アルノルフィーニの肖像画

アルノルフィーニ夫妻の肖像画
アーティスト	ヤン・ファン・エイク
年	1434
タイプ	3枚の垂直板からなるオーク材のパネルに油彩
寸法	82.2 cm × 60 cm (32.4 インチ × 23.6 インチ)、パネル 84.5 cm × 62.5 cm (33.3 インチ × 24.6 インチ)
位置	ナショナルギャラリー、ロンドン

『アルノルフィーニ夫妻の肖像』（または『アルノルフィーニ夫妻の婚礼』、『アルノルフィーニ夫妻の結婚』、『ジョヴァンニ・アルノルフィーニ夫妻の肖像』 、あるいは他の題名もある）は、初期フランドル派の画家ヤン・ファン・エイクによるオーク 材の油絵で、1434年に制作され、現在はロンドンのナショナル・ギャラリーに所蔵されている。イタリア商人のジョヴァンニ・ディ・ニコラオ・アルノルフィーニとその妻を描いた全身二重肖像画であり、フランドルの都市ブルージュの邸宅にいるところを描いたものと考えられている。

この作品は、その美しさ、複雑な図像、^[1]幾何学的な直交遠近法、^[2]および鏡の使用による絵画空間の拡張により、西洋美術の中でも最も独創的で複雑な絵画の 1 つとみなされています。^{[3] [4]}エルンスト・ゴンブリッチ によれば、「独自の方法で、イタリアのドナテッロやマサッチオの作品と同じくらい新しく革命的でした。現実世界の単純な一角が、まるで魔法のように突然パネルに固定されました...歴史上初めて、芸術家は言葉の真の意味で完璧な目撃者になりました。」^[5]エルヴィン・パノフスキーと他の美術史家は、この肖像画を絵画として記録されたユニークな形式の結婚契約と みなしています。 ^[6] 1434 年にファン・エイクによって署名および日付が記されたこの作品は、同じ芸術家と兄弟のフーベルトによるヘントの祭壇画とともに、テンペラではなく油絵で描かれた最古の非常に有名な板絵です。この絵画は1842年にロンドンのナショナルギャラリーに購入された。

ファン・エイクは、薄い半透明の釉薬を何層にも重ねて塗る技法を用いて、色調と色彩の両方に強さのある絵画を作成した。輝くような色彩は写実性を強調し、アルノルフィーニ夫妻の描く世界の物質的な豊かさと豪華絢爛さを示すのにも役立っている。ファン・エイクは、テンペラに比べて乾燥に時間がかかるという油絵の具の特性を利用し、ウェットインウェットで色を混ぜ、光と影の微妙な変化を実現して立体的な形の錯覚を高めた。ウェットインウェット（ウェットオンウェット）技法はアラ・プリマとしても知られ、ヤン・ファン・エイクなどのルネサンス期の画家たちによって多用された。^[7]油絵の具という媒体によって、ファン・エイクは表面の外観を捉え、質感を正確に区別することができた。また、左側の窓からの光がさまざまな表面に反射する様子を描き、直接光と拡散光の両方の効果を表現した。鏡の横にぶら下がっている琥珀色のビーズ一つ一つのハイライトのような細かい部分を描くために、彼は拡大鏡を使ったのではないかと言われています。

この絵画の幻想性は当時としては注目に値するもので、細部の描写もさることながら、特に室内の空間を想起させる光の使い方が「部屋とそこに住む人々の描写が極めて説得力がある」と評された。^[8] この場面とその細部にどのような意味が込められているかは多くの議論があるが、クレイグ・ハービソンによれば、この絵画は「同時代の人々が現代の室内で何らかの行動をしている様子が描かれた、現存する唯一の15世紀北部のパネルである。確かに、これを近代初の風俗画、つまり日常生活を描いた絵画 と呼びたくなる」という。

ヤン・ファン・エイクの特徴的な初期フランドル様式は、この場面を非常に詳細に描いている。この絵は全体的に非常に良好な状態だが、元の絵の具が少し剥がれたり、損傷があったりするが、大部分は修正されている。この絵の赤外線反射図には、下絵に多くの小さな変更、つまりペンティメントが見られる。顔、鏡、その他の要素に。^{[9]窓の外の}桜の木 に実がなっていることからわかるように、初夏、夫婦は箱とベッドのある2階の部屋にいる。この部屋は応接室として機能していたと思われる。フランスやブルゴーニュでは、応接室のベッドを座席として使うのが流行していたためである。ただし、たとえば、赤ちゃんを連れた母親が訪問者を迎えるときなどは別である。窓には6つの木製のシャッターが内側にあるが、ガラスがあるのは上の開口部のみで、青、赤、緑のステンドグラスに透明なブルズアイ型のピースがはめ込まれている。^[9]

