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初期ネーデルラント絵画は、 15 世紀から 16 世紀の北ルネサンス期にブルゴーニュおよびハプスブルク領ネーデルラントで活動した画家たちの作品群であり、かつてはフランドル初期派として知られていました。[ 1 ]特に、現在のベルギーにあるブルージュ、ヘント、メヘレン、ルーヴェン、トゥルネー、ブリュッセル の都市で隆盛を極めました。この時代は、1420 年代頃のロベルト・カンピンとヤン・ファン・エイクから始まり、少なくとも 1523 年にジェラール・ダヴィッドが亡くなるまで続きますが、[ 2 ]多くの学者は、1566 年または 1568 年のオランダ独立戦争の開始まで延長しています。マックス・J・フリードレンダーの高く評価されている調査は、ピーテル・ブリューゲル (父)までを網羅しています。初期ネーデルラント絵画は、初期および盛期イタリア・ルネサンスと時期的に重なるが、初期（1500年頃まで）は、イタリアのルネサンスを特徴づけた人文主義とは独立した芸術的発展とみなされている。1490年代以降、ネーデルラントをはじめとする北方の画家たちがイタリアへ渡航するにつれ、ルネサンスの理想や絵画様式が北方の絵画に取り入れられていった。そのため、初期ネーデルラントの画家たちは、北方ルネサンスと後期ゴシック（あるいは国際ゴシック）の両方に属するものとして分類されることが多い。
ネーデルラントの主要な画家には、カンピン、ファン・エイク、ロヒール・ファン・デル・ウェイデン、ディーリック・ボウツ、ペトルス・クリストゥス、ハンス・メムリンク、フーゴー・ファン・デル・グース、ヒエロニムス・ボスなどがいる。これらの画家は自然描写とイリュージョニズムにおいて大きな進歩を遂げ、その作品は複雑な図像表現を特徴としている。主題は宗教的な場面や小さな肖像画が中心で、物語画や神話的な主題は比較的まれである。風景はしばしば詳細に描写されるが、16世紀初頭までは背景の細部として扱われることが多い。絵画作品は一般的に板に油彩で描かれ、単独の作品のほか、二連祭壇画、三連祭壇画、多連祭壇画といった、より複雑な持ち運び可能な祭壇画や固定式の祭壇画もある。この時代は彫刻、タペストリー、装飾写本、ステンドグラス、彫刻された祭壇画でも知られている。
初期の芸術家たちは、ブルゴーニュの影響力がヨーロッパで絶頂期を迎えた時代に活躍しました。当時、低地諸国は北ヨーロッパの政治経済の中心地となり、工芸品や高級品で知られていました。工房制度の助けを借りて、パネルや様々な工芸品は、個人契約や露店を通じて外国の君主や商人に販売されました。作品の大部分は16世紀と17世紀の聖像破壊運動の波の中で破壊され、今日ではわずか数千点しか残っていません。
17世紀初頭から19世紀半ばにかけて、北方の初期美術全般はあまり評価されておらず、画家やその作品に関する記録も19世紀半ばまで十分に残っていませんでした。美術史家たちは、作品の帰属を確定し、図像を研究し、主要な画家の生涯の概略を確立するために、さらにほぼ1世紀を費やしました。最も重要な作品のいくつかは、今でも帰属について議論されています。初期ネーデルラント絵画の研究は、19世紀と20世紀の美術史の主要な活動の1つであり、20世紀の最も重要な美術史家2人、マックス・J・フリードレンダー（『ファン・エイクからブリューゲルまでの初期ネーデルラント絵画』）とエルヴィン・パノフスキー（『初期ネーデルラント絵画』は1516年に亡くなったヒエロニムス・ボスまでの画家のみを扱っている）の主要な研究対象でした。
「初期ネーデルラント美術」という用語は、15 世紀から 16 世紀にかけてブルゴーニュ公爵家、そして後にハプスブルク家が支配した北ヨーロッパ地域で活躍した画家たちを広く指します[ 2 ] 。これらの芸術家たちは、北方ルネサンスとゴシック様式からの脱却の初期の原動力となりました。この政治的、美術史的な文脈において、北とは、現代のフランス、ドイツ、ベルギー、ルクセンブルク、そしてオランダの一部を含む地域にまたがるブルゴーニュ領を指します[ 3 ] 。
ネーデルラントの芸術家たちは、さまざまな名称で知られてきた。「後期ゴシック」は、中世の芸術との連続性を強調する初期の呼称である。[ 4 ] 20世紀初頭、これらの芸術家たちは英語で「ゲント＝ブルージュ派」または「旧ネーデルラント派」などと呼ばれた。「フランドル原始派」は、1902年にブルージュで開催された有名な展覧会[ 6 ] [ A ]の後、フランスのprimitifs flamands [ 5 ]から借用された伝統的な美術史用語であり、今日でも特にオランダ語とドイツ語で使用されている。[ 4 ]この文脈では、「原始的」とは洗練されていないという意味ではなく、むしろこれらの芸術家たちが絵画における新しい伝統の創始者であることを示すものである。エルヴィン・パノフスキーは「新しい芸術」を意味する「アルス・ノヴァ」という用語を好んだ。この用語は、この運動を、豪華なフランス宮廷に仕える芸術家よりもブルゴーニュ宮廷に好まれたギヨーム・デュファイやジル・バンショワといった革新的な作曲家と結びつけた。 [ 7 ]ブルゴーニュ公爵がネーデルラントに権力の中心を確立したとき、彼らはより国際的な視点をもたらした。 [ 8 ]オットー・ペヒトによれば、1406年から1420年の間に「絵画に革命が起こった」ときに芸術における同時的な変化が始まり、形而上学的な世界ではなく目に見える世界を描写する「新しい美」が芸術に現れた。[ 9 ]
19世紀には、初期ネーデルラント派の画家は国籍で分類され、ヤン・ファン・エイクはドイツ人、ファン・デル・ウェイデン（本名ロジャー・ド・ラ・パスチュール）はフランス人とされた。[ 10 ]学者たちは、この流派の起源がフランスにあるのかドイツにあるのかという議論に悩まされることもあった。[ 11 ]これらの議論や区別は第一次世界大戦後に消滅し、フリードレンダー、パノフスキー、ペヒトらの先例に倣い、英語圏の学者たちは現在ではほぼ例外なくこの時代を「初期ネーデルラント絵画」と呼んでいるが、多くの美術史家はフランドルの用語の方がより正確だと考えている。[ 10 ]
14 世紀、ゴシック美術が国際ゴシック時代に取って代わられると、北ヨーロッパでは多くの流派が発展した。初期ネーデルラント美術はフランスの宮廷美術に由来し、特に装飾写本の伝統と慣習に深く結びついている。現代の美術史家は、この時代は 14 世紀の写本装飾家から始まったと考えている。彼らに続いて、メルヒオール・ブローデルラムやロベルト・カンピンなどの板絵師が続いた。後者は一般的に初期ネーデルラントの最初の巨匠とみなされており、ファン・デル・ウェイデンは彼のもとで修業を積んだ。[ 8 ]装飾写本は 1400 年以降の数十年間でこの地域で最盛期を迎えたが、これは主にフィリップ豪胆公、アンジュー家のルイ 1 世、ベリー公ジャンなどのブルゴーニュ公やヴァロワ＝アンジュー家の公爵の庇護によるものであった。この庇護は、ブルゴーニュ公フィリップ善良公とその息子シャルル豪胆公によって低地諸国でも続いた。[ 12 ]装飾写本の需要は世紀末にかけて減少したが、これはおそらく板絵に比べて制作過程が高価だったためだろう。しかし、装飾写本は高級市場では依然として人気があり、版画（銅版画と木版画の両方）は、特にマルティン・ショーンガウアーやアルブレヒト・デューラーなどの芸術家の作品が新たな大衆市場を開拓した。[ 13 ]
ファン・エイクの革新に続き、ネーデルラントの第一世代の画家たちは、14世紀の装飾写本には通常見られない光と影を強調した。[ 14 ]聖書の場面はより自然主義的に描かれ、その内容は鑑賞者にとってより理解しやすくなり、個人の肖像画はより印象的で生き生きとしたものになった。[ 15 ]ヨハン・ホイジンガは、この時代の芸術は日常生活に完全に統合され、典礼や秘跡と密接に結びついた世界で信仰生活を「美で満たす」ことを意図していたと述べた。[ 16 ] 1500年頃以降、多くの要因が普及した北方の様式に不利に働き、中でもイタリア美術の台頭は、1510年までにその商業的魅力がネーデルラント美術に匹敵し始め、約10年後にはそれを追い越した。この変化を象徴的にも歴史的にも反映している出来事が2つある。1つは1506年にミケランジェロが大理石の聖母子像をブルージュに運んだこと[ 13 ] 、もう1つは1517年にラファエロのタペストリーの下絵がブリュッセルに到着し、市内で広く鑑賞されたことである[ 17 ] 。イタリア美術の影響はすぐに北イタリア全土に広まったが、それは15世紀の北イタリアの画家たちから影響を受けており、ミケランジェロの聖母像はハンス・メムリンクが発展させたタイプに基づいている[ 13 ]。
ネーデルラント絵画は、最も狭義には、 1523年のジェラール・ダヴィッドの死をもって終焉を迎える。16世紀中期から後期にかけての多くの画家は、その慣習の多くを維持しており、彼らはしばしば、しかし必ずしもではないが、この流派と関連付けられている。これらの画家のスタイルは、第一世代の画家のスタイルとは劇的に異なることが多い。[ 5 ] 16世紀初頭、画家たちは三次元の錯視的描写を探求し始めた。[ 18 ] 16世紀初頭の絵画は、前世紀の芸術的革新と図像学から直接派生したものと見なすことができ、一部の画家は、前世紀の伝統的で確立された形式と象徴主義に従い、以前に描かれた作品の複製を作り続けた。他の画家は、ルネサンス人文主義の影響を受け、聖書のイメージが神話的テーマと融合し、世俗的な物語サイクルへと向かった。[ 19 ] 15世紀半ばの様式と主題からの完全な決別は、 1590年頃の北方マニエリスムの発展まで見られなかった。かなりの重複があり、16世紀初頭から中頃の革新は、自然主義的な世俗的肖像画、宮廷生活とは対照的な日常生活の描写、背景風景以上の精緻な風景や都市景観の発展など、マニエリスム様式と結びついている。[ 20 ]
初期ネーデルラント派の起源は、後期ゴシック時代の細密画にある。[ 21 ] これは写本の装飾に初めて見られ、1380年以降、写実性、遠近法、色彩表現の技術が新たなレベルに達し、[ 22 ]リンブール兄弟とハンドGとして知られるネーデルラントの画家によって頂点に達した。トリノ・ミラノ時祷書の最も重要なページは通常、ハンドGに帰属される。[ 23 ]ハンドGの正体は確定していないが、1420年頃に貢献したハンドGは、ヤン・ファン・エイクかその兄弟のフーベルトのどちらかであると考えられている。ジョルジュ・ユラン・ド・ルーによれば、ハンドGのトリノ・ミラノ時祷書への貢献は「これまでどの本を飾った絵画の中でも最も素晴らしいグループであり、その時代においては美術史に知られている最も驚くべき作品である」。[ 24 ]
