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『地上の楽園』 （オランダ語: De tuin der lusten 、直訳すると「欲望の園」）は、初期ネーデルラント派の巨匠ヒエロニムス・ボスが1490年から1510年の間に、40歳から60歳の間に制作した5枚のパネルからなる（開いた状態では3枚の油彩パネル、閉じた状態では2枚のオーク材パネル）に付けられた現代のタイトルである[ a ]。ボスの宗教的信念から、この作品の解釈は一般的に、誘惑の危険性に対する警告であると想定している。外側のパネルは、この作品を天地創造の第三日目に位置づけている。その象徴性の複雑さ、特に中央パネルの象徴性は、何世紀にもわたって幅広い学術的解釈を生み出してきた。
20世紀の美術史家の間では、この三連祭壇画の中央パネルが道徳的な警告なのか、それとも失われた楽園のパノラマなのかについて意見が分かれている。彼は3つの大きな三連祭壇画（他の2つは1482年頃の「最後の審判」と1516年頃の「干草車三連祭壇画」）を描いたが、これらは左から右に読むことができ、各パネルが全体の意味に不可欠であった。これら3つの作品はそれぞれ、歴史と信仰を扱った、明確でありながらも関連性のあるテーマを提示している。この時代の三連祭壇画は一般的に順番に読むことを意図しており、左と右のパネルはそれぞれエデンと最後の審判を描いていることが多く、主要な主題は中央の作品に含まれていた。[ 2 ]
『庭園』が祭壇画として意図されたものかどうかは不明だが、中央と右側のパネルの極端な主題から、教会や修道院のために計画されたとは考えにくいというのが一般的な見解である。[ 3 ] 1939年以来、スペインのマドリードにあるプラド美術館に所蔵されている。
三連祭壇画の両翼を閉じると、外側のパネルのデザインが見えるようになる。緑がかった灰色のグリザイユで描かれたこれらのパネルには色がなく、[ 5 ]おそらくネーデルラントの三連祭壇画のほとんどがこのように描かれていたためだろうが、キリスト教神学によれば「地球に光を与える」ために創造された太陽と月の創造以前の時代を反映している可能性もある。[ 6 ]ネーデルラントの祭壇画に典型的なグリザイユの単調さは、内側の素晴らしい色彩を際立たせる役割を果たした。[ 7 ]
外側のパネルは一般的に世界の創造を描いていると考えられており、 [ 8 ]まだ原始的な地球を緑が覆い始めている様子が描かれている。[ 9 ]教皇のティアラに似た冠（ネーデルラント絵画では一般的な慣習）をかぶった神[ 6 ]が、左上に小さな姿で描かれている。ボッシュは、神を父として描き、膝の上に聖書を置いて、神の命令によって受動的に地球を創造している。[ 10 ]その上には詩篇33篇9節の「Ipse dīxit, et facta sunt: ipse mandāvit, et creāta sunt」—彼が話すと、それは成し遂げられた。彼が命じると、それは堅く立った。[ 11 ]地球の周りには創世記1章7節にちなんで大空が描かれている。[ 12 ]それは宇宙に浮かんでおり、宇宙は神自身以外には誰も住んでいない、不透過性の暗闇として描かれている。[ 6 ]
植物は存在するものの、地球にはまだ人間や動物の生命は存在せず、この場面は聖書の第三日の出来事を表していることを示している。[ 4 ]ボッシュは植物を独特な方法で表現しており、均一な灰色の色調を使用しているため、対象が純粋に植物なのか、あるいは鉱物の形成物も含まれているのかを判断するのは難しい。[ 4 ]地球の内部を取り囲むのは海であり、雲を通して差し込む光線によって部分的に照らされている。外側の翼は、作品全体の連続的な物語の中で明確な位置を占めている。それらは岩と植物のみで構成された無人の地球を示しており、欲望に満ちた人間で溢れる地球を描いた内側の中央パネルとは鮮やかな対比をなしている。
ボッシュは外側のパネルで作品の内側の要素に聖書的な設定を与えることを意図していた可能性があり、[ 5 ]外側のイメージは一般的に内側のイメージよりも前の時代に設定されていると解釈されています。ボッシュの干草車三連祭壇画と同様に、内側の中心の絵は天国と地獄のイメージに挟まれています。三連祭壇画に描かれている場面は時系列順になっていると考えられており、左から右に流れるように、地上の喜びの園であるエデンと地獄を表しています。[ 13 ] 左翼には人類の創造主としての神が現れ、右翼には人類が神の意志に従わなかった結果が示されています。
ボッシュの他の現存する2つの三連祭壇画、『最後の審判』（1482年頃）と『干草車』（1510年以降）とは対照的に、中央パネルには神は登場しない。代わりに、このパネルには、裸の男女が様々な快楽を求める活動に従事するなど、明らかに自由意志で行動する人間が描かれている。いくつかの解釈によれば、右側のパネルは地獄の風景における神の罰を描いたものと考えられている。[ 14 ]
美術史家のシャルル・ド・トルネーは、アダムの魅惑的な視線を通して、左のパネルは既に新しく創造された地球に対する神の影響力の衰えを示していると信じていた。この見解は、外側のパネルで神が地球の広大さに比べて小さな姿で描かれていることによってさらに強調される。[ 13 ]ハンス・ベルティングによれば、内側の3つのパネルは、堕落以前には善と悪の間に明確な境界がなく、無垢な人類は結果を知らなかったという旧約聖書の概念を広く伝えようとしている。[ 15 ]
