ゲントの祭壇画

ゲントの祭壇画は、神秘の子羊の礼拝（オランダ語^： De aanbidding van het Lam Gods）とも呼ばれ、ベルギーのゲントにある聖バーフ大聖堂にある15世紀の非常に大きく複雑な多翼祭壇画です。1420年代半ば頃に着工され、1432年に完成しました。初期フランドル派の画家フーベルトとヤン・ファン・エイク兄弟の作品とされています。この祭壇画は中世からルネサンス美術への移行期の顕著な例であり、ヨーロッパ美術の傑作とみなされており、「最初の主要な油絵」とされることもあります。^[2]

パネルは2つの垂直なレジスターに編成されており、それぞれに内側と外側のパネルの絵画を含む2組の折り畳み式の翼が付いています。内側のパネルの上部のレジスターは天国の贖罪を表し、中央の古典的なデイシスの配置、つまり神（王であるキリストまたは父なる神のいずれかとして特定される）の両側に聖母マリアと洗礼者ヨハネがいます。次のパネルでは音楽を演奏する天使が、そして最も外側のパネルにはアダムとイブの姿があります。下部のレジスターの中央パネルには、神の子羊の礼拝に参加する聖人、罪人、聖職者、兵士の集まりが示されています。聖霊の鳩が監視するいくつかのグループの人物がいます。^[B]閉じられた祭壇の下部の4つのパネルは2つのペアに分かれています。洗礼者聖ヨハネと福音伝道者聖ヨハネの彫刻的なグリザイユ画、そして外側の2つのパネルには寄進者であるヨースト・ファイトとその妻リスベット・ボルルートの肖像画が描かれています。上段には大天使ガブリエルと受胎告知、最上部には預言者と巫女が描かれています。この祭壇画は、ヨーロッパ史上最も有名で重要な芸術作品の1つです。

美術史家は、全体の構造は1420年代半ばかそれ以前、おそらく1422年以前にヒューバートによって設計され、パネルは弟のヤンによって描かれたという点で一般的に一致している。しかし、何世代にもわたる美術史家が特定の部分をどちらかの兄弟に帰属させようと試みているものの、説得力のある区別は確立されていない。^[3]ヤンがヒューバートによって始められたパネルを完成させた可能性がある。

この祭壇画は、商人でゲントの市長でもあったヨドクス・ファイドとその妻リスベットが、聖バーフ大聖堂礼拝堂の大規模なプロジェクトの一環として発注したものです。祭壇画の正式な設置は 1432 年 5 月 6 日に行われました。その後、安全上の理由から、祭壇画は大聖堂の主礼拝堂に移され、現在もそこに残っています。

国際ゴシック、ビザンチン、ロマンの伝統の影響を受けたこの祭壇画は、西洋美術における重要な進歩を表しており、中世の伝統の理想化は自然への厳格な観察^[4]と人間の表現に取って代わられた。現在は失われている額縁の碑文には、フーベルト・ファン・エイクがmaior quo nemo repertus (誰よりも偉大) に祭壇画の制作を開始したが、ヤン・ファン・エイクがarte secundus (芸術において二番目に優れている) を自称し、 1432年に完成させたと記されている^[5]。祭壇画は元々の場所にあるが、元々の非常に華麗な彫刻が施された外枠と周囲は、おそらく彩色されたトレサリーと調和していたが、宗教改革の際に破壊された。鎧戸を動かしたり音楽を演奏したりするためのゼンマイ仕掛けが含まれていた可能性がある。

当時ゲントの市長であった商人のヨドクス・ファイドとその妻リスベットは、聖バーフ大聖堂礼拝堂の大規模な改修プロジェクトの一環として祭壇画を発注しました。祭壇画の設置は1432年5月6日に正式に行われましたが、その後、安全上の理由から大聖堂の主礼拝堂に移され、現在もそこに残っています。

美術史家たちは、全体の構造は1420年代初頭にフーベルトによって設計・建設され、ほとんどのパネル画は1430年から1432年の間に弟のヤンによって完成されたということでおおむね一致している。しかし、かなりの議論があり、特に20世紀半ばには多くの美術史家が特定の箇所をどちらかの兄弟に帰属させようとした。しかし、彼らの貢献を説得力のある形で分けて証明することはできなかった。^[3]現在は失われている額縁の碑文には、フーベルト・ファン・エイクがmaior quo nemo repertus (誰よりも偉大) に祭壇画を始めたが、ヤン・ファン・エイクがarte secundus (芸術において二番目に優れている) を自称して1432年に完成させたと記されている。 ^[5]元々の非常に華麗な彫刻が施された外枠と周囲は、おそらく彩色されたトレサリーと調和していたと思われるが、宗教改革の際に破壊された。シャッターを動かしたり、音楽を演奏したりするための時計仕掛けの機構が備わっていた可能性もあります。

ファン・エイク兄弟による作品であることは、注文書に添付されたわずかな現存する文書証拠と、裏側の額縁に記されたヤンの署名と日付によって裏付けられている。ヤンは、作品が完成する6年前の1432年に亡くなった兄を優先して、自分の貢献を軽視しているようだ。あまり明確ではない証拠は、「正義の裁判官」パネルの3番目と4番目の騎手として描かれたと思われる彼らの肖像画である。ラムゼー・ホーマは、下段の中央パネルに、後にファン・エイクの有名な署名となる「ALS IK KAN」（できる限り）を様々な形で組み合わせたものの初期の形と読める文字があると述べている。これは彼のフルネームをもじったものである。また、この文字は、集団の後ろに立つ預言者の1人の頭飾りにも見られる。これはヘブライ語で書かれており、フランス語に大まかに翻訳すると「Le chapeau ... orne de trois lettres herbraiques formant le mot Saboth」、あるいは「Yod, Feh, Aleph」となり、これを音訳するとJanの頭文字JvEとなる。^[6]

19世紀以来、美術史家たちは、どの部分が無名のユベールの作品なのか、それとも世界的に有名なヤンの作品なのかを議論してきた。17世紀と18世紀には、ヤンがユベールの死後に残された未完成のパネルを見つけ、それを現在の形式にまとめたとよく考えられていた。この見解は、作品の全体的なデザインと、多くの部分の間に明らかな質の差があることを理由に、最近の研究によって否定されている。^[7]

