サウンド映画

舞台の後ろから見た劇場のイラスト。舞台の前方にはスクリーンが吊り下げられています。手前には 2 つの角のある蓄音機があります。背景には、オーケストラレベルといくつかのバルコニーに大勢の観客が座っています。イラストの下部と、逆の向きで映写スクリーンの上部に「Chronomégaphone」と「Gaumont」という文字が表示されています。 — 1908年、ゴーモンのサウンド映画を宣伝するポスター。大ホール用に設計されたクロノメガフォンは、圧縮空気を利用して録音された音を増幅した。^[1]

サウンド映画は、無声映画とは対照的に、同期したサウンド、または技術的に画像と結合されたサウンドを備えた映画です。投影されたサウンド映画の最初の公開上映は1900年にパリで行われましたが、サウンド映画が商業的に実用的になるまでには数十年かかりました。初期のサウンドオンディスクシステムでは信頼性の高い同期を実現することが難しく、増幅と録音品質も不十分でした。サウンドオンフィルムの革新により、1923年にこの技術を使用した短編映画の最初の商業上映が行われました。サウンドオンフィルム技術が実現可能になる前は、映画のサウンドトラックはオルガンやピアノで生演奏されるのが一般的でした。

トーキー映画の商業化への第一歩は、1920年代半ばから後半にかけて踏み出された。当初、同期したセリフを含むトーキー映画は「トーキー」または「トーキー」と呼ばれ、もっぱら短編映画であった。録音された音声を含む最初の長編映画は、音楽と効果音のみであった。トーキーとして最初に上映された長編映画（ただし、音声シーケンスは限られていた）は、1927年10月6日に公開された『ジャズ・シンガー』^{であった。 [2]}この映画は大ヒットとなり、当時サウンド・オン・ディスク技術の主要ブランドであったバイタフォンで制作された。しかし、サウンド・オン・フィルムはすぐにトーキー映画の標準となった。

1930年代初めまでに、トーキーは世界的な現象となっていた。米国では、トーキーによってハリウッドは世界で最も強力な文化的/商業的影響力の中心地の1つとしての地位を固めた（「米国の映画」を参照）。ヨーロッパでは（そして、それほどではないが他の地域でも）、この新しい展開は多くの映画製作者や批評家から疑いの目で見られ、会話に重点を置くことで無声映画独自の美的価値が損なわれるのではないかと懸念された。無声映画と弁士の生出演が映画の伝統として人気を博した日本では、トーキーはなかなか定着しなかった。対照的に、インドでは、音声が国の映画産業の急速な拡大につながる変革的要素となった。

初期の歴史

左側には、フレームから伸びるコードに吊り下げられた大きな音響用ホーンがあります。その前で男性がバイオリンを弾いています。右側では、2 人の男性が一緒に踊っています。 — 画像は、キネトスコープと蓄音機を組み合わせたエジソン・キネトフォンの初期バージョンのテストとしてWKL ディクソンが制作した「ディクソン実験的サウンドフィルム(1894 年または 1895 年)」から。

映画と録音された音声を組み合わせるというアイデアは、映画の概念そのものと同じくらい古い。1888年2月27日、写真の先駆者であるエドワード・マイブリッジがトーマス・エジソンの研究所からそう遠くない場所で講演した数日後、2人の発明家は個人的に会った。マイブリッジは後に、この機会に、最初の商業映画上映の6年前に、自分の画像投影型ズープロキシスコープとエジソンの録音された音声技術を組み合わせたサウンド映画の構想を提案したと主張した。^[3]合意には至らなかったが、1年以内にエジソンは、円筒蓄音機の視覚的補完として、本質的には「ピープショー」システムであるキネトスコープの開発を依頼した。2つの装置は1895年にキネトフォンとして統合されたが、映画を個別にキャビネットで見るという方法は、映画映写の成功によってすぐに時代遅れになった。^[4]

1899年、シネマクロフォノグラフまたはフォノラマとして知られる投影型音声映画システムがパリで展示された。これは主にスイス生まれの発明家フランソワ・デュソーの成果に基づいている。キネトフォンと同様に、このシステムでは各自がイヤホンを使用する必要があった。^[5]改良されたシリンダーベースのシステムであるフォノシネマテアトルは、フランスのクレマン＝モーリス・グラティオレとアンリ・リオレによって開発され、 1900年のパリ万博で演劇、オペラ、バレエの抜粋の短編映画を上映することができた。これらは、画像と録音された音声の両方を投影した最初の公開映画であると思われる。フォノラマと、さらに別の音声映画システムであるテアトロスコープも万博で発表された。^[6]

3つの大きな問題が残っており、映画と録音は1世代にわたって別々の道を歩むことになった。主な問題は同期であった。画像と音声は別々の装置で録音・再生されていたため、同時起動や同時維持が困難であった。^[7]十分な再生音量を得ることも困難であった。映画映写機の登場により、映画はすぐに大劇場の観客に上映できるようになったが、電気増幅装置が開発される前のオーディオ技術では、大空間を満たすほどの音を映写することはできなかった。最後に、録音の忠実度の問題があった。当時の原始的なシステムでは、演者が扱いにくい録音装置（ほとんどの場合、音響ホーン）の真正面に立たない限り、音質が非常に低く、ライブ録音された音声で作成できる映画の種類には厳しい制限があった。^[8]

大きな帽子をかぶり、足首までの長さの黄色いドレスを着て、ハイヒールを履いた赤毛の女性のイラスト。彼女は長いバトンまたはスワガースティックを持ち、映写機にもたれています。彼女の足元には蓄音機が置かれています。イラストの上部には「Phono-Cinéma-Théâtre」と書かれています。女性の左側のテキストには「Visions Animées des Artistes Celèbres」と書かれており、その後に出演者リストが続きます。 — 1900 年のパリ万博でグラティオレ＝リオレ方式を使用して「生きたビジョン」で展示されたサラ・ベルナールと他の 18 人の「有名な芸術家」の名前を特集したポスター。

映画の革新者たちは、さまざまな方法でこの根本的な同期の問題に対処しようとした。映画システムは、サウンド・オン・ディスク技術として知られる蓄音機レコードに依存することが増えていった。レコード自体は、この分野の主要な発明者の一人であるドイツ系アメリカ人のエミール・ベルリナーにちなんで「ベルリナー・ディスク」と呼ばれることが多かった。1902年、レオン・ゴーモンは、特許を取得したばかりの電気接続を含むサウンド・オン・ディスク・クロノフォンをフランス写真協会に披露した。^[9] 4年後、ゴーモンは、イギリスの発明家ホレス・ショートとチャールズ・パーソンズが開発したオークセトフォンをベースにした圧縮空気増幅システム、エルジェフォンを発表した。^[10]大きな期待にもかかわらず、ゴーモンのサウンド革新は商業的にはあまり成功しなかった。いくつかの改善があったにもかかわらず、サウンド映画の3つの基本的な問題に満足のいく形で対処しておらず、また高価でもあった。アメリカの発明家E・E・ノートンのカメラフォンは、数年間、ゴーモンシステムの主な競合製品であった（カメラフォンがディスクベースかシリンダーベースかは情報源によって異なる）。しかし、クロノフォンの成功を阻んだのと同じ多くの理由から、最終的には失敗に終わった。^[11]

1913 年、エジソンは、1895 年のシステムと同様にキネトフォンとして知られるシリンダーベースの新しい同期音響装置を発表しました。映画はキネトスコープキャビネットで個々の視聴者に上映されるのではなく、スクリーンに投影されるようになりました。蓄音機は複雑なプーリー配置で映写機に接続されており、理想的な条件下では同期が可能でした。しかし、条件が理想的になることはめったになく、新しく改良されたキネトフォンは 1 年余りで廃止されました。^[12] 1910 年代半ばまでに、商業的な音声付き映画上映の盛り上がりは沈静化しました。^[11] 1914 年からは、人類の起源に関するエホバの証人の考えを宣伝する「創造の写真劇」が米国中で上映されました。スライドとライブアクションの両方を含む 8 時間分の投影映像が、蓄音機で再生される別個の録音された講義と音楽演奏と同期されていました。^[13]

一方、別の重要な分野でも革新が続いた。1900年、ドイツの物理学者エルンスト・ルーマーは、フォトフォンの研究の一環として、送信アーク光の変動を、連続した写真フィルムのロールにさまざまな明暗の帯として記録した。その後、彼はこのプロセスを逆にして、この写真ストリップに記録された音を再生できることを突き止めた。そのためには、走行中のフィルムストリップに明るい光を当て、その結果生じたさまざまな光でセレン電池を照らした。明るさの変化は、セレンの電流に対する抵抗に相応の変化をもたらし、これを利用して電話受話器で生成される音を変調した。彼はこの発明をフォトフォンと名付け、 [ ^14]次のように要約した。「これは実に素晴らしいプロセスである。音が電気になり、光になり、化学反応を引き起こし、再び光と電気になり、最後に音になる。」^[15]

ルーマーは、1886年から1892年までエジソンの研究所で働いていたフランス生まれでロンドン在住のユージン・ロースト[ ^{16]と文通を始めた。1907年、ローストは音を光波に変換し、それを写真のように}セルロイドに直接記録するサウンド・オン・フィルム技術で最初の特許を取得した。歴史家スコット・アイマンは次のように述べている。

これは二重システムで、音は映像とは別のフィルムに記録されていた。... 本質的には、音はマイクロフォンで捉えられ、光弁（小さなスリットの上にある薄い金属リボン）を介して光波に変換される。このリボンに到達した音は、ダイヤフラムの震えによって光に変換され、スリットを通して生じた光波が焦点を合わせられ、フィルムの側面の約10分の1インチ幅のストリップに撮影される。^[17]

1908年、ラウステはルーマーから写真用電話機を購入し、この装置を商品として完成させるつもりだった。^[16]フィルムに録音する音声は、最終的には同期音声映画の標準規格となったが、ラウステは自身の革新をうまく活用することはなく、事実上行き詰まった。1914年、フィンランドの発明家エリック・ティガーシュテットは、フィルムに録音する音声の研究でドイツ特許309,536号を取得した。同年、彼はベルリンで科学者の聴衆にこの方式で作られた映画を披露したようだ。^[18]ハンガリーの技術者デネス・ミハイは、 1918年にフィルムに録音するプロジェクトフォンのコンセプトをハンガリー王立特許裁判所に提出し、特許が授与されたのは4年後だった。^[19]シリンダー、ディスク、フィルムのいずれで録音された音声であっても、利用可能な技術はどれも大リーグの商業目的には不十分であり、長年、ハリウッドの大手映画スタジオの責任者は音声付き映画を制作することにほとんどメリットを感じていなかった。^[20]

重要なイノベーション

1920 年代後半までに、多くの技術開発により、トーキー映画が商業的に実現可能になりました。2 つの技術開発は、同期したサウンドの再現、つまり再生に対する対照的なアプローチでした。

高度なサウンドオンフィルム

1919年、アメリカの発明家リー・ド・フォレストは、商業的に応用される最初の光学サウンド・オン・フィルム技術につながるいくつかの特許を授与された。ド・フォレストのシステムでは、サウンドトラックは映画フィルムのストリップの側面に写真的に記録され、合成、つまり「結合」プリントを作成する。録音時に音と画像が適切に同期されていれば、再生時に完全に信頼できた。その後4年間、彼はこの分野の別のアメリカ人発明家セオドア・ケースからライセンスを受けた機器と特許の助けを借りて、自分のシステムを改良した。^[21]

イリノイ大学では、ポーランド生まれの研究エンジニアであるジョセフ・ティコチンスキ＝ティコシナーが独自に同様のプロセスに取り組んでいた。1922年6月9日、彼はアメリカ電気技術者協会の会員に対して、米国で初めてフィルム上の音声付き映画のデモンストレーションを行った。^[22]ラウステとタイガーシュテットと同様に、ティコシナーのシステムが商業的に利用されることはなかったが、ド・フォレストのシステムはすぐに利用されることになった。

ストランド劇場のテキスト広告。日付、時間、出演者名が記載されています。上部のキャッチフレーズには、「蓄音機または蓄音機映画で使用された類似の機器を発見した人には 10,000 ドルの報奨金が支払われます」と書かれています。付随する宣伝文では、サウンド付き映画のラインナップを「世紀のセンセーション... 驚異的! 驚異的! 信じられない」と表現しています。 — 1925 年にフォノフィルムの短編映画を発表した新聞広告。蓄音機を使わないという技術的な特徴を宣伝している。

1923年4月15日、ニューヨーク市のリヴォリ劇場で、映画に音声を入れた最初の商業上映が行われた。これは後の標準となった。それは、長さの異なる一連の短編映画で構成され、1920年代の最も人気のあるスター（エディ・カンター、ハリー・リッチマン、ソフィー・タッカー、ジョージ・ジェッセルなど）が、無声長編映画『ベラ・ドンナ』の上映に合わせて、ボードビル、ミュージカル、スピーチなどの舞台パフォーマンスを行った。^[23]これらはすべて、デ・フォレスト・フォノフィルムズの名で上映された。^{[24]セットには、}コンチャ・ピケール主演の11分間の短編映画『遥かなるセビリアより』も含まれていた。2010年に、テープのコピーが米国議会図書館で発見され、現在保管されている。^[25]^[26]^[27]イベントに出席した批評家たちはその斬新さを賞賛したが、音質については総じて否定的な評価を受けた。^{[28]その年の6月、ド・フォレストは従業員の}フリーマン・ハリソン・オーウェンズと、フォノフィルムの重要な特許の1つをめぐって長期にわたる法廷闘争に突入した。最終的にはド・フォレストが勝訴したものの、オーウェンズは今日ではこの分野の中心的イノベーターとして認められている。^[29]翌年、ド・フォレストのスタジオはトーキーとして撮影された初の商業ドラマ映画、2リーラーのJ・サール・ドーリー監督、ウナ・メルケル主演の『ラブズ・オールド・スウィート・ソング』を公開した。^[30]しかし、フォノフィルムの売りはオリジナルのドラマではなく、有名人のドキュメンタリー、ポピュラー音楽の演奏、コメディ公演であった。カルビン・クーリッジ大統領、オペラ歌手のアビー・ミッチェル、フィル・ベイカー、ベン・バーニー、エディ・カンター、オスカー・レヴァントなどのヴォードヴィルのスターたちが、この会社の映画に出演した。ハリウッドは、この新しい技術に対して疑い、恐れさえ抱いていた。フォトプレイの編集者ジェームズ・クィルクは1924年3月に「トーキー映画は完成している、とリー・ド・フォレスト博士は言う。ヒマシ油も同様だ」と述べた。^[31]ド・フォレストの手法は、1927年まで米国で何十本もの短編フォノフィルムに使用され続けた。英国では、フォノフィルムの主要資産を買収したブリティッシュ・トーキング・ピクチャーズの子会社であるブリティッシュ・サウンド・フィルム・プロダクションズによって、短編と長編の両方でさらに数年間採用された。1930年末までに、フォノフィルム事業は清算された。^[32]