左側のパネル（「アダムとイブの結びつき」とも呼ばれる）[ 17 ]は、エデンの園の楽園の一場面を描いており、一般的には神がアダムにイブを紹介する場面と解釈されている。この絵では、アダムが深い眠りから目覚めると、神がイブの手首をつかみ、二人の結びつきに祝福の印を与えているのが見える。神は外側のパネルよりも若く見え、青い目で金色の巻き毛をしている。この若々しい外見は、キリストが神の言葉の受肉であるという概念を表現するための画家の意図的な表現かもしれない。[ 18 ]神は右手を祝福の印として上げ、左手でイブの手首をつかんでいる。
この作品の最も物議を醸した解釈者である、20世紀の民俗学者で美術史家のヴィルヘルム・フレンガーによれば、次のようになる。
まるで生きている血の脈動を楽しんでいるかのように、また、この人間の血と彼自身の血との間の永遠不変の交わりに印を押そうとしているかのように。創造主とイブの間のこの肉体的な接触は、アダムのつま先が主の足に触れる様子において、さらに顕著に繰り返されている。ここには親密さの強調がある。アダムは確かに創造主と接触するために全身を伸ばしているように見える。そして、創造主の心臓の周りの外套が膨らみ、そこから衣服がはっきりとした襞と輪郭を描きながらアダムの足に垂れ下がる様子は、ここに神聖な力の流れが流れていることを示しているようで、この3つのグループは実際に閉じた回路、魔法のエネルギーの複合体を形成しているように見える… [ 19 ]
イブはアダムの視線を避けているが、ウォルター・S・ギブソンによれば、彼女は「誘惑的にアダムに体を差し出している」と描写されている。[ 20 ]アダムの表情は驚きに満ちている。フランジャーは、彼の驚きには3つの要素があると示唆している。第一に、神の存在に対する驚き。第二に、イブが自分と同じ性質を持ち、自分の体から創造されたという認識に対する反応。最後に、アダムの視線の強さから、彼が初めて性的興奮を経験している可能性もある。[ 21 ]
外側の風景には小屋のような形をした建造物があり、石でできたものもあれば、少なくとも部分的に有機的なものもあります。イヴの後ろには、豊穣を象徴するウサギが草むらで遊んでおり、反対側には永遠の命を象徴すると考えられている竜の木があります。[ 20 ]背景には、キリン、象に乗った猿、獲物を殺して食べようとしているライオンなど、当時のヨーロッパ人にとっては異国情緒あふれる動物がいくつか描かれています。前景では、地面の大きな穴から鳥や翼のある動物が現れ、写実的なものもあれば、幻想的なものもあります。魚の後ろには、半袖のフード付きジャケットを着てアヒルのくちばしを持つ人物が、まるで読んでいるかのように開いた本を持っています。[ 22 ]
画面左側では、猫が小さなトカゲのような生き物を口にくわえている。ベルティングは、前景の生き物は空想上の想像であるが、中景や背景の動物の多くは当時の旅行記から着想を得ており、ここでボスは「人文主義的で貴族的な読者の知識」に訴えかけていると指摘している。[ 22 ]ベルンハルト・フォン・ブライデンバッハの1486年の聖地巡礼記に描かれたエルハルト・ロイヴィヒの絵は、象とキリンの両方の出典であると長らく考えられていたが、より最近の研究では、15世紀半ばの人文主義学者アンコーナのキュリアクの旅行記がボスがこれらの異国の動物に触れるきっかけとなったことが示されている。[ 22 ]
美術史家のヴァージニア・タトルによれば、この場面は「非常に型破りであり、西洋美術で伝統的に描かれてきた創世記の出来事のどれとも特定できない」とのことである。 [ 23 ]イメージの中には、エデンの園で期待される無垢さと矛盾するものもある。タトルや他の批評家は、アダムが妻に向ける視線を情欲的なものと解釈し、人類は最初から破滅に向かっていたというキリスト教の信仰を示しているとしている。[ 23 ]ギブソンは、アダムの表情は驚きだけでなく期待も表していると考えている。中世によく信じられていた考えでは、堕落前、アダムとイブは子孫を残すためだけに情欲なしに交尾したとされている。イブが禁断の果実を味わった後に犯した最初の罪は肉欲だったと多くの人が信じていた。[ 24 ]右側の木には蛇が幹に巻き付いており、その右にはネズミが這っている。フランジャーによれば、どちらの動物も普遍的な男根の象徴である。[ 25 ]
中央パネル（220 × 195 cm、87 × 77インチ）のスカイラインは 左翼のスカイラインと完全に一致しており、中央のプールと背後の湖の位置は、前のシーンの湖を反映している。中央の画像は、この三連祭壇画の名前の由来となった広大な「庭園」の風景を描いている。このパネルは左翼と共通の地平線を共有しており、2 つのシーンの空間的なつながりを示唆している。[ 26 ]庭園には、さまざまな動物、植物、果物とともに、男性と女性の裸体があふれている。[ 27 ]
舞台は左のパネルに描かれているような楽園ではなく、地上の世界でもない。[ 28 ]幻想的な生き物が現実のものと混じり合い、普通の果物が巨大な大きさに膨れ上がっている。人物たちはカップルでもグループでも、さまざまな愛のスポーツや活動に従事している。ギブソンは彼らが「あからさまに恥じることなく」振る舞っていると述べている[ 29 ]一方、美術史家のローリンダ・ディクソンは、人物像が「ある種の思春期の性的好奇心」を示していると書いている[ 17 ] 。