作品の大部分は、おそらくパネルの元々のデザインと構築を監督したヒューバートのデザインに基づいてヤンによって完成されたと一般に認められています。ヒューバートの作品であると確信できる現存する作品がないため、彼のスタイルを検出することは不可能であり、困難を極めています。その代わりに、美術史家は個々の部分をヤンの既知の作品と比較し、別の人の作品であることを示す可能性のあるスタイルの違いを探しています。年輪年代学の進歩により、翼のパネルの一部は1421年頃に伐採されたことが示されています。少なくとも10年の熟成期間を考慮して、美術史家は完成日をヒューバートの死後1426年よりかなり後と想定し、翼の大部分に彼の手が及んでいないとしています。^[8]

この多翼祭壇画は、ヤン・ファン・エイクの作品とされる他の絵画とは、規模だけでなく、多くの点で異なっています。ファン・エイクの作品の中で、私的な礼拝や展示ではなく、公衆向けの唯一の作品です。^[9]ファン・エイクは、宗教的なテーマと同じくらい、地上の物の美しさにも注意を払っています。衣服や宝石、噴水、周囲の自然、背景の教会や風景は、すべて驚くほど細かく描かれています。風景には植物が豊富に生えており、ほとんど科学的に正確に観察されており、その多くはヨーロッパ以外のものです。^[10]

照明は、多翼祭壇画の大きな革新の 1 つです。パネルには複雑な光の効果と微妙な影の遊びがあり、その表現は油絵具と透明釉の両方を扱う新しい技術によって実現されました。人物像には、主に短い斜めの影が投げかけられており、美術史家ティル＝ホルガー・ボルヒャートの言葉を借りれば、「人物像の空間的な存在感を高めるだけでなく、主な光源が絵自体の向こうにあることを私たちに伝えています」。^[11]受胎告知の場面では、影は、影が置かれている礼拝堂内の日光から発せられていることを暗示しています。^{[12]表面のテクスチャの詳細、特に光の反射にもさらなる革新が見られます。これらは、}キリストの騎士パネルの鎧に落ちる光や、神秘の子羊の礼拝の生命の泉の水の波紋に最もよく見られます。^[13]

祭壇画は祝祭日に開かれ、内側のパネルの豊かさ、色彩、複雑さが、外側のパネルの相対的な簡素さと対照をなすように意図されていた。開かれた状態で見ると、パネルは2つのレジスター（レベル）に沿って配置されており、何百もの人物の描写が含まれている。^{[9]上層部は、それぞれがほぼ6フィートの高さの7つの記念碑的なパネルで構成されており、中央に大きなキリストの像があり、その両側にはマリア（左）と洗礼者ヨハネ（右）を描いたフレームがあり、中央の}デイシスパネルの人物にそれぞれ言及した20を超える碑文が含まれている。^[14]

これらのパネルの両側には、折り畳み式の翼に描かれた2組の絵がある。デイシスに最も近い2つのパネルには天国の歌手たちが描かれ、最も外側のパネルには戦略的に配置された葉以外は裸のアダムとイブが描かれている。^[15]下段には、5つのパネルにわたって連続的に広がるパノラマ風景が描かれている。上段の各パネルには明らかに別々の（ただし対になっている）絵画空間が含まれているのに対し、下段は統一されたミザンセーヌとして表現されている。^[16] 12枚のパネルのうち8枚には、祭壇画が閉じられているときに裏面の絵が見えるようになっている。

中央上部の 3 つのパネルには、それぞれ後光のある、記念碑的で玉座に座る人物たちのデイシスが描かれている。左は聖母マリア、右は洗礼者ヨハネ、そして中央の人物は神かキリストのどちらかかもしれないが、この区別は美術史家の間でも盛んに議論されている。このパネルは、聖職者の祭服を着た威厳あるキリスト、 ^[17] 父なる神、あるいは聖三位一体が 1 人の人物に融合したものを表しているという説がある。^{[18]この人物は、碑文やシンボルで埋め尽くされたパネルの中で、祝福の手を上げて鑑賞者をまっすぐに見つめている。}マントの裾(おそらく宝石をちりばめたモールスまたは留め金で留められたコープ) には、黙示録からのギリシャ語の碑文が真珠で飾られている: REX REGUM ET DOMINUS DOMINANTIUM (「王の王、主の主」) ^[15]

玉座の上の金の錦織りにはペリカンとブドウの木が描かれており、これはおそらくイエスの磔刑の際に流された血を暗示しているものと思われる。当時、ペリカンは自分の血を流して子供を養うと信じられていた。ブドウの木は聖餐を調合するために使われた聖餐用のワインを暗示している。[ 19 ^]

足元には透かし彫りの王冠があり、その両側の段には二段の文字が並んでいる。左上の行にはVITA SINE MORTE IN CAPITE（「彼の頭には死なない命」）、右上の行にはIUVENTUS SINE SENECTUTE IN FRONTE（「彼の額には老いなき若さ」）とある。これらは、その上（それぞれ左と右）にGAUDIUM SINE MERORE A DEXTRIS（「彼の右側には悲しみなき喜び」）とSECURITAS SINE TIMORE A SINISTRIS（「彼の左側には恐れなき安全」）という言葉が配置されている。^{[20] [21]}頭には、教皇のティアラまたはトリレグナムに似た宝石で覆われた別の王冠があり、白い本体、三段、緑のひだ、そして上部に十字架がある 。

マリアは緑の布で覆われたガードルブックを読んでいる。マリアにとって本は普通の属性で、彼女の称号の1つは「知恵の座」^{[22]であり、このイメージは}ロバート・カンピンの「聖母受胎告知」 ^[21]の人物に基づいている可能性がある。彼女は花と星で飾られた開いた冠をかぶり、花嫁のような服を着ている。彼女のアーチ型の玉座の上の碑文には、「彼女は太陽や星の軍勢よりも美しく、光よりも優れている。彼女はまさに永遠の光の反映であり、神の汚れのない鏡である」と書かれている。^[23]

洗礼者ヨハネも叔母マリア同様、聖書を持っています。これは珍しい特徴で、作品全体にある18冊の本のうちの2冊です。^[24]彼はラクダの毛の襟巻きの上に緑のマントを羽織っていますが、これは彼の通常の特徴です。彼は中央のパネルにいる全能者を見つめ、手も祝福のために上げ、彼に最も典型的に関連付けられている言葉であるECCE AGNUS DEI（「見よ、神の子羊」）を発しています。^[15]

父なる神の描写に見られる短縮遠近法は、画家がイタリアの画家ドナテッロやマサッチオと親交があったことを示しているとよく考えられている。美術史家スージー・ナッシュは、ファン・エイクがすでにこの発展を先導しており、そのようなモデルがいなくても「完全に制作可能」だったと主張し、その技法は「影響ではなく共通の関心」を表していると主張している。^[25]