ヤン・ファン・エイクが油絵具を画材として使用したことは画期的な進歩であり、画家が絵具をより自在に操れるようになった。16世紀の美術史家ジョルジョ・ヴァザーリは、ファン・エイクが油絵具の使用法を発明したと主張した。この主張は誇張されているものの[ 8 ] 、ファン・エイクがこの技法の普及にどれほど貢献したかを示している。ファン・エイクは、油絵具の乾燥が非常に遅いという事実を主に利用することで、新たなレベルの技巧を発揮した。これにより、異なる顔料の層をブレンドしたり混ぜ合わせたりする時間と自由度が増し[ 25 ] 、彼の技法はすぐにロベルト・カンピンとロヒール・ファン・デル・ウェイデンによって採用され、改良された。この3人の画家は、初期ネーデルラント派の画家の中でも第一級かつ最も影響力のある画家とみなされている。彼らの影響は、東はボヘミアとポーランドから南はオーストリアとシュヴァーベンまで、北ヨーロッパ全域に及んだ[ 26 ] 。
伝統的にこの運動と関連付けられている多くの芸術家は、現代的な意味でのオランダやフランドルの出身ではありませんでした。ファン・デル・ウェイデンはトゥルネーでロジャー・ド・ラ・パスチュールとして生まれました。[ 27 ] [ 28 ]ドイツ人のハンス・メムリンクとエストニア人のミヒャエル・シットウは、どちらもネーデルラントで完全にネーデルラント様式で活動しました。シモン・マルミオンは、1435年から1471年の間にブルゴーニュ宮廷によって断続的に支配されていたアミアン出身であるため、初期ネーデルラント派の画家とみなされることがよくあります。 [ 5 ]ブルゴーニュ公国は影響力の絶頂期にあり、ネーデルラント派の画家による革新はすぐに大陸全体で認められました。[ 29 ]ファン・エイクの死の頃には、彼の絵画はヨーロッパ中の裕福なパトロンに求められていました。彼の作品の複製は広く流通しており、このことがネーデルラント様式が中央ヨーロッパや南ヨーロッパに広まるのに大きく貢献しました。[ 30 ]当時の中央ヨーロッパの芸術は、イタリアと北方の革新の二重の影響を受けていた。低地諸国とイタリアの間での思想の交流は、ハンガリー王マティアス・コルヴィヌスのような貴族の庇護につながり、彼は両方の伝統から写本を依頼した。[ 31 ]
第一世代は読み書きができ、教育水準が高く、ほとんどが中流階級の出身でした。ファン・エイクとファン・デル・ウェイデンはともにブルゴーニュ宮廷で高い地位にあり、特にファン・エイクはラテン語を読む能力が必要とされる役割を担っていました。彼のパネルに見られる碑文は、彼がラテン語とギリシャ語の両方に精通していたことを示しています。[ 32 ] [ B ]多くの芸術家は経済的に成功し、低地諸国やヨーロッパ中のパトロンから非常に人気がありました。[ 33 ]ダヴィッドやボウツを含む多くの芸術家は、自分の選んだ教会、修道院、女子修道院に大きな作品を寄贈する余裕がありました。ファン・エイクはブルゴーニュ宮廷の侍従であり、フィリップ善良公に容易に会うことができました。[ 33 ]ファン・デル・ウェイデンは株式や不動産に慎重な投資家であり、ボウツは商業的な考えを持ち、相続人であるキャサリン「メッテンゲルデ」（「お金持ち」）と結婚しました。[ 34 ] [ 35 ]ヴランク・ファン・デル・ストックトは土地に投資した。[ 32 ]
初期ネーデルラント派の巨匠たちの影響は、ステファン・ロッホナーや「聖母の生涯の画家」として知られる画家などにも及んだ。彼らは15世紀半ばのケルンで活動し、ファン・デル・ウェイデンやボウツの輸入作品からインスピレーションを得た。[ 37 ]新しく独特な絵画文化が生まれ、 16世紀初頭にはウルム、ニュルンベルク、ウィーン、ミュンヘンが神聖ローマ帝国で最も重要な芸術の中心地となった。木版画や銅版画を用いた版画制作や、フランスや南イタリアから取り入れたその他の革新に対する需要が高まった。 [ 26 ] 16世紀の画家の中には、前世紀の技法や様式を大いに取り入れた者もいた。ヤン・ゴッサールトのような進歩的な画家でさえ、ファン・エイクの「教会の聖母」を模写するなど、模写を行った。[ 38 ]ジェラール・ダヴィッドはブルージュとアントワープの様式を結びつけ、両都市間を頻繁に行き来した。彼は1505年にアントワープに移り住んだが、当時クエンティン・マツィスが地元の画家組合の長を務めており、二人は友人となった。[ 39 ]
16 世紀までに、ファン エイクが開発した図像上の革新と絵画技法は、北ヨーロッパ全域で標準となった。アルブレヒト デューラーはファン エイクの精密さを模倣した。[ 40 ]画家は新たなレベルの尊敬と地位を享受し、パトロンはもはや単に作品を依頼するだけでなく、芸術家に接近し、彼らの旅行を支援し、新しく幅広い影響に触れさせた。15世紀後半から 16 世紀初頭にかけて活躍したヒエロニムス ボスは、ネーデルラントの画家の中で最も重要で人気のある一人である。[ 41 ]彼は、自然、人間の存在、遠近法の写実的な描写をほとんど放棄し、作品にはイタリアの影響がほとんど全く見られないという点で異例であった。彼のより有名な作品は、ファン エイクの「磔刑と最後の審判」の二連祭壇画における地獄のビジョンからある程度影響を受けた、幻覚的な傾向のある幻想的な要素によって特徴づけられている。ボッシュは自身のミューズに従い、道徳主義と悲観主義に傾倒した。彼の絵画、特に三連祭壇画は、後期ネーデルラント期の最も重要で完成度の高い作品群の一つである。[ 41 ] [ 42 ]
宗教改革は、世俗的なイメージや風景画が聖書の場面に取って代わるようになり、見方や芸術表現に変化をもたらした。聖なるイメージは教訓的で道徳的な方法で表現され、宗教的な人物は疎外され、背景に追いやられた。[ 43 ]ボスの様式を踏襲した数少ない画家の一人であるピーテル・ブリューゲル（父）は、初期ネーデルラント派の画家とその後継者をつなぐ重要な架け橋である。彼の作品は15世紀の慣習を多く残しているが、その視点と主題は明らかに現代的である。広大な風景は、暫定的に宗教的または神話的な絵画で前面に出て、彼の風俗画は複雑で、宗教的懐疑主義のニュアンスやナショナリズムの兆候さえ見られる。[ 43 ] [ 44 ]
カンピン、ファン・エイク、ファン・デル・ウェイデンは、15世紀の北ヨーロッパ絵画において自然主義を支配的な様式として確立しました。これらの画家たちは、世界をありのままに表現し、 [ 45 ]人々を、それまで見られなかったほど複雑な感情を持つ、より人間らしく見えるように描こうとしました。この初期ネーデルラント派の第一世代の画家たちは、物体の正確な再現に関心を持ち（パノフスキーによれば、彼らは「金のように見える金」を描いた）、[ 46 ]光、影、反射などの自然現象に細心の注意を払いました。彼らは、以前の絵画の平面的な遠近法や輪郭線による人物描写を超え、三次元的な絵画空間を好みました。鑑賞者の位置と、彼らが場面とどのように関係するかが初めて重要になりました。アルノルフィーニ夫妻の肖像では、ファン・エイクは、鑑賞者がちょうど2人の人物がいる部屋に入ったかのように場面を配置しています。[ 47 ]技術の進歩により、人物、風景、室内、物体の表現がはるかに豊かで、より明るく、より詳細になった。[ 48 ]
油を結合剤として用いることは12世紀に遡りますが、その取り扱いと操作における革新がこの時代を特徴づけています。卵テンペラは1430年代まで主流の画材でしたが、明るい色と淡い色の両方を表現できるものの、乾燥が速く、自然な質感や深い陰影を表現するのが難しい画材でした。油は滑らかで半透明な表面を作り出し、細い線から太いストロークまで、さまざまな厚さで塗布できます。乾燥は遅く、濡れている間は容易に操作できます。これらの特性により、より細かいディテールを加える時間が増え[ 50 ]、ウェット・オン・ウェット技法が可能になりました。絵具が乾燥するにつれて中間層の絵具の一部を拭き取ったり取り除いたりできるため、色の滑らかな変化が可能になります。油は、影から明るい光線まで、反射光の度合いの違いを区別し[ 51 ]、透明な釉薬を使用することで、光の効果を細かく描写することができます。[ 52 ]光の効果を制御するこの新たな自由度により、表面の質感のより正確でリアルな描写が生まれました。ファン・エイクとファン・デル・ウェイデンは、宝石、木の床、織物、家庭用品などの表面に当たる光を典型的に描いています。[ 25 ] [ 53 ]
絵画はほとんどの場合木板に描かれましたが、より安価なキャンバスに描かれることもありました。[ C ]木材は通常オークで、バルト海地域から輸入されることが多く、反りにくい放射状にカットされた板が好まれました。通常、樹液は除去され、板は使用前に十分に乾燥されました。[ 54 ]木製の支持体は年輪年代測定を可能にし、バルト海産のオークが特に使用されていることから、画家の所在地の手がかりが得られます。[ 55 ]パネルは一般的に非常に高い職人技を示しています。ローン・キャンベルは、ほとんどが「美しく作られ、仕上げられた作品です。接合部を見つけるのは非常に難しい場合があります」と述べています。[ 56 ] 18 世紀から 19 世紀初頭にかけて、蝶番付きのネーデルラントの作品を分解して風俗画として販売することが一般的だったため、多くの絵画の額縁は改造、再塗装、または金箔が施されました。現存するパネルの多くは両面に絵が描かれているか、裏面に家紋、紋章、または補助的な輪郭のスケッチが描かれている。一枚のパネルの場合、裏面の模様は表面とは全く関係がないことが多く、後から加えられたものか、キャンベルが推測するように「画家の気晴らしのために描かれた」ものだろう。[ 54 ]パネルの両面に絵を描くことは、木材の反りを防ぐため実用的だった。[ 57 ]通常、蝶番付きの作品のフレームは、個々のパネルに取り掛かる前に作られた。[ 56 ]
接着剤は、油絵具の安価な代替品としてよく使われた。この媒体を用いた作品は数多く制作されたが、麻布の繊細さと、接着剤の原料である動物性接着剤の溶解性のため、今日まで残っているものは少ない。[ 54 ]よく知られ、比較的よく保存されているものの、かなり損傷を受けている例としては、マツィスの「聖母子と聖バルバラ、聖カタリナ」（ 1415～25年頃）[ 58 ]や、バウツの「キリストの埋葬」（ 1440～55年頃）[ 59 ]などがある。絵具は一般的に筆で塗られたが、時には細い棒や筆の柄で塗られた。画家たちは、影の輪郭を指でぼかしたり、時には釉薬を落としたり、薄くしたりすることもあった。[ 56 ]