数多くの人物像の多くは、無邪気で自己陶酔的な喜びに浸りながら、さまざまな活動に興じている。感覚的な快楽を楽しんでいるように見える者もいれば、無意識に水遊びをしている者もいる。また、さまざまな動物たちと草原で戯れ、自然と一体化しているように見える者もいる。背景の中央には、果実のさやに似た大きな青い球体が湖の中央に浮かんでいる。その円形の窓から見えるのは、パートナーの性器に右手を近づけている男と、その近くに浮かぶ別の人物の裸の臀部である。フランジャーによれば、中央のフレームのエロティシズムは、精神的な変容の寓話、あるいは堕落の遊び場と解釈できるという。[ 30 ]
前景の右側には、4人の人物が立っており、うち3人は白人、1人は黒人である。白人の人物は男性2人と女性1人で、頭からつま先まで薄茶色の体毛で覆われている。学者たちは、これらの毛深い人物が野蛮な、あるいは原始的な人間を表しているという点では概ね一致しているが、その描写の象徴性については意見が分かれている。例えば、美術史家のパトリック・ロイテルスヴァルトは、彼らは「高貴な野蛮人」であり、「文明化された生活に対する想像上の代替案」を表し、このパネルに「より明確な原始主義的なニュアンス」を与えていると主張している。[ 32 ]一方、作家のピーター・グラムは、これらの人物は本質的に売春と情欲と結びついていると見ている。[ 33 ]
右下の洞窟では、男性像が横たわる女性を指差している。女性も毛で覆われている。指差している男性は、このパネルの中で唯一服を着ている人物であり、フランジャーが指摘するように、「彼は首まで、非常に簡素な服装をしている」[ 34 ]。さらに、彼は黒髪の数少ない人物の一人でもある。フランジャーによれば、
この男の黒髪の生え方は、高い額の中央に鋭い窪みがあり、まるでそこに男性的なMのエネルギーがすべて集中しているかのようで、他の誰とも違う顔立ちをしている。漆黒の目は、人を惹きつける力強さを表現する視線で、一点を見つめている。鼻は異常に長く、大胆な曲線を描いている。口は広く官能的だが、唇はしっかりと閉じられ、口角ははっきりと引き締まり、最終的な点に収まっている。これは、目からすでに示唆されている強い支配的な意志という印象をさらに強めている。それは非常に魅力的な顔で、有名な人物、特にマキャヴェッリの顔を思い起こさせる。実際、頭部全体の印象は地中海的な雰囲気を醸し出しており、まるでこの男がイタリアのアカデミーで率直で探求心に満ちた、高慢な態度を身につけたかのようだ。[ 34 ]
指をさしている男性は、作品のパトロン（1947年のフランジャー）[ 35 ] 、アダムがイブを非難している場面（1956年のダーク・バックス）[ 35 ]、ラクダの皮をまとった洗礼者ヨハネ（1963年のイザベル・マテオ・ゴメス） [ 35 ] 、あるいは自画像[ 15 ]など、様々な解釈がなされてきた。彼の下の女性は半円筒形の透明な盾の中に横たわり、口は閉じられており、秘密を抱えていることを示唆している。彼らの左側には、葉で冠をかぶった男性が、本物の巨大なイチゴのように見えるものの上に横たわっており、その傍らには、同じくらい巨大な別のイチゴをじっと見つめている男女がいる[ 35 ] 。
前景には遠近法的な秩序はなく、比例や地上の論理が放棄された一連の小さなモチーフで構成されている。ボッシュは、巨大な果物の陰で小さな人間と遊ぶ巨大なアヒル、水の中にいる鳥の横を歩く魚、羊水に包まれた情熱的なカップル、透明な円筒の中のネズミを見つめる赤い果物の中の男などを鑑賞者に提示している。[ 36 ]
手前と奥のプールには男女両方の入浴者がいる。中央の円形プールでは、男女はほとんど分けられており、数人の女性が孔雀や果物で飾られている。[ 31 ] 4人の女性が頭にサクランボのような果物を乗せているが、これは当時の誇りの象徴だったのかもしれない。当時の言い伝え「高貴な領主とサクランボを食べてはいけない。種を顔に投げつけられるから」から推測されている。[ 37 ]
女性たちは、馬、ロバ、ユニコーン、ラクダ、その他のエキゾチックまたは幻想的な生き物に乗った裸の男たちの行列に囲まれている。[ 28 ]数人の男たちは乗馬中に曲芸を披露しており、明らかに女性の注意を引くための行為であり、男女グループ間の魅力を強調している。[ 31 ] 2つの外側の泉にも、男女が奔放に戯れている。その周りでは、鳥が水に群がり、翼のある魚が陸上を這っている。人間は巨大な貝殻に住んでいる。すべては特大の果実の鞘と卵の殻に囲まれており、人間と動物の両方がイチゴとサクランボをむさぼり食っている。
結果に左右されない人生、あるいは美術史家のハンス・ベルティングが「汚れのない、道徳以前の存在」と表現する人生という印象は、子供や老人の不在によって強調されている。[ 38 ]創世記の第2章と第3章によれば、アダムとイブの子供たちは、彼らがエデンから追放された後に生まれた。このことから、特にベルティングをはじめとする一部の評論家は、このパネルは、もし二人が「世界のいばらとあざみの中」から追放されていなかったら世界を表しているという説を唱えている。フランガーの見解では、この場面は「堕落前の神聖な喜びの園、ユートピア、あるいは――ボスは原罪の教義の存在を否定できなかったので――原罪の償いの後、人類が楽園に戻り、すべての創造物を包み込む穏やかな調和の状態に戻ることが許された場合に生じる千年王国的な状態」を示している。[ 39 ]