2枚の音楽パネルは、一般的に「歌う天使」と「音楽を奏でる天使」という題名の別称で知られ、どちらも161 cm × 69.3 cmである。それぞれに聖歌隊が描かれており、左側では天使たちが回転台の上に置かれた木彫りの譜面台の後ろに集まり、右側では弦楽器を持った一団がパイプオルガンの周りに集まり、座った天使が全身像で演奏している。デイシスの両側に2つのグループがいるのは、当時、天が開く様子を表すモチーフとして定着していた、天使による音楽の伴奏を反映している。^[26] 15世紀の低地諸国で一般的だったように、天使たちは礼拝用のローブを着ている。この習慣はラテン語の礼拝劇から当時の芸術へと移ったものである。^[27]

天使たちは、中央のデイシス パネルで、万王の王、すなわち父なる神に付き従っている。異例なことに、天使たちは、当時の北方美術で描かれる天使に通常伴う属性のほとんどを欠いている。翼はなく、顔は理想化されておらず、さまざまな表情を呈している。音楽史家スタンレー ボーマンは、天使たちの描写には多くの地上的な性質が含まれていると指摘し、「自然主義があまりにも魅惑的なので、鑑賞者はその場面を現代の教会音楽の描写と見なしたくなる」と書いている。^[28]しかし、彼は碑文によって「天使たちは天界に復帰する」と結論付けている。^{[29]どちらのパネルでも、天使たちは、} IHS のキリスト像、子羊の表現、その他のイメージで飾られたマヨリカタイルの上に立っている。 ^[13]

左側のパネルの枠には「MELOS DEO LAUS（神を讃える音楽）」と刻まれており、右側のパネルの枠には「LAUDATE EUM IN CORDIS ET ORGANO（弦楽器とオルガンで神を讃えよ）」と刻まれている。^[15]多くの美術史家は、全体の位置づけと役割に基づいて、これらの人物像を天使と定義している。これらの人物像は性別がなく、天使のような顔をしており、この作品に描かれた他の等身大の非神的な女性の写実的な描写とは対照的である。同じ枠のイブ^{[13]や外側のパネルの}リスベット・ボルルートである。天使たちは、主に赤と緑で描かれた、精巧に錦織りされた教会用の祭服またはカズラを着ている。彼らのローブは、中央下部のパネルの祭壇の前で執り行わ れるミサの儀式の象徴として意図されていることを示している。

左のグループには、冠をかぶった金髪の天使が 8 人、譜面台の前に集まって歌っているが、誰も譜面台の楽譜の方を向いていない。他の多くのパネルと同様に、ここでもファン・エイクは口を開けるという手法を使って、人物に生命感と動きを与えている。ボルヒャートは、口を開けた部分に重点を置いたのは、「特に、ポリフォニックな歌唱のさまざまな音域に応じて天使の表情を特徴づけたいという願望によるものである。そのために、天使の舌の位置は、歯の位置と同様に注意深く記録されている」と書いている。^[30]美術史家エリザベス・ダネンスは、「彼らの歌声を見れば、誰がソプラノで、誰がアルトで、誰がテノールで、誰がバスかが簡単にわかる」と述べている。^[24]

人物は波のような体高の順序で配置され、8 つの顔はそれぞれ異なる方向を向いている。多くの学者が彼らの顔相について言及している。天使のような顔と長く開いた巻き毛は似ているが、個々の特徴を描こうとする画家の明確な意図も示している。4 人の天使は顔をしかめ、3 人はまぶたを細めて覗き込んでいるように見えるが、これは「小羊の礼拝」の使徒の一部にも見られる特徴である。ペヒトは、彼らの表情の描写にヤンの手が加わっているとは考えず、フーベルトの最初のデザインの名残ではないかと推測している。^[31]

右側のパネルでは、完全に見える天使はオルガン奏者だけで、その周りには他の天使が集まっている。より大きなグループが示唆されているが、クローズアップされた群れの中には、他の4人の天使の顔しか見えない。これらの他の天使たちは、小さなハープや一種のヴィオラを含む弦楽器を持っている。^{[24]彼らの楽器は驚くほど詳細に描かれている。}聖セシリアが座っているオルガンは、ところどころで金属の表面に光の反射が見られるほど精密に描かれている。^[13]

現代の音楽学者は、この楽器の複製を再現することができた。オーケストラの概念が導入されたトレチェント時代までは、音楽を演奏する天使は典型的には翼があり、弦楽器や管楽器を持ち、聖人や神々の像の縁で「翼に乗って」浮かんでいる姿で描かれていた。^[32] 15世紀最初の20年間のフランスの彩飾写本では、翼のある天使がしばしば、付随するテキストの挿絵として、ページの余白に浮かんでいるように見えた。^[31]

外側の2枚のパネルには、壁龕に立つアダムとイブのほぼ等身大の裸体が描かれている。これは西洋美術における裸体画の最も初期かつ直接的な表現の一つであり、^[33]マザッチオの『エデンの園追放』（フィレンツェ、1425年頃）の同様に画期的な人物像とほぼ同時期に描かれたものである。彼らは天使とデーシスを隔てる内側を向いている。彼らは自意識過剰に創世記にあるように葉っぱで裸体を隠そうとしている（明らかにイチジクの葉ではないが）。これは彼らが人間の堕落後の姿で描かれていることを示している。イブは右手に果実を持っている。エルヴィン・パノフスキーはこの一節に特に注目し、この作品を通して彼が見た「偽装された」象徴主義の象徴であると述べている。^[34]どちらの人物も目を伏せており、悲しそうな表情をしているように見える。彼らの明らかな悲しさから、多くの美術史家はファン・エイクのこの描写の意図について疑問を抱いている。原罪を犯したことを恥じているのか、それとも今見ている世界に失望しているのかと疑問を抱く人もいる。^[34]

画家の揺るぎない写実主義は、この 2 つのパネルに特に顕著に表れています。イヴの描写は、 14 世紀初頭から発展した国際ゴシックの美の理想を体現しており、その先駆けとなったのが、特に『ベリー公爵の非常に豊かな時間』のアダムとイヴです。ケネス クラークは、ランブールのイヴを古典的な裸婦像と比較して、「彼女の骨盤は広く、胸は狭く、腰は高く、とりわけ腹部が目立っています」と述べています。^[35]クラークは彼女を「偉大な芸術家が細部の描写においていかに緻密に『写実的』であるか、そして全体を理想的な形に従属させているかの証拠である。彼女は球根状の体の最高の例である。体重を支える脚は隠されており、体は、片側には腹部の長い曲線があり、もう片側には下向きの太ももがあり、骨や筋肉の関節によって妨げられないように巧みに設計されている」と評している。^[36]