15世紀において、依頼主が作品を依頼する最も一般的な方法は、巨匠の工房を訪れることだった。都市内で活動できる巨匠の数は限られており、彼らは職人ギルドによって規制されていた。ギルドに所属しなければ、活動したり依頼を受けたりすることはできなかった。ギルドは絵画を保護し規制し、生産、輸出貿易、原材料の供給を監督していた。[ 60 ]また、板絵師、布絵師、写本装飾師ごとに個別の規則を維持していた。 [ 61 ]例えば、規則では細密画家に対してより高い市民権要件が課され、油絵具の使用が禁止されていた。全体として、板絵師が最も高いレベルの保護を受けており、布絵師はそれより低い地位にあった。[ 62 ]
ギルドへの加入は厳しく制限されており、新規加入は困難でした。親方は自分の地域で徒弟修業をし、市民権の証明を示すことが求められました。市民権は、その都市で生まれたか、購入することで取得できました。[ 62 ]徒弟修業は4～5年続き、職人としての能力を証明する「傑作」の制作と、高額な入会金の支払いで終了しました。この制度は、料金体系の微妙な違いを通じて、地域レベルで保護主義的でした。ギルドは会員の質の高さを確保しようとしましたが、裕福な申請者を優遇する傾向のある自治組織でした。[ 63 ]ギルドとのつながりは絵画にも現れることがあり、最も有名なのはファン・デル・ウェイデンの「十字架降架」で、キリストの身体はクロスボウのT字型に描かれており、これはルーヴェンの弓兵ギルドの礼拝堂のために依頼されたことを反映しています。[ 64 ]
工房は通常、親方の家族の住居と見習いの宿舎から成っていた。[ 65 ]親方は通常、すぐに販売できるように、あらかじめ彩色されたパネルやパターン、アウトラインデザインの在庫を積み上げていた。[ 66 ]前者の場合、親方は絵画全体のデザインを担当し、顔、手、人物の衣服の刺繍部分など、焦点となる部分を描いた。より平凡な要素は助手に任された。多くの作品で、スタイルの急激な変化が見受けられ、ファン・エイクの「磔刑と最後の審判」の二連祭壇画にある比較的弱いデエシスの場面は、よく知られた例である。[ 67 ]多くの場合、親方の工房は、商業的に成功した実績のある作品の複製と、依頼によって生まれた新しい構図のデザインの両方を行っていた。[ 68 ]この場合、親方は通常、助手が描く下絵や全体の構図を作成した。その結果、一流の構図でありながらも技巧に欠ける現存作品の多くは、工房のメンバーや弟子によるものとされている。[ 69 ]
15世紀までに、ブルゴーニュ公の勢力と影響力により、低地諸国の商人階級と銀行家階級が台頭した。15世紀初頭から中期にかけて、国際貿易と国内の富が大きく増加し、美術品への需要が飛躍的に高まった。この地域の芸術家たちは、バルト海沿岸、北ドイツとポーランドの地域、イベリア半島、イタリア、そしてイングランドとスコットランドの有力な家族から後援を受けた。[ 71 ]当初、巨匠たちは自らディーラーとして活動し、額縁、パネル、顔料も購入できる市に出向いていた。[ 65 ] 15世紀中期には、美術商業が職業として発展し、その活動は純粋に商業的なものとなり、商人階級が支配するようになった。[ 72 ]
小規模な作品は通常、依頼を受けて制作されることはなかった。多くの場合、巨匠たちは最も需要の高い形式やイメージを予測し、そのデザインは工房のメンバーによって発展させられた。既製の絵画は定期的に開催される市で販売された[ 73 ]か、購入者は主要都市の特定の地域に集まっている傾向のある工房を訪れることができた。巨匠たちは工房の正面の窓に作品を展示することが許されていた。これは、都市の役人、聖職者、ギルドのメンバー、医師、商人といった中流階級のために制作された何千枚ものパネルの典型的な形態であった[ 74 ] 。
中流階級の家庭では、より安価な布絵（tüchlein ）が一般的で、記録によると、家庭で所有される宗教的なパネル絵画への関心が高かった。 [ 74 ]商人階級の人々は、通常、特定の主題を含む、より小さな宗教的なパネルを依頼した。変更は、既製のパターンに個別のパネルを追加することから、寄贈者の肖像画を含めることまで多岐にわたった。紋章の追加は、しばしば唯一の変更であり、ファン・デル・ウェイデンの「聖ルカが聖母を描く」には、いくつかのバリエーションが存在するが、紋章の追加が見られる。[ 75 ]
ブルゴーニュ公爵の多くは、贅沢な趣味を持つ余裕があった。[ 72 ]フィリップ善良公は、ベリー公ジャンを含む大叔父たちがフランスで以前に示していた例に倣い、芸術の強力な後援者となり、多数の美術品を依頼した。[ 76 ]ブルゴーニュ宮廷は趣味の仲裁者と見なされ、彼らの鑑賞眼は、非常に豪華で高価な装飾写本、金縁のタペストリー、宝石で縁取られたカップへの需要を牽引した。彼らの贅沢品への欲求は、宮廷や貴族から民衆へと伝わり、民衆は1440年代と1450年代にブルージュとヘントの地元の芸術家に依頼することが多かった。ネーデルラントの板絵は、例えば貴金属の品物のような本質的な価値はなかったが、貴重な品物として認識され、ヨーロッパ美術の第一級に位置づけられた。フィリップ善良公が1425年に書いた文書には、彼が「その技量において優れた仕事をする」画家を雇ったと説明されている。[ 72 ]ヤン・ファン・エイクはフィリップに雇われていた時に受胎告知を描き、ロヒール・ファン・デル・ウェイデンは1440年代に公爵の肖像画家となった。[ 76 ]
ブルゴーニュの統治は、廷臣や官僚の大きな階級を生み出した。中には莫大な権力を得た者もおり、富と影響力を誇示するために絵画を依頼した。[ 77 ]市民の指導者たちも、ボウツの『オットー3世の正義』、ファン・デル・ウェイデンの『トラヤヌスとヘルキンバルドの正義』 、ダヴィッドの『カンビュセスの正義』などの主要な芸術家に作品を依頼した。[ 78 ]市民からの依頼はそれほど一般的ではなく、それほど儲かるものではなかったが、メムリンクのように、ブルージュの聖ヤンス病院のために制作した『聖ヨハネの祭壇画』がきっかけで、さらに多くの市民からの依頼を受けることになり、画家の名声を高めた。[ 79 ]
裕福な外国人後援と国際貿易の発展により、確立された巨匠たちは助手とともに工房を築く機会を得た。[ 65 ]ペトルス・クリストゥスやハンス・メムリンク のような一流の画家は地元の貴族から後援を得たが、彼らは特にブルージュに住む多数の外国人を顧客としていた。[ 62 ]画家たちは作品だけでなく、自らも輸出した。ブルゴーニュ宮廷の豪華さを模倣しようとした外国の君主や貴族は、ブルージュから画家を雇い入れた。[ 80 ] [ D ]
第一世代のネーデルラント派画家の絵画は、象徴主義や聖書からの引用を特徴としていることが多い。[ 82 ]ファン・エイクが先駆者となり、彼の革新はファン・デル・ウェイデン、メムリンク、クリストゥスによって受け継がれ発展した。彼らはそれぞれ、当時の信仰や精神的理想の高揚感を表現するために、豊かで複雑な図像的要素を用いた。[ 83 ]道徳的には、作品は恐怖の見方と、抑制と禁欲主義への敬意を併せ持っている。絵画は何よりも、地上のものよりも精神的なものを強調している。当時、聖母マリア崇拝が頂点に達していたため、聖母マリアの生涯に関連する図像的要素が圧倒的に多い。[ 84 ]
クレイグ・ハービソンは、写実主義と象徴主義の融合を「初期フランドル美術の最も重要な側面」と評している。[ 83 ]ネーデルラントの第一世代の画家たちは、宗教的シンボルをより写実的に表現することに専念していた。[ 83 ]ファン・エイクは、精神世界と物質世界の共存と彼が考えていたものをしばしば表現するために、多種多様な図像的要素を取り入れた。図像は作品にさりげなく埋め込まれており、典型的には、小さくても重要な背景のディテールが参照されている。[ 82 ]埋め込まれたシンボルは、場面に溶け込むことを意図しており、「精神的な啓示の体験を生み出すための意図的な戦略」であった。[ 85 ]特にファン・エイクの宗教画は、「常に鑑賞者に目に見える現実の変容した見方を提示する」。[ 86 ] 彼にとって、日常は調和的に象徴に満ちており、ハービソンによれば、「記述的なデータは …地上の存在ではなく、彼が超自然的な真理とみなしたものを表すように再構成された」。[ 86 ] この地上と天上の融合は、ファン・エイクが「キリスト教教義の本質的な真理」は「世俗の世界と神聖な世界、現実と象徴の融合」の中に見出されると信じていたことを示している。[ 87 ]彼は、天上の世界と地上の世界の分離を示す非現実的な大きさの、非常に大きな聖母像を描いているが、それらを教会、家庭の部屋、あるいは宮廷の役人との席など、日常的な場面に配置している。[ 87 ]
しかし、地上の教会は天上のシンボルで大いに装飾されている。天上の玉座は、いくつかの家庭の部屋（例えばルッカの聖母）に明確に表現されている。より判別しにくいのは、ロラン宰相の聖母のような絵画の舞台設定で、その場所は地上と天上の融合である。[ 88 ] ファン・エイクの図像は、非常に密集して複雑に重なり合っているため、要素の最も明白な意味さえも明らかになるまでに、作品を何度も見なければならないことが多い。シンボルはしばしば絵画に微妙に織り込まれており、注意深く繰り返し見た後に初めて明らかになる[ 82 ]。一方、図像の多くは、ジョン・ウォードによれば、「罪と死から救済と再生への約束された通過」があるという考えを反映している。[ 89 ]
ファン・エイクが同時代人や後世の画家たちに大きな影響を与えたにもかかわらず、他の画家たちはより散文的な方法で象徴主義を用いた。カンピンは精神的な領域と地上の領域を明確に区別し、ファン・エイクとは異なり、隠された象徴主義のプログラムを採用しなかった。カンピンの象徴は現実の感覚を変えるものではなく、彼の絵画では家庭の場面は宗教的な図像を描いたものよりも複雑ではなく、見る者が認識し理解できるものである。[ 90 ]ファン・デル・ウェイデンの象徴主義はカンピンのものよりはるかにニュアンスに富んでいたが、ファン・エイクのものほど濃密ではなかった。ハービソンによれば、ファン・デル・ウェイデンは象徴を非常に注意深く、そして非常に精緻な方法で取り入れたため、「彼の作品にもたらされる神秘的な合一も、現実そのものも、合理的に分析、説明、再構築できるものではないように思われる」。[ 91 ]彼の建築の細部、ニッチ、色彩、空間の扱い方は、説明のつかない方法で提示されるため、「目の前に見える特定の物体や人物が、突然、不協和音のように、宗教的な真理の象徴となる」。[ 91 ]