背景の遠く、ハイブリッドな石造物の上空には、4つのグループの人々と生き物が飛んでいるのが見える。すぐ左には、地底の太陽の鷲ライオンに乗った男性がいる。その男性は、三つ枝の生命の木を携えており、その上に鳥が止まっている。フランジャーによれば、それは「死の象徴的な鳥」である。フランジャーは、この男性は天才を表すことを意図していると考えており、「彼は、エーテルの中で本来の統一状態へと解消される男女の二元性の消滅の象徴である」と述べている。[ 40 ]
彼らの右側には、イルカの尾を持つ騎士が翼のある魚に乗って航海している。騎士の尾は後ろに巻き上がり、後頭部に触れている。これは、永遠の象徴としてよく用いられる蛇が自分の尾を噛む様子を暗示している。パネルのすぐ右側には、翼のある若者が手に魚を持ち、背中にハヤブサを乗せて上空へと舞い上がっている。[ 40 ]
ベルティングによれば、これらの箇所では、ボッシュの「想像力が勝利し 、彼の視覚的構文の両義性は内容の謎さえも超え、絵画が芸術となる自由の新たな次元を切り開く」[ 15 ]。フランガーは、高い背景に関する章を「天への昇天」と題し、空中に浮かぶ人物像は、左側と右側のパネルが「過去」と「未来」を表しているのと同様に、「上」と「下」をつなぐものとして意図されていた可能性が高いと書いている[ 41 ]。
右パネル（220 × 97.5 cm、87 × 38.4 インチ）は、ボスの多くの絵画の舞台である地獄を描いています。ボスは、人間が悪に陥り永遠の破滅を招く誘惑に屈した世界を描いています。この最後のパネルのトーンは、それ以前のパネルとは厳しい対照をなしています。場面は夜に設定されており、以前のパネルを飾っていた自然の美しさは明らかに欠落しています。中央パネルの温かさと比較すると、右翼は冷たい色彩と凍った水路によって表現された冷気を帯びており、中央のイメージの楽園から残酷な拷問と報復の光景へと変化した情景を提示しています。[ 42 ]
緻密に描写された一枚の場面で、鑑賞者は背景に燃え盛る都市、中景に戦争、拷問室、地獄の酒場、悪魔、前景に人間の肉を食らう突然変異した動物を目撃することになる。[ 43 ]人間の裸体はエロティシズムを完全に失い、今では多くの人が裸であることを恥じて、手で性器や乳房を隠そうとしている。[ 18 ]
背景で大きな爆発が起こり、光が城門を透過して中景の水面に流れ込んでいる。作家ウォルター・S・ギブソンによれば、「その燃え盛る反射光が下の水を血に変えている」。[ 18 ]光は逃げ惑う人々で埋め尽くされた道を照らし、拷問者の群れが隣村を焼き払おうとしている。[ 44 ]少し離れたところでは、ウサギが串刺しにされて血を流している死体を運んでおり、その上では犠牲者の一団が燃えるランタンに投げ込まれている。[ 45 ]
前景には、様々な苦悩や拷問を受けた人物が描かれている。嘔吐や排泄をしている者もいれば、ハープやリュートで磔にされている者もいる。これは音楽の寓話であり、快楽と拷問の対比を際立たせている。合唱団は一対の臀部に刻まれた楽譜から歌っており、[ 42 ]これは「音楽家の地獄」 [ 46 ]と呼ばれるグループの一部である。
シーンの中心は「木の男」で、その空洞のような胴体は、ねじれた腕か腐った木の幹のようなもので支えられている。彼の頭には、悪魔や犠牲者が巨大なバグパイプ（しばしば二重の性的シンボルとして用いられる[ 42 ]）の周りを行進する円盤が乗っており、人間の陰嚢と陰茎を連想させる。木の男の胴体は割れた卵の殻でできており、支えている幹には、もろい体を突き刺す棘のような枝がある。フードをかぶった灰色の人物が、尻の間に矢を挟んで木の男の中央の空洞に梯子を登り、そこでは裸の男たちが酒場のような場所に座っている。木の男は鑑賞者の向こう側を見つめており、その共謀的な表情は、物悲しさと諦めが入り混じっている。[ 47 ]ベルティングは、木の男の顔は自画像であると提唱し、その人物の「皮肉な表情とやや横を向いた視線は、奇妙な絵画世界を自身の個人的な想像力のために主張した芸術家の署名となるだろう」と述べている。[ 42 ]
このパネルには、地獄を描いた以前の図像的慣習を取り入れた要素が数多く含まれている。しかし、ボスは地獄を幻想的な場所としてではなく、日常生活の多くの要素を含む現実的な世界として描いている点で革新的である。[ 43 ]
動物が人間を罰し、七つの大罪を象徴する悪夢のような拷問にさらす様子が描かれており、拷問は罪に対応している。トイレか玉座と思われる物体に座っている巨大な鳥の頭の怪物が、人間の死体を貪り食い、その死体を体の下の空洞から、座っている透明な便器の中に排泄している。[ 43 ] [ 47 ]この怪物は、頭にかぶっている大釜に由来する「地獄の王子」と呼ばれることもあり、その大釜は堕落した王冠を表しているのかもしれない。[ 43 ]怪物の足元では、女性の顔が悪魔の尻に映っている。さらに左には、ウサギの頭の悪魔の隣に、倒れた賭博台の周りに裸の人々が剣やナイフで虐殺されている。樹人像の右側には、狼の群れに引き裂かれて食い尽くされる騎士の姿が描かれており、他にも残虐な暴力が描かれている。
中世において、性欲と情欲は、人類の堕落の証拠とみなされた。一部の観衆の目には、この罪は左のパネルでアダムがイブに向ける情欲的な視線を通して描かれており、中央のパネルは観衆に罪深い快楽の生活を避けるよう警告するために作られたとされている。[ 48 ]この見解によれば、そのような罪に対する罰は三連祭壇画の右のパネルに示されている。右下隅では、修道女のベールをかぶった豚が男に近づいている。豚は男を誘惑して法的文書に署名させようとしている。[ 49 ]