彼らの裸体が精密かつ詳細に描かれていることは、長年にわたり多くの人々を不快にさせた。1781年に大聖堂を訪れた際、皇帝ヨーゼフ2世は彼らの裸体があまりにも不快であると感じ、撤去を要求した。^[37] 19世紀には、教会に彼らがいるのは受け入れられないと考えられていたため、彼らの裸体はさらに人々の感性を傷つけた。パネルは、人物が皮の布をまとった複製に置き換えられ、これらは現在も聖バーフ大聖堂に展示されている。アダムとイブの同時代の描写と比較すると、このバージョンは非常に簡素で、テーマに関連する通常のモチーフが省略されており、蛇、木、または現代の絵画に通常見られるエデンの園の痕跡は一切ない。^[34]

アダムの足は壁龕から鑑賞者の空間に突き出ているように見える。同様に、イブの腕、肩、腰は建築物の設定を超えて伸びているように見える。これらの要素はパネルに立体的な様相を与えている。これらのトロンプ・ルイユは翼がわずかに内側に向くとより顕著になり、^[38]多翼祭壇画が元の設定よりも広く、完全に開くことは決してできなかったという事実と対照的である。

アダムの上のグリザイユには、アベルが群れの最初の子羊を犠牲に捧げ、弟のカインが作物を神に捧げている様子が描かれている。その上のイブには、カインがロバのあご骨のようなものでアベルを殺害する様子が描かれている。 ^[24]

下段の5つのパネルは、連続したパノラマ風景で統一されている。^[38]中央の大きなパネルには、ヨハネによる福音書に由来する場面に配置された神の子羊（アニュス・デイ）の礼拝が描かれている。^[39]一連の群衆が礼拝のために子羊に向かって流れ込む。中央パネルの各隅には4つのグループが集まり、さらに2組の外側のパネルには4つのグループが到着する。左側にはキリストの戦士と正義の裁判官、右側には聖なる隠者と巡礼者を表している。^{[40] 8つのグループのうち、女性は1つだけである。グループは}旧約聖書と新約聖書との関係によって分けられており、古い書物のグループは祭壇の左側に配置されている。^[41]

巡礼者の中には、旅人の守護聖人である聖クリストファーがいます。内側右側のパネルの隠者たちの後ろには、軟膏を持ったマグダラのマリアがいます。

134.3 × 237.5 cm の^[42]中央パネルの中央には、緑の草原に立つ神の子羊が置かれた祭壇があり、前景には噴水が描かれています。5 つの人物のグループが祭壇と噴水を囲んでいます。中景にはさらに 2 つの人物のグループが集まっているのが見られ、その上には聖霊の鳩がいます。草原は木々や茂みに囲まれ、背景にはエルサレムの尖塔が見えます。ダネンスは、このパネルは「比類のない色彩の見事な展示、中世後期の芸術と現代の世界観の豊かなパノラマ」を示していると述べています。^[43]人物のグループによって示唆される図像は、諸聖人の日の典礼に従っているようです。^[44]

子羊は祭壇の上に立っており、その周囲を14人の天使が円形に並んで取り囲んでいる。^{[45]天使の中にはキリストの}受難のシンボルと2つの揺り香炉を持っている者もいる。^[43]子羊^[C]の胸には傷があり、そこから血が金の聖杯に流れ出ているが、キリストの犠牲を暗示して、外に苦痛の表情は見られない。子羊は人間のような顔をしており、ヤン・ファン・エイクの単頭肖像画の主題と同様に、パネルから直接外を見ているように見える。天使たちは多彩な翼を持ち、十字架や茨の冠などキリストの受難の道具を持っている。祭壇前面上部のアンテペンディウムには、ヨハネによる福音書第1章29節から取られた言葉「見よ、世の罪を取り除く神の子羊」が刻まれている。ラペットにはIHESUS VIA（「道なるイエス」）とVERITAS VITA（「真実、命」）というフレーズが刻まれている。 ^[45]

聖霊を表す鳩が小羊の真上空に低く浮かんでおり、その周囲には白と黄色の同心円状の半円が描かれ、その周囲は明るさが異なっており、その最外層は後光雲のように見える。鳩から発せられる細い金色の光線は、小羊の頭を囲む光線や、上段の「デイシス」の 3 人の人物の光線に似ている。光線は、完成した風景画の上にファン・エイクが描いたようで、天上の超自然的な光でシーンを照らす役割を果たしている。これは、祭壇の真正面に立つ聖人に降り注ぐ光に特に当てはまる。光は反射したり影を落としたりせず、^[46]美術史家は伝統的に、黙示録21:23 で「太陽も月もそこに輝く必要はなく、神の栄光がそれを照らした」とされる新エルサレムを表すと解釈してきた。^[47]

この照明は、上部の4つの内部翼と各外部翼の自然光や指向性照明とは対照的である。これは、神の存在を強調し、中央の風景の楽園を際立たせる装置であると解釈されている。^[46]聖霊としての鳩とイエスとしての子羊は、真上のパネルの父なる神と同じ軸上に配置されており、聖三位一体への言及である。^[48]

中央の前景には、生命の泉が大きな水の流れから成り、その先には宝石を散りばめた川床がある。遠くには、新エルサレムを思わせる精緻に描かれた都市景観が描かれている。^[49]風景と自然に対する細部へのこだわりは、北欧美術ではかつて見られなかったレベルである。多数の見分けのつく植物種が、植物学的な高い正確さで精緻に描かれている。同様に、遠くの雲や岩層も、綿密な観察による真実味を帯びている。遠景には実際の教会が描かれ、その向こうの山々の描写には、空気遠近法の芸術における最初の例が見られる。^[50]しかし、このパネルは厳密な写実性を追求しているわけではない。法医学的に詳細に描かれた自然の要素の総和と、聖霊の出現、そして伸びる光線との組み合わせが、古典的な聖書の場面の完全に個性的で独創的な解釈を生み出すのに役立っている。^[46]

泉の縁には「これは命の水の泉である。神と小羊の御座から流れ出る」と刻まれている（黙示録22:1参照）。これは命の泉が「小羊の血で潤される」ことを象徴している。^[15]泉の中央の柱には青銅の竜の上に天使が描かれており、そこから水が流れ落ちて泉に流れ込む。泉、祭壇、鳩の間には垂直軸が形成されており、ヨハネの手紙一5:6-8に引用されている聖霊、水、血の一致した証言を意味している。^[43]また、祭壇、天使の輪、そして泉の周囲に並べられた多数の人物像にも類似点がある。^[51]