絵画やその他の貴重品は、それらを購入できる人々の宗教生活において重要な役割を果たした。祈りや瞑想は救済を得る手段であり、非常に裕福な人々は教会を建てたり（既存の教会を拡張したり）、美術品やその他の宗教的な作品を依頼したりして、来世での救済を保証する手段とした。[ 95 ]膨大な数の聖母子像が制作され、オリジナルのデザインは広く模倣され、輸出された。これらの絵画の多くは、12世紀と13世紀のビザンチン様式の原型に基づいており、カンブレーの聖母像はおそらく最もよく知られている。[ 96 ]このようにして、それ以前の世紀の伝統は吸収され、独特の豊かで複雑な図像的伝統として再発展した。[ 95 ]
聖母マリア崇敬は13世紀から始まり、主に無原罪懐胎と聖母被昇天の概念を中心に発展した。聖遺物を所有することが地上の人間を神に近づける手段として崇敬されていた文化において、マリアは肉体の遺物を残さなかったため、天と人間の間の特別な地位を占めることになった。 [ 97 ] 15世紀初頭までに、マリアはキリスト教の教義の中で重要性を増し、神への最も近づきやすい仲介者として広く認識されるようになった。各人が煉獄で苦しむ期間は、地上での信心の表し方に比例すると考えられていた。[ 98 ]マリア崇敬は15世紀初頭にピークに達し、その時代にはマリアの肖像を描いた作品への需要が絶えなかった。15世紀半ば以降、ネーデルラントにおけるキリストの生涯の描写は、悲しみの人の図像を中心に展開される傾向があった。[ 95 ]
余裕のある人々は寄進者の肖像画を依頼した。このような依頼は通常、三連祭壇画の一部として、あるいは後に、より手頃な価格の二連祭壇画として制作された。ファン・デル・ウェイデンは、当時イタリアで流行していた、半身像のマリア像という北方の伝統を広めた。これらは、当時イタリアで流行していた「奇跡を起こす」ビザンチン様式のイコンを彷彿とさせるものだった。この形式は北方全域で非常に人気を博し、彼の革新はマリア像二連祭壇画の出現に大きく貢献した。[ 99 ]
ネーデルラントの芸術家は主にパネル絵画で知られていますが、その作品には、装飾写本、彫刻、タペストリー、彫刻された祭壇画、ステンドグラス、真鍮製品、彫刻された墓など、さまざまな形式が含まれています。[ 100 ]美術史家のスージー・ナッシュによると、16 世紀初頭までに、この地域は持ち運び可能な視覚文化のほぼすべての面で先導しており、「専門的な知識と制作技術が非常に高いレベルにあったため、他の誰も彼らに太刀打ちできなかった」とのことです。[ 100 ]ブルゴーニュ宮廷はタペストリーと金属細工を好み、それらは現存する文書によく記録されていますが、パネル絵画の需要はそれほど明らかではありません[ 74 ] ― 移動宮廷にはあまり適していなかったのかもしれません。壁掛けや本は政治的宣伝として、また富と権力を誇示する手段として機能しましたが、肖像画はあまり好まれませんでした。メアリアン・アインズワースによれば、依頼を受けて制作された作品は、ファン・デル・ウェイデンのシャルル豪胆公の肖像画のように継承順位を強調する役割を果たしたり、ファン・エイクの失われた作品「ポルトガルのイザベラの肖像」のように婚約を記念する役割を果たしたりしたという。[ 101 ]
宗教画は、王宮や公爵宮殿、教会、病院、修道院、裕福な聖職者や個人寄贈者のために依頼された。裕福な都市や町は、公共建築物のために作品を依頼した。[ 74 ]画家はしばしば複数の媒体で制作し、ファン・エイクとペトルス・クリストゥスは写本に貢献したと考えられている。ファン・デル・ウェイデンはタペストリーをデザインしたが、現存するものは少ない。[ 102 ] [ 103 ]ネーデルラントの画家たちは、二連祭壇画の形式の発展、寄贈者肖像画の慣習、聖母肖像画の新しい慣習、そして1430年代のファン・エイクの『宰相ロランの聖母』やファン・デル・ウェイデンの『聖母を描く聖ルカ』などの作品を通して、風景画を独立したジャンルとして発展させる基礎を築くなど、多くの革新を担った。 [ 104 ]
15 世紀半ば以前は、装飾写本は板絵よりも高尚な芸術形式と考えられており、その華麗で豪華な品質は所有者の富、地位、趣味をよりよく反映していた。[ 105 ]写本は外交上の贈り物や王朝の結婚やその他の重要な宮廷行事を記念する贈り物として理想的であった。 [ 106 ] 12 世紀以降、修道院を拠点とする専門の工房 (フランス語ではlibraires ) が時祷書(正午に唱える祈りの集成)、詩篇集、祈祷書、歴史書、ロマンスや詩集を制作した。15 世紀初頭には、パリのゴシック写本が北ヨーロッパ市場を席巻した。その人気の理由の一つは、挿絵のない時祷書に挿入できる、より手頃な価格の一枚の細密画が制作されたことにある。これらは時折、パトロンに「できるだけ多くの絵を含める」よう促すように設計された連続形式で提供され、明らかに流行のアイテムであると同時に一種の贅沢品として提示されました。一枚の葉は挿入物以外の用途があり、個人的な瞑想や祈りの補助として壁に取り付けることができました[ 107 ] 。現在ナショナル・ギャラリーにあるクリストゥスの1450～1460年のパネル「若い男の肖像」に見られるように、キリストの頭部が描かれたヴェラのイコンのテキストが書かれた小さな葉があります[ 108 ] 。フランスの芸術家は、15世紀半ばからヘント、ブルージュ、ユトレヒトの巨匠に重要性で追い抜かれました。かつて最高品質であったイギリスの作品は大きく衰退し、アルプス以北に渡ったイタリアの写本は比較的少なかったです。しかし、フランスの巨匠たちは簡単にその地位を放棄せず、1463年でさえ、ギルドにネーデルラントの芸術家に対する制裁を課すよう促していました。[ 107 ]
リンブール兄弟の華麗な『ベリー公のいとも豪華な時祷書』は、ネーデルラント装飾写本の始まりと頂点を象徴していると言えるだろう。後に『聖ルチア伝説』の画家も、同じように錯視と写実主義を融合させた表現を探求した。[ 23 ]リンブール兄弟の生涯は、ファン・エイクの生涯が始まったのとほぼ同時期に終わった。1416年までに、兄弟全員（30歳にも達していなかった）とパトロンであるベリー公ジャンは、おそらくペストで亡くなった。[ 23 ]ファン・エイクは、匿名の画家「ハンドG」として、トリノ・ミラノ時祷書のより評価の高い細密画のいくつかを制作したと考えられている。[ 109 ]この時代の挿絵の多くは、ジェラール・ダヴィッドの作風に強く似ているが、それが彼の手によるものか、それとも弟子によるものかは不明である。[ 110 ]
ネーデルラントの装飾写本家が人気を博した要因はいくつかある。主な要因は、14世紀の修道院改革以降、この地域で数世紀にわたって発展した伝統と専門知識であり、12世紀から修道院、大修道院、教会の数と重要性が増し、すでに多くの典礼文書を生み出していたことに基づいている。[ 107 ]また、政治的な側面も強く、ベリー公ジャンや善良公フィリップなど、この様式には多くの有力な後援者がいた。フィリップは死ぬまでに千冊以上の装飾写本を収集した。[ 111 ]トーマス・クレンによれば、フィリップの「図書館はキリスト教徒の君主としての彼の人格の表現であり、彼の政治と権威、学識と敬虔さという国家の具現化であった」。[ 112 ]彼の後援により、低地地方の写本産業は成長し、数世代にわたってヨーロッパを支配するようになった。ブルゴーニュの蔵書収集の伝統は、フィリップの息子とその妻であるシャルル豪胆公とヨークのマーガレット、孫娘のブルゴーニュのマリーとその夫マクシミリアン1世、そしてフランドル写本の熱心な収集家であった義理の息子エドワード4世に受け継がれた。フィリップとエドワード4世が残した図書館は、ベルギー王立図書館とイングランド王立図書館の核となった。[ 113 ]
ネーデルラントの装飾写本画家たちは重要な輸出市場を持っており、特にイギリス市場向けに多くの作品を制作した。1477年にシャルル豪胆公が死去した後、国内のパトロンが減少したため、輸出市場の重要性が増した。装飾写本画家たちは、イングランドのエドワード4世、スコットランドのジェームズ4世、ヴィゼウのエレノアなど、外国のエリート層向けに、より豪華で贅沢な装飾を施した作品を制作することで、好みの違いに対応した。[ 114 ]
板絵と装飾写本の間にはかなりの重複があり、ファン・エイク、ファン・デル・ウェイデン、クリストゥスなどの画家が写本の細密画をデザインしました。さらに、細密画家は板絵からモチーフやアイデアを借用することがあり、カンピンの作品は、例えば「ラウル・ダイリーの時祷書」のように、しばしばその源泉として使用されました。[ 115 ]依頼はしばしば複数の巨匠の間で分担され、特に縁飾りなどの細部については、若い画家や専門家が補助しました。縁飾りはしばしば女性が担当しました。[ 107 ]巨匠は作品に署名することがほとんどなかったため、帰属を特定するのは困難で、より重要な装飾写本画家の中には、身元が不明な人もいます。[ 112 ] [ 116 ]
ネーデルラントの芸術家たちは、周囲の国々の写本から自分たちの作品を際立たせ、差別化するための独創的な方法をますます見つけ出しました。こうした技法には、精巧なページ枠のデザインや、スケールと空間の関係を考案する方法などが含まれます。彼らは、写本の3つの重要な構成要素、すなわち枠、細密画、本文の相互作用を探求しました。[ 117 ]一例として、ウィーンのマリー・オブ・ブルゴーニュの画家によるナッサウ時祷書（ 1467～80年頃）があり、その枠は大きな錯視的な花や昆虫で装飾されています。これらの要素は、細密画の金箔の表面に散りばめられているかのように、広く描かれることで効果を発揮しました。この技法は、とりわけ革新的なページレイアウトで知られるフランドルのスコットランド王ジェームズ4世の画家（おそらくジェラール・ホーレンバウト）[ 118 ]によって受け継がれました。彼はさまざまな錯視的な要素を用いて、細密画とその枠の境界線をしばしば曖昧にし、場面の物語を進めるために両方を頻繁に使用しました。[ 23 ]
19世紀初頭、ウィリアム・ヤング・オットリーなどの美術愛好家の間で、15世紀と16世紀のネーデルラントの切り絵をミニアチュールやアルバムの挿絵として収集することが流行し、多くの写本が失われる結果となった。オリジナルは非常に人気が高く、このブームは世紀後半のネーデルラント美術の再発見に貢献した。[ 119 ]