二人の人物は非常に豪華な服装をしている。季節にもかかわらず、上着である男性のタバードと女性のドレスは両方とも毛皮で縁取りされ、裏地も毛皮で覆われている。毛皮は、男性のものは特に高価なセーブル、女性のものはアーミンかミニバーである可能性がある。男性は黒く染めた麦わらの編み帽子をかぶっており、当時は夏によくかぶられていた。男性のタバードは現在よりも紫色で（色素が時とともに褪せているため）、絹のベルベット（これも非常に高価な品物）を意図していたのかもしれない。その下に、彼は模様のある生地のダブレットを着ており、おそらく絹のダマスク織である。女性のドレスの袖には精巧なダギング（布を折り重ねて縫い合わせ、装飾的に切ってほつれさせたもの）が施され、長いトレーンが付いている。彼女の青いアンダードレスも白い毛皮で縁取りされている。^[9]

女性のシンプルな金のネックレスと二人が身につけている指輪が目に見える唯一の宝飾品だが、二人の衣装はどちらも非常に高価で、当時の鑑賞者にはそのように評価されたであろう。彼らの服装（特に男性）には、商人としての地位にふさわしい控えめな要素があるかもしれない。貴族の肖像画には金の鎖や装飾の多い布が描かれる傾向があるが、^[9]「男性の服装の控えめな色彩は、ブルゴーニュ公フィリップが好んだ色彩と一致している」^{[10] 。}

部屋の内装には、富の象徴が他にもある。真鍮のシャンデリアは、当時の基準からすると大きくて精巧で、非常に高価だったと思われる。おそらく、上には滑車と鎖のついた機構があり、ろうそくを調節するために下げることができただろう（おそらく、スペースが足りなかったために絵からは省かれていたのだろう）。奥の凸面鏡は、木製の枠に収められ、ガラスの背後に受難の場面が描かれているが、当時実際に作れた鏡よりも大きく描かれている。これも、ファン・エイクが写実主義から控えめに逸脱した作品である。また、暖炉の兆候はなく（鏡の中にも）、暖炉を置く場所も見当たらない。左にさりげなく置かれたオレンジさえも、富の象徴である。オレンジはブルゴーニュでは非常に高価で、アルノルフィーニが扱っていた品物のひとつだったのかもしれない。さらに贅沢さを象徴するのは、精巧なベッドハンギング、後ろの壁に沿った椅子とベンチの彫刻（右側、ベッドに部分的に隠れている）、ベッドの横の床に敷かれた小さなオリエンタルカーペットである。このような高価な品物の所有者の多くは、オランダで現在でもそうであるように、それらをテーブルの上に置いていた。^{[9] [10]}ジョヴァンニ・アルノルフィーニとフィリップ善良公の間には友情があった。フィリップ善良公は宮廷画家のヤン・ファン・エイクをアルノルフィーニ夫妻の肖像を描くために派遣した。この関係は、多額の報酬と引き換えにノートルダム大聖堂の絵を含むタペストリーを注文したことから始まったと考えられる。 ^[7]

鏡に映る二人の人物は、カップルが向いているドアのすぐ内側にいる。赤い服を着ている二人目の人物は、おそらく画家本人だが、『ラス・メニーナス』のベラスケスとは違い、絵を描いているようには見えない。学者たちは、ファン・エイクの他の作品（『男の肖像（自画像？） 』や『ロラン首相と聖母』の背景の人物など）に赤い頭飾りを着けた人物が登場することから、この推測を立てた。この犬は、現在アフェンピンシャーとして知られている犬種の初期の形態である。^[9]

鏡の上の壁には、絵画の署名、碑文、日付が刻まれている。「Johannes de eyck fuit hic 1434」（ヤン・ファン・エイクは1434年にここにいた）。碑文は、当時の諺やその他のフレーズと同様に、壁に大きな文字で描かれたように見える。現存する他のファン・エイクの署名は、絵画の木枠にトロンプ・ルイユで描かれており、木に彫られたように見える。^{[9] [11]}