ヨーロッパでは、サウンド・オン・フィルムの開発に取り組んでいた人たちもいた。デフォレストがこの分野で最初の特許を取得したのと同じ1919年に、3人のドイツ人発明家、ヨーゼフ・エングル（1893–1942）、ハンス・フォークト（1890–1979）、ジョセフ・マッソル（1889–1957）がトライエルゴン音響システムの特許を取得した。1922年9月17日、トライエルゴングループはベルリンのアルハンブラ・キノで招待客を前に、ドラマティックなトーキー『放火犯』を含むサウンド・オン・フィルム作品の公開上映を行った。^[33] 10年後には、トライエルゴンはヨーロッパで主流の音響システムとなった。 1923年、デンマークの技術者2人、アクセル・ペーターセンとアーノルド・ポールセンが、画像リールと並行して走る別のフィルムストリップに音声を記録するシステムの特許を取得しました。ゴーモンはこの技術のライセンスを取得し、シネフォンという名前で短期間商業利用しました。^[34]

米国の競争がフォノフィルムを凌駕した。1925年9月までに、ド・フォレストとケースの契約は破綻した。翌年7月、ケースはハリウッド第3位の映画スタジオであるフォックス映画に加わり、フォックス・ケース社を設立した。ケースと彼のアシスタントであるアール・スポナブルによって開発されたシステムは、ムービートーンと名付けられ、ハリウッドの映画スタジオが管理する最初の実用的なフィルムサウンド技術となった。翌年、フォックスはトライエルゴンシステムの北米権利を購入したが、同社はそれがムービートーンより劣っており、2つの異なるシステムを統合して利点を得ることは事実上不可能であると判断した。^[35] 1927年にも、フォックスは同期音声映画用のカメラの製造に特に熟練したフリーマン・オーウェンズを雇用した。^[36]

高度なサウンドオンディスク

サウンド・オン・フィルム技術の進歩と並行して、多くの企業が映画のサウンドを蓄音機のディスクに記録するシステムの開発を進めていた。当時のサウンド・オン・ディスク技術では、蓄音機のターンテーブルが機械的なインターロックによって特別に改造された映写機に接続され、同期が可能になっていた。1921年、オーランド・ケラムが開発したフォトキネマ・サウンド・オン・ディスク・システムが、 DW・グリフィスの失敗作『ドリームストリート』に同期したサウンドシーケンスを追加するために採用された。主演のラルフ・グレイブスが歌うラブソングが録音され、ライブのボーカル効果音のシーケンスも録音された。会話シーンも録音されたようだが、結果は満足のいくものではなく、映画がそれらを組み込んだ状態で公開されることはなかった。1921年5月1日、『ドリームストリート』はラブソングが追加された状態でニューヨーク市のタウンホール劇場で再公開され、無計画ではあったものの、ライブ録音されたボーカルシーケンスを備えた最初の長編映画としての資格を得た。^[37] しかし、音質が非常に悪く、フォトキネマの音響システムを導入している劇場がなかったため、他の劇場では映画のサウンドバージョンを上映することができませんでした。^[38] 5月29日日曜日、ブルックリンのシュバートクレセントシアターでドリームストリートが開幕し、フォノキネマで制作された短編映画が上映されました。しかし、売り上げは振るわず、すぐに上映は終了しました。

ドン・ファン

ふっくらとした肩と透け感のあるレギンスをつけた、オレンジと紫のエリザベス朝の衣装を着た男性のイラスト。付随するテキストには映画のクレジットが記載されており、主演のジョン・バリモアの名前が目立っている。 — ワーナー・ブラザースの『*ドン・ファン*』（1926年）のポスター。この映画は、全編同期のサウンドトラックがプレミア上映された最初の大作映画である。ハリウッドで初めてこの職に就いたオーディオ録音技師のジョージ・グローブスは、 44年後の*『ウッドストック』*でも音響を監督することになる。

1925年、当時はハリウッドの小さなスタジオだったが大きな野望を抱いていたワーナー・ブラザースのサム・ワーナーは、ウェスタン・エレクトリックのサウンド・オン・ディスク・システムのデモンストレーションを見て感銘を受け、ニューヨークのヴィタグラフ・スタジオでこのシステムを使って実験することに同意するよう兄弟を説得した。このテストはワーナー・ブラザースにとっては納得のいくものだったが、それを目撃した他の映画会社の幹部たちは納得しなかった。その結果、1926年4月、ウェスタン・エレクトリック社はワーナー・ブラザースおよび投資家のWJリッチと契約を結び、ウェスタン・エレクトリック・システムでサウンド付き映像を録音および再生する独占的ライセンスを取得した。このライセンスを活用するために、サミュエル・L・ワーナーを社長とするヴィタフォン社が設立された。^[39]^{[40]このシステムが}ヴィタフォンと呼ばれるようになったのは、1926年8月6日、 『ドン・ファン』のプレミア上映で公表されたためである。この映画は、全編を通じて同期音響システムを採用した最初の長編映画であり、サウンドトラックには音楽スコアと追加の音響効果が含まれていたが、録音されたセリフは含まれていなかった。つまり、無声映画として演出され、撮影されたのである。しかし、 『ドン・ファン』には、主にクラシック音楽の8つの短編音楽演奏と、アメリカ映画協会会長ウィル・H・ヘイズによる4分間の紹介映像があり、すべてライブ録音された音響であった。これらは、ハリウッドスタジオが上映した最初の真のサウンド映画であった。^[41]ワーナー・ブラザースの『ザ・ベター・オール』は、技術的には『ドン・ファン』に似ており、10月に続いた。^[42]

フィルム上のサウンドは、いくつかの基本的な技術的利点により、最終的にはディスク上のサウンドに勝ることになります。

同期: 完全に信頼できるインターロックシステムはなく、映写技師のミス、フィルムの破損の不正確な修復、サウンドトラックディスクの欠陥により、音声が画像と深刻かつ回復不能なほど同期しなくなる可能性がありました。
編集: ディスクを直接編集することができず、オリジナルのリリースカット後に付属の映画に変更を加える能力が著しく制限されました。
配給：蓄音機ディスクは映画の配給に費用と複雑さをもたらした
消耗：ディスクを再生する物理的なプロセスによりディスクは劣化し、約20回の上映後に交換が必要になる^[43]

それでも、初期の頃は、ディスク上のサウンドはフィルム上のサウンドよりも、2 つの重要な点で優れていました。

制作費と資本コスト: 一般的に、フィルムに音を記録するよりもディスクに音を記録する方が安価であり、上映システム(ターンテーブル/インターロック/プロジェクター)は、フィルムに音を記録するために必要な複雑な画像と音声のパターンを読み取るプロジェクターよりも製造コストが安かった。
音質：蓄音機のディスク、特にヴィタフォンのディスクは、少なくとも最初の数回の再生では、当時のほとんどのフィルム録音方式よりも優れたダイナミックレンジを持っていました。フィルム録音方式は周波数応答が優れている傾向がありましたが、歪みやノイズが大きかったため、その分音質は劣っていました。 ^[44]^[45]

フィルム上のサウンド技術が進歩するにつれて、これらの欠点は両方とも克服されました。

3 番目の重要な革新は、サウンドのライブ録音とその効果的な再生の両方において大きな前進をもたらしました。

スーツを着た二人の男性が、大きな映写機やその他の電気機器のあるスタジオに立っています。左側の男性は大きな蓄音機のレコードを持っています。 — 左は、ヴァイタフォン映写システムのデモンストレーションを行うウェスタン・エレクトリック社のエンジニア、EB クラフト氏。ヴァイタフォンのディスクの再生時間は約 11 分で、35 mm フィルムの 1,000 フィート (300 m) リールと同等の長さでした。

忠実な電子録音と増幅

1913 年、AT&T の製造部門であるWestern Electric は、三極真空管の前身であるde Forest オーディオンの権利を取得しました。その後数年間で、同社はこれを予測可能で信頼性の高いデバイスに開発し、初めて電子増幅を可能にしました。その後、Western Electric は真空管の用途開発に手を広げ、拡声システムや録音業界向けの電気録音システムを開発しました。1922 年から、Western Electric の研究部門は、映画用のサウンドオンディスクとサウンドオンフィルムの両方の同期サウンドシステムの録音技術に重点的に取り組み始めました。

サウンド・オン・ディスク・システムの開発に携わった技術者たちは、ウェスタン・エレクトリックが既に電気ディスク録音で持っていた専門知識を活用することができたため、初期の進歩を迅速に進めることができた。必要な主な変更は、ディスクの再生時間を延長し、標準的な1,000フィート（300メートル）の35ミリフィルムのリールに匹敵するようにすることだった。選ばれた設計では、33 1/3rpmで回転する直径約16インチ（約40センチ）のディスクが使用された。これは、90フィート/分（24フレーム/秒）で1000フィートのフィルムを再生する時間である11分間再生できた。^[46] 直径が大きいため、最小溝速度70フィート/分（14インチまたは356ミリメートル/秒）は、標準的な10インチ78回転の市販ディスクの速度よりわずかに遅いだけだった。 1925年、ワーナーは感度の高いコンデンサーマイクやラバーラインレコーダー（ワックスマスターディスクに周波数応答の優れた録音を行うためにゴム製のダンピングバンドを使用したことにちなんで名付けられた^[47]）など、大幅に改良された電子オーディオシステムを公表した。同年5月、ワーナーは起業家のウォルター・J・リッチにこのシステムを商業映画に利用するためのライセンスを与え、リッチはヴィタグラフを設立し、ワーナー・ブラザースはわずか1か月後にその株式の半分を取得した^[48] 。 1926年4月、ワーナーはAT&Tと契約を結び、同社の映画音響技術を、吹き替えられたヴィタフォン事業に独占的に使用することになり、その後数か月間に『ドン・ファン』とその短編映画が製作された。 ^[39]ヴィタフォンが特許を独占的に使用していた期間中、ワーナーの映画用に録音された録音の忠実度は、同社のフィルム録音競合他社の録音よりも著しく優れていた。一方、ベル研究所（AT&Tの研究部門の新しい名称）は、録音を劇場に響く大音量でスピーカーから再生できるようにする高度な音響増幅技術の開発に猛烈な勢いで取り組んでいた。新しい可動コイル型スピーカーシステムは7月末にニューヨークのワーナーズシアターに設置され、ウェスタンエレクトリックがNo.555レシーバーと呼んだその特許申請は、ドンファンの初演のわずか2日前の8月4日に提出された。^[45]^[49]

その年の終わりに、AT&T/ウエスタンエレクトリックは、同社の映画関連のオーディオ技術の権利を扱うライセンス部門、Electrical Research Products Inc. (ERPI) を設立した。Vitaphone はまだ法的独占権を持っていたものの、ロイヤルティの支払いが失効していたため、権利の実質的な管理は ERPI の手に委ねられた。1926 年 12 月 31 日、ワーナーはフォックスケースにウエスタンエレクトリックシステムの使用に関するサブライセンスを付与した。サブライセンスと引き換えに、ワーナーと ERPI の両社はフォックスの関連収益の一部を受け取ることになった。3 社の特許はすべて相互ライセンスされた。^[50]優れた録音および増幅技術は、2 つのハリウッドスタジオで利用でき、それぞれまったく異なる 2 つのサウンド再生方法を追求した。新年には、ついにトーキー映画が重要な商業媒体として登場した。

旅行

1929年、業界誌「Projection Engineering」に「新しいRCA Photophoneポータブル音声・画像再生システム」が紹介された。 ^[51] オーストラリアでは、HoytsとGilby Talkies Pty., Ltdが田舎町でトーキー映画を巡回上映していた。^[52]^[53]同年、ホワイト・スター・ラインはssマジェスティック号にトーキー映画装置を設置した。初航海で上映された作品は「ショー・ボート」と「ブロードウェイ」だった。^[54]

「トーキー」の勝利

ジャズ・シンガー（1927）

1927年2月、ハリウッドの大手映画会社5社が協定に署名した。フェイマス・プレイヤーズ・ラスキー（間もなくパラマウントの一部となる）、メトロ・ゴールドウィン・メイヤー、ユニバーサル、ファースト・ナショナル、そしてセシル・B・デミルの小規模だが名声のあるプロデューサーズ・ディストリビューティング・コーポレーション（PDC）である。5つのスタジオは、音声変換のために共同で1社だけプロバイダーを選択することに同意し、その後、先頭集団がどのような結果を出すかを見守った。^[55] 5月、ワーナー・ブラザーズは独占権をERPIに売却し（フォックス・ケースのサブライセンスとともに）、ウェスタン・エレクトリックの技術使用に関してフォックスと同様の新しいロイヤルティ契約を結んだ。フォックスとワーナーは、技術面でも商業面でも異なる方向に進みながら、トーキー映画を推進した。フォックスはニュース映画に進出し、その後ドラマの音楽を手掛け、ワーナーはトーキーに集中した。一方、ERPIは5つの同盟スタジオと契約することで市場を独占しようとした。^[56]