15 世紀半ば、タペストリーはヨーロッパで最も高価で貴重な芸術作品の 1 つです。15 世紀初頭からオランダと北フランス全域で商業生産が盛んになり、特にアラス、ブルージュ、トゥルネーの都市で盛んになりました。これらの職人の技術力は非常に高く評価され、1517 年に教皇レオ 10 世はラファエロの原画をブリュッセルに送り、タペストリーに織り上げさせました。[ 120 ]このような織られた壁掛けは、特に大型のものが外交上の贈り物として政治的に重要な役割を果たしました。フィリップ善良公は1435 年のアラス会議の参加者にいくつか贈呈し、[ 100 ]ホールは「リエージュの人々の戦いと打倒」の場面を描いたタペストリーで上から下まで、そして周囲全体 ( tout autour ) が覆われていました。[ 121 ]シャルル豪胆公とヨークのマーガレットの結婚式では、部屋は「上方に青と白のウールのドレープが掛けられ、側面にはイアソンと金羊毛の物語が織り込まれた豪華なタペストリーが張られていた」。部屋は通常、天井から床までタペストリーで覆われており、部屋によってはタペストリーにちなんで名付けられているものもある。例えば、フィリップ豪胆公は『薔薇物語』の場面を描いた白いタペストリーのセットにちなんで部屋を名付けた。[ 121 ]ブルゴーニュ時代のおよそ2世紀の間、熟練の織物職人は「世界がかつて見たことのないような、金と銀の糸で重く垂れ下がる無数のシリーズ」を制作した。[ 122 ]
織物の実用性は、その携帯性の高さに由来する。タペストリーは、宗教儀式や市民儀式に適した、簡単に組み立てられる室内装飾を提供した。[ 123 ]その価値は、当時の目録における位置づけにも反映されており、通常、記録の最上位に記載され、素材や色に応じてランク付けされている。白と金は最高級品とみなされていた。フランス王シャルル5世は57枚のタペストリーを所有しており、そのうち16枚は白だった。ジャン・ド・ベリーは19枚を所有し、ブルゴーニュのマリー、ヴァロワのイザベラ、バイエルンのイザボー、善良王フィリップはいずれも相当数のコレクションを所有していた。[ 124 ]
タペストリーの製作はデザインから始まった。[ 125 ]デザイン、つまり下絵は通常、紙や羊皮紙に描かれ、熟練した画家によってまとめられ、遠く離れた織物職人に送られた。下絵は再利用できたため、職人は何十年も前の素材を基に作業することが多かった。紙と羊皮紙はどちらも非常に腐敗しやすいため、オリジナルの下絵はほとんど残っていない。[ 126 ]デザインが合意されると、その製作は多くの織物職人に委託されることもあった。織機はフランドル地方の主要都市すべて、ほとんどの町、そして多くの村で稼働していた。[ 125 ]
織機はギルドによって管理されていませんでした。移民労働力に依存していたため、その商業活動は、通常は画家である起業家によって推進されていました。起業家はパトロンを見つけて依頼し、下絵を保管し、羊毛、絹、時には金や銀などの原材料を提供しました。これらはしばしば輸入する必要がありました。[ 127 ]起業家はパトロンと直接連絡を取り、下絵と最終段階の両方でデザインのニュアンスを確認することがよくありました。この検査はしばしば困難な作業であり、繊細な管理が必要でした。1400年、バイエルンのイザボーは、以前にデザインを承認していたにもかかわらず、コラール・ド・ラオンの完成したセットを拒否しました[ 125 ]。これはド・ラオン、そしておそらく彼の依頼主にとって、かなりの恥辱でした。[ 126 ]
タペストリーは主に画家によってデザインされたため、その形式的な慣習は板絵の慣習と密接に一致している。これは特に、天国と地獄のパノラマを描いた16世紀後期の画家たちに当てはまる。ハービソンは、ボスの「快楽の園」の複雑で緻密な重ねられたディテールが、「その正確な象徴性において …中世のタペストリーに似ている」と述べている。[ 128 ]
北方の三連祭壇画[ E ]と多連祭壇画は、14世紀後半からヨーロッパ全土で人気があり、需要のピークは16世紀初頭まで続いた。15世紀には、北方の板絵の中で最も広く制作された形式となった。宗教的な主題に重点を置いたこれらの作品は、大きく分けて2種類ある。小型で持ち運び可能な個人用の祈りの作品と、典礼の場面で使用される大型の祭壇画である。[ 129 ]北方の初期の例は、彫刻と絵画を組み合わせた複合作品で、通常は彫刻された中央の本体の上に折り畳むことができる2枚の塗装された翼を備えている。[ F ] [ 29 ]
多翼祭壇画は、より熟練した巨匠によって制作されました。多翼祭壇画は、より多様な表現が可能で、一度に鑑賞できる内外のパネルの組み合わせの数も多くなります。蝶番で開閉できる作品は実用的な目的を果たしました。宗教的な祝日には、より平凡で日常的な外側のパネルが、豪華な内側のパネルに置き換えられました。[ 131 ] 1432年に完成したゲントの祭壇画は、平日、日曜日、教会の祝日で異なる構成になっていました。[ G ] [ 131 ]
ネーデルラントの巨匠たちの第一世代は、13世紀と14世紀のイタリアの祭壇画から多くの慣習を取り入れた。[ 132 ] 1400年以前のイタリアの三連祭壇画の慣習は非常に厳格だった。中央のパネルの中景には聖家族が描かれ、初期の作品、特にシエナ派やフィレンツェ派の伝統では、金色の背景に玉座に座る聖母像が圧倒的に多く見られた。両翼には通常、さまざまな天使、寄進者、聖人が描かれているが、中央のパネルの人物と直接視線を交わすことはなく、物語上のつながりもほとんどない。[ 133 ]
ネーデルラントの画家たちはこれらの慣習の多くを取り入れたが、ほぼ最初からそれらを覆した。ファン・デル・ウェイデンは特に革新的で、1442～1445年のミラフローレス祭壇画や 1452年頃のブラック三連祭壇画にそれが顕著に表れている。これらの絵画では、聖家族のメンバーは中央のパネルだけでなく両翼にも描かれており、後者は3つの内側のパネルをつなぐ連続した風景が特徴的である。[ 134 ] 1490年代からヒエロニムス・ボスは少なくとも16の三連祭壇画を描き、[ H ]その中で最も優れたものは既存の慣習を覆した。ボスの作品は世俗主義への動きを継続し、風景を強調した。ボスはまた、内側のパネルの場面を統一した。[ 129 ]
三連祭壇画は1380年代からドイツのパトロンによって依頼され、1400年頃から大規模な輸出が始まった。[ 29 ]これらの初期の作品はほとんど残っていないが、[ 135 ]ヨーロッパ全土でネーデルラントの祭壇画に対する需要があったことは、大陸中の教会に今も残る多くの作品から明らかである。ティル＝ホルガー・ボルヒェルトは、それらが「15世紀前半にはブルゴーニュ領ネーデルラントの工房だけが達成できた威信」をもたらしたと述べている。[ 136 ] 1390年代までには、ネーデルラントの祭壇画は主にブリュッセルとブルージュで制作された。ブリュッセルの祭壇画の人気は1530年頃まで続き、その後アントワープの工房の作品が好まれるようになった。これは、パネルの異なる部分を専門の工房メンバーに割り当てて低コストで生産していたことが一因であり、ボルヒェルトはこの慣行を初期の分業形態と表現している。[ 136 ]
多連パネルのネーデルラント絵画は、16 世紀半ばにアントワープのマニエリスムが台頭するにつれて人気がなくなり、時代遅れとみなされるようになった。後に宗教改革の偶像破壊運動によってそれらは不快なものとみなされ、[ 137 ]低地諸国の多くの作品が破壊された。現存する例は主にドイツの教会や修道院で見られる。[ 29 ]世俗的な作品の需要が高まるにつれて、三連祭壇画はしばしば分割され、個々の作品として販売された。特に、パネルやセクションに世俗的な肖像画として通用するようなイメージが含まれている場合はそうであった。パネルは人物だけを残して切り取られ、背景が塗りつぶされて「17 世紀オランダ絵画の有名なコレクションに飾られるのに十分な風俗画のように見える」こともあった。[ 137 ]
二連祭壇画は、15 世紀半ばから 16 世紀初頭にかけて北ヨーロッパで広く人気がありました。二連祭壇画は、蝶番 (または、まれに固定フレーム) で接続された同じサイズの 2 枚のパネルで構成されていました。[ 138 ]パネルは通常、テーマ的に関連付けられていました。蝶番付きのパネルは本のように開閉でき、内側と外側の両方を見ることができました。また、翼を閉じることができるため、内側の画像を保護することができました。[ 139 ]時祷書の慣習に由来する二連祭壇画は、通常、より安価で持ち運びやすい祭壇画として機能しました。[ 140 ]二連祭壇画は、単に 2 枚の絵を横に掛けたものではなく、物理的に接続された翼であるという点で、ペンダントとは異なります。 [ 141 ]通常、ほぼミニチュアサイズで、中世の「宝物館美術」、つまり金や象牙で作られた小さな作品を模倣したものもありました。ファン・デル・ウェイデンの「聖母子像」などの作品に見られる装飾模様は、当時の象牙彫刻を反映している。[ 142 ]この様式は、ヴァロワ＝ブルゴーニュ家の依頼によりファン・エイクとファン・デル・ウェイデンによって採用され、[ 139 ]フーゴー・ファン・デル・グース、ハンス・メムリンク、そして後にヤン・ファン・スコレルによって洗練された。[ 141 ]
ネーデルラントの二連祭壇画は、宗教的な場面を限られた範囲でしか描かない傾向がある。聖母子像は数多く描かれており[ 143 ] 、これは当時聖母が信仰の対象として人気があったことを反映している[ 144 ] 。内側のパネルは主に寄進者の肖像（多くの場合、夫と妻[ 141 ]）と聖人または聖母子像で構成されていた[ 139 ] 。寄進者はほぼ常に全身像または半身像でひざまずき、両手を合わせて祈っている姿で描かれていた[ 139 ] 。聖母子像は常に右側に配置されており、これはキリスト教において右側が神と並ぶ「名誉の場所」として崇敬されていたことを反映している[ 145 ] 。
それらの発展と商業的価値は、14 世紀の宗教的態度の変化と結びついており、デヴォティオ・モデルナ運動に代表される、より瞑想的で孤独な信仰が人気を博した。個人的な瞑想と祈りが奨励され、小規模な二連祭壇画はこの目的に合致した。それは、新興の中産階級や、低地諸国と北ドイツのより裕福な修道院の間で人気を博した。[ 144 ]エインズワースは、大きな祭壇画であろうと小さな二連祭壇画であろうと、サイズに関係なく、ネーデルラント絵画は「小規模で綿密なディテールの問題」であると述べている。小さなサイズは、鑑賞者を個人的な信仰のための瞑想状態に誘い込み、おそらく「奇跡的な幻視の体験」をもたらすことを意図していた。[ 146 ]
