キジル洞窟

1979年から1981年にかけて、北京大学の宿白（ Su Bai）（北京大学历史系考古教研室、Beijing daxue lishi xi kaogu jiaoyanshi ）は、洞窟47、3、38、6、171、17、190、8について影響力のある炭素^年代測定キャンペーンを行った。[ 40 ^]これらの年代と洞窟の建築様式（より単純なものからより洗練されたものまで）の分析に基づいて、宿白は影響力のある年代測定法を提案し、最初の洞窟の年代を紀元300年頃にまで遡らせた。^{[ 39 ]}

1989 年から 1993 年にかけて、Huo と Wang (中国社会科学院考古研究所、Zhongguo shehui kexueyuan kaogu yanjiusuo ) は次の洞窟をテストしました: 224、76、4、8、 34 、 68 、77 、 98 、 104、114、 117 、118、 119、125、129、135、162、171、180、189、196、198、206、212、219、227、27、39、48、60、69、84、91、92、99 、​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​​ 123、139、 161、165、178、207 。^[ 40 ^]彼らは、蘇白が以前に提案した年代記といくつかの重要な違いがある年代記を提案した^{。[ 39 ]}

名古屋大学の日本のチームは 1995 年、1997 年、1998 年、2011 年に次の洞窟をテストしました: 8、171、224、 13 、 67 、76、77、 92 、205。^{[ 40 ]}

多くの結果は決定的ではなく、時には矛盾しており、問題となっている歴史的期間は炭素14年代測定の不確実性マージンに比べて短すぎるため、洞窟を意味のある形で区分することはできません。^{[ 41 ]}キジル洞窟について与えられた狭い炭素年代のほとんどは68%の確率レベル（1σ）を参照しており、これはかなりの不確実性を意味します。標準的な考古学的慣行で要求されるように、年代を95%の確率レベル（2σ）に調整すると、^{[ 42 ]}最も古い年代と最も低い年代の間の時間間隔が非常に大きくなり（約200～300年）、^{[ 43 ]}洞窟間の個別の比較は意味をなさなくなります。^{[ 44 ]}現在、ほとんどの研究者は、2001年にマリリン・マーティン・リーによって提案されたように、信頼できる命名法に近づく方法として、芸術的および建築的分析と炭素年代測定を組み合わせたアプローチを使用しています。^{[ 39 ]}

キジル洞窟の壁画に使われている顔料は、X線回折分析によって分析されている。赤色は主に朱色と鉛丹で、これらは今日では大きく変色している​​。また、赤色黄土も使われている。青色の顔料はラピスラズリ由来である。緑色の顔料はアタカマイトなどの水酸化銅鉱物由来である。茶黒色の顔料は鉛丹の酸化によって得られるPbO _{2である。白色の顔料は主に}石膏から得られた。^{[ 11 ]}

1933年にル・コックとヴァルトシュミットによって体系化されたスタイルの大まかな分類^{[ 54 ]}は、一般的に受け入れられている^{[ 55 ] 。}

最初の様式は「インド・イラン様式I」と呼ばれ、茶色、オレンジ色、緑色を用いた繊細なトーンオントーンの絵画で初期の洞窟全体を覆っています。「インド・イラン」という名称は、キジルの最初の洞窟壁画の制作を支配した、イラン美術の要素と融合したインドからの芸術的影響を広く示しています。^{[ 54 ]}この様式の主な代表的な洞窟は、ヒッポカンポスの洞窟（洞窟118）、画家の洞窟（洞窟207）、孔雀の洞窟（洞窟76）、上塗り洞窟（洞窟117）、彫像の洞窟（洞窟77）、航海者の洞窟（洞窟112）です。宝物洞窟（洞窟83、84）の小さなグループは同時代のものと考えられていますが、やや個性的なスタイルで、「特別様式」（ゾンダーシュティル）と呼ばれることもあります。^{[ 54 ]}最初の様式は、近くのクムトゥラにあるドームのある洞窟を除いて、キジルでのみ見られます。^{[ 54 ]}