噴水の両側に集まる人物の表現は、聖書、異教、同時代の教会の資料から取られている。噴水の周りには、ペヒトが「立ち止まった人物の行列」と表現する2つの「人物の行列」が集まっている。左側には、キリストの到来を予言したユダヤ教の人物と預言者の代表が、右側には教会の代表が描かれている。^[51]噴水のすぐ左側の人物は、旧約聖書の証人を表している。^[45]ピンクのローブを着て、ひざまずき、開いた聖書を声に出して読み、中景に向かって背を向けて鑑賞者に向いている。^[52]

彼らの後ろには、異教の哲学者や作家たちの大集団が立っている。これらの人物の中には東洋人の顔立ちの者もおり、頭飾りのスタイルも様々であることから、世界中からやって来たと思われる。月桂冠を持った白い服を着た人物は、救世主の到来を予言したとされるウェルギリウスであると一般に考えられている。イザヤは彼の横に立っていて、イザヤ書11章1節に記されているキリストに関する彼自身の予言の象徴である小枝を持っている。^[45]

右側には新約聖書の十二使徒がひざまずいており、その後ろには一群の男性聖人がいます。彼らは殉教者を象徴する赤い祭服を着ており、教皇と他の聖職者は教会の階層構造を表しています。^[43]石を投げられた石を運ぶ聖ステファノなど、多くの聖人が認識できます。手前の三人の教皇は西方教会分裂（ゲントで長引いた紛争）を表しており、マルティヌス5世、グレゴリウス7世、対立教皇アレクサンデル5世と特定できます。ダネンスは、対立教皇の隣に教皇が立っている配置は「和解の雰囲気」を示していると示唆しています。^[53]

中景、祭壇の左右に描かれた人物のグループは、男性殉教者と女性殉教者として知られています。聖書に登場する人物と特定できる人物は、ヤシの葉を持っています。^[51]彼らは、葉の間の小道を通って絵画空間に入り、男性は左側に、女性は右側に立っています。^[54]女性殉教者は、聖なる処女とも呼ばれ、豊穣の象徴である豊かな牧草地のそばに集まっています。そのうちの何人かは、その属性によって特定されています。前方では、聖アグネスが子羊を、聖バルバラが塔を持ち、聖ドロシーが花を持っています。さらに後方では、聖ウルスラが矢を持っています。^{[45] [53]}左側の男性には、青い服を着た聴罪司祭、教皇、枢機卿、修道院長、修道士が含まれています。^[53]

「神秘の子羊の礼拝」の左側の翼パネルには、近づいてくる騎士と裁判官のグループが描かれている。その聖書的出典は、パネル枠の碑文から特定できる。左端のパネルには「IUSTI IUDICES」（正義の裁判官）の文字があり、左内側のパネルには「CHRISTI MILITES」（キリストの戦士）と書かれている。^{[10]裁判官は列聖された聖人ではないが、この存在は美術史家が長い間説明しようとしてきた異常な現象である。最も可能性の高い説明は、ヨドクス・ヴィジドが市会}議員であったことを示しているというものである。^[55]

『正義の裁判官』には、ヤンとフーベルトが3番目と4番目の裁判官として馬に乗っている肖像画が含まれている可能性がある。その証拠は、人物の1人が、現在ロンドンのナショナル・ギャラリーにあるヤンの1433年の『男性の肖像画』と類似していることに基づいている。この肖像は一般に自画像であると考えられている。2番目の手前の人物は、ヤンと顔が似ていることからフーベルトであると考えられている。ゲントのパネルの裁判官はロンドンの絵画のモデルよりも若く見えるが、2人とも似たようなシャペロンを着用しており、コルネットがブールレットの周りにしっかりと巻かれている。 ^{[56]ゲントのパネルの裁判官は、}ドミニクス・ランプソニウスの肖像画を含む、兄弟の後の多くの肖像画の基礎となった。^[57]

ゲントの祭壇には、ハーブ、低木、（主に地中海の）樹木、地衣類、苔、シダの描写があり、その多くは、オレンジやザクロの木、ナツメヤシや糸杉、バラの茂みや蔓、ユリ、アヤメ、シャクヤク、スズラン、クルミ、ヒナギクなどを識別することができるほど本物そっくりである。これは少なくとも2世紀にわたって学術的な注目を集めてきた。1822年、ヨハンナ・ショーペンハウアーは、ゲントの祭壇の植物相に含まれる多くの植物を特定したが、その中には薬用植物も含まれていた^[58]。 それらの多くは、キリスト教の象徴と関連している^[59]。

1984年、生態学者サム・シーガルは81種類の植物を数えた。^[60] 1996年、ドイツの生物学者エステル・ガルヴィッツは、ゲントの祭壇の植物相に関する植物ガイドを出版し、それらの象徴性を説明した。 ^[61] 2018年、ゲントの祭壇画の修復後の最新の批判的調査では、75種類の植物が見つかり、そのうち48種類は確実に特定でき、44種類は展覧会カタログにある子羊の礼拝のパネルに描かれている。^[62]

鎧戸が閉まっている時の祭壇画の縦横サイズは 375 × 260 cm である。上段のパネルには、受胎告知を見下ろす預言者とシビュラの半月板があり、下段の左端と右端のパネルには寄進者たちとその両側の聖人が描かれている。^[42]外側のパネルは、内部の場面の幻想的な色彩と豊かさに比べると、比較的まばらに描かれている。その背景は現実的で、そぎ落とされ、比較的シンプルである。しかし、内側のパネルにも特徴的な、同じく印象的な幻想的技法が用いられており、これは特に、偽石の聖人のグリザイユ彫像に当てはまる。照明は奥行き感を演出するために効果的に用いられている。^[63]ファン・エイクは、光の落ち込みと影の落とし方を巧みに操り、鑑賞者に、自分が立っている礼拝堂から差し込む光によって絵画空間が影響を受け、あるいは照らされているように感じさせている。

ルネットの人物は、キリストの到来の予言を示しています。左端のルネットには預言者ゼカリヤが、右端にはミカが描かれています。2 つのはるかに背の高い内側のシャッターには、エリュトライの巫女(左側) とクマエの巫女が描かれています。各パネルには、浮かぶリボンまたは「バンデロール」に刻まれたテキストが含まれており、人物の正体は各パネルの下端に彫られています。ゼカリヤのテキストは、ゼカリヤ書 9:9 から取られており、「シオンの娘よ、大いに喜べ。見よ、あなたの王が来る」とあり、エリュトライの巫女の言葉は、 「あなたは、人間のようには聞こえない。高き所からの力に触発されている」です。^[64]右側には、クマアのシビュラに「REX ALTISSIMUS ADVENIET PER SECULA FUTURUS SCILICET PER SECULA FUTURUS SCILICET IN CARNE」（「至高の王が来臨し、時代を通じて肉体を宿すであろう」）と書かれている。^[65]