1857年に出版された本の中で、クロウとカヴァルカゼッレは初めて、この二重肖像画を16世紀初頭のオーストリアのマルガレーテの目録と関連付けた。彼らは、この絵にはジョヴァンニ・ディ・アリゴ・アルノルフィーニとその妻の肖像画が描かれていると示唆した。^[12] 4年後、ジェームズ・ウィールは本を出版し、その中でこの分析に同意し、ジョヴァンニの妻はジャンヌ（またはジョヴァンナ）・チェナーミであると特定した。^[13]次の世紀、ほとんどの美術史家は、この絵がジョヴァンニ・ディ・アリゴ・アルノルフィーニとその妻ジャンヌ・チェナーミの二重肖像画であることを認めたが、1997年に出版された偶然の発見により、彼らが結婚したのは1447年で、絵に描かれた日付の13年後、ファン・エイクの死後6年後であったことが判明した。^[14]

現在では、この人物はジョヴァンニ・ディ・アッリーゴかその従弟のジョヴァンニ・ディ・ニコラオ・アルノルフィーニ、そしてどちらかの妻であると考えられている。これは、文書化されていないジョヴァンニ・ディ・アッリーゴの最初の妻か、ジョヴァンニ・ディ・ニコラオの2番目の妻か、あるいは最近の提案によれば、おそらく1433年2月までに出産中に亡くなったジョヴァンニ・ディ・ニコラオの最初の妻コスタンツァ・トレンタである。 ^[15] 後者の場合、この絵は部分的には、生者1人と死者1人を描いた珍しい記念肖像画ということになる。女性の上の消えたろうそく、背景の円形装飾の彼女側にあるキリストの死後の情景、男性の黒い衣装などの詳細がこの見解を裏付けている。^[15] ジョヴァンニ・ディ・アリゴとジョヴァンニ・ディ・ニコラオ・アルノルフィーニはともにイタリア商人で、もともとルッカ出身であったが、少なくとも1419年からブルージュに住んでいた。 ^{[11]この絵の男性は}ベルリン絵画館にあるファン・エイクの別の肖像画の題材となっており、彼がファン・エイクの友人だったのではないかと推測されている。^[16]

1934年、エルヴィン・パノフスキーはバーリントン・マガジン誌にヤン・ファン・エイクの「アルノルフィーニ夫妻の肖像画」と題する記事を掲載し、後ろの壁の精巧な署名やその他の要素から、この絵は夫婦の結婚の法的記録として描かれたものであり、証人と署名もついていると主張した。^[17]パノフスキーはまた、この絵に描かれた家庭用品の細部のそれぞれに、その外観に隠された象徴性が付随していると主張している。この絵が結婚証明書のようなものだというパノフスキーの主張はすべての美術史家に受け入れられているわけではないが、細部の象徴的機能に関する彼の分析は広く受け入れられており、他の多くの初期フランドル絵画、特に、細部まで豊かに描かれた室内を舞台にした受胎告知の描写に当てはめられており、この伝統の始まりは、アルノルフィーニ夫妻の肖像画とロバート・カンピンのメロード祭壇画である（少なくとも現存する作品に関しては）。^[18]

それ以来、美術史家の間では、この絵画が表す機会についてかなりの学術的議論が交わされてきた。エドウィン・ホールは、この絵画は婚約を描いたもので、結婚を描いたものではないと考えている。マーガレット・D・キャロルは、この絵画は夫婦の肖像画であり、夫が妻に法的権限を与えていることもほのめかしていると主張している。^[19]キャロルはまた、この肖像画はジョヴァンニ・アルノルフィーニの商人としての、またブルゴーニュ宮廷の野心的な一員としての立派な人格を肯定することを意図したものだったと提唱している。彼女は、この絵画は、すでに結婚した夫婦が、その後の法的取り決め、つまり委任状を正式なものにしようとしているところを描いていると主張している。委任状によって、夫は妻に、自分または自分の代理でビジネスを行う法的権限を「引き渡す」のである（委任状に似ている）。この絵画に何らかの法的効力があったという主張ではなく、ファン・エイクが法的契約のイメージを絵画的発想として利用したという主張である。鏡の中の二人の人物は宣誓の証人であると考えられるが、画家自身も壁に公証人の署名を残して（機知に富んだ）認証を行っている。^[20]