2番目の様式は「インド・イラン様式II」と呼ばれ、キジルの他のほとんどの洞窟を覆っており、茶色、オレンジ、緑、そして特に鮮やかなラピスラズリブルーを用いた、強いコントラストのある色彩と力強い線描が特徴です。「インド・イラン」という名称は、中央アジアやイラン世界からの重要な影響と組み合わされた、インドからの芸術的影響を広く示しています。^{[ 54 ]}この様式はさらに3つの大きな時期に分けられます。^{[ 54 ]}

最後に、3つ目のウイグル・中国様式は、キジルにある2つの洞窟にのみ見られる。

インド・ヨーロッパ語族の言語で、インドのブラーフミー文字から派生したトカラ語による初期の碑文は、格天井の洞窟の上にある洞窟（洞窟171）^{[ 56 ]}や壁龕の洞窟（洞窟27） ^{[ 71 ]}などで見られる、いくつかの初期の石板絵画で使用されている。

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  キジル第一期（西暦300年～395年）
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  キジル第一期 西暦300年～395年（信者の詳細）
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  キジル第一期 西暦300-395年。トカラ語碑文：「仏陀はラトナ（…）の手によって描かれた」。^{[ 72 ]}

ヒッポカンポスの洞窟（第118洞窟、西暦300～350年）

主室の構造と既知の装飾配置の復元。横アーチ型の天井を持つ長方形の部屋である。後壁の壁画の四隅の横には、クチェ教の信者の小さな像（高さ約40cm）が描かれている。 ^{[ 73 ] [ 74 ]}

中央渓谷内にあるヒッポカンポスの洞窟

前室と主室の平面図

現場で

ダーレム博物館

クチャ出身の貴族または裕福な寄進者たち。短いチュニックと短いブーツを着用し、一人は短剣を携えている。後壁の壁画の隣の右下と右上の隅。^{[ 74 ] [ 75 ]}

晋王朝（西暦265～316年）の中国の年代記によると、西暦3世紀までにクチャにはすでに千の仏塔と寺院があった。^{[ 76 ] [ 77 ]}

キジルで最も古い彩色洞窟は、ヒッポカンポスの洞窟（洞窟118）と宝物洞窟CとB（それぞれ洞窟83と84）であると考えられている。^{[ 74 ]} 3つのうちおそらく最も古い洞窟である洞窟118は、中央の谷の奥深くに位置している。^{[ 78 ]}洞窟83と84は同じ谷の入り口に位置している。これらの洞窟は、インドの影響を反映した明快な様式の絵画とともに、シンプルな建築構造を持っている。^{[ 74 ]}チュニックを着たクチャ出身の貴族または裕福なトカラ人の寄進者が、宗教画の脇でひざまずいている姿が描かれていることがある。^{[ 73 ]}

「宝の洞窟C」（第83洞窟、西暦300～350年）

「宝の洞窟」（第83窟、第84窟）（西暦300～350年）

中央渓谷の入り口にある82～85番洞窟。

洞窟82、83、84、85。洞窟83と84の奥の壁には、グリュンヴェーデルによって撤去される前の壁画がそのまま残っている。

宝の洞窟E、D（洞窟82）、C（洞窟83）、B（洞窟84）、A（洞窟85）の平面図

洞窟83（宝の洞窟C）は、中央の谷の入り口にある4つの「宝の洞窟」（82、83、84、85）の密集したグループの一部です。比較的小さな正方形の洞窟（3.6×3.6m）で、中央に台座があり、おそらく像か仏塔のためのものです。 [ ^{74 ]ここ}では天井が崩落していますが、おそらくドーム状の構造になっています。^{[ 74 ] [ 81 ]}

後壁には、ジャータカ物語の保存状態の良い場面、ディヴィヤヴァダナのルドラヤナ伝説が描かれており、ルドラヤナ王が、薄いベールと宝石以外は裸の王妃チャンドラプラバの踊りを見ている場面が描かれている。踊りの最中、王は妻が間もなく死ぬという予感を感じ、王妃は仏教の尼僧になることを申し出た。^{[ 82 ] [ 83 ] [ 74 ]}踊り手のトリバンガの姿勢や王の座り方など、人物の様式や姿勢は概してインド的である。しかし、王が身につけているティアラのひらひらとしたリボンは、イランの王室の象徴から取り入れられたものである。^{[ 81 ]}