ザカリアとミカは、背後に浮かぶ垂れ幕に込められた預言の成就を見下ろしている。エリュトライアの巫女は見守っている様子が描かれ、厚い毛皮の袖の付いた緑のドレスを着たクマエの巫女は、共感を込めて自分の子宮に手を当て、マリアを見下ろしている。^{[66]ミカのルネットには、}ペトルス・クリストゥスの『カルトジオ会修道女の肖像』 （1446年頃）で最もよく知られる、幻想的なモチーフの最初の例の1つが採用されており、絵画、額縁、鑑賞者の空間の境界感覚がぼやけている。この例では、預言者は意図的に額縁の下の縁に手を外側に向けている。

1428年10月、ファン・エイクは、ポルトガル王ジョアン1世（1385-1433）の長女イザベラとフィリップの結婚を成立させるために派遣されたブルグントの使節団の一員であった。ブルグントの使節団は、嵐のため4週間イングランドに滞在した後、12月にリスボンに到着した。1月に彼らはアヴィスの城で国王と会見し、ファン・エイクはおそらく2つのバージョンで王女の肖像画を描き、2月12日に海路と陸路で出発して公爵に条件を報告する2つの別々のグループに同行した。肖像画の行方は不明であるが、1枚はドローイング（ドイツ、個人所蔵、スターリングの図を参照）に保存されており、ヤンが王女のポルトガルのドレスをヘントの祭壇画のエリュトライアの巫女に使用したことがわかる。^[67]

20世紀半ば、美術史家フォルカー・ヘルツナーは、クマエのシビュラとフィリップの妻イザベラ・オブ・ポルトガルの顔の類似性に注目した。特に、ファン・エイクの失われた1428年から1429年の婚約肖像画に描かれているイザベラは類似している。^{[D]ヘルツナーは、シビュラのパネルの}旗印の文章には二重の意味があり、キリストの降臨だけでなく、1432年にフィリップが幼児期を生き延びた最初の息子で後継者の誕生も指していると推測した。当時の乳児死亡率が高かったことや、息子が生まれる前に祝福することは不運を意味することが多いことから、この考えを否定する人もいる。^[68]

ルネットの下には、上段の4つのパネルがある。中段の外側の2つのパネルには、聖母マリアへの受胎告知が描かれており、左には大天使ガブリエル、右には聖母マリアが描かれている。両者とも白いローブを着ており、同じ部屋の反対側に座っているように見える。 ^[69]ガブリエルと聖母マリアのパネルは、人が住んでいない家庭内の様子を描いた、はるかに幅の狭い2つの絵で区切られている。^[70]左側の絵の奥の壁には、通りと広場が見える窓があり、^[69]右側の絵の奥の壁には壁龕がある。^[63]美術史家の中には、この通りをゲントの実際の場所と関連づけようとした人もいるが、特定の場所をモデルにしたものではないというのが一般的な見解である。^[12]これらの狭いパネルの少なさは、祭壇画の全体的な文脈からすると異常に思える。多くの美術史家は、ヤンがユベールが設定した当初の枠組みに自分のデザインを合わせようと苦労した結果、妥協案が生まれたのではないかと示唆している。^[71]

聖母マリアとガブリエルは、彼らが置かれている部屋の規模に比べて不釣り合いに大きい。美術史家たちは、聖人、特に聖母マリアを周囲よりもはるかに大きく描くという点で、国際ゴシックと後期ビザンチンのイコンの伝統の両方の慣例に従っていることに同意している。この場合、聖母マリアの大きさは、彼らが下段にいる寄進者たちの前に一瞬現れた天上の幻影であるという考えを伝えるための工夫であると思われる。ファン・エイクはこの概念を最も劇的に用いたのは、解体された二連祭壇画のパネルと思われる『教会の聖母』 （1438年頃 - 1440年）である。^[70]

ガブリエルは金髪で、多彩な翼を持つ。右手を上げ、左手にはユリを持っている。ユリは伝統的に受胎告知の絵画でマリアの処女の象徴として描かれている。^{[71] [72]}マリアへの彼の言葉は、彼の横にラテン語で書かれている。AVE GRACIA PLENA D(OMI)N(U)S TECU(M) (「恵みに満ちた人よ、主はあなたと共におられます」)。横書きの碑文はパネルから外へ、隣の絵の半分まで伸びている。1434-6年頃のファン・エイクの「ワシントンの受胎告知」と同様に、マリアの返事の文字は逆さまに刻まれている。まるで神が天から読むか、鳩で表される聖霊がマリアの真上に浮かんで読むかのようだ。マリアはECCE ANCILLA D(OMI)NI (「主の侍女を見よ」) と答える。^[73]

美術史家ペニー・ジョリーは、1420年代半ばから後半にヤンがブルゴーニュ公の命によりイタリアを旅行し、フィレンツェで14世紀の象徴的な受胎告知を見て、さらに同時代の受胎告知の場面を訪れたのではないかと示唆している。フィレンツェの受胎告知には、ガブリエルの多色の翼、逆さまの文字、光線の扱い、薄い建築的特徴による天使と処女の分離など、ゲントのパネルとの図像学的類似点が数多くある。これらの要素のいくつか、特に2人の人物の空間的分離は、ロレンツォ・モナコが死去する1424年前に完成し、ヤンが見た可能性のあるバルトリーニ・サリンベーニの『サンタ・トリニタ教会での受胎告知』に見ることができる。モナコの絵画では、天使とマリアは、ゲントの受胎告知の都市風景と家庭の洗面所のパネルに似た、外部と内部の2つの小さな空間で区切られています。 ^[71]

部屋の家具のスタイルとアーチ型の窓から見える町の近代性により、パネルは 15 世紀の同時代を舞台にしている。この室内は中世の「ブルジョア家庭文化」の最初の表現の 1 つとして引用されている。^[74]ボルヒャートは、この馴染みのある舞台設定は 15 世紀の鑑賞者がパネルとつながり、2 人の聖人が寄贈者または観察者と同じ空間と時間を占める幻影であるという思い込みを強めるための仕掛けであると考えている。^[63]しかし、室内の多くの特徴は、それが世俗的な家庭空間ではないことを示唆している。最も明らかなのは、冷たく質素な表面、ドーム型の窓、石の柱である。^[74]

4つのパネルは、床のタイルと消失点によって最も明確につながっています。^[63]各パネルの右下隅のタイルに落ちる影は、フレームのモールディング、つまり絵画空間の外側の領域によってのみ投影されたものと考えられます。^[75]

