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ボーヌ祭壇画（または最後の審判）は、初期ネーデルラント派の画家ロヒール・ファン・デル・ウェイデンによる1443年～1451年頃の大型多翼祭壇画で、オーク材のパネルに油彩で描かれ、一部は後にキャンバスに移された。9枚のパネルに15点の絵画が描かれており、そのうち6点は両面に描かれている。この時代の作品としては珍しく、オリジナルの額縁が一部残っている。[ 1 ]
外側のパネル（またはシャッター）のうち6枚には折り畳み用の蝶番が付いており、閉じると聖人や寄進者の外見が見えるようになっている。内側のパネルには、 2段に分かれた最後の審判の場面が描かれている。中央の大きなパネルは両段にまたがり、虹の上に座って裁きを下すキリストが描かれている。キリストの下では、大天使ミカエルが天秤を持って魂を量っている。下段のパネルは連続した風景を形成しており、右端のパネルには天国の門が、左端のパネルには地獄の入り口が描かれている。これらの間には、死者が墓から蘇り、裁きを受けた後、中央のパネルからそれぞれの最終目的地へと移動していく様子が描かれている。
この祭壇画は、1443年にフランス東部のボーヌのオスピスのために、ブルゴーニュ公国の宰相ニコラ・ロランとその妻ギゴン・ド・サランによって依頼されました。ギゴンは祭壇画の元の場所の前に埋葬されています。[ 2 ]状態は悪く、日光を遮り、年間約30万人の訪問者から保護するために20世紀に移されました。[ 2 ]広範囲にわたる塗料の剥落、色の摩耗と変色、汚れの蓄積に苦しんでいます。さらに、修復中に厚い上塗り層が塗布されました。外側のパネルの2つの塗装面は展示のために分離されています。伝統的には、シャッターは特定の日曜日または教会の祝日にのみ開けられていました。
ニコラ・ロランは1422年に善良公フィリップによってブルゴーニュの宰相に任命され、その後33年間その地位にあった。[ 3 ]公爵の下での在任期間により彼は裕福になり、その財産の大部分をボーヌのオテル・デューの設立に寄付した。[ 4 ]彼が故郷のオータンではなくボーヌに建てることに決めた理由は不明である。ロランがボーヌを選んだのは、ボーヌには病院がなく、 1438年から1440年の間にペストの流行で人口が激減していたためかもしれない。 [ 5 ]さらに、1435年、アラス条約がブルゴーニュとフランス間の長年の敵意と憎悪を終わらせることができなかったとき、ボーヌはまず、1430年代後半から1440年代前半にかけて田園地帯を徘徊して食料を漁っていた略奪集団「エコールシュール」の荒廃に見舞われ、その後飢饉に見舞われた。 [ 6 ]ホスピスは、ロランが1441年に教皇エウゲニウス4世から許可を得た後に建設され、 [ 7 ] 1452年12月31日に献堂された。同時に、ロランはシスターズ・ホスピタリエールという宗教団体を設立した。[ 5 ]彼はホスピスを中世において病気と治癒と広く関連付けられていたアントニウス大聖人に捧げた。 [ 8 ]
ロランは、1443年8月に署名したホスピスの設立憲章の中で、「私の救済のため …すべての富の源である主が私に与えてくださった恵みに感謝し、今から永遠に、私は病院を設立した」と宣言した。[ 9 ] [ 10 ] 1450年代後半、彼が亡くなるわずか数年前に、彼は病院憲章に、死者のためのミサを1日に2回捧げるという条項を追加した。[ 11 ]ロランの妻ギゴーヌ・ド・サラン[ A ]は、おそらく甥のヤン・ロランと同様に、設立において主要な役割を果たした。ド・サランは1470年に亡くなるまでホスピスで生活し、奉仕した。[ 3 ]
祭壇画の依頼に関する文書が残っており、画家、依頼主、完成日、設置場所がすべて判明している。これはネーデルラントの 祭壇画としては珍しいことである。[ 7 ]これは礼拝堂の中心となることを意図しており、[ 1 ]ロランは病院が設立された1443年頃にロヒール・ファン・デル・ウェイデンに依頼した。祭壇画は礼拝堂が献堂された1451年までに完成した。[ 7 ]ファン・デル・ウェイデンのブリュッセルの工房で、おそらく弟子たちの助けを借りて描かれたパネルは、完成後ホスピスに運ばれた。[ 12 ]祭壇画は1501年の目録に初めて記載されており、その時点では主祭壇に設置されていた。[ 1 ]