この洞窟では、絵画の枠、特にブドウの蔓の縁飾りは、おそらく紀元1世紀のローマ美術に由来している。 ^{[ 74 ]}この洞窟は、洞窟84よりわずかに古い可能性がある。^{[ 74 ]}壁画はグリュンヴェーデルによってベルリンに送られた（参照：MIK III 8443）。^{[ 74 ]}

これらの絵画は柔らかく繊細で、ボリュームは線の鋭い境界線ではなく、陰影や色のグラデーションによって定義されています。全体として、「筆が描画よりも優先される」のです。^{[ 81 ]}

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  1912年当時、奥の壁に壁画が見える宝物洞窟C。
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  壁画「チャンドラプラバ王女の舞踏」は、おそらく紀元1世紀のローマ美術に由来する額縁が付けられている。 ^{[ 74 ]}宝物洞窟C（洞窟83）。MIK III 8443。
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  宝物洞窟83、付き添いの人々、背景には装飾的な柱頭（詳細）

孔雀洞窟（76番洞窟）紀元400年頃

アルベルト・グリュンヴェーデルが1912年に報告した、中央に「孔雀」ドームがあり、絵画が残っている主室の内部レイアウト。^{[ 84 ] [ 85 ]}ほとんど無傷のパネルは解体され、ドイツのベルリンにあるインド美術博物館に送られたが、第二次世界大戦の破壊で多くが失われた。^{[ 84 ] [ 86 ]}この図は左側の壁（平面図の「2」）を向いている。^{[ 87 ]}

孔雀洞窟の位置と平面図（76番洞窟）。主室（上部）の中央には大きな台座（高さ70cm）があり、孔雀の羽の間を飛ぶアプサラで飾られたドームが頂上に載っている。

「孔雀の洞窟」（ドイツ語でPfauenhöhle）^{[ 88 ]}も初期の洞窟ですが、年代はやや後の紀元 400 年頃とされており、次に中央の谷のすぐ外にある 2 番目の岩の露頭にある「彫像の洞窟」（洞窟 77）に位置しています。^{[ 89 ]}炭素年代測定では、紀元 4 世紀中頃から 5 世紀末までとされています。^{[ 90 ]}「キジル サイクル全体の中で最もインドらしい洞窟」と言われています。^{[ 91 ]}絵画はガンダーラ美術やアジャンター石窟の壁画を彷彿とさせます。^{[ 91 ]}

長方形の前室があり、そのアーチ型の天井は現在崩れ落ちている。^{[ 84 ]}主室はドーム型の天井で、これはバーミヤンの初期の洞窟やキジルの洞窟83と84で初めて見られる革新的なものである。^{[ 84 ] [ 92 ]}洞窟の前室からは、多数の仏像のほか、装飾された木製のベンチや低い展示台が発見された。^{[ 93 ]}

主室の中央には大きな台座があり、おそらくその上には仏陀に関連する主要な彫像が置かれていたと思われる。^{[ 84 ]}洞窟の建築様式は、以前の洞窟に比べて著しく進歩しているが、「中央柱」洞窟構造よりは古い。^{[ 84 ] [ 92 ]}いくつかの絵画には仏陀の生涯が描かれている。グリュンヴェーデルが訪れた時点では、主室の左壁だけが大部分がそのまま残っていた。壁の上部には仏陀の生涯の4つの重要な場面が描かれており、その上のバルコニーには天界の観察者が立っている。1)釈迦の誕生と最初の3歩。仏陀は裸で既に背が高くなっている。2)宮殿の外での4つの出会い。3)老婆に変えられたマーラの娘たちの誘惑。4)マーラの襲撃。^{[ 84 ] [ 94 ] [ 95 ]}中央の列はほぼ完全に損傷していたが、説法仏陀の場面は識別できた。^{[ 96 ]}パネルは5から9まで番号を付けることができるが、5と9は隣接する壁をまたぐ半分のパネルである。^{[ 96 ]}パネルの1つには、画家の洞窟の兵士に似た兵士が描かれている。^{[ 96 ]}壁の下部には、10)涅槃、11) 棺に入れられる仏陀を見つめる信者、11) 棺の中の仏陀、12) 仏陀の火葬と思われる場面を示すパネルの断片があった。^{[ 96 ] [ 84 ] [ 95 ]}壁画の上部はグリュンヴェーデルによって取り外され、パネルとしてドイツに送られ、その一部は現在もインド美術博物館に所蔵されている。^{[ 84 ]}