20世紀後半の技術調査により、個々の二連祭壇画のパネル間で、技法と様式に大きな違いがあることが明らかになった。技術的な不一致は、より日常的な部分が助手によって仕上げられることが多かった工房システムに起因する可能性がある。歴史家のジョン・ハンドによれば、パネル間の様式の変化は、神像パネルが通常、一般市場で販売されている一般的なデザインに基づいており、寄贈者パネルは後援者が見つかった後に追加されたためであるとされている。[ 147 ]
完全な形で残っている二連祭壇画はごくわずかである。祭壇画と同様に、大部分は後に分離され、単一の「風俗画」として販売された。[ 137 ]工房システムでは、一部は互換性があり、宗教画は新たに依頼された寄贈者パネルと対になっていた可能性がある。後に多くの二連祭壇画が分割され、1つの作品から2つの販売可能な作品が作られた。宗教改革期には、宗教的な場面がしばしば取り除かれた。[ 148 ]
1430 年以前のヨーロッパ美術において、世俗的な肖像画は稀であった。この形式は独立したジャンルとして存在せず、婚約肖像画や王室からの依頼など、市場の最高級品としてごくまれにしか見られなかった。[ 149 ]こうした仕事は利益を生む可能性があったものの、芸術形式としては低いとみなされ、現存する 16 世紀以前の作品の大部分は作者不明である。[ 101 ]聖人や聖書の人物を描いた多数の単独の宗教画が制作されていたが、歴史上の有名な人物の描写は 1430 年代初頭まで始まらなかった。ファン・エイクがその先駆者であり、[ 150 ]彼の代表作である 1432 年の「レアルの思い出」は現存する最古の例の 1 つです。写実的で、被写体の外見の細部を鋭く観察している点で、新しい様式を象徴しています。[ 151 ]彼のアルノルフィーニ夫妻の肖像画は象徴に満ちており、[ 152 ]ロラン宰相の聖母像も同様で、ロランの権力、影響力、敬虔さの証として依頼されたものである。[ 153 ]
ファン・デル・ウェイデンは北方の肖像画の慣習を発展させ、後世の画家たちに多大な影響を与えた。ファン・エイクの細部への綿密なこだわりを単に踏襲するのではなく、ファン・デル・ウェイデンはより抽象的で官能的な表現を生み出した。彼は肖像画家として非常に人気が高かったが、彼の肖像画には顕著な類似点が見られる。これはおそらく、身分や敬虔さといった共通の理想を満たす下絵を繰り返し使用したためであろう。そして、それらの下絵は、特定のモデルの顔の特徴や表情を示すために修正された。[ 154 ]
ペトルス・クリストゥスは、平坦で特徴のない背景ではなく、自然主義的な設定の中にモデルを配置した。このアプローチは、彫刻的な人物像を重視し、非常に浅い絵画空間を使用したファン・デル・ウェイデンへの反動でもあった。[ 156 ]ディルク・ボウツは、1462年の『男の肖像』で、風景が見える窓のある部屋に男性を配置することでさらに進んだ。[ 157 ]一方、16世紀には、全身像が北で人気を博した。後者の形式は、それ以前の北の美術ではほとんど見られなかったが、イタリアでは何世紀にもわたる伝統があり、主にフレスコ画や装飾写本に見られた。[ 158 ]全身像は、社会の最高位の人物を描くために取っておかれ、君主の権力の誇示と結びついていた。[ 159 ]北方の画家第二世代のうち、ハンス・メムリンクはイタリアなど遠くから依頼を受けるほど、肖像画の第一人者となった。彼は後世の画家たちに大きな影響を与え、レオナルドがモナ・リザを風景画の前に配置したきっかけを作ったとされている。[ 160 ]ファン・エイクとファン・デル・ウェイデンも同様に、フランスの画家ジャン・フーケやドイツのハンス・プレイデンヴルフ[ 161 ] 、マルティン・ショーンガウアー[ 162 ]などに影響を与えた。
ネーデルラントの画家たちは、イタリアのクアトロチェントで流行した横顔の構図から離れ、より形式ばらないが魅力的な3/4の構図へと移行した。この角度では、被写体の体が鑑賞者の方に回転するため、顔の複数の側面が見える。このポーズは、頭の形や特徴をよりよく見せ、被写体が鑑賞者の方を向くことを可能にする。[ 163 ]被写体の視線が鑑賞者と交わることはほとんどない。[ 164 ]ファン・エイクの1433年の「男の肖像」は初期の例で、画家自身が鑑賞者を見ている様子が描かれている。[ 163 ] 被写体と鑑賞者の間に直接的な視線が交わることはよくあるが、その視線は通常、よそよそしく、冷淡で、無感情であり、おそらく被写体の高い社会的地位を反映しているのだろう。例外もあり、典型的には花嫁の肖像画や婚約の場合、作品の目的は被写体をできるだけ魅力的にすることである。これらの場合、モデルはしばしば笑顔で描かれ、意中の相手に好印象を与えるように、魅力的で輝くような表情をしていた。[ 165 ]
1508年頃、アルブレヒト・デューラーは肖像画の機能を「死後も人物の容姿を保存すること」と表現した。[ 166 ] [ I ]肖像画は地位の象徴であり、個人の成功が記録され、生前を超えて後世に残るようにする役割を果たした。肖像画の多くは王族、上流貴族、または教会の高位聖職者を描いたものであった。ブルゴーニュ領ネーデルラントの新たな富裕化により、より多様な顧客層が生まれ、上流中産階級の人々も肖像画を依頼できるようになった。[ 167 ]その結果、この地域の人々の容姿や服装については、ローマ帝国末期以来、かつてないほど多くのことが知られている。肖像画は一般的に長時間のセッションを必要とせず、通常は一連の準備素描を用いて最終的なパネルを具体化した。これらの素描はごくわずかしか現存しておらず、ファン・エイクの『ニッコロ・アルベルガティ枢機卿の肖像』のための習作は注目すべき例外である。[ 159 ]
1460 年代半ば以前のネーデルラントの画家にとって、風景は二次的な関心事でした。地理的な背景はまれで、登場したとしても、開いた窓やアーケードからの垣間見で構成されていました。それらは実際の場所に基づいていることはほとんどなく、背景は大部分が想像上のもので、パネルの主題の方向性に合うように設計されていました。作品のほとんどが寄進者の肖像画であったため、風景は多くの場合穏やかで抑制されており、理想化された室内空間に調和のとれた背景を提供するだけの役割を果たしていました。この点で、北方の画家たちは、すでに地理的に識別可能で詳細に描写された風景の中にモデルを配置していたイタリアの画家たちに遅れをとっていました。[ 168 ]北方の風景の中には、ファン・エイクの感傷的でない 1460 年代頃の作品を含め、非常に詳細でそれ自体で注目すべきものもあります。 1430年の磔刑と最後の審判の二連祭壇画と、ファン・デル・ウェイデンの広く模倣された1435年から1440年の聖ルカによる聖母の絵。[ 104 ]
ファン・エイクは、リンブール兄弟がベリー公の『ベリー公のいとも豪華な時祷書』のために描いた月ごとの労働の風景画からほぼ間違いなく影響を受けていた。その影響は、トリノ・ミラノ時祷書に描かれた挿絵に見られ、小さなページの下部に豊かな風景が描かれている。[ 169 ]ペヒトによれば、これらはネーデルラント風景画の初期の例と定義されるべきである。[ 170 ]装飾写本における風景の伝統は、少なくとも次の世紀まで続いた。シモン・ベニングは「風景というジャンルで新たな領域を開拓」し、 1520年頃のグリマーニ聖務日課書のために彼が描いたいくつかの葉にそれが見られる。[ 171 ]
15 世紀後半から、多くの画家が作品の中で風景を重視するようになり、これは宗教的な図像から世俗的な主題への嗜好の変化によって部分的に促進された発展である。[ 20 ]第二世代のネーデルラントの画家は、14 世紀半ばの自然表現の原則を適用した。これは、この地域の中産階級の富裕化の高まりから生まれたもので、彼らの多くは南へ旅し、平坦な故郷とは明らかに異なる田園風景を目にした。同時に、世紀後半には専門化が進み、多くの巨匠が風景の細部描写に焦点を当てるようになり、特に15 世紀半ばのコンラート・ヴィッツ、そして後のヨアヒム・パティニールが挙げられる。[ 172 ]この形式における革新のほとんどは、ブルゴーニュ地方のオランダの地域に住む芸術家からもたらされ、特にハールレム、ライデン、スヘルトーヘンボス出身の芸術家が挙げられます。これらの地域の著名な芸術家たちは、目の前の風景を忠実に再現するのではなく、微妙な方法で風景を適応させ、修正することで、制作中のパネルの強調と意味を強化した。[ 168 ]
パティニールは、現在「世界風景画」と呼ばれるジャンルを発展させました。これは、聖書や歴史上の人物が、山や低地、水や建物といった想像上のパノラマ風景の中に描かれているのが特徴です。この種の絵画は、高い視点から人物が描かれ、周囲の風景に比べて小さく見えるのが特徴です。[ 173 ]この形式は、ジェラール・ダヴィッドやピーテル・ブリューゲル（父）などによって採用され、ドイツ、特にドナウ派の画家たちの間で人気を博しました。パティニールの作品は比較的小さく、横長のフォーマットを使用しています。これは美術における風景画の標準となり、現在では一般的な文脈で「風景画」フォーマットと呼ばれていますが、当時は1520年以前のパネル絵画の大部分が縦長のフォーマットであったため、かなり斬新なものでした。[ 174 ]世界風景画は、15世紀半ばから発展した多くの要素を保持していますが、現代の映画用語で言えば、ミディアムショットではなくロングショットとして構成されています。人間は単なる添え物としてではなく、中心的な存在として描かれている。ヒエロニムス・ボスは世界の風景画の要素を取り入れており、その影響は特に彼の一枚板の絵画に顕著に表れている。[ 175 ]
この種の絵画で最も人気のある題材には、エジプトへの逃避や、聖ヒエロニムスや聖アントニウスのような隠者の苦境などがある。美術史家たちは、この様式を後の大航海時代、世界貿易と地図製作の両方で活況を呈したアントワープの役割、裕福な都市住民の田園風景と結びつけるだけでなく、人生の巡礼の宗教的メタファーとしてこれらの絵画を研究してきた。[ 176 ]
北方の美術の発展は、初期イタリア・ルネサンスとほぼ同時期に起こった。しかし、地中海の哲学的および芸術的伝統は北方の遺産の一部ではなく、ラテン文化の多くの要素は北方では積極的に軽視された。[ 177 ]例えば、ルネサンス人文主義の美術における役割は、イタリアほど低地諸国では顕著ではなかった。地元の宗教的傾向は、13世紀後半から14世紀前半の多くの美術作品の主題、構成、形式に見られるように、初期の北方の美術に強い影響を与えた。[ 144 ]北方の画家たちの教義は、イタリアで普及していた古典的伝統よりも、近年のゴシックの伝統の要素に基づいていた。[ 177 ] [ 178 ]