多翼祭壇画は、死にゆく人々に慰めと警告の両方を与えることを意図しており、[ 14 ]彼らの信仰を思い出させ、彼らの最後の思いを神に向けさせる役割を果たしていました。これは、患者のベッドから見える位置に配置されていることから明らかです。[ 13 ] 15 世紀の医療は高価で原始的でした。患者の精神的なケアは、身体的な病気の治療と同じくらい重要でした。[ 14 ]歩くことができないほど病弱な人々のために、ロランは、透かし彫りの衝立を通して見える祭壇画[ 15 ]の見える場所に 30 のベッドを配置するように指定しました。 [ 16 ]通常、ベッド 1 つにつき患者は 2 人だけで、大きなベッドに 6 ～ 15 人いるのが一般的だった時代には贅沢でした。[ 13 ]
聖セバスチャンと聖アントニオは癒しを象徴しています。どちらも腺ペストと関連付けられており、彼らが描かれているのは、死にゆく人々が神との仲介者として行動することを確信できるようにするためです。[ 13 ]聖ミカエルは15世紀のフランスで崇拝を集め、死者の守護者と見なされていました。この地域でペストが蔓延していたことを考えると、これは重要な役割でした。ロランが病院を設立する直前の1441年から1442年にかけて、再び深刻な流行がありました。美術史家のバーバラ・レーンによると、ボーヌでの滞在を生き延びる患者はまずいませんでしたが、聖ミカエルの描写は慰めを与えました。祭壇画が開かれるたびに、礼拝堂の祭壇のすぐ上にある彼の姿を眺めることができたからです。多翼祭壇画の外側に描かれた聖アントニオと聖セバスチャンと同様に、大天使は …彼らが肉体の病を克服できるという希望を与えました。[ 17 ]
祭壇画は220 cm × 548 cm (87インチ × 216インチ)の大きさで、[ 18 ] 9 枚のパネルに 15 枚の絵画が描かれており、そのうち 6 枚は両面に描かれています。[ 1 ]シャッターが開くと、鑑賞者は広大な「最後の審判」の内側のパネルを見ることができます。[ 19 ]これらは、鑑賞者の霊的な運命の可能性、つまり天国か地獄、救済か破滅かを記録しており、ホスピスにふさわしい厳しい選択肢となっています。[ 20 ]外側の翼 (またはシャッター) を折りたたむと、外側の絵画 (上部の 2 枚と下部の 4 枚のパネル) が見えます。[ 19 ] 外側のパネルは寄贈者の葬儀記念碑として機能します。美術史家のリン・ジェイコブスは、「作品の二重の機能が、内側のテーマとして最後の審判を選んだ理由である」と考えています。[ 20 ]
シャッターが閉じられると、多翼祭壇画は十字架の上部に似ている。[ 21 ]中央の高いパネルには、天上の景色、大きな人物像、または十字架が他のパネルの上に伸びるスペースのある磔刑を描いた物語の場面のための追加のスペースが設けられた。ファン・デル・ウェイデンは、高い垂直のパネルで天界を表現し、地上界は下段のパネルと外観に追いやられている。さらに、T字型は、身廊が側廊を越えて後陣や聖歌隊席にまで伸びていることが多いゴシック教会の典型的な構成を反映している。[ 22 ]外側のパネルのイメージは地上界に設定されており、寄進者と聖人は彫刻を模倣するためにグリザイユで描かれている。[ 22 ]したがって、この作品は神界、地上界、地獄界の人物を明確に区別している。[ 23 ]
ファン・デル・ウェイデンのブラック三連祭壇画と同様に、背景の風景と人物の配置は下段の個々のパネルにまたがっており[ 23 ]、パネル間の境界は無視されている[ 24 ] 。人物が隣接する2つのパネルにまたがって描かれている例もあるが[ 25 ]、キリストと聖ミカエルは中央の1つのパネル内に収められており、図像が強調されている[ 26 ]。救われた人々が向かう天球は、「祭壇画のほぼ全幅に広がる輝く金色の背景」で劇的に表現されている[ 27 ] 。
下段には地球が描かれ、天国と地獄の門が描かれている。キリストの威厳ある姿は「天の支配が始まろうとしている」ことを示している。[ 28 ]地上と天上の領域の区別は秩序感を生み出し、キリストは「静穏と統制」を醸し出し、パネル全体にバランスと動きの感覚を与えている。[ 29 ]
下部の 5 つのパネルに描かれた復活した死者の描写は、ゴシック様式のティンパヌム、特にオータン大聖堂のティンパヌムを彷彿とさせる。ロランはオータン大聖堂の入口に精通していたはずで、それがホスピスのために最後の審判を依頼するきっかけとなった可能性がある。[ 29 ]さらに、ロランは死者のためのミサに関連する典礼を知っており、15 世紀の装飾写本、例えばクレーフェのカタリナの時祷書にある全面を使った最後の審判など、ミサに関連する最後の審判の場面を知っていたはずである。そこには、キリストが墓から蘇る死者の上に座っている同様の姿勢が描かれている。[ 30 ]