ヤン・バプティスト・ベドーは、1986 年の論文「シンボルの現実：ヤン・ファン・エイクの『アルノルフィーニ夫妻』における偽装された象徴性の問題」で、これが結婚契約の肖像画であるという点でパノフスキーにある程度同意している。しかし、肖像画のアイテムに隠された意味があるというパノフスキーの考えには同意していない。ベドーは、「シンボルが、当時考えられていた現実と衝突しない程度に偽装されている場合、画家が実際にそのような象徴性を意図していたことを証明する方法はないだろう」と論じている。^[21]また、これらの偽装されたシンボルが結婚の儀式の通常の部分である場合、アイテムが「偽装された象徴性」の一部なのか、単に社会的現実なのかを確実に言うことはできないと推測している。^[21]

クレイグ・ハービソンは、パノフスキーとベドーの「偽装された象徴主義」とリアリズムに関する論争の中間の立場を取っている。ハービソンは、「ヤン・ファン・エイクは物語の語り手としてそこにいる... [彼は] 人々の生活という文脈の中で、物が複数の関連性を持つ可能性があることを理解できたに違いない」と論じ、この肖像画には多くの目的があり、解釈の仕方もあると主張している。^[22] 彼は、物が複数の関連性を持つ可能性があるという考えを学者が受け入れるまで、この肖像画を完全に解釈することはできないと主張している。ハービソンは、ブルゴーニュ宮廷の世俗的および性的文脈への言及、結婚への宗教的および聖餐的な言及を含む、絵画の多義的な解釈を 行う必要があるという考えを強く主張している。

ローン・キャンベルはナショナル・ギャラリーのカタログで、この絵画に特別な意味を見出す必要はないと述べている。「...この肖像画に重要な物語的内容​​があると信じる理由はほとんどないように思われる。不必要な灯りのついたろうそくと奇妙な署名だけが憶測を呼ぶだけだ。」^[23]彼は、二重肖像画は結婚を記念して描かれた可能性は高いが、法的な記録ではないと示唆し、当時の通常の装飾として壁に同様の精巧な碑文が刻まれている写本のミニチュアの例を挙げている。ナショナル・ギャラリーにあるファン・エイクの別の肖像画「男性の肖像（記念品）」には、法的な署名がある。^[11]

マーガレット・コスターの新しい説は、上と下で論じたように、この肖像画は妻が亡くなってから1年ほど経った追悼の肖像であるというもので、これらの説に取って代わるものである。美術史家マクシミリアン・マルテンスは、この絵はイタリアのアルノルフィーニ家への贈り物として描かれたのではないかと示唆している。描かれた夫婦の繁栄と富を示すことが目的だった。マルテンスは、このことがこの絵の奇妙な点、例えば、なぜ夫婦は典型的な冬服を着ているのに外には桜の木が実っているのか、なぜ「ヨハネス・デ・アイク・フイット・ヒック 1434」というフレーズが絵の中央に大きく描かれているのか、を説明できるかもしれないと感じている。ヘルマン・コレンブランダーは、この絵は、新婚初夜の翌朝に夫が花嫁に贈り物を約束するというドイツの古い習慣を描いているのではないかと提案している。また、この絵は画家から友人への贈り物だった可能性もあると示唆している。^[24]

2016年、フランスの医師ジャン＝フィリップ・ポステルは著書『アルノルフィーニ事件』の中で、女性は死亡しているというコスターの意見に同意したが、彼女は幽霊として男性の前に現れ、魂のために祈るように頼んでいるのではないかと示唆した。^[25]

女性の頭飾りから、このカップルは既に結婚していると考えられる。マーガレット・キャロルによると、未婚の女性は髪を下ろしているという。^[26]二人の人物の配置は、15世紀の結婚観と男女の役割を示唆している。女性はベッドの近く、部屋の奥に立っており、家の世話人としての役割を象徴し、家庭内の役割を固めている。一方、ジョヴァンニは開いた窓の近くに立っており、外の世界での役割を象徴している。アルノルフィーニはまっすぐに外を見つめ、妻は従順に夫を見つめている。夫の手は垂直に上げられており、権威ある指揮官としての立場を表している。一方、妻は手を低く水平に下げ、より従順な姿勢をとっている。しかし、夫への彼女の視線は、下層階級の女性のように床を見下ろしていないことから、夫と平等であることも示している。彼女たちはブルゴーニュ宮廷生活の一部であり、そのシステムでは彼女は夫と同等であり、卑しい従属者ではない。^[27]