初期ネーデルラント美術では、宗教画、特に祭壇画が依然として主流であったが、[ 177 ]世俗的な肖像画は、肖像画は聖人やその他の宗教的人物に限定されるべきだという当時の考え方から芸術家たちが解放されるにつれて、北ヨーロッパと南ヨーロッパの両方でますます一般的になった。イタリアでは、この発展はヒューマニズムの理想と結びついていた。[ 179 ]
ネーデルラント美術に対するイタリアの影響は、画家たちが南へ旅し始めた15世紀後半に初めて明らかになった。これはまた、後のネーデルラントの画家たちが、美術史家ロルフ・トーマンの言葉を借りれば、「絵のように美しい切妻屋根、膨らんだ樽型の柱、滑稽な装飾枠、『ねじれた』人物像、そして驚くほど非現実的な色彩――実際にはマニエリスムの視覚言語を採用している」と関連付けられるようになった理由も説明している。[ 177 ]裕福な北部の商人は、一流の画家から絵画を購入する余裕があった。その結果、画家たちは社会における自分たちの地位をますます意識するようになり、作品に署名する頻度が増え、自画像を描き、芸術活動によって有名な人物となった。[ 32 ]
北方の巨匠たちはイタリアで大いに賞賛された。フリードレンダーによれば、彼らは15世紀のイタリアの芸術家たちに強い影響を与えたとされ、パノフスキーもこの見解に同意している。[ 180 ]しかし、イタリアの画家たちは1460年代までにネーデルラントの影響から脱却し始め、互いに調和する部分、つまり「美しさと呼ばれる優雅な調和と優美さ」をより重視した構図に集中するようになった。 これは、例えばアンドレア・マンテーニャの『キリストの埋葬』に顕著に見られる。[ 181 ] 16世紀初頭までに、北方の巨匠たちの評判は、彼らの作品の南北貿易が確立されるほどになったが、南に送られた絵画や品物の多くは、より劣った芸術家によるもので、質も低かった。[ 182 ]北方で導入され、イタリアで採用された革新には、人物を室内に配置することや、ドアや窓などの開口部を通して複数の視点から室内を眺めることなどがあった。[ K ] [ 183 ]フィレンツェのウフィツィ美術館にあるフーゴ・ファン・デル・グースのポルティナーリ祭壇画は、フィレンツェの画家たちに北方の潮流を紹介する上で重要な役割を果たし、ジョヴァンニ・ベリーニのような画家はイタリアで活動する北方の画家たちの影響を受けた。[ 184 ]
メムリンクは、彼の作品「聖母子と二人の天使」に代表されるように、二つの様式をうまく融合させた。しかし、16世紀半ばには、ネーデルラント美術は粗雑なものと見なされるようになり、ミケランジェロは「修道士と托鉢僧」にしか受け入れられないと主張した。 [ 185 ]この頃、北方の美術はイタリアでほとんど完全に人気を失い始めた。17世紀には、ブルージュがヨーロッパ随一の貿易都市としての威信と地位を失い（川が土砂で埋まり、港が閉鎖を余儀なくされた）、イタリア人がヨーロッパ美術を支配するようになった。[ 186 ]
宗教的なイメージは、 1520年代のプロテスタント改革の開始以来、実際に偶像崇拝であるか否かを問わず、厳しく精査されるようになった。マルティン・ルターはいくつかのイメージを容認したが、初期ネーデルラント絵画で彼の基準を満たしたものはほとんどなかった。アンドレアス・カールシュタット、フルドリッヒ・ツヴィングリ、ジョン・カルヴァンは、とりわけ教会における公的な宗教的イメージに完全に反対し、カルヴァン主義はすぐにネーデルラントのプロテスタント主義の支配的な勢力となった。1520年から、改革派の偶像破壊運動が北ヨーロッパの多くの地域で勃発した。[ 188 ]これらは、テューダー朝とイングランド共和国時代のイングランドのように公式かつ平和的なものであったり、1566年のネーデルラントの「偶像破壊の狂乱」のように非公式かつしばしば暴力的なものであったりした。 1566年8月19日、この暴徒による破壊の波はヘントにまで達し、マルクス・ファン・ヴァールネウィックが その出来事を記録した。彼はヘントの祭壇画が「バラバラにされ、暴徒から守るためにパネルごとに塔に持ち上げられた」と記している。[ 189 ] アントワープでは1566年に教会が徹底的に破壊され、[ 190 ] 1576年のスペインによるアントワープ略奪でさらに損失が続き、1581年にはカルヴァン派が市議会を支配していたため、今度は市やギルドの建物も含まれる公式の聖像破壊の時期が再び訪れた。[ 191 ]
絵画、彫刻、祭壇画、ステンドグラス、十字架像など、数千点もの宗教的な物品や工芸品が破壊され、[ 192 ]主要な芸術家の作品の現存率は低く、ヤン・ファン・エイクでさえ、彼に確実に帰属される現存作品はわずか24点ほどしかない。後世の芸術家になるとその数は増えるが、例外もある。ペトルス・クリストゥスは主要な芸術家とみなされているが、ファン・エイクよりも作品数が少ない。一般的に、15世紀後半に南ヨーロッパに輸出された作品は、はるかに高い現存率を示している。[ 193 ]
この時代の美術作品の多くは、聖職者が教会のために依頼したもので、既存の建築やデザイン計画に合うように、物理的な形式や絵画の内容に関する仕様が定められていました。[135] こうした教会の内部がどのようなものであったかは、ファン・エイクの「教会の聖母」とファン・デル・ウェイデンの「聖フーベルトの発掘」の両方から見ることができます。ナッシュによれば、ファン・デル・ウェイデンのパネルは、宗教改革以前の教会の外観と、他の絵画やオブジェと共鳴するように画像が配置される方法について洞察に満ちた考察を提供しています。ナッシュはさらに、「どの画像も、選ばれたテーマを繰り返したり、拡大したり、多様化したりするために、必然的に他の画像との関係で見られることになる」と述べています。聖像破壊主義者が教会や大聖堂を標的にしたため、個々の作品の展示に関する重要な情報が失われ、それとともに、当時の美術作品の意味についての洞察も失われてしまいました。[ 192 ]他の多くの作品は火災や戦争で失われました。ヴァロワ朝ブルゴーニュ公国の崩壊により、低地諸国は1945年までヨーロッパの紛争の渦中となりました。ファン・デル・ウェイデンの多翼祭壇画「トラヤヌス帝とヘルキンバルドの正義」はおそらく最も大きな損失です。記録によると、規模と野心においてゲントの祭壇画に匹敵するものであったようです。1695年のブリュッセル砲撃の際にフランス軍の砲撃によって破壊され、今日ではタペストリーの複製のみが知られています。[ 194 ]
美術史家にとって、ネーデルラントの巨匠の名前を確定し、特定の作品の作者を特定することは大きな課題となっている。歴史的記録は非常に乏しく、主要な芸術家の伝記は依然として概略に過ぎず、作者の特定は継続的でしばしば論争の的となる議論である。最も広く受け入れられている作者特定でさえ、通常は20世紀初頭以降に始まった数十年にわたる科学的および歴史的研究の結果に過ぎない。[ 195 ]アドリアン・イゼンブラントやブルージュのアンブロシウス・ベンソンなど、見本市で販売するためのパネルを大量生産していた画家には、500点もの絵画が作者として帰属されている。[ 196 ]
研究の道は多くの歴史的要因によって制限されてきた。多くのアーカイブは二度の世界大戦の爆撃で破壊され、記録が存在する作品の多くも失われたり破壊されたりしている。[ 195 ]この地域における記録管理は一貫性がなく、商業的需要の圧力のために、主要な芸術家による作品の輸出が適切に記録されないことが多かった。[ 116 ]作品に署名や日付を入れる習慣は1420年代まで稀であり、[ 197 ]収集家の目録には作品が詳細に記述されているかもしれないが、作品を制作した芸術家や工房を記録することにはほとんど重要性を置いていなかった。[ 198 ]現存する文書は、目録、遺言、支払記録、雇用契約、ギルドの記録や規則から得られる傾向がある。[ 199 ]
ヤン・ファン・エイクの生涯は同時代の画家たちに比べてよく記録されており、また彼が明らかにその時代の革新者であったため、美術史家たちがその時代を研究し始めてから、多くの作品が彼に帰属されるようになった。今日、ヤンには約26〜28点の現存作品があるとされている。この数の減少は、ファン・デル・ウェイデン、クリストゥス、メムリンクなど、15世紀半ばの他の画家が特定されたことによるものであり、[ 200 ]一方、19世紀後半の批評家から高く評価されていたフーベルトは、現在では二次的な人物とされ、彼に確実に帰属される作品はない。多くの初期ネーデルラントの巨匠は特定されておらず、今日では「便宜上の名前」、通常は「 …の巨匠」という形式で知られている。この慣習には英語で確立された記述語はないが、ドイツ語の用語に由来する「notname」という用語がよく使われる。[ L ] 1つのnotnameの下に作品群をまとめることは、しばしば議論の的となる。一つの偽名が割り当てられた一連の作品は、地理的条件、訓練、市場の需要の影響への反応によって芸術的な類似性が説明できる様々なアーティストによって制作された可能性がある。[ 116 ]偽名で知られていた主要なアーティストの中には、現在では、カンパンのように、通常はフレマールの巨匠と関連付けられるが、必ずしもそうとは限らないが、論争の的となる場合もあるが、特定されている者もいる。[ 201 ]
14世紀後半から15世紀初頭にかけての北方の多くの未確認の芸術家は一流の才能を持っていたが、歴史上の人物と結び付けられていないため、学術的に軽視されてきた。ナッシュが言うように、「確固たる帰属ができないものの多くは、あまり研究されていないままである」[ 116 ] 。一部の美術史家は、この状況が作品と歴史上の人物を結びつける際の慎重さの欠如を招き、そのような結び付けはしばしば根拠の薄い状況証拠に基づいていると考えている。多くの著名な芸術家の身元は、署名、文書化、またはその他の方法で帰属が示された単一の作品に基づいて確立されており、そこから技術的な証拠と地理的な近接性に基づいてさらに帰属がなされている。いわゆる「マグダラのマリア伝説の画家」は、ピーテル・ファン・コニンクスローであった可能性があり、その最も注目すべき例の1つである[ 202 ]。その他には、フーゴー・ファン・デル・グース、カンピン、シュテファン・ロッホナー、シモン・マーミオンなどがいる[ 203 ]。