キリストは上部中央のパネルで裁きの座に着いている。右手にユリ、左手に剣を持ち、2枚のパネルにまたがる虹の上に座り、足は球体の上に置かれている。右手は祝福の行為で上げられ、左手は下げられている。これらの姿勢は裁きの行為を示しており、キリストは魂を天国に送るか地獄に送るかを決定している[ 31 ]。キリストの身振りは、その下に大天使ミカエルが持っている天秤の方向と位置を反映している。手のひらは開いており、十字架に釘付けにされたときに負った傷が見えている。また、コープはところどころ開いており、槍による傷が見え、そこから深紅の血が流れ出ている[ 32 ] 。
キリストの顔は、わずか数年後の1452年に完成したブラックの三連祭壇画の表現と同一である。[ 33 ]絵画空間の非常に高い位置に配置され、上下の段にまたがるキリストは、内側のパネル全体を統率している。以前の最後の審判は混沌としているように見えたかもしれないが、ここでは秩序感をもたらしている。[ 29 ]
The Archangel Michael, as the embodiment and conduit of divine justice, is positioned directly below Christ, the only figure to reach both Heaven and Earth. He wears a dispassionate expression as he holds a set of scales to weigh souls. Unusually for Christian art, the damned outweigh the blessed; Michael's scales have only one soul in each pan, yet the left pan tips below the right. Michael is given unusual prominence in a "Last Judgement" for the period, and his powerful presence emphasises the work's function in a hospice and its preoccupation with the liturgy of death. His feet are positioned as if he is stepping forward, about to move out of the canvas, and he looks directly at the observer, giving the illusion of judging not only the souls in the painting but also the viewer.[27]
Michael, like Sebastian and Anthony, was a plague saint and his image would have been visible to patients through the openings of the pierced screen as they lay in their beds.[34] He is portrayed with iconographic elements associated with the Last Judgement,[20] and, dressed in a red cope with woven golden fabrics over a shining white alb, is by far the most colourful figure in the lower panels, "hypnotically attracting the viewer's glance" according to Lane. He is surrounded by four cherubs playing trumpets to call the dead to their final destination.[35] Michael's role in the Last Judgement is emphasised through van der Weyden's use of colour: Michael's gleaming white alb contrasts with the cherubs' red vestments, set against a blue sky directly below heaven's golden clouds.[36]
Both of the upper register wings contain a pair of angels holding instruments of the Passion.[2] These include a lance, a crown of thorns and a stick with a sponge soaked in vinegar. The angels are dressed in white liturgical vestments, including an alb and an amice.[32]