下段のパネルの人物像は、均一な壁龕の中に配置されている。外側のパネルには、寄進者のヨースト・ファイトとその妻リスベット・ボルルートが描かれている。 ^[51]二人はひざまずき、敬虔な気持ちで手を合わせ、遠くを見つめている。内側のパネルには、洗礼者聖ヨハネと福音伝道者聖ヨハネの絵が描かれている。グリザイユで描かれており、彫刻のような印象を与える。^[76]この翼の他のほとんどのパネルと同様に、右側から照明が当てられている。^[12]人物像が落とす影が奥行きを生み出し、偽の彫像と描かれた壁龕の両方にリアリズムをもたらしている。^[77]

それぞれの聖人は、名前が刻まれた石の台座の上に立っています。祭司ゼカリヤの息子である洗礼者ヨハネ（上段に描かれた同名の預言者と混同しないでください）は、左腕に子羊を抱え、ヨースト・フィトのほうを向いています。右手を上げ、指を伸ばして子羊を指していますが、これは彼がアニュス・デイを唱えていることを示しています。福音記者ヨハネは聖杯を持っていますが、これは彼が治癒能力を持っていたという中世初期の伝承に由来しています。彼は杯から毒を飲んでも悪影響はありませんでした。^[78]

寄進者たちは等身大で描かれており^[76]、聖人よりもはるかに大きく描かれている。これは彼らの頭と手の相対的な大きさに最も顕著に表れている。彼らの明るく暖色系の衣服は、死んでいる聖人の灰色と鮮明なコントラストをなしている。ファン・エイクは、フィト夫妻の描写に高度なリアリズムをもたらしている。老齢の病に苦しむ夫婦の描写は、ひるむことなく、決してお世辞を言うようなものではない。彼らの老化を示す細部には、ヨーストの涙目、しわだらけの手、イボ、禿げた頭、灰色の縞模様の無精ひげなどがある。二人の肌のひだは、突き出た静脈や爪と同様に、細部まで細かく描かれている^{[28] [E]} 。これらは祭壇画の最後のパネルの 1 つであると一般に考えられており、1431 年または 1432 年の初めに描かれたものとされている^[79]。

ヨドクス（通称ヨース）・ヴィドは裕福な商人で、数世代にわたってゲントで影響力のあった一族の出身である。父のヴィド・ニコラース（1412年没）はフランドルのルイ2世と親しかった。ヨドクスはゲントで最も高位で政治的に影響力のある市民の一人でした。彼はパメルとレーデベルクの領主の称号を与えられ、困難で反抗的な政治情勢の中で、ブルゴーニュ公フィリップ善良公の最も信頼される地方議員の一人となった。1398年頃、ヨドクスは同じく都市の名家のリスベット・ボルルートと結婚した。^[69]

夫妻は子供を残さずに亡くなった。教会への寄付と前例のない記念碑的な祭壇画の発注は、主に遺産を確保するためだった。しかし、ボルヒャートによれば、それは「来世での地位を確保する」ためでもあり、野心的な政治家にとって重要な、社会的名声を示すためでもあった。ボルヒャートによれば、それは「見せびらかし、… ゲントにある他のすべての教会や修道院ではないにしても、セント・ジョンズへの他のすべての寄付をはるかに上回りたい」という願望を明らかにしていた。^[80]

ゲントは15世紀初頭まで繁栄し、多くの地方議員がブルゴーニュ公の支配からの独立を模索した。フィリップは財政難に陥り、市に歳入を求めたが、多くの市議員は財政的にも政治的にもその負担は不当で負担しきれないと感じていた。状況は緊迫し、その負担をめぐって議会内で分裂が生じたため、不信感が生まれ、議会議員になることは危険で不安定なものとなった。1432年の権力争いで、フィリップへの忠誠を理由に多くの議員が殺害された。緊張は1433年の反乱で頂点に達し、首謀者となった議員の斬首で終わった。 ^[81]

ヴィジドは終始フィリップに忠誠を誓い続けた。聖ヨハネ洗礼者教会（現在の聖バーフ大聖堂）の守護者という彼の地位はこれを反映している。この教会はブルグント人によって、ゲントで行われる公式儀式の会場として好まれていた。祭壇画の奉献式の日である1432年5月6日、フィリップとポルトガルのイザベラの息子がそこで洗礼を受けており、当時のヴィジドの地位を物語っている。^[82]

1410年から1420年の間、聖ヨハネ教会の守護者（ケルクマスター）として、ヴィドは主礼拝堂の区画の建設に資金を提供しただけでなく、聖歌隊席の近くに新しい礼拝堂を寄贈した。この礼拝堂は彼の家名を冠し、彼と彼の先祖を偲んで定期的にミサが行われることになっていた。この新しい礼拝堂のために、彼はフーベルト・ファン・エイクに、非常に大きく複雑な多翼祭壇画の制作を依頼した。^[69]彼は、現在は失われているオリジナルの額縁の碑文に寄贈者として記録されている。礼拝堂は洗礼者聖ヨハネに捧げられたが、^[83]伝統的にキリストの象徴である神の子羊を象徴する聖ヨハネの象徴である。^[84]

最初の重要な修復は、ヤン・ファン・スコーレルによる初期の不十分な清掃によりプレデッラが損傷した後、 1550年に画家のランスロット・ブロンデールとヤン・ファン・スコーレルによって行われました。^[85] 1550年の作業は、当時の記録に「人々がその巧みな芸術作品をあちこちでキスするほどの愛情」と記されるほど、注意深く敬意を持って行われました。^[86]プレデッラは16世紀の火災で焼失しました。^[87]水性塗料で描かれたこのプレデッラは、地獄または辺獄を描き、キリストが救われる者たちを救うためにやって来る様子を描いています。宗教改革の間、この作品はベールデンストームの損傷を防ぐために礼拝堂から移動され、最初は屋根裏部屋に、その後市庁舎に移され、20年間そこにありました。^[85] 1662年にゲントの画家アントーン・ファン・デン・ホイフェルはゲントの祭壇画の清掃を依頼された。^[89]

祭壇画は何世紀にもわたって何度も移動されてきた。^[85]美術史家ノア・チャーニーは、この祭壇画は最も切望され、望まれていた芸術作品の一つであり、設置以来13件の犯罪に遭い、^[90] 7件の盗難に遭ったと述べている。^[91]フランス革命後、この祭壇画は現在のベルギーで略奪された数多くの芸術作品の一つとなり、パリに運ばれ、ルーブル美術館で展示された。1815年、ワーテルローの戦いでフランスが敗北した後、ゲントに返還された。^[92]