欲望は、パネルの左前景にある巨大な楽器や合唱隊によって象徴されているとも言われている。当時の美術作品では楽器はしばしばエロティックな意味合いを持ち、道徳的な文献では欲望は「肉の音楽」と呼ばれていた。また、ボスがここで音楽を用いたのは、下品な歌や詩を広める者とみなされていた旅芸人に対する非難だったという見方もある。[ 49 ]
『快楽の園』の制作年代は不確かである。ルートヴィヒ・フォン・バルダス（1917年）は、この絵画をボスの初期作品とみなした。[ 50 ]しかし、ド・トルナイ（1937年） [ 51 ]以来、20世紀の美術史家の間では、この作品は1503～1504年、あるいはそれ以降に制作されたという見解が主流となっている。初期と後期のどちらの年代も、空間の「古風な」扱いに基づいている。[ 52 ]年輪年代学では、パネルのオーク材は1460年から1466年の間に年代測定されており、これが作品の最も古い年代（ terminus post quem ）を示している。 [ 53 ]
この時代の板絵に使われた木材は通常、長期間の乾燥を経るため、オーク材は絵画より数年古い可能性が高い。内部証拠、特にパイナップル（「新世界」の果物）の描写は、絵画自体がコロンブスのアメリカ大陸への航海（1492年から1504年の間）よりも後のものであることを示唆している。 [ 53 ]年輪年代学の研究により、ヴェルメ[ 54 ]は初期の年代を再考し、その結果、「新世界」の物体の存在に異議を唱え、代わりにアフリカの物体の存在を強調した。[ 55 ]
庭園は、画家の死後1年後の1517年に初めて記録に残されました。イタリアのモルフェッタ出身の聖職者アントニオ・デ・ベアティスが、ブリュッセルのナッサウ伯爵家の宮殿、ナッサウ宮殿の装飾の一部としてこの作品を記述したのです。[ 56 ]この宮殿は、国家元首や宮廷の要人が頻繁に訪れる、注目度の高い場所でした。この絵画の知名度から、この作品は依頼されたものであり、「単なる…想像の産物」ではないと結論づける人もいます。[ 57 ] 1605年の三連祭壇画の説明では、中央パネルにイチゴの木（スペイン語でマドロニョ）の実が大きく描かれていることから、「イチゴの絵」と呼ばれています。初期のスペインの著述家は、この作品を「ラ・ルジュリア」（「欲望」）と呼んでいました。[ 52 ]
人文主義運動の影響を受けたブルゴーニュ領ネーデルラントの貴族が、ボスの絵画の最も可能性の高い収集家であったが、彼の死後間もない数年間の作品の所在に関する記録はほとんどない。[ 58 ]おそらく、この作品のパトロンは、1504年に亡くなったナッサウのエンゲルブレヒト2世、あるいはその後継者で低地諸国のハプスブルク領のいくつかの州の総督であったナッサウ＝ブレダのハインリヒ3世であったと思われる。デ・ベアティスは旅行記に「奇妙なものが描かれたパネルがいくつかある。それらは海、空、森、牧草地、そして貝殻から這い出てくる人、鳥、男性と女性、白人と黒人がさまざまな活動やポーズをとっているなど、その他多くのものを表している」と記している。[ 59 ]
三連祭壇画はナッサウ家の宮殿で公開展示されていたため、多くの人々の目に触れ、ボッシュの名声はヨーロッパ中に急速に広まった。この作品の人気は、裕福な後援者によって依頼された油彩、版画、タペストリーなど多数の現存する複製や、彼の死後に流通した偽作の数からも測ることができる。[ 60 ]そのほとんどは中央パネルのみで、オリジナルから逸脱していない。これらの複製は通常、はるかに小さなサイズで描かれ、品質もかなりばらつきがあった。多くはボッシュの死後一世代後に制作され、中には壁掛けタペストリーの形をとったものもあった。[ 61 ]
ステッペが1960年代に再発見した『デ・ベアティス』の記述[ 56 ]は、中心に宗教的なイメージがないため、これまで異例の祭壇画と考えられていた作品の依頼について新たな光を当てた。私的な使用を目的としたネーデルラントの二連祭壇画は数多く知られており、三連祭壇画もいくつかあるが、ボッシュのパネルはそれらに比べて異常に大きく、寄贈者の肖像は含まれていない。おそらく、イタリアの個人宅向けの大きな絵画によくあるように、結婚式を祝うために依頼されたものだろう。[ 62 ]それにもかかわらず、『庭園』の大胆な描写は、不道徳に対する警告という当時の熱狂など、教会からの依頼を否定するものではない。[ 52 ] 1566年、この三連祭壇画は、マドリード近郊のエル・エスコリアル修道院に掛けられているタペストリーのモデルとなった。[ 63 ]
アンリ3世の死後、この絵画は甥のウィリアム沈黙公の手に渡り、オラニエ＝ナッサウ家の創始者であり、スペインに対するオランダの反乱の指導者となった。しかし、1568年にアルバ公が絵画を没収し、スペインに持ち帰った[ 64 ]。そこで絵画は、公爵の非嫡出子で相続人であり、ネーデルラントのスペイン軍司令官であったドン・フェルナンドの所有となった[ 65 ] 。フェリペ2世は1591年にオークションでこの絵画を入手し、2年後にエル・エスコリアルに寄贈した。同時代の記録には、1593年7月8日に「ヒエロニムス・ボスによるグロテスクな挿絵が描かれた、世界の多様性を描いた2つの翼を持つ油彩画、『デル・マドローニョ』として知られる」[ 52 ]が寄贈されたと記されている[ 66 ] 。