ブルーマウスシアターの広告。「史上最高の物語」と銘打った『ジャズシンガー』の太平洋岸初公開を告知。スターのアルジョルソンとメイマカヴォイの写真に、「ヴァイタフォンで、これまで見たことも聞いたこともないような彼の姿と声を目にすることでしょう」というキャッチフレーズを含む長い宣伝文が添えられている。下部には、同時上映のニュース映画の告知がある。 — ワシントン州タコマの設備の整った劇場からの新聞広告。ヴァイタフォンで*『ジャズ・シンガー*』、ムービートーンでフォックスのニュース映画を同じプログラムで上映している。

その年、大きな話題となったトーキー映画は、いずれも既存の有名人を利用していた。1927年5月20日、ニューヨーク市のロキシー劇場で、フォックス・ムービートーン社は、その日に録音されたチャールズ・リンドバーグのパリ行きの有名な飛行の離陸のトーキー映画を上映した。6月には、ニューヨーク市とワシントンDCでのリンドバーグの帰国歓迎を描いたフォックスのトーキーニュース映画が上映された。これらは、それまでで最も高く評価された2本のトーキー映画であった。^[57]また5月には、フォックス社は、コメディアンのチック・セール主演の短編『 They're Coming to Get Me』で、初のハリウッド・フィクション映画を同期して公開した。^{[58]フォックス社は、}『セブンス・ヘブン』など数本のサイレント長編ヒット作を録音音楽付きで再公開した後、9月23日に初のオリジナル・ムービートーン長編映画、『 Sunrise: A Song of Two Humans』を公開した。これは、高く評価されているドイツ人監督FWムルナウの作品である。『ドン・ファン』と同様に、この映画のサウンドトラックは音楽スコアと効果音（いくつかの群衆シーンでは「ワイルド」な、漠然としたボーカルを含む）で構成されていた。^[59]

その後、1927年10月6日、ワーナー・ブラザースの『ジャズ・シンガー』がプレミア上映された。これは中堅スタジオとしては大ヒットとなり、アメリカ国内外で262万5000ドルの興行収入をあげ、ワーナー・ブラザースの映画のそれまでの記録を100万ドル近く上回った。^[60]ヴァイタフォン・システムで製作されたこの映画の大半にはライブ録音の音声は含まれておらず、『サンライズ』や『ドン・ファン』のように、音楽と効果音に頼っている。しかし、映画のスター、アル・ジョルスンが歌うときは、彼の演奏とアドリブのセリフが2シーン含まれ、映画はセットで録音された音声に切り替わる。アドリブのセリフは、ジョルスンが演じるジャッキー・ラビノウィッツ（ジャック・ロビン）がキャバレーの観客に話しかけるシーンと、ジョルスンと母親のやり取りである。セットの「自然な」音も聞き取れた。^[61]『ジャズ・シンガー』の成功は、すでにアメリカ最大の音楽スターの一人として名声を確立していたジョルソンの功績が大きく、同期音声の使用が限定的だったため、革新的なサウンド映画（ましてや「初」の映画）とは言えなかったが、映画の利益は業界にとって、その技術に投資する価値があることを十分に証明した。^[62]

商業的なトーキー映画の発展は『ジャズ・シンガー』以前から断続的に進んでおり、この映画の成功によって状況が一夜にして変わったわけではなかった。影響力のあるゴシップコラムニスト、ルーエラ・パーソンズの『ジャズ・シンガー』に対する反応は大きく的外れだった。「甲高いトーキー映画が映画館の邪魔になる心配はない」一方、MGMの製作責任者アーヴィング・タルバーグはこの映画を「良い仕掛けだが、それだけだ」と評した。^[63] 1928年5月になってようやく、4つの大手スタジオ（PDCは同盟から脱退していた）のグループがユナイテッド・アーティスツなどとともにERPIと契約し、製作施設と劇場をトーキー映画用に改造した。これは気の遠くなるような取り組みだった。劇場1館の改修には1万5千ドル（2019年の時点で22万ドル相当）もの費用がかかり、米国には2万以上の映画館があった。 1930年までに、劇場の半分にのみ音響配線が施された。^[63]

当初、ERPI配線の施された劇場はすべてヴァイタフォン対応となり、そのほとんどがムービートーンのリールも映写できるようになっていた。 ^[64]しかし、両方の技術を利用できるようになっても、ハリウッドの会社のほとんどは独自のトーキー映画の製作に消極的だった。ワーナー・ブラザース以外のスタジオは、低予算志向のフィルム・ブッキング・オフィス・オブ・アメリカ（FBO）が『ジャズ・シンガー』の8か月後の1928年6月17日に『パーフェクト・クライム』をプレミア上映するまで、部分トーキー映画さえリリースしなかった。^[65] FBOはウェスタン・エレクトリックの競合企業であるゼネラル・エレクトリックのRCA部門の実質的な支配下に置かれ、RCAは新しいフィルム・サウンド・システムであるフォトフォンの市場投入を目指していた。フォックスケースのムービートーンやド・フォレストのフォノフィルムが可変密度システムであったのに対し、フォトフォンは可変面積システムであり、音声信号をフィルムに刻み込む方法を改良したもので、これが最終的に標準となった。（どちらのシステムでも、フィルムへの露出がオーディオ入力によって決定される特別に設計されたランプを使用して、一連の極小の線としてサウンドを写真的に記録します。可変密度プロセスでは、線の暗さが異なり、可変面積プロセスでは、線の幅が異なります。）10月までに、FBOとRCAの提携により、ハリウッドの最新の大手スタジオであるRKOピクチャーズが設立されました。

チェック柄のジャケットと大胆なストライプのネクタイを締めた中年男性が、セーターベストを着た若い女性の腕をつかむ。彼女は彼の手を引っ張り、二人は互いの目を見つめ合う。彼は激しく、彼女は驚きや心配の表情を浮かべる。 — ファースト・ナショナルの最初のトーキー映画*『ザ・バーカー』*に出演するドロシー・マッケイルとミルトン・シルズ。この映画はワーナー・ブラザースがスタジオの経営権を取得してから 2 か月後の 1928 年 12 月に公開されました。

一方、ワーナー・ブラザースは、さらに3本のトーキー映画を製作しており、いずれも『ジャズ・シンガー』ほどではないにせよ利益を上げた。 3月には『テンダーロイン』が公開された。ワーナー社はこの映画を、登場人物がセリフを話す初の長編映画と宣伝したが、全88分のうちセリフは15分のみであった。 4月には『華麗なるベッツィー』、 5月には『ライオンとねずみ』（セリフ31分）が続いた。^[66] 1928年7月6日、初の全編トーキー映画『ニューヨークの灯』が公開された。この映画の製作費はワーナー・ブラザースのわずか2万3000ドルだったが、興行収入は125万2000ドルと、5000%を超える記録的な利益率を上げた。9月には、ワーナー・ブラザースの映画としては『ジャズ・シンガー』の2倍以上の利益を上げたアル・ジョルスン出演の別のトーキー映画『歌うフール』が公開された。^[67]この2度目のジョルソンの映画大ヒットは、ミュージカル映画が歌を全国ヒットに変える力を持っていることを証明した。ジョルソンの曲「サニーボーイ」は、9ヶ月以内にレコード200万枚、楽譜125万枚を売り上げた。^{[68] 1928年9月には、}ポール・テリーの『ディナータイム』も公開された。これは、同期音声で制作された最初のアニメ映画の一つである。ウォルト・ディズニーはそれを見た直後に、最初の音声付き映画、ミッキーマウスの短編『蒸気船ウィリー』を公開した。^[69]

1928年、ワーナー・ブラザーズがトーキー映画の人気で莫大な利益を上げ始めると、他のスタジオも新技術への移行を加速させた。業界リーダーのパラマウントは9月下旬に最初のトーキー映画『Beggars of Life』をリリースした。この映画には数行のセリフしかなかったが、スタジオがこの新しいメディアの力を認識していたことを示した。パラマウント初のトーキー映画『Interference^{』は11月にデビューした。 [70]}「ヤギの皮脂除去」として知られる手法は一時的に普及した。無声映画として撮影され、場合によっては公開された映画に、時には後から吹き替えたセリフや歌を少し含むサウンドトラックが追加された。^[71]数分の歌声があれば、このような新しく作られた映画は「ミュージカル」とみなされる可能性がある。（グリフィスの『ドリーム・ストリート』は本質的に「ヤギ腺」だった。）期待は急速に変化し、1927年の音響「流行」は1929年までに標準的な手順となった。『ジャズ・シンガー』のデビューから16か月後の1929年2月、コロンビア映画は、ハリウッド黄金時代に「メジャー」として知られる8つのスタジオの最後のスタジオとなり、初の部分トーキー映画『子連れ狼の娘』をリリースした。 ^[72] 5月下旬には、初の全カラー全トーキー映画であるワーナー・ブラザースの『オン・ウィズ・ザ・ショー！』がプレミア上映された。^[73]

しかし、アメリカの映画館の大半、特に都市部以外では、まだ音響設備が整っていなかった。1928年から1929年にかけて、サウンド付き映画館の数は100館から800館に増えたが、無声映画館の数はまだ圧倒的に少なく、無声映画館の数も22,204館から22,544館に増えていた。^[74]一方、映画スタジオ側もトーキーの普遍的な魅力にまだ完全には納得していなかった。1930年半ばまで、ハリウッド映画の大半は無声版とトーキー版の2バージョンで製作されていた。^[75]業界内では予想していなかったが、無声映画が米国で商業的に成立する媒体として定着したのは、すぐに過去のこととなった。ユニバーサル・ピクチャーズが1929年8月に公開したフート・ギブソン監督の西部劇『Points West』は、ハリウッドの大手スタジオが製作した最後の純粋に無声の主流映画となった。^[76]

移行: ヨーロッパ

『ジャズ・シンガー』は1928年9月27日、ロンドンのピカデリー劇場でヨーロッパでのサウンド・プレミアを行った。 ^{[77]映画史家}レイチェル・ロウによると、「業界の多くの人々が、サウンド制作への変更は避けられないとすぐに悟った」という。^[78] 1929年1月16日、同期したボーカルのパフォーマンスと録音されたスコアを備えた最初のヨーロッパの長編映画が、ドイツで制作された『あなたの手にキス、マダム』でプレミア上映された。セリフはなく、リヒャルト・タウバーが歌う数曲のみが含まれている。^{[79]この映画は、}トリエルゴン社の後継者であるドイツ・オランダ企業トビスが管理するサウンド・オン・フィルム・システムで制作された。トビスは、台頭しつつあるヨーロッパのサウンド・フィルム市場を掌握することを視野に入れ、ドイツの2大電気メーカーの合弁会社である競合企業クラングフィルムと協定を結んだ。 1929年初頭、トビスとクラングフィルムは録音・再生技術の共同販売を開始した。ERPIがヨーロッパ各地の劇場に配線を始めると、トビス・クラングフィルムはウェスタン・エレクトリックのシステムがトリエルゴンの特許を侵害しており、多くの場所でアメリカの技術の導入が滞っていると主張した。^[80] RCAが録音システムの価値を最大化するために映画業界に参入したのと同様に、トビスも独自の制作事業を立ち上げた。^[81]

1929年、ヨーロッパの主要映画製作国のほとんどが、ハリウッドに追随してトーキーへの切り替えを始めた。流行を作ったヨーロッパのトーキーの多くは、製作会社が自社のスタジオを転換する間に借りたり、意図的に異なる言語を話す市場をターゲットにしたりしたため、海外で撮影された。ヨーロッパ初の長編ドラマトーキー2本のうちの1本は、多国籍映画製作におけるさらに別の種類のひねりで作られた。 『クリムゾン・サークル』は、監督フリードリヒ・ゼルニクのエフゼット・フィルム社とブリティッシュ・サウンド・フィルム・プロダクションズ（BSFP）との共同製作だった。1928年、この映画は撮影されたドイツで無声映画『赤の境界』として公開された。英語のセリフは、BSFPの親会社が管理するデ・フォレスト・フォノフィルム方式を使用して、ずっと後になってから吹き替えられたようだ。1929年3月、この映画はイギリスで製作された部分トーキー映画『新しいピンの手がかり』とともにイギリスで上映された。これは、サウンド・オン・ディスクのブリティッシュ・フォトフォン・システムを使用したブリティッシュ・ライオン製作の作品である。 5月、ブリティッシュ・アンド・ドミニオンズ・フィルム・コーポレーションがイギリス初の全編トーキー映画として宣伝した『ブラック・ウォーターズ』が初上映された。この映画はハリウッドでウェスタン・エレクトリックのサウンド・オン・フィルム・システムを使って全編撮影されていた。これらの映画はどれも大きな反響を呼ばなかった。^[82]

映画「ブラックメール」の広告には、下着姿の若い女性が片腕に衣服を持ち、カメラの方を向いている。周囲の文章には、この映画を「スコットランドヤードのロマンス」や「迫力あるトーキング映画」と表現している。 — プラハ育ちの*『恐喝』*（1929年）のスター、アニー・オンドラは業界の人気者だったが、映画が音声付きで再撮影されたとき、彼女のアクセントが問題となった。吹き替えができなかったため、彼女のセリフは女優のジョーン・バリーによって同時にオフスクリーンで録音された。オンドラのイギリス映画キャリアは終わった。^[83]

ヨーロッパで最初に成功したドラマティックトーキーは、イギリス映画『ブラックメール』だった。29歳のアルフレッド・ヒッチコックが監督したこの映画は、1929年6月21日にロンドンで初公開された。当初は無声映画として撮影された『ブラックメール』は、初公開前にセリフのシーケンス、音楽、効果音を追加して再演された。ブリティッシュ・インターナショナル・ピクチャーズ（BIP）の制作で、トビス・クラングフィルム市場にアクセスできるようにゼネラル・エレクトリックがAEGの株式を購入していたため、RCAフォトフォンで録音された。『ブラックメール』は大ヒットし、批評家の反応も好意的で、例えば悪名高い気難しいヒュー・キャッスルは、この映画を「おそらくこれまで見た中で最もインテリジェントな音と沈黙の組み合わせ」と評した。^[84]