カップルが手をつないでいる動作の背後にある象徴性も、学者の間で議論されている。多くの人がこのジェスチャーを絵画の目的の証拠だと指摘している。これは結婚契約なのか、それとも何か他のものか？パノフスキーはこのジェスチャーをラテン語で「結婚の誓い」を意味するフィデスの行為と解釈している。彼はこのカップルの描写を「qui desponsari videbantur per fidem」と呼んでいる。これは「結婚の誓いによって結婚を結んだ」という意味である。^[28]男性は女性の右手を左手で握っており、これが論争の根拠となっている。ヤン・バプティスト・ベドーやピーター・シャバッカーのような学者の中には、この絵画が結婚式を描いているのであれば、左手の使用は貴賤婚であり、密婚ではないことを示していると主張する者もいる。男性が身分の異なる女性と結婚する場合、貴賤婚であると言われる。^[29]しかし、当初ほとんどの学者が絵画に描かれていると考えていた人物、ジョヴァンニ・アルノルフィーニとジョヴァンナ・チェナーミは宮廷制度において同等の地位と階級にあったため、この理論は当てはまらない。^[29]議論の反対側にいるのは、マーガレット・キャロルのような学者だ。彼女は、この絵画は、すでに結婚した夫婦間の契約のイメージを、妻に夫に代わって商取引を行う権限を与えるものとして利用していると主張している。^{[30]キャロルは、アルノルフィーニの右手を上げているのは「} fidem levare 」として知られる宣誓のしぐさ、妻と手を繋ぐのは「 fides manualis 」として知られる同意のしぐさであるとしている。^[31]

多くの鑑賞者は妻が妊娠していると推測するが、そうではないと考えられている。美術史家は、同様の服装をした処女聖人の絵画が多数あることを指摘し、この外見が当時の女性の服装の流行であったと考えている。^[32]アルノルフィーニにとってファッションは重要だっただろう。特に彼は布地商人だったからである。衣服を多く着ている人ほど裕福であると考えられた。女性が妊娠していないことを示すもう1つの証拠は、ジョヴァンナ・チェナーミ（ほとんどの初期の学者による女性同定）が子供を残さずに亡くなったことと、コスタンツァ・トレンタ（最近のアーカイブ証拠による可能性のある同定）が亡くなったことである。 [ ^{33 ]}仮定上の不成功妊娠が肖像画に記録されたかどうかは疑わしいが、コスターが主張するように実際にコスタンツァ・トレンタであり、出産中に死亡した場合、妊娠への婉曲的な言及が説得力を持つようになる。さらに、当時の女性の肖像画や服装に体現された美の理想は、そもそも女性の出産能力への高い評価に基づいている。ハービソンは、彼女のしぐさは、夫婦の豊穣と子孫に対する強い願望の表れに過ぎないと主張している。^[34]

ベッドの柱には、おそらく妊娠と出産の守護聖人である聖マルガリータの像が飾られている。 ^[35]聖マルガリータは、女性の出産を助け、不妊を治すために祈願された。あるいは、主婦の守護聖人である聖マルタを表しているのかもしれない。 ^[36]ベッドの柱からは、家事の象徴であるブラシがぶら下がっている。さらに、ブラシと水晶の念珠（婚約時に花婿から贈られる人気の贈り物）が鏡の両側に一緒に現れているのは、キリスト教の二重戒律である「祈りと労働」を暗示しているのかもしれない。ジャン・バプティスト・ベドーによれば、ほうきはことわざにある貞潔の象徴でもあり、「不純物を掃き出す」という。^{[37] [38]}

部屋の奥にある凸面鏡の枠にはめ込まれた小さなメダリオンにはキリストの受難の小さな場面が描かれており、鏡の凸面に映る人物に対する神の救済の約束を表しているのかもしれない。記念像説をさらに推し進めると、妻側の場面はすべてキリストの死と復活である。夫側の場面はキリストの生涯に関するものである。鏡自体は結婚の誓いを観察する神の目を表しているのかもしれない。汚れのない鏡は聖母マリアの象徴でもあり、聖母マリアの無原罪懐胎と純潔を意味している。^[35]鏡には戸口に2人の人物が映っており、そのうちの1人は画家自身かもしれない。パノフスキーの議論を呼んだ見解では、人物は結婚を合法化するために必要な2人の証人が出席したことを証明するために示されており、壁に書かれたファン・エイクの署名は、彼自身が出席した出来事の実際の記録として機能している。