エル・エスコリアルに342年間所蔵された後、この作品は1939年に他のボス作品とともにプラド美術館に移されました。 [ 67 ]三連祭壇画は特に保存状態が良くなく、特に中央のパネルの絵具は木材の接合部周辺で剥がれ落ちていました。 [ 52 ]しかし、近年の修復作業により、非常に良好な品質と保存状態に回復し、維持されています。[ 68 ]この絵画は通常、他のボス作品とともに展示されています。[ 69 ]
ヒエロニムス・ボスの生涯や、彼の作品の図像の基礎となった可能性のある依頼や影響については、確かなことはほとんど分かっていません。彼の生年月日、教育、パトロンは不明のままです。ボスの考えや、彼をこのような独特な表現方法に惹きつけ、インスピレーションを与えたものについての記録は残っていません。[ 70 ]何世紀にもわたり、美術史家はこの問題を解決しようと努力してきましたが、結論はせいぜい断片的なものにとどまっています。学者たちは、他のどのネーデルラントの芸術家よりも、ボスの図像についてより広範に議論してきました。[ 71 ]彼の作品は一般的に謎めいていると見なされており、その内容は歴史に埋もれてしまった同時代の秘教的知識を指しているのではないかと推測する人もいます。
ボスのキャリアは盛期ルネサンス期に花開いたが、彼は中世教会の信仰が依然として道徳的権威を持つ地域に住んでいた。[ 72 ]彼は、特に南ヨーロッパの新しい表現形式のいくつかに精通していたはずだが、どの芸術家、作家、慣習が彼の作品に影響を与えたのかを確実に特定するのは難しい。[ 71 ]
ホセ・デ・シグエンサは、 1605年の著書『聖ヒエロニムス騎士団の歴史』の中で、 『快楽の園』に対する最初の本格的な批評を行ったとされている。[ 73 ]彼は、この絵画を異端あるいは単なる不条理として退けることに反対し、パネルは「人類の恥と罪深さに対する風刺的なコメントである」と述べている。[ 73 ]美術史家のカール・ユスティは、左と中央のパネルが熱帯と海洋の雰囲気に満ちていることに気づき、ボッシュは「最近発見されたアトランティスのニュースと、その熱帯の風景のスケッチに触発された。ちょうどコロンブス自身が陸地に近づいたとき、オリノコ川の河口で見つけた場所が地上の楽園の場所だと考えたように」と結論づけた。[ 74 ]
三連祭壇画が制作された時代は、冒険と発見の時代であり、新世界からの物語や戦利品が詩人、画家、作家の想像力を掻き立てた。[ 75 ]三連祭壇画には多くの非現実的な幻想的な生き物が登場するが、ボスは依然としてそのイメージと文化的参照によって、エリートの人文主義者や貴族の観衆に訴えかけた。ボスはマルティン・ショーンガウアーの版画『エジプトへの逃避』の一場面を再現している。[ 76 ]
アフリカと東洋の征服は、ヨーロッパの知識人にとって驚きと恐怖の両方をもたらし、エデンは実際の地理的な場所ではなかったという結論につながった。この庭園は、左パネルのライオンやキリンなどの動物を通して、15世紀の異国情緒あふれる旅行記を参照している。キリンは、 1440年代にエジプトを訪れたことで知られる旅行作家、アンコーナのキュリアクに由来するとされている。キュリアクの豪華な写本の異国情緒が、ボッシュの想像力を刺激したのかもしれない。[ 77 ]
この新世界の地図作成と征服によって、それまで芸術家や詩人の想像の中でしか理想化されていなかった地域が現実のものとなった。同時に、古い聖書の楽園の確実性は、思想家の手から神話の領域へと滑り落ち始めた。これに対応して、文学、詩、芸術における楽園の扱いは、トーマス・モア（1478-1535）の著作に代表されるように、意識的に架空のユートピア的表現へと変化していった。 [ 78 ]
アルブレヒト・デューラーは珍しい動物を熱心に研究し、ヨーロッパの動物園を訪れた際に多くのスケッチを描いた。デューラーはボスの存命中にスヘルトーヘンボスを訪れており、二人の芸術家が出会い、ボスがドイツ人画家の作品からインスピレーションを得た可能性が高い。[ 79 ]
当時の文学作品からこの作品の出典を探そうとする試みは成功していない。美術史家のエルヴィン・パノフスキーは1953年に、「ジェローム・ボスの解読」という課題に捧げられた、独創的で博識で、部分的には非常に有用な研究にもかかわらず、彼の壮大な悪夢や白昼夢の本当の秘密はまだ明らかにされていないと感じざるを得ない。私たちは鍵のかかった部屋のドアにいくつかの穴を開けたが、どういうわけか鍵を発見していないようだ」と書いている。[ 80 ] [ 81 ]人文主義者のデジデリウス・エラスムスが影響を与えた可能性が示唆されている。この作家は1480年代にスヘルトーヘンボスに住んでおり、ボスを知っていた可能性が高い。グラムは、この三連祭壇画のトーンがエラスムスの見解と似ていると指摘し、神学者は「（自分たちの都合の良いように）最も難しい神秘を説明する …父なる神が子を憎むというのはあり得る命題だろうか？神は女、悪魔、ロバ、ひょうたん、石の姿をとることができようか？」[ 82 ]