8月23日、オーストリアのささやかな規模の映画産業がトーキー映画『G'schichten aus der Steiermark（シュタイアーマルクの物語）』を発表した。これはイーグル・フィルムとオットートン・フィルムが制作した作品である。 ^[85] 9月30日には、ドイツで初めて製作された長編ドラマ・トーキー映画『Das Land ohne Frauen（女のいない国）』が封切られた。トビス・フィルムクンストが制作したこの映画では、映画の約4分の1にセリフが含まれていたが、セリフは特殊効果や音楽から厳密に分離されていた。反響は期待外れだった。^[86]スウェーデン初のトーキー映画『Konstgjorda Svensson（人工のスヴェンソン）』は10月14日に封切られた。8日後、オーバール・フランコ・フィルムがパリ近郊のエピネ・スタジオで撮影された『Le Collier de la reine（女王の首飾り）』を発表した。この作品は無声映画として構想されていたが、トビスが録音した音楽と、フランス映画初の会話シーンとなるトーキーシーンが一つだけ与えられた。10月31日、パテ＝ナタン監督の『三つの仮面』が公開された。この作品はフランス映画初のトーキー映画と一般に考えられているが、 『脅迫』同様、ロンドン郊外のエルストリー・スタジオで撮影された。製作会社はRCAフォトフォンと契約しており、当時イギリスは同システムを備えた最も近い施設を持っていた。ブラウンバーガー＝リシュベ監督のトーキー映画『道は美しい』もエルストリーで撮影され、数週間後に続いた。^[87]

パリのスタジオに音響設備が完全に整う前（この作業は1930年まで続いた）に、初期のフランスのトーキー映画がドイツで数多く撮影された。^[88]ドイツ初の全編トーキー映画『アトランティック』は10月28日にベルリンで初公開された。これもエルストリー製作の映画だが、『三人の仮面劇』や『道は美しい』がフランス映画だったのに比べると、ドイツらしさは薄かった。BIP製作で、イギリスの脚本家とドイツ人の監督が手がけたこの映画も、英語で『アトランティック』として撮影された。^[89]ドイツ全編のAafaフィルム製作『愛したあなた』 ( Dich hab ich geliebt ) は3週間半後に公開された。宣伝文句にあった「ドイツ初のトーキー映画」ではなかったが、アメリカで公開された最初の映画となった。^[90]

1930年、ディスクに音声を入れる方式を採用したポーランド初のトーキーが公開された。 3月には『Moralność pani Dulskiej (ドゥルスカ夫人の道徳)』、10月にはトーキーのみの『危険な情事』が公開された。^[92]かつては活気にあふれていたイタリア映画産業が1920年代後半には衰退していたが、同国でも初のトーキー『愛の歌』が10月に公開され、2年以内にイタリア映画は復活を遂げた。^[93]チェコ語での最初のトーキー映画『絞首台のトンカ』も1930年に公開された。 ^[94]この分野でマイナーな地位にあったいくつかのヨーロッパの国でも初のトーキー映画が制作された。ベルギー (フランス語)、デンマーク、ギリシャ、ルーマニアである。^[95]ソ連の活発な映画産業は、1930年12月に最初のトーキー映画を世に送り出した。ジガ・ヴェルトフのノンフィクション『熱狂』には実験的なセリフのないサウンドトラックが使われ、アブラム・ルームのドキュメンタリー『大事業の計画』には音楽とナレーションが使われた。^[96]どちらも、当時世界中に200ほどあった映画用サウンドシステムのうちの2つ、地元で開発されたサウンド・オン・フィルムシステムで作られた。[ 97 ^] 1931年6月、ニコライ・エックのドラマ『人生への道』がソ連初の真のトーキー映画として初公開された。^[98]

ヨーロッパの多くの地域では、上映会場の転換が製作能力に大きく追いつかず、トーキーは無音版も並行して製作するか、多くの場所で無音で上映するしかなかった。イギリスでは転換のペースが比較的速く、1930年末までに60%以上の劇場が音響設備を備え、米国と同程度だったが、対照的にフランスでは、1932年後半になっても全国の劇場の半数以上が無音で上映していた。^[99]学者のコリン・G・クリスプによると、「無音映画の流れを復活させることへの不安は、フランスの業界紙で頻繁に表明され、業界の大部分は1935年頃まで無音を芸術的かつ商業的に実現可能な見通しだと考えていた」という。^[100]状況はソ連で特に深刻で、1933年5月の時点で、国内の映写機100台のうち1台未満しか音響設備を備えていなかった。^[101]

移行：アジア

若い女の子、男性、女性が家の外に立っていて、全員が空を見上げています。左側の少女は微笑みながら空を指さしています。男性は山高帽をかぶり、短いほうきを肩にかけ、女性は頭にスカーフを巻いています。彼らはまるで家に出入りするところのような家庭用品に囲まれています。 — 五所平之助監督の『隣*の妻と女房*』（ 1931年）は松竹製作所の作品で、日本のトーキー映画として初めて商業的にも批評的にも大きな成功を収めた作品であった。^[102]

1920年代から1930年代にかけて、日本はアメリカと並んで世界二大映画製作国の一つであった。日本の映画産業はトーキーとトーキーの両方を製作した最初の国の一つであったが、トーキーへの完全な移行は西洋に比べてはるかに遅いペースで進んだ。日本で最初のトーキー映画である『黎明』は、1926年にド・フォレスト・フォノフィルム・システムで製作されたようである。[ 103 ]^大手の日活スタジオは、サウンド・オン・ディスク・ミナトキ・システムを使用して、1929年にトーキー2本、『大尉の娘』と『ふるさと』を製作した。後者は溝口健二が監督した。ライバルの松竹スタジオは、1931年にツチバシと呼ばれる可変密度プロセスを使用して、フィルムにサウンドを入れるトーキーの製作を開始し、成功を収めた。^[104]しかし、2年後も日本で製作された映画の80％以上は依然として無声映画であった。^[105]日本の代表的な映画監督である成瀬巳喜男と小津安二郎は、それぞれ1935年と1936年に初めてトーキー映画を製作した。^[106] 1938年になっても、日本で製作された映画の3分の1以上がセリフなしで撮影されていた。^[105]

日本の映画界における無声映画の根強い人気は、主に弁士という、映画の上映に合わせて生で語り手として演技する伝統によるところが大きい。黒澤明監督が後に述べたように、弁士は「映画の筋を語るだけでなく、声や効果音を演じることによって感情的な内容を高め、スクリーン上の出来事やイメージを喚起させる描写を提供した。…最も人気のある語り手は、それ自体がスターであり、特定の劇場のパトロンとしての役割を単独で担っていた」^[107] 。映画史家マリアン・ルインスキーは次のように主張している。

西洋と日本における無声映画の終焉は、映画産業と市場によって押し付けられたものであり、内なる欲求や自然な進化によるものではない。無声映画は非常に楽しく、成熟した形式だった。特に日本では、セリフや解説を人間の声で行っていたため、何一つ欠けるところがなかった。音声付き映画の方が優れているわけではなく、単に経済的だっただけである。映画館の経営者は、音楽家や弁士にギャラを払う必要がなくなった。そして、優秀な弁士は、スターのギャラを要求するスターだった。^[108]

同様に、弁士制度の実現可能性は音声への段階的な移行を容易にし、スタジオ側は音声への移行にかかる資本コストを分散させることができ、監督や技術スタッフは新しい技術に慣れる時間を持つことができた。^[109]

長い黒髪の若い女性がテントの外を歩き、地面に寝ている二人の男性のうち一人を見下ろしている。彼女はショールと膝丈のドレスだけを身に着けており、腕、下腿、足は露出している。 — *『アラム・アラ』*は1931年3月14日にボンベイで初公開された。インド初のトーキーはあまりにも人気があったため、「群衆を制御するために警察の援助を要請しなければならなかった」^[110]。この映画は、フィルムに直接音声を記録するタナール・シングルシステム・カメラで撮影された。

1930年、胡蝶（ウー・チョウ）主演の北京語映画『歌女紅牡丹（シンソング・ガール・レッド・ピオニー）』が中国初の長編トーキー映画として公開された。同年2月には『悪魔の遊び場』の音声版の制作が完了したようで、おそらくオーストラリア初のトーキー映画とみなされる。しかし、5月に行われたコモンウェルス映画コンテスト受賞作『フェラーズ』のプレス上映が、オーストラリアのトーキーが初めて公開されたと確認されている。^{[111] 1930年9月、インドのスター}、スロチャナが歌う歌は、無声映画『マドゥリ』（1928年）から抜粋され、同国初の音声付き短編映画として公開された。^[112]翌年、アルデシール・イラニはインド初のトーキー映画『ヒンディー語とウルドゥー語の合作映画Alam Ara 』を監督し、主にタミル語でテルグ語も少し使った『Kalidas』を制作した。1931年には、初のベンガル語映画『Jamai Sasthi 』と、テルグ語のみで話された初の映画『Bhakta Prahlada 』も公開された。^[113]^[114] 1932年には、『Ayodhyecha Raja』がマラーティー語で話された初の映画となった（ただし、『Sant Tukaram』が最初に公式の検閲プロセスを経た）。初のグジャラート語映画『Narsimha Mehta』と、全編タミル語のトーキー『Kalava』も公開された。翌年、アルデシール・イラニは初のペルシャ語トーキー『Dukhtar-e-loor 』を制作した。^[115] 1933年には、香港で初の広東語映画『沙在東方』と『良心』が製作され、2年以内に地元の映画産業は完全にトーキーに転換した。 [ ^{116 ]}弁士（またはビョンサ）が日本の弁士と同様の役割と地位を持っていた韓国は、 ^[117] 1935年に、最初のトーキー映画を製作した最後の重要な映画産業を持つ国となった。『春香伝』（韓国語： 춘향전、漢字：春香傳）は、17世紀のパンソリ民話「春香歌」に基づいており、2009年までに15本もの映画版が製作されている。^[118]

結果

テクノロジー

映画ポスターには、短いオレンジレッドのダンス衣装、ハイヒール、ヘッドドレスを身に着けた若い女性の大きなイラストが描かれています。彼女の頭は流れ星とキラキラで囲まれています。彼女の足元には、はるかに小さな 2 人の男性がいます。1 人はメガホンで叫び、もう 1 人は映画カメラを操作しています。付随するテキストには、主演のアリスホワイトの名前が目立っています。 — *サウンド映画製作に関する最初のサウンド映画の 1 つである「ハリウッドのショーガール」* (1930 年) では、梁からぶら下がったマイクと、防音ブースから同時に撮影する複数のカメラが描かれています。ポスターには、録音済みのサウンドトラックでミュージカルナンバーを撮影するときのように、ブースもブリンプも付いていないカメラが描かれています。

短期的には、ライブサウンド録音の導入により、制作に大きな困難が生じました。カメラはノイズが多かったため、初期のトーキーの多くでは、カメラを動かす能力が大幅に低下する代わりに、防音キャビネットを使用して、うるさい機器を俳優から隔離しました。しばらくの間、可動性の喪失を補うために複数のカメラを使用した撮影が行われ、革新的なスタジオ技術者は、特定のショットでカメラを自由にする方法を見つけることがよくありました。静止マイクの範囲内に留まる必要があるため、俳優の動きも不自然に制限されることが多くありました。ファーストナショナルピクチャーズ (ワーナーブラザーズがサウンドへの進出で利益を上げたことにより経営権を取得) の「ショーガールインハリウッド」(1930 年) では、初期のトーキー撮影に関係するいくつかのテクニックを舞台裏で紹介しています。サウンドへの移行によって生じたいくつかの基本的な問題は、ノイズを抑えるように設計された「ブリンプ」と呼ばれる新しいカメラケースと、フレームのすぐ外側に保持して俳優と一緒に移動できるブームマイクによってすぐに解決されました。 1931年、再生忠実度が大幅に向上した3ウェイスピーカーシステムが導入されました。これは、音が低音、中音、高音に分離され、それぞれ大きな低音「ウーファー」、中音域ドライバー、高音「ツイーター」に送られるシステムです。^[119]

映画の他の技術的側面にも影響があった。音声の適切な録音と再生には、カメラとプロジェクターの速度の厳密な標準化が必要だった。音声が発明される前は、16フレーム/秒(fps) が標準とされていたが、実際は大きく異なっていた。露出を改善したり、ドラマチックな効果を出したりするために、カメラはしばしばアンダークランクまたはオーバークランクされた。プロジェクターは、上映時間を短縮して追加ショーを詰め込むために、一般的には高速で回転していた。しかし、可変フレームレートでは音声が聞き取れなくなるため、すぐに24 fpsという新しい厳格な標準が確立された。^{[120]音声のせいで、スタジオ内での撮影に使用されていた騒々しい}アーク灯も廃止された。静かな白熱灯への切り替えは、今度はより高価なフィルムへの切り替えを必要とした。新しいパンクロマティックフィルムの感度は、優れた画像の色調品質を提供し、監督はこれまで実用的だったよりも低い光量でシーンを撮影する自由を得た。^[120]

デイヴィッド・ボードウェルが述べているように、技術の進歩は急速に進み続けた。「1932年から1935年の間に、ウェスタン・エレクトリックとRCAは指向性マイクを開発し、映画録音の周波数範囲を拡大し、グラウンドノイズを減らし、音量範囲を拡大した。」これらの技術の進歩は、しばしば新たな美的機会を意味した。「録音の忠実度の向上は、声の音色、ピッチ、音量の劇的な可能性を高めた。」^[121] 1952年の映画『雨に唄えば』でよくパロディ化されたもう1つの基本的な問題は、サイレント時代の俳優の中には単に魅力的な声を持たない人がいるということだった。この問題はしばしば誇張されていたが、一般的な声質や、演技力で俳優を配役し、さらに歌唱力も求められる役柄に配役することに関する懸念もあった。1935年までに、ポストプロダクションでオリジナルまたは別の俳優による声を再録音する「ループ」と呼ばれるプロセスが実用的になった。 1936年にRCAが導入した紫外線録音システムは、歯擦音と高音の再現性を向上させた。^[122]