ある著者によれば、「この絵は非ユークリッド幾何学の完璧な描写でよく引用される」^[39]。これは凸面鏡に映った像を指している。球面鏡を想定すると、窓枠の左端、テーブルの近くの端、ドレスの裾を除いて、歪みは正確に描かれている。^[40]

小さな犬は貞節（fido）、忠誠心[35]、あるいは欲望を象徴し、^夫婦が子供を持ちたいという願望を示している。^[41]夫婦とは異なり、彼は見る者の視線を合わせるために外を見ている。^[42] 犬は単に膝の上に乗る犬、つまり夫から妻への贈り物である可能性がある。宮廷の裕福な女性の多くは膝の上に乗る犬を飼っており、夫婦の富と宮廷生活における地位を反映している。^[43]犬はグリフォンテリアか、あるいはアーフェンピンシャーのように見える。^[44]

女性のドレスの緑色は希望を象徴しており、おそらく母親になるという希望である。その強い明るさは富も表している。なぜなら、そのような色合いの布を染めるのは難しく、費用もかかるからである。^{[45]彼女の白い帽子は}純潔や既婚の地位を意味しているのかもしれない。二人の後ろでは結婚のベッドのカーテンが開かれており、赤いカーテンは愛情表現を暗示しているのかもしれない。

華麗な六枝シャンデリアの左前方のホルダーに立てられた一本のろうそくは、伝統的なフランドルの結婚の習慣で使われたろうそくである可能性がある。^[35]教会の聖所のランプのように、真昼の光の中で灯されたろうそくは、聖霊の存在や、常に存在する神の目を暗示しているのかもしれない。あるいは、マーガレット・コスターは、ジョヴァンニの側に立てられた一本の灯されたろうそくと、妻の側にはろうそくの燃え尽きた跡がかすかに見えるが、その対照的な様子から、この絵は追悼の肖像画であると主張している。これは、ジョヴァンニは生き続け、妻は死んでいるというよくある隠喩を視覚的に表現したものである。^[46]

窓の外の木にあるさくらんぼは愛を象徴しているのかもしれません。窓枠と箪笥の上にあるオレンジは、人類が堕落する前のエデンの園に君臨していた純粋さと無垢さを象徴しているのかもしれません。^{[35]オレンジは}オランダでは珍しく富の象徴でしたが、イタリアでは結婚生活における多産の象徴でした。^[47]もっと単純に言えば、オレンジは非常に高価な輸入品だったので、果物はカップルの富の象徴だったのかもしれません。

男性の絵の主役が履いている上履きはパテンと呼ばれ、屋外の天候から身を守るために作られた室内履き用のカバーである。彼がパテンを脱いでいるということは、彼がもう浮気をしないということを暗示しており、妻に対する貞節を暗示している可能性がある。宗教上の理由から、妻の死後再婚しない可能性を示唆している可能性がある。これはさらに、女性の絵の主役が死後に描かれたことの証拠として使われている。^[要出典]

2018年1月、この女性のドレスは、ファッション史家アンバー・バッチャートが出演するBBC Fourの番組「A Stitch in Time」で取り上げられた。^[48]

この絵画の来歴は、1435年にファン・エイクによって日付が記され、おそらくモデルの所有物であったことに始まる。1516年以前のある時点で、この絵画はハプスブルク家のスペインの廷臣ドン・ディエゴ・デ・ゲバラ（ 1520年ブリュッセル没）の所有となった（彼自身もナショナル・ギャラリーにあるマイケル・シトウによる素晴らしい肖像画の題材となっている）。彼は人生の大半をネーデルラントで過ごし、晩年のアルノルフィニ夫妻と知り合いだった可能性がある。^[49]

1516年までに、彼はこの肖像画をネーデルラントのハプスブルク家の摂政マルグリット・ドートリッシュに贈っており、メッヘレンで彼女が面会した際に作成された彼女の絵画目録の最初の項目としてこの肖像が挙げられている。項目には（フランス語で）「エルヌール・ル・フィンとその妻が部屋にいるという大きな絵で、ドン・ディエゴからマダムに贈られたもので、その家の紋章が表紙に描かれている。画家ヨハネスによるもの」とある。欄外のメモには「これを閉めるには鍵をかける必要があり、マダムがそうするように命じた」とある。1523年から1524年のメッヘレン目録にも同様の記述があるが、このときは題材の名前が「アルヌール・フィン」となっている。^[49]