絵画の翼部分（アダムとイブのパネルは含まない）^[92]は1815年にゲント教区によって240ポンド相当で質入れされた。教区が買い戻しに失敗したため、その多くは1816年にディーラーのニューウェンホイスによってベルリンでイギリス人収集家エドワード・ソリーに4,000ポンドで売却された。 ^[93]これらは1821年にプロイセン国王フリードリヒ・ヴィルヘルム3世に16,000ポンドで売却された。これは当時としては巨額で、絵画としては最高額であり、何十年にもわたってベルリン絵画館で展示された。 ^{[93] [94]}ゲントに残っていたパネルは1822年の火災で被害を受け、別々に蝶番でつながれたアダムとイブのパネルはブリュッセルの美術館に送られた。^[85]

第一次世界大戦中、他のパネルもドイツ軍によって大聖堂から持ち去られた。ヴェルサイユ条約とその後の賠償金移転の条項​​に基づき、1920年にドイツは盗まれたパネルを、ソリーが合法的に購入したオリジナルのパネルとともに返還し、戦争中の他のドイツの「破壊行為」の補償に充てた。^[93]ドイツ人は「パネルの紛失に激しく憤慨した」。^[93] 1934年、『正義の裁判官』と『洗礼者聖ヨハネ』のパネルが盗まれた。 『洗礼者聖ヨハネ』のパネルは犯人から善意のしるしとして返却されたが、『正義の裁判官』のパネルは未だに行方不明である。^{[85] [95]} アルベール・カミュは『堕落』の中で、主人公のクラマンスがアムステルダムのアパートに保管していると想像している。

1940年、ドイツによる新たな侵攻が始まると、ベルギーでは、第二次世界大戦中の安全確保のため祭壇画をバチカンに送る決定が下された。^[93]絵画はバチカンへ向かっていたが、イタリアがドイツとともに枢軸国として宣戦布告したとき、まだフランスにあった。絵画は戦争中、ポーの美術館に保管され、フランス、ベルギー、ドイツの軍代表は、傑作を移動させる前に三国すべての同意を必要とする協定に署名した。^[93] 1942年、アドルフ・ヒトラーは絵画を押収し、バイエルン州のノイシュヴァンシュタイン城に保管するためドイツに運ぶよう命じた。美術館の上級管理者エルンスト・ブフナーが主導し、フランス当局の支援を受けた押収は、表向きは祭壇画を戦争から守るためだった。連合軍の空襲により城が絵画にとって危険すぎると判断された後、絵画はアルタウゼーの岩塩坑に保管され、^[96]塗料とワニスに大きな損傷が生じた。ベルギーとフランスの当局は絵画の押収に抗議し、ドイツ軍の美術品保護部隊の責任者は押収に反対したため解任された。^[96]戦後、1945年に祭壇画は連合国グループの記念碑、美術品、アーカイブプログラム^{[F]によって回収され、}ブリュッセル王宮でベルギー王室主催の式典でベルギーに返還され、17枚のパネルが報道関係者に公開された。ヴィシー政府がドイツ軍に絵画の撤去を許可していたため、フランス当局は招待されなかった。 ^[98]

ベルギーの美術修復家ジェフ・ファン・デル・ヴェケンは、全体的な修復作業の一環として『正義の裁判官』の複製を制作した。

戦争による被害に加え、パネルは偶像破壊運動の勃発により脅かされ、火災による被害も受けました。

1950年から1951年にかけて、第二次世界大戦中に祭壇画がオーストリアの鉱山にあった際に受けた損傷を修復するための新たな修復作業が開始された。この時期には、X線などの新しく開発された修復技術がパネルに適用された。^[85]

ゲント美術館の修復プロジェクトは2012年10月に開始された。予算220万ユーロで、このプロジェクトは王立文化遺産研究所（KIK-IRPA）によって実施された。^[99]作業中のパネルのみが常に美術館にあり、他のパネルは大聖堂に展示されたままであった。美術館では、一般の人々はガラスのスクリーン越しに進行中の作業を見ることができた。^[100]

8枚の外側パネルは2012年から2016年にかけて修復された。外側パネルの表面の約70%は16世紀に塗り直されていたが、これは2010年代に画像技術が進歩したおかげで発見された微妙な発見だった。数学者のイングリッド・ドーブシーズと協力者たちは、経年劣化の影響を逆転させ、過去の不運な保存作業の影響を解きほぐして取り除くための新しい数学的手法を開発した。パネルの高精度な写真やX線、さまざまなフィルタリング方法を使用して、数学者チームは経年劣化によるひび割れを自動的に検出する方法を考案した。彼らは、トマス・アクィナスに帰せられる多翼祭壇画の明らかなテキストを解読することができた。^[101]

下部の5つのパネルの修復には3年かかり、2020年1月に完了し、聖バーフ大聖堂に返還されました。^[102]神の子羊の元の顔が発見されたことは注目すべき変化でした。^[103]元の子羊は珍しく人間のような特徴を持ち、前を向いた目がパネルを見る人を直接見ているように見えます。^[104]

第二次世界大戦末期に盗まれた祭壇画の捜索は、2014年の映画『モニュメンツメン』の主要な筋書きである。12番目のパネル「正義の裁判官」の焼却は、2022年にスティーブ・ベリーが著した本『オメガ・ファクター』の筋書きの一部である。また、アルベール・カミュの小説『堕落』の終わり近くにも簡単に触れられている。

オステンドのビーチにある「祭壇」 1972年、ゲント在住のベルギー人コンセプチュアルアーティスト、クリス・マーティンは、オステンドで2014年10月23日から2015年4月19日まで開催された「海 - ヤン・フートの栄誉の挨拶」展のために、絵画に似たインスタレーション作品を 制作した。

ウィキメディア・コモンズには、ヤン・ファン・エイクの『ゲントの祭壇画』に関連するメディアがあります。

• 聖バーフ大聖堂の公認画像（アーカイブ）
• ファン・エイクに近づく：ゲントの祭壇画の再発見 王立文化遺産研究所（ベルギー）。ズーム可能な 1000 億ピクセルの高解像度マクロ写真、赤外線反射法、およびゲントの祭壇画の X 線撮影。
• BALaT のゲントの祭壇画 – ベルギー美術リンクとツール (KIK-IRPA、ブリュッセル)
• 痕跡のない正義の裁判官、歴史的に正しい事実
• ライト・オン・ファン・エイク - フランドルの巨匠ヤン・ファン・エイクへの光と音の体験とトリビュート
• オンライン展示会