フィルムストリップの縦断面。4.5 フレームが示されており、各フレームには「安全保障のための海軍力。終わり」と書かれています。フレームの横には、幅が連続的に変化する連続した縦の白い帯が走っています。 — 可変領域のサウンドトラックの例 - 白い領域の幅は、各瞬間のオーディオ信号の振幅に比例します。

ハリウッドがトーキーを全面的に採用したことで、サウンド付き映画製作の2つの基本的な手法の競争はすぐに解決した。1930年から1931年にかけて、ディスクにサウンドを付けていた唯一の大手企業であるワーナー・ブラザースとファースト・ナショナルは、フィルムにサウンドを付けた録音に切り替えた。しかし、音響設備のある映画館ではヴァイタフォンが圧倒的な存在感を示していたため、その後何年もハリウッドのスタジオはすべて、フィルムにサウンドを付けたプリントと並行して、ディスクにサウンドを付けたバージョンの映画をプレスし、配布した。^[123]フォックス・ムービートーンもヴァイタフォンに続いてすぐに録音・再生方法として使われなくなり、アメリカには2つの主要なシステム、可変面積のRCAフォトフォンと、クロスライセンスされたムービートーンを大幅に改良したウェスタン・エレクトリック独自の可変密度プロセスが残った。^[124] RCAの扇動により、2つの親会社は映写装置に互換性を持たせ、一方のシステムで撮影された映画をもう一方のシステムを備えた映画館で上映できるようにした。^[125]これにより、1つの大きな問題が残りました。それは、トビス・クラングフィルムの訴訟です。1930年5月、ウェスタンエレクトリックは、オーストリアで、トリエルゴンの特定の特許の保護を無効にする訴訟に勝利し、トビス・クラングフィルムを交渉のテーブルに着かせるのに役立ちました。^[126]翌月、特許の相互ライセンス、完全な再生互換性、および機器の提供のために世界を3つの部分に分割することに関する協定が成立しました。当時の報告書には次のように記されています。

トビス・クラングフィルムは、ドイツ、ダンツィヒ、オーストリア、ハンガリー、スイス、チェコスロバキア、オランダ、オランダ領インド、デンマーク、スウェーデン、ノルウェー、ブルガリア、ルーマニア、ユーゴスラビア、フィンランドに機材を提供する独占権を持っている。アメリカは、米国、カナダ、オーストラリア、ニュージーランド、インド、ロシアに独占権を持っている。イタリア、フランス、イギリスを含む他のすべての国は、双方に開放されている。^[127]

この協定では特許紛争がすべて解決したわけではなく、1930年代を通じてさらなる交渉が行われ、協定が締結された。この時期には、アメリカのスタジオもウェスタン・エレクトリックのシステムを捨て、RCAフォトフォンの可変面積方式を採用し始めた。1936年末には、パラマウント、MGM、ユナイテッド・アーティスツだけがERPIと契約を結んでいた。^[128]

労働

トーキーの導入は映画産業のブームをもたらしたが、当時のハリウッド俳優の雇用に悪影響を及ぼした。突然、舞台経験のない俳優はスタジオから疑わしい存在とみなされるようになった。上で示唆したように、強いアクセントや不協和な声をこれまで隠していた俳優は特に危険にさらされた。無声映画の主要なスター、ノーマ・タルマージのキャリアは、このようにして事実上終焉を迎えた。有名なドイツ人俳優エミール・ヤニングスはヨーロッパに戻った。映画ファンは、ジョン・ギルバートの声と彼の向こう見ずなペルソナが不釣り合いだと感じ、彼のスター性も衰えた。^{[130]観客は、無声映画のスターの中にはトーキー時代に成功する才能のあった俳優でさえ、時代遅れだと感じるようになったようである。1920年代のトップ・スクリーン・コメディアンの一人、}ハロルド・ロイドのキャリアは急速に衰退した。^[131] リリアン・ギッシュが舞台に戻り、コリーン・ムーア、グロリア・スワンソン、ハリウッドで最も有名な俳優カップルであるダグラス・フェアバンクスとメアリー・ピックフォードなど、他の主要人物もすぐに俳優業を完全に辞めた。^[132]デンマーク訛りのせいで俳優としてのキャリアが崩壊した後、カール・デインは自殺した。しかし、映画俳優のキャリアに対する音の影響は誇張されるべきではない。サイレント映画女優のキャリアの長さに関するある統計分析によると、1922年に活動していた女優の5年生存率は、1927年以降に活動していた女優よりもわずか10％高いだけだった。^[133]女優のルイーズ・ブルックスが示唆したように、他の問題もあった。

スタジオの責任者たちは、前例のない決断を迫られ、映画製作において最も受け入れがたい、最も脆弱な部分である俳優から手をつけることにした。それは、契約を破棄し、給与を削減し、スターを手懐ける絶好の機会だった。…彼らは私に給与面での優遇を与えた。契約で定められた昇給なしでも、そのままでいるか、辞めるかのどちらかだったと、パラマウントスタジオの責任者BPシュルバーグは、トーキー映画に向いているかどうかという疑わしい言い逃れを使って言った。私が「向いているかどうかは疑わしい」と言ったのは、私がまともな英語をまともな声で話せたし、劇場出身だったからだ。だから私はためらうことなく辞めた。^[134]

バスター・キートンは新しいメディアを探求することに熱心だったが、彼のスタジオであるMGMが音声に切り替えると、すぐに創作権を奪われた。キートンの初期のトーキーの多くは大きな利益を上げたが、芸術的には惨憺たる結果となった。^[135]

新しいメディアの最大の魅力のいくつかは、ヴォードヴィルやミュージカル劇場から生まれました。アル・ジョルスン、エディ・カンター、ジャネット・マクドナルド、マルクス兄弟などのパフォーマーは、セリフと歌の両方の要求に慣れていました。^{[136]ブロードウェイでチームを組んだ} ジェームズ・キャグニーとジョーン・ブロンデルは、1930年にワーナー・ブラザーズによって西部に連れ出されました。^[137]数人の俳優は、無声映画とトーキー時代の両方の主要スターでした。ジョン・バリモア、ロナルド・コールマン、マーナ・ロイ、ウィリアム・パウエル、ノーマ・シアラー、スタン・ローレルとオリバー・ハーディのコメディチーム、そしてチャールズ・チャップリンです。チャップリンの『街の灯』（1931年）と『モダン・タイムス』（1936年）では、音楽と効果音にほぼ専ら音響が使用されました。^[138] ジャネット・ゲイナーは、音声同期だがセリフのない『第七天国』と『日の出』でトップスターとなり、ジョーン・クロフォードも技術的には類似した『踊る娘たち』（1928年）でトップスターとなった。^[139] グレタ・ガルボは、英語を母国語としない者の中で、音響の大きな溝の両側でハリウッドのスターの座を維持した唯一の人物であった。 ^[140]サイレント映画のエキストラであるクラーク・ゲーブルは、舞台俳優としてのキャリアの初期に徹底的な発声トレーニングを受けており、その後何十年にもわたってこの新しいメディアを独占した。同様に、1919年以来数十本のサイレント映画に出演した英国人俳優ボリス・カーロフは、音声の時代にスターの座に上り詰めた（皮肉なことに、1931年の『フランケンシュタイン』でのセリフのない役がこれを実現させたが、舌足らずであったにもかかわらず、その後は引っ張りだこになった）。 1930年代にハリウッドの脚本家になった人の中には、ナサニエル・ウェスト、ウィリアム・フォークナー、ロバート・シャーウッド、オルダス・ハクスリー、ドロシー・パーカーなどがいた。^[141]

トーキー映画が出現し、録音済みの音楽トラックが使われるようになると、映画館のオーケストラ音楽家が失業するケースが増えていった。^[142]彼らの地位は、映画の伴奏者としての地位だけにとどまらず、歴史家プレストン・J・ハバードによれば、「1920年代、公開初日の劇場での生演奏は、アメリカ映画の非常に重要な側面となった」という。^[143]トーキー映画の登場により、こうした目玉となる演奏（通常は前奏として上演されていた）も、ほとんど排除された。アメリカ音楽家連盟は、生演奏のミュージシャンを機械式演奏装置に置き換えることに抗議する新聞広告を出した。1929年にピッツバーグ・プレス紙に掲載された広告には、「缶詰音楽 / 大きな騒音ブランド / 知的または感情的な反応を一切引き起こさないことが保証されています」というラベルの付いた缶の画像が掲載されており、その一部には次のように書かれている。

缶詰音楽の裁判
これは、劇場における芸術と機械音楽の裁判である。被告は、音楽鑑賞の腐敗と音楽教育の妨害を企てたとして、アメリカ国民の前で告発されている。多くの都市の劇場は、本物の音楽の代わりに、同期した機械音楽を提供している。劇場を訪れる観客が娯楽プログラムのこの堕落を受け入れれば、音楽芸術の嘆かわしい衰退は避けられない。音楽の専門家は、機械化によって芸術の魂が失われていることを認識している。音楽の質は、アーティストの気分、つまり人間との接触に依存しており、それがなければ、知的な刺激と感情的な歓喜の本質が失われるからである。^[144]

翌年までに、米国の映画館のミュージシャン22,000人が職を失ったと報告されている。^[145]

商業

ダンス衣装を着た 15 人の若い女性をフィーチャーした映画ポスター。最初のポスターには「The」という単語が大きな文字で書かれている。他の 14 人は「Broadway Melody」という文字を 1 つ 1 つ掲げている。添えられたテキストには「みんなおしゃべり、みんなダンス、みんな歌! ドラマチックなセンセーション」とある。 — 1929年2月1日に初公開されたMGMの*『ブロードウェイ・メロディ』*は、ワーナー・ブラザース以外のスタジオによる初の大ヒットトーキーであり、アカデミー賞最優秀作品賞を受賞した初のトーキー映画であった。

1926年9月、ワーナー・ブラザーズ社長のジャック・L・ワーナーはトーキー映画は決して成功しないだろうという趣旨の発言をした。「無声映画の国際語や、観客一人ひとりが無意識のうちに劇、アクション、筋書き、想像上の会話を自ら作り上げていることを考慮に入れていない」^[146]。ワーナーの会社にとって大いにプラスとなったのは、彼の考えが間違っていたということである。1927年から1928年にかけてと1928年から1929年にかけて、ワーナーの利益は200万ドルから1400万ドルに急増した。実際、トーキー映画は業界の主要企業すべてにとって明らかな恩恵であった。同じ12か月の間に、パラマウントの利益は700万ドル、フォックスは350万ドル、ロウズ/MGMは300万ドル増加した。 [ ^147] 1928年9月には存在すらしていなかったRKOは、親会社であるFBOがハリウッドのマイナーリーグにあったが、1929年末までにアメリカを代表するエンターテイメント企業の一つに成長した。^[148]このブームを後押ししたのは、サウンドによって可能になった重要な新しい映画ジャンル、ミュージカルの出現であった。1929年には60本以上のハリウッドミュージカルが公開され、翌年には80本以上が公開された。^[149]

1929年10月のウォール街の暴落が米国、そして最終的には世界経済を不況に陥れたにもかかわらず、トーキーの人気により、ハリウッドは当初は影響を受けなかったようだった。1929年から1930年の興行シーズンは、映画産業にとって前年よりも好調で、チケットの売上と全体的な利益は過去最高を記録した。1930年後半にようやく現実が突きつけられたが、音響によってハリウッドは米国で商業的にも文化的にも最も重要な産業分野の1つとしての地位を固めていたことは明らかだった。1929年には、映画の興行収入はアメリカ人の娯楽支出全体の16.6％を占め、1931年には21.8％に達した。映画産業はその後15年間、同様の数字を維持することになる。[ ^150]すでに世界最強だったアメリカの映画産業は、1929年に輸出記録を樹立した。これは、フィルムの総撮影長を基準にすると、前年より27パーセント増加した。^[151]言語の違いがアメリカの映画輸出を阻むのではないかという懸念は、ほとんど根拠のないものであることが判明した。実際、音声変換の費用は、ハリウッドの基準からすると比較的資金不足だった多くの海外の製作会社にとって大きな障害だった。当初は一般的だった、輸出用トーキーの複数の言語バージョン（「外国語バージョン」として知られる）の製作や、より安価な「国際音声バージョン」の製作は、1931年半ばまでにほぼ中止され、後から吹き替えや字幕をつける方法に取って代わられた。ほとんどの海外市場では貿易制限が課されていたにもかかわらず、1937年までにアメリカ映画は世界中で上映時間の約70パーセントを占めるようになった。^[152]

麦わら帽子、チェック柄のシャツ、短い水玉模様のネクタイ、ショートパンツ、ブーツを身につけたあごひげを生やした男性のイラストが描かれた映画ポスター。テキストはポルトガル語です。 — *ポルトガル語で上演された『Acabaram-se os otários* 』（1929年）のポスター。ブラジル初のトーキーは、イベリア語で上演された初のトーキーでもありました。

ハリウッドの大手スタジオが海外の競合相手に対して音響から利益を得たのと同様に、国内でも同様の利益を得た。歴史家リチャード・B・ジュエルは「音響革命は、音響変換の資金需要を満たすことができなかった多くの小規模映画会社やプロデューサーを破滅させた」と述べている。^[153]音響と大恐慌の組み合わせにより、業界は全面的に淘汰され、その結果、5大総合会社（MGM、パラマウント、フォックス、ワーナー・ブラザーズ、RKO）と、1950年代を通じて支配的だった「メジャー」とも呼ばれる3つの小規模スタジオ（コロンビア、ユニバーサル、ユナイテッド・アーティスツ）の階層構造が生まれた。歴史家トーマス・シャッツは、付随的な影響について次のように述べている。

スタジオは業務を合理化し、独自のリソースに頼らざるを得なくなったため、各スタジオのスタイルや企業としての個性がより鮮明になった。こうして、サウンドの登場から大恐慌初期までの転換期には、スタジオシステムが最終的に統合され、各スタジオが独自のアイデンティティと業界内でのそれぞれの立場を認めるようになった。^[154]