ミカエルの下では、魂が左右に駆け回っている。救われた魂は天国の門に向かって歩き、そこで聖人に迎えられる。呪われた魂は地獄の入り口に到着し、一斉に破滅へと落ちる。[ 29 ]天秤にかけられた魂は裸である。祝福された魂はキリストの方を向き、追放された魂は下を向いている。これを強調しているのは、見る人から見て左側の軽い皿の人物の上に書かれた「VIRTUTES」（美徳）と、重い皿の下の人物の上に書かれた「PECCATA」 （罪）という言葉である。 [ 37 ]天秤はキリストの剣と同じ方向に傾いている。[ B ]
聖母マリア、洗礼者ヨハネ、十二使徒、そして様々な高位聖職者が、ミカエルの両側にデエシスの形で配置されている。使徒たちは半円形に座り、左端には赤い服を着た聖ペテロ、右端には緑の服を着た聖パウロがいる。光輪をつけた7人の高位聖職者は、当時の服装をしているが、誰なのかは不明である。その中には、国王、教皇、司教、修道士、そして3人の女性が含まれている。シャーリー・ブラムによれば、これらは一般的な代表的人物像ではなく、特定の身元不明の人物の肖像画である。[ 38 ]
死者たちはミカエルの足元で墓から蘇り、天国へ向かう者もいれば地獄へ向かう者もいる。彼らの数は聖人たちに比べて劇的に少ない。ローン・キャンベルは、これらのパネルは人類に対する非常に悲観的な見方を示しており、救われる者よりも罪に定められる者のほうがはるかに多いと指摘している[ 37 ] 。特に、救われる者たちが天国の門の周りに群がっているシュテファン・ロッホナーのケルンのパネルと比較すると、その差は顕著である[ 35 ] 。
魂たちはコマからコマへと移動するにつれて徐々に変化していく。マイケルの足元で墓から蘇った魂たちは表情をほとんど見せないが、左右に移動するにつれてより生き生きとし、地獄へと向かう罪人たちの顔には恐怖と絶望が特に顕著に表れる。[ 39 ]
左側の救われた人々は、ジェイコブスによれば「同じ至福の表情」をしているが、姿勢はキリストとミカエルの方を向いている状態から天国の門の方を向いている状態へと徐々に変化しており、特にマリアの下のカップルでは、男性が女性の視線をミカエルから天国へと向けている。[ 39 ]これは、反対側のパネルの地獄の方を向いている別のカップルとは対照的である。女性は身をかがめ、男性は神に慈悲を乞うために手を空しく上げている。[ 40 ]
天国は、細長い光線で照らされた現代ゴシック様式の天上の都への入り口で表現されています。救われた人々は祈りを捧げながら近づき、入り口で天使に迎えられます。[ 37 ]一度に天国の門をくぐれるのはごく少数の魂だけです。 [ 35 ]教会を地上の天国の象徴とするイメージは、13世紀にデュランデュスなどの神学者によって広められました。[ 41 ]この作品の天国への門は、ボーヌの施療院の入り口に似ています。[ 42 ]天国への道は、金色の教会として明確に示されています。救われた人々は階段を上り、右に曲がると視界から消えます。[ 43 ]天国は1枚のパネルに完全に囲まれていますが、地獄は隣接するパネルにまで広がっており、おそらく罪が周囲すべてを汚染していることを示唆しています。[ 44 ]
ファン・デル・ウェイデンは地獄を、近くにも遠くにも炎が燃え盛る陰鬱で混雑した場所、そして険しい岩壁として描いている。罪人たちは叫び声を上げ、泣きながら、なすすべもなく地獄へと転落していく。罪人たちは、ほとんどが頭を垂れ、互いを引きずりながら地獄へと入っていく。[ 36 ]伝統的に、最後の審判の絵画では、罪人たちが悪霊に苦しめられている様子が描かれるが、ここでは魂は一人ぼっちで、苦しみの唯一の証拠は彼らの表情に表れている。[ 37 ]
地獄の風景は恐怖を植え付けるように描かれているが、悪魔は描かれていない。[ 45 ]エルヴィン・パノフスキーは、この不在を最初に指摘し、ファン・デル・ウェイデンは悪魔や魔物の詳細な描写ではなく、内面的な方法で苦痛を伝えることを選んだと提唱した。彼は、「各人間の運命は …必然的にその人自身の過去から生じるものであり、外部の悪の扇動者がいないことで、罪人の主な拷問は肉体的な苦痛というよりも、自分の状態に対する永続的で耐え難いほど鋭敏な意識であると私たちは気づく」と書いている。[ 46 ]ベルンハルト・リッダーボスによれば、ファン・デル・ウェイデンは「死者の数を制限し、彼らをほぼ個人として扱う」ことでこのテーマを強調した。「罪人が地獄の深淵に近づくにつれて、彼らはますます圧縮されていく」[ 36 ]