1530年にこの絵はマルガリータの姪であるハンガリーのマリアが相続し、マリアは1556年にスペインに移住した。1558年にマリアが死去した後に作成された目録には、この絵がスペイン国王フェリペ2世に相続されたことが明確に記されている。フェリペ2世の依頼で描かれた、幼い娘2人、イザベラ・クララ・エウヘニア王女とカタリナ・ミカエラ・オブ・スペイン(プラド美術館) の絵には、人物のポーズがはっきりと写されている。1599年にドイツ人訪問者がマドリードのアルカサル宮殿でこの絵を見た。この絵の額には、オウィディウスの詩が描かれていた。「約束は必ずする。約束に何の害があるというのだ。約束すれば誰でも金持ちになれるのだ。」ベラスケスがこの絵を知っていた可能性は高く、同じ宮殿の一室を描いたラス・メニーナスに影響を与えた可能性がある。^{[49] 1700年に}カルロス2世 の死後、この絵画は鎧戸とオウィディウスの詩とともに目録に掲載された。

この絵は、スペイン王室コレクションの一部を焼失したアルカサルの火災を生き延び、1794年までに「パラシオ・ヌエボ」、現在のマドリード王宮に移された。1816年、この絵はロンドンにあり、スコットランド人兵士のジェームズ・ヘイ大佐の所有物であった。彼は、前年のワーテルローの戦いで重傷を負った後、ブリュッセルで療養していた部屋にこの絵を掛けていたと主張した。彼はこの絵に惚れ込み、所有者を説得して売らせた。実際の事実にもっと関連しているのは、スペインのビトリアの戦い(1813年) にヘイがいたことであることは間違いない。この戦いでは、ジョゼフ・ボナパルト国王が王室コレクションから持ち運びやすい美術品を積んだ大型馬車が、まずイギリス軍に略奪され、その後、残っていたものはイギリス軍の指揮官によって回収され、スペインに返還された。

ヘイはサー・トーマス・ローレンスを通じて、この絵を摂政王子、後のジョージ4世に贈呈した。王子は2年間カールトン・ハウスで承認を得て保管し、1818年に返却した。1828年頃、ヘイは友人にこの絵を預け、その後13年間友人も見なかったが、1841年に公開展覧会に出品するよう手配した。翌年（1842年）、この絵は設立されたばかりのロンドンのナショナル・ギャラリーに600ポンドで購入され、目録番号186となり、現在もそこに保管されている。その時にはシャッターはオリジナルの額縁と共になくなっていた。^[49]

外部ビデオ
ファン・エイクの「ジョヴァンニ・アルノルフィーニとその妻の肖像」、Smarthistory

• ヒックス、キャロラ、『緑のガウンの少女：アルノルフィーニ夫妻の肖像画の歴史と謎』、ロンドン：ランダムハウス、2011年、ISBN 0-7011-8337-3 
• リッデルボス、ベルンハルト、初期オランダ絵画: 再発見、受容と研究、編。ベルンハルト・リッデルボス、ヘンク・TH. van Veen、Anne van Buren、pp. 59–77、2005 (第 2 版)、Getty/Amsterdam University Press、ISBN 9053566147 9789053566145、google Books 
• ザイデル、リンダ、「『ヤン・ファン・エイクの肖像』：いつも通り？」、Critical Inquiry、第 16 巻、第 1 号、54 ～ 86 ページ、1989 年秋、JSTOR

ウィキメディア・コモンズには、アルノルフィーニの肖像に関連するメディアがあります。

• ナショナルギャラリーのウェブサイトにあるアルノルフィーニ夫妻の肖像画
• 結婚の謎 – オープン大学プログラム
• エルヴィン・パノフスキーとアルノルフィニ夫妻の肖像画 http://www.mnemosyne.org/iconography/practice/arnolfini-1 2005-05-19 にWayback Machineでアーカイブ
• ジョン・ハーバーによる絵画に関する理論についてのブログエッセイ
• 美術史家クレイグ・ハービソン氏との記者インタビュー