トーキー映画が即座に大きな商業的影響を与えたもう一つの国はインドである。当時のある配給会社は「トーキーの登場により、インド映画は明確で独特な作品として独自の地位を確立した。これは音楽によって達成された」と語っている。^[155]インドのトーキー映画は、その初期からミュージカルによって定義されてきた。『アラム・アラ』には7曲が使われ、1年後の『インドラサバ』には70曲が使われた。ヨーロッパの映画産業がハリウッドの人気と経済力と果てしない戦いを繰り広げる中、『アラム・アラ』のデビューから10年後、インドのスクリーンで上映される映画の90パーセント以上がインド国内で製作された。^[156]

インドの初期のトーキーのほとんどはボンベイで撮影され、同市は今でも主要な製作拠点となっているが、トーキー映画製作はすぐに多言語国家であるインド全土に広がった。 1931年3月の『アラム・アラ』の初公開からわずか数週間のうちに、カルカッタを拠点とするマダン・ピクチャーズはヒンディー語の『シリーン・ファルハド』とベンガル語の『ジャマイ・サスティ』を公開した。^[157]翌年、ヒンドゥスターニー語の『ヒール・ランジャ』はパンジャブ州ラホールで製作された。1934年には、カンナダ語の最初のトーキー映画『サティ・スロチャナ』がマハラシュトラ州コルハプルで撮影され、タミル・ナードゥ州で実際に撮影された最初のタミル語トーキーとなった『シュリニヴァーサ・カリャナム』もその一つである。^[114]^[158]最初のトーキー映画が登場すると、米国と同様にインドでも急速にフルサウンド製作への移行が進んだ。 1932年には既に長編映画の大半がトーキー映画となっており、2年後にはインドの長編映画172本のうち164本がトーキー映画となった。^[159] 1934年以降、1952年を除いてインドは毎年世界のトップ3の映画製作国に入っている。^[160]

美的品質

イギリスの映画評論家ポール・ロータは、世界的な調査報告書『これまでの映画』の初版（1930年）で、「セリフと音響効果が完璧に同期し、スクリーン上の映像と一致する映画は、映画の目的に完全に反する。これは映画の本来の用途を破壊しようとする堕落した誤った試みであり、映画の真の限界内にあるとは認められない」と断言した。^[161]芸術形式としての映画を重視する人々の間では、このような意見は珍しくなかった。アルフレッド・ヒッチコックは、ヨーロッパで初めて商業的に成功したトーキーを監督したにもかかわらず、「無声映画こそが映画の最も純粋な形式」であると主張し、初期のトーキー映画の多くを「人が話している写真」以外にはほとんど価値がないとして嘲笑した。^[162]ドイツでは、舞台プロデューサー兼映画監督のマックス・ラインハルトが、トーキーは「舞台劇をスクリーンに映し出すことで、この独立した芸術を劇場の補助的なものにし、絵画の複製のようにそれ自体が芸術ではなく、劇場の単なる代替物にしてしまう傾向がある」という信念を表明した。^[163]

当時もその後も、多くの映画史家や映画愛好家の意見によれば、無声映画は1920年代後半までに美的ピークに達しており、トーキー映画の初期の作品は無声映画の最高傑作に匹敵するものはほとんどなかった。^[165]例えば、無声映画は、その時代が過ぎると比較的無名になったにもかかわらず、 1995年に行われたタイムアウトの映画百年祭トップ100の投票では11本の映画が代表されている。米国だけでなく西洋全体でも、トーキー映画の製作が無声映画を上回った最初の年は1929年であったが、1929年から1933年はタイムアウトの投票で、セリフのない映画が3本（パンドラの箱（1929年）、『ゼムリャ（1930年）』、『街の灯（1931年）』）で、トーキーは0本となっている。（『街の灯』は『サンライズ』と同様に録音された音楽と効果音付きで公開されたが、現在では歴史家や業界の専門家によって「サイレント」と呼ばれ、音声によるセリフがサイレント映画とサウンド付き劇映画を区別する決定的な要素とみなされている。）この分類に該当する最も古いサウンド付き映画は、ジャン・ヴィゴ監督のフランスの『アタラント』 （1934年）であり、この分類に該当する最も古いハリウッドのサウンド付き映画はハワード・ホークス監督の『赤ちゃん育て』 （1938年）である。^[166]

ほぼ全世界の批評家から称賛された最初のトーキー映画は『青い天使』である。1930年4月1日にプレミア上映され、ベルリンのUFAスタジオでドイツ語版と英語版の両方でヨーゼフ・フォン・シュテルンベルク監督が制作した。^[167]広く称賛された最初のアメリカのトーキーは、ルイス・マイルストン監督の『西部戦線異状なし』で、4月21日にプレミア上映された。その年のもう1つの国際的に高く評価されたトーキードラマは、ベルリンのネロ・フィルムで制作されたGW・パブスト監督の『西部戦線1918』である。^[168]歴史家のアントン・ケーズは、この映画を「催眠術的な視線や光と影の象徴性、そして寓話的な登場人物への好みを、無声映画がかつて重視していたことを時代錯誤にした新しいリアリティ」の例として指摘している。^{[164]文化史家は、1930年代後半に公開された}ルイス・ブニュエル監督のフランスの映画『黄金時代』を、美的に非常に重要な作品とみなしている。当時、そのエロチックで冒涜的な反ブルジョア的内容はスキャンダルを引き起こした。パリ警察署長ジャン・キアッペによって速やかに禁止され、50年間公開されなかった。^[169]現在、ほとんどの映画史家が傑作と認めている最古のトーキー映画は、1931年5月11日に初公開されたフリッツ・ラング監督のネロ・フィルムの『M』^{である。 [170]}ロジャー・エバートは、「初期のトーキー映画の多くは、常にしゃべらなければならないと感じていたが、ラングはカメラを街や酒場に放り込み、ネズミの目線で撮影した」と述べている。^[171]

映画形式

「トーキー映画は、歌う本と同じくらい必要ではない」^[172]これは、ロシアの形式主義運動の指導者の一人である批評家ヴィクトル・シュクロフスキーが1927年に率直に述べた言葉である。映画芸術と音声は相容れないと考える者もいれば、音声が新しい創造的機会の領域を開くと考える者もいた。翌年、セルゲイ・エイゼンシュテインを含むソ連の映画製作者のグループは、画像と音声を並置して使用するいわゆる対位法によって、映画は「前例のない力と文化的高みに達するだろう。このような音声映画の構築方法は、演劇の撮影で必ず起こるように国内市場に限定されるものではなく、映画で表現されたアイデアをこれまで以上に世界中に流通させる可能性を与えるだろう」と宣言した。^[173]しかし、観客の一部にとっては、音声の導入によってそのような流通は事実上終焉を迎えた。エリザベス・C・ハミルトンは「無声映画は、聴覚障害者に、健聴者と対等に映画という公共の場での議論に参加する稀な機会を提供した。音声付き映画の出現によって、聴覚障害者と健聴者を再び効果的に分離した」と書いている。^[174]

二人の力士が台の上で向かい合って立ち、頭を触れ合わせ、拳を地面につけている。横では、やはりレスリングの衣装を着た三人目の男性が見守っている。背景には、観衆が見守っている。 — アンドレ・バザンの評によれば「新しい芸術形態の初期の成功の一つ」である『*メロディ・デア・ヴェルト*』（1929年）の相撲取りの画像。「それは視覚イメージと音のジグソーパズルで地球全体をスクリーン上に投げ出した。」^[175]

1929年3月12日、ドイツで最初の長編トーキー映画が初公開された。トビス・フィルムクンストの初制作作品で、ドラマではなく、船会社がスポンサーとなったドキュメンタリー映画『世界のメロディー』で、監督はヴァルター・ルットマン。^[176]これはまた、映画と録音されたサウンドを組み合わせる芸術的可能性を本格的に探求した最初の長編映画でもあった。学者のウィリアム・モーリッツが述べたように、この映画は「複雑で、ダイナミックで、テンポが速く、世界中の国々の同様の文化的習慣を並置し、素晴らしいオーケストラ音楽と多くの同期したサウンドエフェクトを備えている」。^[177]作曲家のルー・リヒトフェルトは、この映画に衝撃を受けた多くの現代芸術家の一人である。「『世界のメロディー』は最初の重要なサウンドドキュメンタリーとなり、音楽的および非音楽的なサウンドが単一のユニットに構成され、イメージとサウンドが同一のインパルスによって制御された最初のドキュメンタリーとなった。」^{[178] 『} 世界の旋律』は、オランダの前衛映画監督ヨリス・イヴェンスが監督し、リヒトフェルトが音楽を担当した産業映画 『フィリップス・ラジオ』（1931年）に直接影響を与えた。リヒトフェルトはその視聴覚的目的を次のように説明している。

工場の音の半ば音楽的な印象を、絶対的な音楽から自然の純粋なドキュメンタリー的なノイズへと移行する複雑なオーディオの世界で表現すること。この映画には、音楽によって解釈される機械の動き、音楽の背景を支配する機械のノイズ、音楽自体がドキュメンタリーであり、機械の純粋な音が独りで鳴るシーンなど、あらゆる中間段階が見られます。^[179]

同様の実験は、1931年のジガ・ヴェルトフの『熱狂』や、その5年後のチャップリンの『モダン・タイムス』でも数多く行われた。

数人の革新的な商業映画監督は、音声を録音するという明らかな機能を超えて、映画のストーリーテリングに不可欠な要素として使用できることをすぐに理解しました。『恐喝』では、ヒッチコックは登場人物の独白の再現を操作し、「ナイフ」という言葉がぼやけた音の流れから飛び出すようにしました。これは、致命的な刺傷事件への関与を必死に隠そうとする主人公の主観的な印象を反映しています。^[180]ルーベン・マムーリアンは、最初の映画『パラマウント・アプローズ』（1929年）で、ショットの距離に比例して周囲の音の音量を変えることで、音響の奥行きがあるという錯覚を作り出しました。ある時点で、マムーリアンは観客に、ある登場人物が歌っているのと同時に別の登場人物が祈っているのを聞かせたいと考えました。監督によると、「彼らは、歌と祈りの2つを1つのマイクと1つのチャンネルで録音することはできないと言った。そこで私は音響担当者に『マイクを2つと2つのチャンネルを使って、2つのトラックを印刷時に組み合わせたらどうか』と言った」^[181]このような方法は、最終的には大衆映画製作の標準的な手順となった。

録音された音声によってもたらされた新しい可能性をフルに活用した最初の商業映画の一つが、ルネ・クレール監督、トビスのフランス支社制作の『百万』である。1931年4月にパリで、その1か月後にニューヨークで初公開されたこの映画は、批評家と観客の両方から好評を得た。骨組みだけの筋書きのミュージカルコメディであるこの映画は、形式的な成果、特に強調された人工的な音声処理で記憶に残る。学者のドナルド・クラフトンは次のように述べている。

『ル・ミリオン』は、音響要素が白塗りのセットと同じくらい重要な構成であることを私たちに決して忘れさせない。[それは] 俳優が韻を踏んだ二行連句で歌ったり話したりすることでセリフを置き換えた。クレールは、オンスクリーンとオフスクリーンのサウンドの間に、からかいの混乱を作った。彼はまた、コートを追いかけるシーンが目に見えないフットボール（またはラグビー）の観客の歓声と同期する有名なシーンのように、非同期のオーディオトリックを試した。^[182]

これらの技法や類似の技法は、サウンドコメディ映画の語彙の一部となったが、特殊効果や「色彩」としてであり、クレアが達成したような包括的で非自然主義的なデザインの基盤とはならなかった。コメディの分野以外では、メロディデアヴェルトやルミリオンに代表されるような大胆なサウンドの遊びは、商業映画ではほとんど追求されなかった。特にハリウッドは、サウンドをジャンルベースの映画製作の信頼できるシステムに組み入れ、新しいメディアの形式的な可能性は、スターの承認や率直なストーリーテリングという伝統的な目標に従属していた。1928 年に映画芸術科学アカデミーの事務局長フランクウッズが正確に予測したように、「将来のトーキー映画は、これまで無声ドラマによって開発された一般的な処理方法に従うことになるだろう...トーキーシーンには異なる処理が必要になるが、ストーリーの全体的な構成はほとんど同じである」^[183]

さらに読む

キャメロン、EW (1980)。『サウンドと映画：アメリカ映画へのサウンドの到来』。ニューヨークおよびアックスオン、イギリス：Routledge。ISBN 091317856X
ラストラ、ジェームズ（2000年）『サウンドテクノロジーとアメリカ映画』ニューヨーク：コロンビア大学出版局。ISBN 0231115164
ウォーカー、アレクサンダー (1979)。『砕かれたサイレント：トーキーはいかにして定着したか』ニューヨーク：ウィリアム・モロー・アンド・カンパニー。ISBN 0-688-03544-2

参照

注記

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^ 最初のトーキー - 「ジャズ・シンガー」、ジョルソンビル、2013年10月9日
^ ロビンソン（1997）、23ページ。
^ ロバートソン (2001) は、ドイツの発明家で映画製作者のオスカー・メスターが1896 年 9 月にウンター・デン・リンデン 21 番地で音声付き映画の上映を開始したと主張している (p. 168) が、これは誤りと思われる。ケルバー (1996) は、メスターがウンター・デン・リンデン映画館 (レストランの奥の部屋にあった) を買収した後、1896 年 9 月 21 日に彼の経営で再オープンしたと述べている (p. 53) が、ロバートソン以外の資料には、メスターが 1903 年以前に音声付き映画を上映していたと記されているものはない。
^ アルトマン（2005）、158頁；コサンディ（1996）。
^ ロイドとロビンソン (1986)、91 ページ; バルニエ (2002)、25、29 ページ; ロバートソン (2001)、168 ページ。グラティオレは本名のクレマン＝モーリスで活動し、ロバートソンやバルニエを含む多くの文献でそのように言及されている。ロバートソンはフォノ・シネマ・テアトルはゴーモン社の公演だったと誤って述べているが、実際はポール・ドコーヴィルの後援のもとで公演されていた (バルニエ、同上)。
^ 音響技師のマーク・ウラノは、「映画は蓄音機の子として生まれた」（エッセイ「話す動画」の第 2 部）の中で、同期音響映画のフォノ・シネマ・テアトル版について次のように説明しています。