外側の 6 枚のパネルは、寄進者を描いた 2 枚の翼、聖人を描いた 2 枚のパネル、ガブリエルがマリアに身を捧げる 2 枚のパネルで構成されています。寄進者は外側の翼にあり、祈祷書の前にひざまずいています。内側のパネルは、グリザイユで描かれた 4 体の模造像で構成されています。下の 2 枚は聖セバスチャンと聖アントニウスを描いています。[ 47 ]セバスチャンは疫病の聖人で、伝染病に対する執り成し手であり、アントニウスは皮膚病と麦角中毒の守護聖人で、当時は聖アントニウスの火として知られていました。[ 48 ] 2 人の聖人はブルゴーニュ宮廷と密接な関係がありました。フィリップ善良公は聖アントニウスの日に生まれ、アントニウスという名の非嫡出子がおり、ロランの 2 人の息子もアントニウスという名前でした。聖セバスチャンはフィリップ善良公の金羊毛騎士団の守護聖人でした。[ 49 ]
上部の2つの小さなパネルには、聖霊を表すおなじみの鳩が描かれた、伝統的な受胎告知の場面が描かれている。[ 1 ]内部のパネルとは異なり、この2組のパネルは構図が大きく異なっている。人物は明確に分離されたニッチに収まっており、グリザイユで描かれた聖人や寄進者の配色も対照的である。[ 20 ]
15世紀半ばの多くの多翼祭壇画と同様に、外側のパネルは1432年に完成したゲントの祭壇画から大きく影響を受けている。グリザイユの使用法や受胎告知の表現も、この作品から借用されている。[ 47 ]ファン・デル・ウェイデンはボーヌの外側で、他の作品には見られない図像を使用しており、ロランが祭壇画をファン・エイクの例に倣うよう求めた可能性を示唆している。[ 19 ]しかし、ファン・デル・ウェイデンは単に模倣する傾向はなく、パネルと人物像を凝縮したコンパクトな形式で配置した。[ 47 ]ジェイコブスは、「外側は、トロンプ・ルイユ彫刻の絵画的表現として、今日までで最も一貫性のあるものである」と書いている。ガブリエルの巻物とマリアの百合は石でできているように見え、人物像はニッチの背面に影を落とし、奥行き感を生み出し、錯覚を強めている。[ 20 ]
ブルムによれば、外側のパネルは地味で、ロランのパネルで最も色彩豊かな人物は赤い天使で、金の兜と鍵を持って「幻影のように現れる」とブルムは記している。[ 19 ]ロランとド・サランは、天使が持っている紋章で識別できる。[ 1 ]夫と妻は、紋章を掲げた布で覆われた祈祷台（持ち運び可能な祭壇）の前でひざまずいている。ド・サランは敬虔で慈善的であったと伝えられており、ホスピス建設のきっかけとなった人物である可能性さえあるが、彼女は外側の右側に配置されており、[ 19 ]伝統的に地獄に対応する劣位の位置と考えられており、イブ、原罪、人間の堕落と結びついている。[ 44 ]
ファン・エイクは以前、1435年頃の「宰相ロランの聖母」でロランを描いており、その作品から依頼主が特定できる。どちらの肖像画も似たような唇、大きな顎、やや尖った耳を示している。ファン・エイクの肖像画では、ロランは尊大で傲慢な人物として描かれているが、10年後のこの作品では、より思慮深く謙虚な人物として描かれている。[ 50 ] [ 51 ]キャンベルは皮肉を込めて、ファン・デル・ウェイデンはモデルの醜さと年齢を隠し、口の変わった形を控えめに表現できたかもしれないと指摘している。彼は、「ファン・エイクは無感情に記録したが、ファン・デル・ウェイデンは様式化された非常に個人的な視点を主題に押し付けた」と書いている。ファン・エイクの描写の方がおそらく正確であり、ファン・デル・ウェイデンは主に鼻を長くし、目を大きくし、眉を上げることで装飾を加えた。[ 50 ]
パネルには、いくつかの聖書テキストからのラテン語の引用が含まれています。それらは、人物の衣服の端に縫い付けられたように見える文字（ほとんどは襞の中に隠れています）として、または中央の内側のパネルの表面に直接現れます。[ 52 ]後者は4箇所に現れます。2組のテキストがキリストの両側に浮かび、2組がミカエルの周りに浮かびます。ユリの下には、白い絵の具で[ 36 ]キリストの言葉が書かれています。「来なさい、わが父に祝福された者たちよ、世界の基からあなたたちのために用意された王国を受け継ぎなさい」。剣の下には次の文字が書かれています: DISCEDITE A ME MALEDICTI IN IGNEM ÆTERNUM QUI PARATUS EST DIABOLO ET ANGELIS EJUS (「呪われた汝らは私から離れ、永遠の火の中へ、悪魔とその天使たちに備えよ」)。[ C ]