16世紀以前の主要な芸術家による美術に関する理論的な著作や記録された意見が残っていないため、帰属の特定はさらに困難を極める。1512年にデューラーが、この時代の芸術家として初めて美術理論をきちんと書き記し、続いて1565年にルーカス・デ・ヘーレ、1604年にカレル・ファン・マンデルが続いた。ナッシュは、イタリア以外で美術に関する理論的な著作が存在しない理由として、北方の芸術家たちはまだ自分たちの美的価値観を表現する言語を持っていなかったか、あるいは絵画で成し遂げたことを文章で説明する意味を見出せなかった、という方がより妥当な説明だと考えている。15世紀の同時代のネーデルラント美術に対する現存する評価はすべてイタリア人によって書かれたもので、最もよく知られているのは1449年のキリアクス・アンコーナ、 1456年のバルトロメオ・ファチョ、 1482年のジョヴァンニ・サンティである。 [ 204 ]
16 世紀半ばの北方マニエリスムの隆盛は、初期ネーデルラント美術の慣習を覆すことによって築かれたものであり、その結果、初期ネーデルラント美術は人々の支持を失いました。しかし、一部の王室美術コレクションでは依然として人気があり、ハンガリーのマリアとスペインのフェリペ 2 世はともにネーデルラントの画家を求め、ファン デル ウェイデンとボスを好んでいました。17 世紀初頭には、15 世紀と 16 世紀の北ヨーロッパの作品なしには、名高いコレクションは完成しませんでした。しかし、重点は北方ルネサンス全体に置かれ、特にドイツのアルブレヒト デューラーに向けられていました。デューラーは、この時代の北方の画家の中で最も収集価値の高い画家でした。ジョルジョ ヴァザーリ ( 1550 年) とカレル ファン マンデル ( 1604 年頃) は、この時代の美術作品を北方ルネサンス美術の中心に据えました。両著者は、この地域の画家たちに関する後の見解を形成する上で重要な役割を果たし、特にファン・エイクを革新者として強調した。[ 205 ]
ネーデルラントの画家たちは18世紀にはほとんど忘れ去られていた。フランス革命中にルーヴル美術館が美術館に改装された際、そこに展示されていたネーデルラント美術作品は、当時ファン・エイクの作品とされていたジェラール・ダヴィッドの「カナの婚礼」だけだった。フランスが低地諸国を征服した後、コレクションにさらに大きなパネルが加えられた。[ M ]これらの作品は、ドイツの文学評論家で哲学者のカール・シュレーゲルに大きな影響を与え、彼は1803年にネーデルラントを訪れた後、ネーデルラント美術の分析を執筆し、ルートヴィヒ・ティークに送った。ティークはそれを1805年に出版した。[ 206 ]
1821年、ヨハンナ・ショーペンハウアーは、ハイデルベルクのスルピッツとメルヒオール・ボワセレー兄弟のコレクションで初期ネーデルラント絵画とフランドル絵画を見たことをきっかけに、ヤン・ファン・エイクとその追随者たちの作品に興味を持つようになった。 [ N ]公式の法的文書を除けば、巨匠たちの歴史的記録はほとんど残っていなかったため、ショーペンハウアーは一次資料調査を行った。 [ 207 ]彼女は1822年に『ヨハン・ファン・エイクとその追随者たち』を出版したが、同年にはグスタフ・フリードリヒ・ヴァーゲンが初期ネーデルラント絵画に関する最初の近代的な学術書『フーベルト・ファン・エイクとヨハン・ファン・エイクについて』を出版している。[ 208 ]ヴァーゲンの著作は、シュレーゲルとショーペンハウアーの以前の分析に基づいていた。ワーゲンはその後ベルリン絵画館の館長となり、ヘントのパネルのほとんど、ファン・デル・ウェイデンの三連祭壇画数点、ボウツの祭壇画など、ネーデルラント美術のコレクションを収集した。収集の過程で、個々の芸術家の際立った特徴に基づいて作品を綿密に分析・調査し、初期の学術的な分類体系を確立した。[ 206 ]
1830年のベルギー革命により、ベルギーは現在のオランダから分離しました。新しくできた国家が文化的なアイデンティティを確立しようとする中で、メムリンクの名声は19世紀のファン・エイクに匹敵するようになりました。メムリンクは技術的には年長の巨匠に匹敵し、より深い感情的な共鳴を持っていると見なされていました。[ 209 ] 1848年にエッティンゲン＝ヴァラーシュタイン 公ルートヴィヒのヴァラーシュタイン城のコレクションが市場に出されざるを得なくなったとき、彼のいとこのアルバート公はケンジントン宮殿で鑑賞会を企画しました。ケルン派、ヤン・ファン・エイク、ファン・デル・ウェイデンに帰属する作品のカタログはワーゲンによって作成されましたが、他に買い手がいなかったため、アルバート自身が購入しました。[ 210 ] [ 211 ]ロンドンのナショナル・ギャラリーがその名声を高めようとしていた時期に、 [ 212 ]チャールズ・イーストレイクは、1860 年にエドモン・ボークーザンの「小規模だが厳選された」初期ネーデルラント絵画のコレクションから、ロヒール・ファン・デル・ウェイデンの「マグダラのマリアの読書」のパネルを購入した。[ 213 ]
ネーデルラント美術は19世紀後半に美術館を訪れる人々の間で人気を博しました。20世紀初頭には、ファン・エイクとメムリンクが最も高く評価され、ファン・デル・ウェイデンとクリストゥスはほとんど脚注扱いでした。後に、当時メムリンクの作品とされていたものの多くが、ファン・デル・ウェイデンまたはその工房の作品であることが判明しました。1902年、ブルージュで3万5千人の来場者を集めたネーデルラント美術の最初の展覧会が開催され、これは「初期ネーデルラント美術の評価における転換点」となりました。[ 214 ] 展覧会用の絵画を確保するのが困難であったことが主な理由ですが、いくつかの理由から、ファン・エイクとファン・デル・ウェイデンのパネルは数点しか展示されず、メムリンクの作品は40点近く展示されました。それでも、ファン・エイクとファン・デル・ウェイデンは、ある程度、当時ネーデルラントの第一級の芸術家とみなされていました。[ 215 ]
ブルージュ展は、この時代への関心を再び高め、20世紀に隆盛を極めることになる学問の幕開けとなった。ヨハン・ホイジンガは、ネーデルラント美術を国家主義的な境界の外、つまりブルゴーニュ時代に明確に位置づけた最初の歴史家であり、1919年に出版された著書『中世の衰退』の中で、15世紀初頭のこの流派の隆盛は、ブルゴーニュ宮廷によって定められた趣味に完全に起因するものだと示唆した。[ 216 ]また、展覧会を訪れたジョルジュ・ユラン・ド・ルーは、所有者の帰属や説明を用いた公式カタログの多くの誤りを指摘する独自の批評カタログを出版した。彼と、ブルージュ展を訪れて評論を書いたマックス・フリードレンダーは、この分野の第一人者となった。[ 217 ]
初期ネーデルラント美術に関する最も重要な初期研究は、1920年代にドイツの美術史家マックス・ヤーコプ・フリードレンダーが先駆的に著した『15世紀および16世紀のネーデルラント絵画の傑作』に見られる。フリードレンダーは画家たちの伝記的詳細に焦点を当て、作者の特定と主要作品の検証を行った。最も重要な画家でさえ歴史的記録が乏しいため、この研究は極めて困難であった。1950年代から1960年代にかけて、同じくドイツ出身のエルヴィン・パノフスキーがフリードレンダーの研究に続き、多くの点でその研究に異議を唱えた。パノフスキーはアメリカで執筆活動を行い、ドイツの美術史家たちの研究を英語圏に初めて紹介した。彼はネーデルラント美術を研究分野として効果的に正当化し、その地位を初期イタリア・ルネサンスに匹敵するものにまで高めた。[ 218 ]
パノフスキーは、形式主義を放棄した最初の美術史家の一人でした。[ 219 ]彼はフリードレンダーの帰属の試みを発展させましたが、社会史と宗教的図像学に重点を置きました。[ 94 ]パノフスキーは、ネーデルラント絵画を記述する際に通常用いられる用語を開発し、特に主要な祭壇画の豊かな宗教的象徴を特定する上で大きな進歩を遂げました。パノフスキーは、ネーデルラントの画家と写本装飾家の作品を結びつけ、かなりの重複があることに気づいた最初の学者でした。彼は写本の研究をパネルの研究に不可欠なものと考えていましたが、最終的には、写本装飾はパネル絵画よりも重要ではない、つまり15世紀と16世紀の北方の芸術家による真に重要な作品への序曲であると考えるようになりました。[ 220 ]
オットー・ペヒトとフリードリヒ・ウィンクラーはパノフスキーの研究を引き継ぎ、発展させた。彼らは図像の出典を特定し、作者を帰属させる、あるいは少なくとも便宜上匿名の巨匠を区別する上で重要な役割を果たした。[ 220 ]現存する資料の少なさから帰属の特定は特に困難であり、工房制度によってこの問題はさらに複雑化した。フリードレンダー、パノフスキー、マイヤー・シャピロの研究を経て、今日一般的に受け入れられている帰属が確立されたのは1950年代後半になってからのことだった。[ 202 ] [ O ]
ローン・キャンベルなどの美術史家による近年の研究では、画家が使用した技法や材料を理解するために、X線や赤外線写真が用いられている。[ 222 ] 1950年代半ばに行われたゲント祭壇画の修復は、技術研究における方法論と学問の先駆けとなった。絵具層と下地層の調査は後に他のネーデルラント作品にも適用され、より正確な作者特定が可能になった。例えば、ファン・エイクの作品には、クリストゥスの作品とは異なり、下絵が典型的に見られる。これらの発見もまた、第一級の巨匠と後世の巨匠との関係を示唆しており、メムリンクの下絵にはファン・デル・ウェイデンの影響がはっきりと表れている。[ 69 ]
1970年代以降の研究は、図像学の純粋な研究から離れ、絵画と画家が当時の社会史とどのように関連しているかを重視する傾向にある。[ 222 ]クレイグ・ハービソンによれば、「社会史はますます重要になってきていた。パノフスキーは、これらの人々がどのような人々であったかについて、実際には語っていなかった。」[ 223 ]ハービソンは、これらの作品を、祈祷書のような精神性を持つ中流階級の市民が、信仰の対象として依頼する財力と意欲を持っていた人々にとって、信仰の対象とみなしている。最近の研究のほとんどは、宗教的図像学に焦点を当てることから離れ、代わりに、宗教的ビジョンの感情を呼び起こすことを意図した寄贈絵画のように、鑑賞者が作品をどのように体験することを意図しているかを調査するようになっている。ジェームズ・マロウは、画家たちは特定の反応を呼び起こそうとしており、それはしばしば絵画の中の人物の感情によって示唆されていると考えている。[ 224 ]