このシステムでは、オペレーターが調整する非連結形式の原始的な同期が使用されていました。上映されるシーンは最初に撮影され、次に出演者は、映写された撮影されたパフォーマンスとテンポを合わせながら、リオレトグラフ (通常はル・エクラのコンサート用シリンダー形式の蓄音機) にセリフや歌を録音しました。映画を上映する際、手回し式の映写機の速度を蓄音機に合わせて調整することで、ある種の同期が実現されました。映写技師は電話を装備しており、それを通じてオーケストラピットにある蓄音機の音を聞きました。
^ クラフトン（1997）、37ページ。
^ バルニエ（2002）、29頁。
^ Altman (2005)、p. 158。エルジェフォンに欠点があったとしても、それは明らかに音量不足ではなかった。ダン・ギルモアは、2004年のエッセイ「What's Louder than Loud? The Auxetophone」で、その前身の技術について次のように述べている。「Auxetophone は大音量だったか? それは苦痛なほど大音量だった。」Auxetophone による不快感のより詳細な報告については、Wayback Machine で 2010 年 9 月 18 日にアーカイブされた The Auxetophone and Other Compressed-Air Gramophones を参照してください。
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音楽は保存する価値があるか?
この質問に答えるのに大量の証拠は必要ありません。音楽はほぼ普遍的に愛されている芸術です。歴史の初めから、人々は人生の重荷を軽くし、より幸せになるために音楽表現に頼ってきました。野蛮さの最も低いアボリジニは、部族の神に歌を歌い、笛やサメ皮の太鼓を演奏します。音楽の発展は、時代を通じて良識や倫理観と歩調を合わせ、おそらく他のどの要素よりも強力に人間の穏やかな性質に影響を与えてきました。偉大な科学の時代が、芸術の代わりにその薄弱で弱々しい影を置くことで芸術を軽蔑する余地を残したのでしょうか?
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外部リンク

Film Sound History は、オンライン記事やリソースを整理した書誌です。FilmSound ウェブサイトの一部です。
ハリウッドの音響制作への転換を示すチャート「ハリウッドは音響を追求する」、1928～1929年。Terra Mediaのウェブサイトの一部。
プログレッシブ・サイレント・フィルム・リスト（PSFL）/初期サウンド・フィルムは、世界中の第一世代のサウンド・フィルムの包括的かつ詳細なリストです。サイレント時代のウェブサイトの一部です。
録音技術の歴史スティーブン・E・ショーンハーによる、サブサイトを含む開発の詳細な年表。特に、映画サウンドを参照してください。
ロンドン王立音楽大学のミゲル・メラが編集した映画用サウンドと音楽の選集。サウンド・スクールのウェブサイトの一部。
2011年1月25日にWayback Machineにアーカイブされた無声映画の本棚には、音声への移行の時代を網羅した重要な一次資料と二次資料へのリンクが多数ある。
サウンドステージ - 映画音響の歴史有益なイラスト付き調査。アメリカワイドスクリーン博物館のウェブサイトの一部
J. Domański「アニメーション映画における画像と音の数学的同期」2016年6月12日アーカイブ、Wayback Machine
1913年 Vivaphone 向け広告

歴史書

「サウンド映画の原理としての非同期性」映画監督で理論家のフセヴォロド・プドフキンによる 1934 年のエッセイ
映画史家であり批評家でもあるジークフリート・クラカウアーによるエッセイ「対話と音」。彼の著書『映画理論：物理的現実の救済』（1960 年）に初めて掲載された。
プロデューサー兼作曲家グイド・バジエによるエッセイ「これからの映画」。1928年 1 月 7 日のFilm-Kurier 誌に初掲載。
映写技師のためのハンドブック 2009年9月21日アーカイブ、Wayback Machine米国の主要システムをすべて網羅した技術マニュアル。RCA Photophone社発行、1930年
「サウンド映画の歴史的発展」 2009 年 12 月 22 日にアーカイブ、Wayback Machine の年表サウンド映画の先駆者 EI Sponable による。1947年 4 月/5 月のJournal of the Society of Motion Picture Engineersに初掲載。
「マダム、お話しいただけますか？」ベル研究所の初期の音声映画研究の歴史に関する記事。ウェスタン・エレクトリック社のエンジニア、スタンレー・ワトキンスによる。1946年 8 月、ベル研究所記録誌に初掲載。
「トービスのサウンド映画産業の合併 - トビスの設立計画」企業宣言は、1928 年 7 月 20 日のFilm-Kurier 誌に初めて掲載されました。
「公式声明: サウンド・フィルム協定の基礎ドイツ電子産業の販売見通し」記事は、1930 年 7 月 23 日のFilm-Kurierに初めて掲載されました。
同期再生装置の操作手順、ウェスタンエレクトリック劇場音響プロジェクターシステムの技術マニュアル。ERPI 発行、1928 年 12 月
「パリ協定の成果：調印/完全な互換性 - 地球を3つの特許地域に分割 - 特許交換」の記事は、1930年7月22日、Film-Kurier誌に初掲載されました。
映画理論家・批評家ルドルフ・アルンハイムによる「歌う道化師」のレビュー、1929年頃
ルドルフ・アルンハイムによる「サウンドと映画の混乱」1929 年のエッセイ
作曲家ポール・デッサウによるエッセイ「あちこちの音」。1929年 8 月 1 日、Der Film 誌に初掲載。
「映画の音」監督アルベルト・カヴァルカンティのエッセイ。 1939年11月Films誌に初掲載。
「映画の理論：音」映画理論家・評論家ベーラ・バラージュによる 1945 年のエッセイ
「ラジオがトーキー映画に与えた影響」は、ユニバーサル社の音響技師チャールズ・フェルドステッドによる先見の明のあるエッセイで、1931 年 4 月のラジオニュース誌に初掲載された。

歴史映画

ベン・バーニーとオール・ザ・ラッズ、1924年頃のフォノフィルムのサウンドフィルムからの抜粋。レッド・ホット・ジャズ・アーカイブのウェブサイトに掲載
エディ・カンターとの数分 1924年フォノフィルムサウンド映画; Archive.org で
ガス・ヴィッサーと歌うアヒル 1925年セオドア・ケースサウンドフィルム; YouTube
クーリッジ大統領、ホワイトハウスの芝生で撮影 1924年フォノフィルムサウンドフィルム; Archive.org で公開

[1] Wierzbicki (2009)、p. 74; 「Representative Kinematograph Shows」（1907年）。The Auxetophone and Other Compressed-Air Gramophones Archived September 18, 2010, at the Wayback Machineでは、空気圧増幅について説明されており、Gaumont の Elgéphone の詳細な写真が数枚掲載されています。これは明らかに、Chronomégaphone の少し後の、より精巧なバージョンでした。

[2] 最初のトーキー - 「ジャズ・シンガー」、ジョルソンビル、2013年10月9日

[3] ロビンソン（1997）、23ページ。

[4] ロバートソン (2001) は、ドイツの発明家で映画製作者のオスカー・メスターが1896 年 9 月にウンター・デン・リンデン 21 番地で音声付き映画の上映を開始したと主張している (p. 168) が、これは誤りと思われる。ケルバー (1996) は、メスターがウンター・デン・リンデン映画館 (レストランの奥の部屋にあった) を買収した後、1896 年 9 月 21 日に彼の経営で再オープンしたと述べている (p. 53) が、ロバートソン以外の資料には、メスターが 1903 年以前に音声付き映画を上映していたと記されているものはない。

[5] アルトマン（2005）、158頁；コサンディ（1996）。

[6] ロイドとロビンソン (1986)、91 ページ; バルニエ (2002)、25、29 ページ; ロバートソン (2001)、168 ページ。グラティオレは本名のクレマン＝モーリスで活動し、ロバートソンやバルニエを含む多くの文献でそのように言及されている。ロバートソンはフォノ・シネマ・テアトルはゴーモン社の公演だったと誤って述べているが、実際はポール・ドコーヴィルの後援のもとで公演されていた (バルニエ、同上)。

[7] 音響技師のマーク・ウラノは、「映画は蓄音機の子として生まれた」（エッセイ「話す動画」の第 2 部）の中で、同期音響映画のフォノ・シネマ・テアトル版について次のように説明しています。

このシステムでは、オペレーターが調整する非連結形式の原始的な同期が使用されていました。上映されるシーンは最初に撮影され、次に出演者は、映写された撮影されたパフォーマンスとテンポを合わせながら、リオレトグラフ (通常はル・エクラのコンサート用シリンダー形式の蓄音機) にセリフや歌を録音しました。映画を上映する際、手回し式の映写機の速度を蓄音機に合わせて調整することで、ある種の同期が実現されました。映写技師は電話を装備しており、それを通じてオーケストラピットにある蓄音機の音を聞きました。

[8] クラフトン（1997）、37ページ。

[9] バルニエ（2002）、29頁。

[10] Altman (2005)、p. 158。エルジェフォンに欠点があったとしても、それは明らかに音量不足ではなかった。ダン・ギルモアは、2004年のエッセイ「What's Louder than Loud? The Auxetophone」で、その前身の技術について次のように述べている。「Auxetophone は大音量だったか? それは苦痛なほど大音量だった。」Auxetophone による不快感のより詳細な報告については、Wayback Machine で 2010 年 9 月 18 日にアーカイブされた The Auxetophone and Other Compressed-Air Gramophones を参照してください。

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[22] Crafton (1997)、pp. 51-52; Moone (2004); Łotysz (2006)。Crafton と Łotysz は、このデモが AIEE カンファレンスで行われたと説明しています。Moone は、イリノイ大学アーバナ・シャンペーン校の電気・コンピュータ工学部のジャーナルに寄稿し、聴衆は「米国電気技術者協会アーバナ支部の会員」だったと述べています。

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[30] いくつかの情報源によると、この映画は1923年に公開されたとされているが、この映画について論じている最近の権威ある歴史書2冊、クラフトン（1997年）、66ページ、日出谷（1992年）、103ページは、どちらも1924年としている。フリッツ・ラング監督の『ジークフリート』（1924年）がドイツで公開された翌年、米国に到着した際に、ド・フォレストがこの映画の同期音楽スコアを録音したという主張もある（ゲドゥルド（1975年）、100ページ、クラフトン（1997年）、66、564ページ）。これは、この映画が全編にわたって同期音声を備えた最初の長編映画となる。しかし、この録音がいつ行われたのか、また、実際に映画が同期音声付きで上映されたかどうかについては、意見の一致をみていない。このような録音の可能性のある例としては、前夜にニューヨーク市のセンチュリーシアターで行われたアメリカ初演後の1925年8月24日のニューヨークタイムズ紙の『ジークフリート』評（2016年4月5日アーカイブ、Wayback Machine）を参照のこと。この評では、生オーケストラによる楽譜の演奏について説明されている。

[31] Lasky (1989)、20ページより引用。

[32] ロー（1997a）、203ページ; ロー（1997b）、183ページ。

[33] ロバートソン（2001）、168ページ。

[34] クリスプ（1997）、97-98ページ; クラフトン（1997）、419-420ページ。

[35] Sponable（1947年）、第4部。

[36] フリーマン・ハリソン・オーウェンズ（1890–1979）前掲書を参照。多くの情報源では、オーウェンズやトライエルゴンの特許がフォックスケース・ムービートーンシステムの開発に不可欠であったと誤って述べている。

[37] Bradley (1996)、p. 4; Gomery (2005)、p. 29。Crafton (1997) は、グリフィスの映画が音響強化版の初公開以前には商業的に公開されていなかったと誤解を招くように示唆している。また、彼はラルフ・グレイブスをリチャード・グレースと誤認している (p. 58)。

[38] スコット・アイマン『音のスピード』（1997年）、43ページ

[Crafton_1997,_pp._71–72-39] クラフトン（1997）、71-72ページ。

[40] サウンドフィルムの歴史的発展、EISponable、SMPTEジャーナル第48巻、1947年4月

[41] 8 つの短編ミュージカルとは、 『カロ・ノーム』、『ドン川の夕べ』、『ラ・フィエスタ』、『彼の気晴らし』、『クロイツェル・ソナタ』、『ミッシャ・エルマン』、『タンホイザー』序曲、『ジュバの歌』である。

[42] クラフトン（1997）、76-87ページ; ゴメリー（2005）、38-40ページ。

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[50] Gomery (2005)、42、50ページ。また、これらの開発に関する詳細についてはおそらく最良のオンライン情報源である、Wayback Machineにある2008年5月13日アーカイブのMotion Picture Sound 1910–1929も参照。ただし、ここでは、フォックスのウェスタン・エレクトリック技術に関する当初の契約にサブライセンス契約が含まれていたことについては触れられていない。

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[55] クラフトン（1997）、129-130ページ。

[56] ゴメリー（1985）、60ページ；クラフトン（1997）、131ページ。

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[58] ラスキー（1989）、21-22頁。

[59] エイマン（1997）、149-150ページ。

[60] Glancy (1995)、p. 4 [オンライン]。ワーナーブラザーズのこれまでの最高興行収入は『ドン・ファン』で、Glancy は、この作品が国内外で 169 万 3 千ドルの収益を上げたと指摘している。歴史家の Douglas Crafton (1997) は、『ジャズ・シンガー』の「国内総収入」 197 万ドル (p. 528) を過小評価しようとしているが、この数字だけでもスタジオの記録となるだろう。クラフトンは、『ジャズ・シンガー』は「当時の最も人気のある映画や他の Vitaphone トーキーと比べても、明らかに 2 番目か 3 番目の興行収入層だった」 (p. 529) と主張しているが、これは偏った見方である。この映画は、その10年間でヒットした6本の映画には及ばなかったが、入手可能な資料によると、1927年に公開された映画の中で最も収益の高かった3本の1本であり、全体的なパフォーマンスは他の2本、キング・オブ・キングスとウィングスに匹敵していた。この映画の総収益が、その後の4本のヴァイタフォントーキーの2倍以上であることは議論の余地がない。ワーナー・ブラザースの社内データに関するグランシーの分析によると、最初の3本は「それぞれ100万ドル弱の収益」で、4本目のニューヨークの灯は25万ドル多く稼いだ。