碑文は、救われた人々に関連する人物、イメージ、モチーフをキリストの右側に、そして呪われた人々に関連する人物、イメージ、モチーフを左側に配置するという14世紀の慣習に従っている。ユリの下の言葉（祝福の言葉）は天に向かって上向きに書かれており、曲線はキリストに向かって傾いている。左側のテキスト（呪いの言葉）は反対方向に、つまり最も高い位置から下向きに流れている。キリストの右側の碑文は淡い色で装飾されているため、複製では判別しにくいことが多い。反対側の文字は下向きに書かれており、黒い塗料で塗られている。[ 53 ]
パネルのいくつかは、色の変色、蓄積した汚れ、初期の修復時の不適切な判断などにより、状態が悪い。[ 54 ]祭壇画は、設置されてからフランス革命まで礼拝堂にあり、その後数十年間屋根裏部屋に隠されていた。持ち出されたとき、 不快だと考えられた裸の魂は衣服と炎で塗りつぶされ、別の部屋に移され、地面から3メートル（10フィート）の高さに吊るされ、一部は白く塗られた。1836年、文化財委員会がそれを回収し、修復の計画を開始した。[ 55 ] 40年後、 1875年から1878年にかけて大規模な修復が行われ、これらの追加部分の多くが取り除かれたが、寄贈パネルの壁掛け部分の顔料が元々赤と金色だったのに失われるなど、元の塗装に大きな損傷を与えずに済んだわけではなかった。[ 54 ] [ 56 ]一般的に、中央の内側のパネルは、内側と外側の翼よりも保存状態が良い。[ 54 ]ド・サランのパネルは損傷しており、色は経年劣化で暗くなっている。元々はニッチは薄い青色（現在は薄い緑色）で、天使が持っている盾は青色で塗られていた。[ 54 ]
パネルは両側を同時に表示できるように横方向に分割されており、[ 1 ]いくつかはキャンバスに転写されている。[ 55 ]
1000年以前から、最後の審判の複雑な描写は美術の主題として発展しており、11世紀からは教会の壁画として一般的になり、通常は西壁の正面扉の上に描かれ、礼拝者が建物を出る際に目にするようになっていました。[ 57 ]図像的要素は徐々に構築され、聖ミカエルが魂を量る場面は12世紀のイタリアで初めて見られました。この場面は聖書に基づかないため、古代エジプト美術でアヌビスが同様の役割を果たしている描写など、キリスト教以前の類似例から着想を得たとよく考えられています。[ 58 ]中世英語では、最後の審判の壁画はdoomと呼ばれていました。[ 59 ]
ファン・デル・ウェイデンは、ステファン・ロッホナーの1435年頃の「最後の審判」と、ベルギーのディエスト市庁舎にある同様の1420年頃の絵画から影響を受けた可能性がある。参照点としては、天国の入り口と地獄の門の描写の上に、聖人、使徒、聖職者からなる大デエシスの上にキリストが掲げられていることが挙げられる。初期の2作品では、キリストは虹の上に立っている。デエシスのパネルでは、キリストは地球儀の上にも立っている。初期の2作品は恐怖と混沌に満ちているが、ファン・デル・ウェイデンのパネルは、彼の最高傑作に典型的な、悲しみに満ちた、自制心のある威厳を示している。これは、巨大で冷静なキリストが天国から場面を指揮している様子に最も顕著に表れている。[ 60 ]
この作品の教訓的なトーンは、より露骨に暗い図像、聖人の選択、そして救われた者よりも罪人の重みで天秤がはるかに低く傾いていることから明らかである。キリストの左側にいる罪人は、右側にいる救われた者よりも数が多く、描写も簡略化されている。こうした点で、この作品はマティアス・グリューネヴァルトのイゼンハイム祭壇画と比較することができる。この祭壇画は、死にゆく者を世話するイゼンハイムの聖アントニウス修道院のために依頼され、ほぼ同じ目的を果たした。 [ 13 ]
祭壇画と、ファン・デル・ウェイデンの弟子ハンス・メムリンクが1460年代後半頃に制作した「最後の審判」との類似点から、美術史家たちは、1464年に亡くなる前にファン・デル・ウェイデンに作品を依頼したフィレンツェの銀行家アンジェロ・タニとの共通点を指摘している。メムリンクの弟子時代は祭壇画の完成と設置よりも後であったため、美術史家たちは、タニかメムリンクが祭壇画をその場で見たか、あるいはメムリンクが工房の複製を入手したのではないかと推測している。[ 61 ]
メムリンクの作品では、天秤を持った聖ミカエルの上にデエシスとキリストが配置されている点は、ボーヌ祭壇画とほぼ同じである。[ 35 ]顕著な類似点があるにもかかわらず、レーンによれば、メムリンクの「最後の審判」の混雑した場面は、「ロヒールの構図の静謐さ」とは著しく対照的であり、[ 35 ]ファン・デル・ウェイデンの祭壇画の鏡像のように、メムリンクは聖ミカエルの天秤で救われた者が罪人より重いことを描いている。[ 61 ]
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