ボスの生涯についてはごくわずかな情報しか知られていないため、彼の作品の解釈は推測に大きく依存しており、学者にとって非常に困難な分野となっている。個々のモチーフや象徴の要素は説明できるかもしれないが、それらを互いに、そして作品全体と関連付けることは、今のところ困難のままである。[ 17 ]『快楽の園』の内側の三連祭壇画に描かれた謎めいた場面は、多くの学者によって研究されてきたが、しばしば矛盾する解釈に至っている。[ 59 ]錬金術、占星術、異端から民俗学、潜在意識に至るまで、様々な象徴体系に基づく分析が、作品に提示された複雑な対象や概念を説明しようと試みられてきた。[ 83 ] 20世紀初頭まで、ボスの絵画は一般的に中世の教訓文学や説教の姿勢を取り入れていると考えられていた。シャルル・ド・トルネーは次のように書いている。
最も古い著述家であるドミニクス・ランプソニウスとカレル・ファン・マンデルは、彼の最も明白な側面、つまり主題に固執した。彼らのボス像は、悪魔や地獄の場面の幻想的な作品の発明者であり、今日（1937年）一般大衆の間で広く受け入れられており、19世紀最後の四半期まで歴史家の間でも広く受け入れられていた。[ 84 ]
一般的に、彼の作品は欲望に対する警告とされ、中央のパネルは世俗的な快楽のはかなさを表しているとされています。1960年、美術史家のルートヴィヒ・フォン・バルダスは、ボスは「イヴの創造を通して罪が世界に入り込み、肉欲が地球全体に広がり、すべての七つの大罪を助長し、そしてこれが必然的に地獄へと直行する」ことを示していると書いています。[ 85 ]ド・トルナイは、中央のパネルは「人類の悪夢」を表しており、「芸術家の目的は何よりもまず、官能的な快楽の悪しき結果を示し、そのはかなさを強調することである」と書いています。[ 86 ]この見解の支持者は、この絵画はエデンの園における人類の最初の無垢な状態、それに続くその無垢の堕落、そして最後に地獄での罰を描いた連続的な物語であると主張しています。この三連祭壇画は、歴史上のさまざまな時期に「ラ・ルジュリア」、「世界の罪」、「罪の報酬」として知られてきた。[ 30 ]
この考えの支持者たちは、ボッシュの時代の人々は、男性を淫蕩と罪の生活に引き込んだのは女性、究極的にはイブの誘惑だと信じていたと指摘する。これが、中央パネルの女性たちが堕落をもたらす積極的な参加者の中にいる理由を説明するだろう。当時、女性性の力は、しばしば女性の周りを男性の輪が囲むことで表現された。15世紀後半のイスラヘル・ファン・メッケネムの版画には、女性の周りで恍惚として踊る男性のグループが描かれている。バンデロールの画家による1460年の作品「青春の池」も同様に、賞賛する人物に囲まれた空間に立つ女性のグループを描いている。[ 31 ]
この論理は、人間の愚かさを描いたボスの他の主要なキリスト教作品、すなわち「死と守銭奴」と「干草車」の解釈と一致している。美術史家のウォルター・ボーシングによれば、これらの作品はいずれも「ボスが、視覚的に魅惑的な形と色彩で描いたものを非難しようとしたとは考えにくい」方法で描かれている。ボーシングは、中世の精神はあらゆる形態の物質的な美しさに対して当然ながら疑念を抱いており、ボスの描写の豪華さは、はかない美しさに満ちた偽りの楽園を伝えることを意図していた可能性があると結論付けている。[ 87 ]
1947年、ヴィルヘルム・フランガーは、この三連祭壇画の中央パネルは、人類が堕落前にアダムとイブが享受していた無垢さを再び経験する喜びに満ちた世界を描いていると主張した。[ 88 ]フランガーは著書『ヒエロニムス・ボスの千年紀』の中で、ボスはアダム派として知られる異端の宗派の一員であったと記している。アダム派は、ホミネス・インテリジェンティアや自由精神の兄弟姉妹としても知られていた。ライン川とオランダ周辺で活動していたこの急進的なグループは、肉体においても罪のない精神性を追求し、情欲の概念に楽園的な無垢さを吹き込んだ。[ 89 ]
フランガーは、この「快楽の園」は修道会のグランドマスターによって依頼されたものだと信じていた。後の批評家たちは、ボッシュの「祭壇画」は、その難解な複雑さゆえに、非宗教的な目的で依頼された可能性が高いという点で意見が一致している。ホミネス・インテリジェンティア教団は、堕落以前のアダムとイブが享受していた無垢な性欲を取り戻そうとしていた。フランガーは、ボッシュの作品の人物像は「植物的な無垢さで静かな庭園を平和に戯れ、動物や植物と一体化しており、彼らを鼓舞する性欲は純粋な喜び、純粋な至福であるように見える」と書いている。[ 91 ]フランガーは、地獄の風景が中央パネルで犯された罪に対する報復を示しているという考えに反論した。フランガーは、庭園の人物像は、性欲を表現する際に平和的で、素朴で、無垢であり、自然と一体化していると見ていた。それとは対照的に、地獄で罰せられるのは「音楽家、賭博者、審判と罰を冒涜する者」である。[ 30 ]
フランガーは、ボスの芸術における象徴性――「奇妙な謎…恍惚状態の無責任な幻影」――を検証し、自身の解釈はボスの3つの祭壇画、すなわち『快楽の園』、『聖アントニウスの誘惑』、そして『干草車三連祭壇画』にのみ適用されると結論づけた。フランガーはこれらの作品を画家の他の作品と区別し、反聖職者的な論争にもかかわらず、これらはすべて祭壇画であり、おそらく神秘主義カルトの信仰目的のために依頼されたものだと論じた。[ 92 ]評論家はフランガーの分析を鋭敏で広範なものとして受け入れているが、彼の最終的な結論にはしばしば疑問を呈している。多くの学者は、これらは単なる仮説であり、不安定な基盤と推測に過ぎないものの上に構築されていると考えている。批評家たちは、この時代の芸術家は楽しみのためではなく依頼のために絵を描いていたと主張しており、ボスに投影されたルネサンス以降の精神の言語と世俗化は、中世後期の画家には馴染みのないものであっただろう。[ 93 ]