[61] アレン、ボブ (1997 年秋)。「なぜジャズシンガーなのか?」AMPS ニュースレター。映画音響協会。1999 年 10 月 22 日時点のオリジナルよりアーカイブ。2009年12 月 12 日閲覧。アレンは、他の多くの人々と同様、『ジャズ・シンガー』の商業的成功を誇張している。同作は大ヒットしたが、「史上最大の興行収入を記録した映画の一つ」ではなかった。

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[64] クラフトン（1997）、148ページ。

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[66] ヒルシュホルン（1979）、59、60頁。

[67] Glancy (1995)、pp. 4-5。Schatz (1998) は、Lights of New Yorkの製作費は合計 75,000 ドルだったと述べています (p. 64)。この数字が正確だとしても、収益率は 1,600% を超えています。

[68] ロバートソン（2001）、180ページ。

[69] クラフトン（1997）、390ページ。

[70] イームズ（1985）、36ページ。

[71] クラフトン (1997) は、この用語の由来について次のように述べている。「懐疑的なマスコミは、これらの [改造された映画] を軽蔑的に『ヤギ腺』と呼んだ。これは、1920 年代に実施された勃起不全の治療法 (回復薬、強壮剤、外科手術など) に由来する。これは、プロデューサーが古い映画に何らかの新しい命を吹き込もうとしていることを暗示していた」(pp. 168–69)。

[72] トーキーのみを製作していたRKOの最初の公式リリースはその年の後半に登場したが、1928年10月の合併によりRKOが設立されてからは、その傘下であるFBOが製作したトーキーを多数リリースした。

[73] ロバートソン（2001）、63ページ。

[74] ブロックとウィルソン（2010）、56ページ。

[75] クラフトン（1997）、169-171ページ、253-254ページ。

[76] 1931年、ハリウッドの2つのスタジオが、セリフのない特別企画（現在では「無声映画」として分類される）を公開した。チャールズ・チャップリンの『街の灯』（ユナイテッド・アーティスツ）とFW・ムルナウとロバート・フラハティの『タブー』（パラマウント）。米国で一般配給用に製作された最後の完全無声映画は、1930年4月にビルトモア・ピクチャーズが公開した『貧乏百万長者』である。他の4本の無声映画もすべて低予算の西部劇で、1930年初頭に公開された（ロバートソン[2001]、173ページ）。

[77] Thomas J. Saunders (1994) の報告によると、同月にベルリンで初演されたが、無声映画だった。「1927 年にニューヨークが経験したような音響のセンセーションをベルリンが経験したのは、1929 年 6 月になってからだった。初演はセリフと歌で満ちていた」とThe Singing Fool は述べている(p. 224)。パリでは、The Jazz Singer は1929 年 1 月に音響初演された (Crisp [1997]、p. 101)。

[78] ロー（1997a）、191ページ。

[79] 「映画はいかにして語るようになったか：ドイツサウンド映画の出現」ワイマール映画。filmportal.de。2010年1月9日時点のオリジナルよりアーカイブ。2009年12月7日閲覧。

[80] ゴメリー（1980）、28-30ページ。

[81] 例えば、Crisp (1997)、pp.103-4を参照。

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[83] Spoto (1984)、131–32、136 ページ。

[84] Spoto (1984)、p. で引用。 136.

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[88] クリスプ（1997）、103ページ。

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[95] Robertson (2001)、10～14ページを参照。Robertsonは、スイスで最初のトーキーが1930年に製作されたと主張しているが、これを独自に確認することはできていない。フィンランド、ハンガリー、ノルウェー、ポルトガル、トルコの最初のトーキーは1931年、アイルランド（英語）とスペインの最初のトーキーとスロバキアの最初のトーキーは1932年、オランダの最初のトーキーは1933年、ブルガリアの最初のトーキーは1934年に登場した。アメリカ大陸では、カナダの最初のトーキーが1929年に登場した。『North of '49』は、前年の無声映画『His Destiny』のリメイクであった。ブラジル初のトーキー『Acabaram-se os otários（愚か者の終焉）』も1929年に登場した。この年、ニューヨークで初のイディッシュ語トーキー『East Side Sadie 』（当初は無声映画）が製作され、続いて『Ad Mosay（永遠の祈り）』が製作された（Crafton [1997]、414ページ）。メキシコ初の（スペイン語の）トーキー『 Más fuerte que el deber』が1930年か1931年かについては資料によって異なる。アルゼンチン初のトーキーは1931年、チリ初のトーキーは1934年に登場した。ロバートソンは、キューバ初の長編トーキーは1930年の『El Caballero de Max』であると主張している。調査した他のすべての刊行物では『La Serpiente roja』（1937年）が引用されている。 1931年、アフリカ大陸で最初のトーキーが製作された。南アフリカのアフリカーンス語映画『Mocdetjie』である。エジプトのアラビア語映画『Onchoudet el Fouad』（1932年）とモロッコのフランス語映画『Itto』（1934年）が続いた。

[96] Rollberg (2008)、pp. xxvii、9、174、585、669–70、679、733。いくつかの資料では、ユーリ・ライズマン監督の『地球は渇いている』がソ連初のトーキー映画であるとされている。1930年に無声映画として製作・初公開されたが、翌年、トーキーなしで音楽と効果音を入れたサウンドトラックを付けて再公開された（Rollberg [2008]、p. 562）。

[97] モートン（2006）、76ページ。

[98] ロールバーグ（2008）、pp.xxvii、210-211、450、665-66。

[99] クリスプ（1997）、101ページ; クラフトン（1997）、155ページ。

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[103] Burch (1979)、pp. 145–46。Burchは『マダムと女房』の公開年を1932年と誤って記載している（p. 146。正しい1931年の日付については上記情報源を参照）。また、成瀬巳喜男は1936年以前にトーキー映画を制作していないと誤って記載している（p. 146。成瀬の1935年のトーキー映画については下記を参照）。

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[106] 成瀬監督の最初のトーキー映画『乙女心三人姉妹』と、同じくトーキー映画として高い評価を得た『妻よ薔薇のように』は、ともに1935年に製作・公開された。『妻よ薔薇のように』は、アメリカで商業配給された最初の日本映画である。ラッセル（2008年）、4、89、91～94ページ、リッチー（2005年）、60～63ページ、「成瀬未樹夫現代の名作」を参照。ミッドナイトアイ。2007年2月11日。 2009年12月12日閲覧。 Jacoby, Alexander (2003 年 4 月)。「Mikio Naruse」。Senses of Cinema。2010年 1 月 14 日時点のオリジナルよりアーカイブ。2009 年12 月 12 日閲覧。翌年公開された小津の最初のトーキー映画は『ひとり息子』である。リッチー (1977)、222～224ページを参照。リーヒ、ジェイムズ (2004年6月)。「ひとり息子 (ひとり息子)」。センシズ・オブ・シネマ。2009年10月3日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2009年12月12日閲覧。

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[123] クラフトン（1997）、147-148ページ。

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[138] Thomson (1998)、pp.45–46、90、167、689–90、425–26、122–24; Wlaschin (1979)、pp.45–46、54、67、148、113、16–17。

[139] Thomson (1998)、pp.281、154–156; Wlaschin (1979)、pp.87、65–66。

[140] Thomson (1998)、274-276ページ; Wlaschin (1979)、84ページ。

[friedrich1997-141] フリードリヒ、オットー（1997年）。『ネットの街：1940年代のハリウッドの肖像』（再版）。バークレーおよびロサンゼルス：カリフォルニア大学出版局。9頁。ISBN 0-520-20949-4。

[142] 「1920–1929」。私たちの歴史。アメリカ音楽家連盟。2012年6月6日時点のオリジナルよりアーカイブ。2009年12月9日閲覧。「1927年 - 最初のトーキー映画『ジャズ・シンガー』の公開により、映画館のオーケストラは廃止されました。AFMは、テクノロジーによってもたらされた大規模な失業に初めて直面しました。3年以内に、無声映画の伴奏をする音楽家の劇場での雇用が22,000件失われ、サウンドトラックを演奏する音楽家の雇用は、新技術によってわずか数百件しか生まれませんでした。1928年 - 映画での「録音済み音楽」の使用による雇用の喪失に抗議し続ける一方で、AFMは、ヴァイタフォン、ムービートーン、蓄音機レコードの仕事に最低賃金を設定しました。映画の音楽と映像を同期させることは特に困難であったため、AFMはこの仕事に高い価格を設定することができました。」

[143] ハバード（1985）、429ページ。

[144] 「Canned Music on Trial」。Ad *Access。デューク大学図書館。 2009年12月9日閲覧。広告の文章はこう続きます。

音楽は保存する価値があるか?
この質問に答えるのに大量の証拠は必要ありません。音楽はほぼ普遍的に愛されている芸術です。歴史の初めから、人々は人生の重荷を軽くし、より幸せになるために音楽表現に頼ってきました。野蛮さの最も低いアボリジニは、部族の神に歌を歌い、笛やサメ皮の太鼓を演奏します。音楽の発展は、時代を通じて良識や倫理観と歩調を合わせ、おそらく他のどの要素よりも強力に人間の穏やかな性質に影響を与えてきました。偉大な科学の時代が、芸術の代わりにその薄弱で弱々しい影を置くことで芸術を軽蔑する余地を残したのでしょうか?

[145] オーダーマン（2000）、188頁。

[146] 「トーキング・ムービー」（1926年）。

[147] Gomery (1985)、66～67 ページ。Gomery は 1928 年と 1929 年の利益の違いについて簡単に述べているが、引用されている数字から、彼が言及しているのは 9 月 30 日で終了する会計年度であることは明らかである。この会計年度は、ハリウッドの伝統的な番組制作年度とほぼ並行していたが (それでもほぼ 1 か月ずれていた)、主要な上映シーズンは 9 月の第 1 週の労働者の日に始まり、5 月末の戦没将兵追悼記念日まで続いた。その後、14 週間の「オープンシーズン」が続き、期待度の低い映画が公開され、多くの映画館が暑い夏の間閉鎖された。Crafton (1997)、183、268 ページを参照。

[148] ラスキー（1989）、51ページ。

[149] ブラッドリー（1996）、279ページ。

[150] フィンラー（2003）、376ページ。

[151] Segrave (1997) は、1929 年の輸出量は 2 億 8,200 万フィート、前年の輸出量は 2 億 2,200 万フィートとしている (p. 79)。Crafton (1997) は、この新記録を次のように奇妙な方法で報告している。「1929 年の輸出量は新記録を樹立した。2 億 8,221 万 5,480 フィート (旧記録は 1919 年の 900 万フィート (270 万メートル))」(p. 418)。しかし、たとえば 1913 年には、米国は 3,200 万フィートの露光済みフィルムを輸出している (Segrave [1997]、p. 65)。Crafton は、1929 年の輸出量について「もちろん、このフィルムのほとんどは無音だった」と述べているが、数字は示していない (p. 418)。これに対して、必ずしも矛盾しているわけではないが、セグレイブは次のことを指摘している。「1929 年の終わりに、ニューヨークタイムズ紙は、米国のトーキー映画のほとんどが、もともと国内上映用に作られたまま海外に輸出されたと報じた」(p. 77)。

[152] Eckes と Zeiler (2003)、p. 102.

[153] ジュエル（1982）、9ページ。

[154] シャッツ（1998）、70ページ。

[155] Ganti (2004)、11ページより引用。

[156] ガンティ（2004）、11ページ。

[157] ラジャディヤクシャとヴィレメン (2002)、p. 254;女子 (2003)、p. 14.

[158] ガイ（2004年）。

[159] Rajadhyaksha と Willemen (2002)、30、32 ページ。

[160] Robertson (2001)、pp. 16–17; 「UIS国際長編映画統計調査の分析」(PDF) 。ユネスコ統計研究所。2009年5月5日。 2019年3月31日時点のオリジナル(PDF)からアーカイブ。 2009年12月13日閲覧。

[161] Agate (1972)、82ページより引用。

[162] Chapman (2003)、93ページより引用。

[163] Crafton (1997)、166ページより引用。

[Kaes-164] Kaes (2009)、212ページ。

[165] 例えば、Crafton (1997)、448～49ページ、Brownlow (1968)、577ページを参照。

[166] タイムアウト映画ガイド（2000年）、pp. x–xi。

[167] ケンプ（1987）、1045-46頁。

[168] アーノルド、ジェレミー。「ウェストフロント 1918」。ターナークラシックムービー。 2009年12月13日閲覧。

[169] ローゼン（1987）、74-76頁。

[170] たとえば『 M』は、2001年のVillage Voice: 20世紀のベスト映画100選（2014年3月31日アーカイブ）および2002年のSight and Sound Top Ten （5票以上を獲得した60本の映画のうち）に選ばれた最も古いトーキー映画である。また、例えばEbert（2002）274～278ページも参照のこと。

[171] エバート（2002）、277ページ。

[172] Kenez (2001)、123ページより引用。

[173] エイゼンシュタイン（1928年）、259ページ。

[174] ハミルトン（2004）、140ページ。

[175] バザン（1967年）、155ページ。

[176] 映画の上映時間については意見が分かれている。Deutsches Filminstitut のウェブページ Archived March 11, 2007, at the Wayback Machineでは48 分としているが、35 Millimeter のウェブサイトのエントリでは 40 分としている。filmportal.de Archived January 9, 2010, at the Wayback Machineによると、「約 40 分」とのこと。

[177] モーリッツ（2003）、25ページ。

[178] Dibbets (1999) 85-86ページに引用。

[179] Dibbets (1999)、85ページより引用。

[180] Spoto (1984)、132–33 ページを参照。トリュフォー (1984)、63 ～ 65 ページ。

[181] ミルン（1980）、659ページ。また、クラフトン（1997）、334-338ページも参照。

[182] クラフトン（1997）、377ページ。

[183] Bordwell (1985)、p. 298より引用。また、Bordwell and Thompson (1995)、p. 125も参照。