フランガーの論文は、他の人々に「庭園」をより詳しく調べるよう促した。作家のカール・リンフェルトも中央パネルの人々の喜びを感じ取っているが、この絵がアダム派の「罪のない性」を擁護する「教条的な」作品であるというフランガーの主張を否定している。 [ 94 ]人物たちは禁断の行為を示唆することなく愛の行為にふけっているが、リンフェルトは中央パネルに死と時間性を暗示する要素があると指摘している。一部の人物は活動から背を向け、仲間たちの情熱的な戯れから喜びを得る希望を失っているように見える。 1969年に執筆したEHゴンブリッチは、創世記とマタイによる福音書を綿密に読み解いた上で、中央のパネルはリンフェルトによれば「大洪水の前夜の人類の状態であり、人々はまだ明日のことを考えずに快楽を追い求め、彼らの唯一の罪は罪に気づかないことだった」と示唆した。[ 94 ]
2016年の研究により、フランジャーの秘教的解釈の「科学的根拠の欠如」とされる点に再び注目が集まっている。この最新の研究は、時系列的に「世界の創造」（折り畳み部分を閉じた状態）から「地獄の脅威」（鑑賞者から見て右側の折り畳み部分が開いた状態）へと、「失楽園」（鑑賞者から見て左側の折り畳み部分が開いた状態）と「大洪水以前の地上生活」（中央パネル）を経由するという従来の解釈から明確に逸脱している。この研究は、この三連祭壇画の解釈の出発点として、ジャン・ヴィルト、フレデリック・エルシグ、ハンス・ベルティングによる同時代の解釈、すなわち地獄の現在という現実のビジョンを裏付けている。したがって、開かれた三連祭壇画は、左から右ではなく、右から左へと時系列順に読むべきである。混沌として散漫な人間の状態を地獄のように描写した場面（左側の開かれたパネル、我々から見て右側）から、男性原理による女性原理の再統合によって再発見された統一性（右側の開かれたパネル、我々から見て左側）へと進み、星雲のように見える広大な変容の儀式、すなわち「変容の饗宴」（中央のパネル）を経由する。さらに、ボスは意図的に両側のパネルの物理的および構造的な配置を反転させたという説が提唱されている。これら2つのパネルを単純に反転させることこそが、左から右への時系列的な読み方を再確立することで、三連祭壇画を本来の空間的・時間的な整合性に戻す唯一の方法なのである。このようにして、両側のパネルと中央のパネルの間に、空間、地形、様式、色彩の真の連続性が回復される。さらに、この三連祭壇画の３つの部分は、まるで永遠の渦のような動きをする連通管のように振る舞う。この反転は、ヒエロニムス・ボスが、当時のローマ・カトリック教会の目には異端とさえ言えるほど異端で破壊的であった自身の絵画宣言の境界線を曖昧にするために意図的に作り出したと言われている。[ 95 ]
ボスは非常に独特で先見の明のある芸術家であったため、その影響は同時代の他の主要な画家ほど広くは及んでいません。しかし、後世の芸術家が『快楽の園』の要素を作品に取り入れた例はあります。特にピーテル・ブリューゲル（父）（1525年頃- 1569年）は、ボスを重要な影響とインスピレーションの源として直接認めており、 [ 97 ] [ 98 ]右内側のパネルの多くの要素を彼の最も人気のある作品のいくつかに取り入れています。ブリューゲルの『狂女メグ』は、農民の女性が女性の軍隊を率いて地獄を略奪する様子を描いており、彼の『死の勝利』（1562年頃）は『快楽の園』の恐ろしい地獄の風景を反映しており、アントワープ王立美術館によれば、同じ「奔放な想像力と魅惑的な色彩」を使用しています。[ 99 ]
イタリアの宮廷画家ジュゼッペ・アルチンボルド（1527年頃～1593年）は地獄の風景を描いたわけではないが、奇妙で「幻想的」な植物の肖像画を数多く描いた。それらは一般的に、植物、根、網、その他さまざまな有機物で構成された人物の頭部である。これらの奇妙な肖像画は、自然の厳密で忠実な表現から逸脱しようとするボッシュの意欲に部分的に触発されたモチーフに依拠し、それを反映している。[ 100 ]フランドルの画家ダフィット・テニールス（子） （1610年頃～1690年）は、生涯を通じてボッシュとブリューゲルの両方を引用し、聖アントニウスの誘惑、地獄の金持ち、狂女メグの自身のバージョンなどの作品を制作した。
20世紀初頭、ボスの作品は批評家や一般の人々からの評価が高まった。初期のシュルレアリストたちが夢のような風景、想像力の自律性、無意識との自由なつながりに魅了されたことで、彼の作品への関心が再び高まった。ボスのイメージは、特にジョアン・ミロ[ 101 ]とサルバドール・ダリ[ 102 ]の心に響いた。二人はプラド美術館で「快楽の園」を直接見ており、ボスの絵画を知っていた。そして二人ともボスを美術史上の師とみなしていた。ミロの「耕された野原」には、ボスの「快楽の園」といくつかの類似点がある。似たような鳥の群れ、生き物が現れる池、そして巨大な胴体から切り離された耳はすべて、オランダの巨匠の作品を彷彿とさせる。[ 101 ]ダリの1929年の作品「偉大な自慰者」は、ボッシュの「庭」の左パネルの右側のイメージに似ており、岩、茂み、小さな動物で構成され、目立つ鼻と長いまつげのある顔に似ている。[ 103 ]