仏陀の生涯の様々な出来事を連続するパネルで表現したこの手法は、シクリのストゥーパなどガンダーラの例を想起させるが、孔雀の洞窟のパネルは厳密な年代順の配置が特徴的である。^{[ 20 ]}同様のタイプの物語パネルはアンドラでも発見されている。^{[ 20 ]}

聖室のドームは、孔雀の羽の中に飛ぶアプサラが描かれた8対のセグメントで構成されています。ドームの周囲には、数多くの神々や過去の仏陀が描かれています。^{[ 84 ]}

美術史家のベンジャミン・ローランドは、残された断片の一つについて、「剣を持った人物の集団は、認識可能なインドの民族的類型である」と述べている。^{[ 91 ]}

僧侶の絵と、花かごを持ったクチェ人の寄進者の絵が、すべてブラーフミー文字の碑文とともに扉の壁に現れた。^{[ 97 ] [ 98 ]}キジルの芸術では、寄進者の絵に説明ラベルが加えられることが多かった。^{[ 99 ]}それとは対照的に、そのようなラベルは物語的な表現には決して使用されなかった。^{[ 99 ]}

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  マーラの娘たちの誘惑（左）。彼女たちは老婆に変えられてしまう（右）。
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  マラの襲撃
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  音楽家の詳細、洞窟76
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  孔雀の羽があしらわれたドームを構成する8対の断片のうちの1つ。
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  「孔雀」の模様を描いた2つの部分のうち、上部。
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  主室（平面図の「2」）の左壁には、仏陀の幼少期の出来事と、その上に天界の神々が描かれている。^{[ 85 ]}
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  左側の壁の一番下の段のパネル。
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  孔雀洞窟の中央にある台座（全幅2.18メートル、7フィート）

「船乗りの洞窟」（212番洞窟）紀元400年頃

洞窟の平面図、珍しい縦長の配置

頭蓋骨を傍らで瞑想する僧侶

壁画の縁に沿って、「ローマ出身の画家」ルマカマによって制作されたフリーズの一部。

「航海者の洞窟」（Höhle der Seereise）は、様式分析に基づき、リースによって西暦5世紀初頭のものとされている。^{[ 100 ]}炭素年代測定では、それよりもかなり後の西暦561～637年頃とされている。^{[ 101 ]}この洞窟には、悟りへの様々な道筋についての長い物語が描かれていた。^{[ 100 ]}パネルのほとんどは現在、ダーレム博物館に所蔵されている。^{[ 100 ]}「航海者の洞窟」の絵画の内容は、明らかにガンダーラの原型に由来している。^{[ 102 ]}

洞窟内のサンスクリット語の碑文には、画家「ルマカマ」（「ローマ出身の者」）^{[ 103 ]}の名前が登場する。 ^{[ 101 ]}壁画の右側に走り書きされた碑文には、次のように記されている。

「この絵が完成した後、ルマカマ（シリア）から来た画家マニバドラが、下の円を描いた。」^{[ 104 ] [ 105 ]}

グリュンヴェーデルによれば、「円（マンダラーニ）は間違いなく葉と人間の頭蓋骨でできた縁を指している」、つまり壁画の下縁に沿って描かれたアカンサスの葉と仏陀の頭蓋骨の古典的な縁取りのことである。 ^{[ 106 ]}

ルマカマ、またはロマカムという言葉は、キジル絵画や後のチベット文書にも登場し、ローマ帝国またはビザンツ帝国出身の画家を指していると考えられている。^{[ 107 ]}

航海者の洞窟。「ルマカマ」が制作活動を行った212番洞窟の壁画の下端には、アカンサスの葉と仏陀の頭蓋骨をあしらった古典的な縁飾りが描かれている。

"Cave of the statues" (Cave 77)375–400 CE

General reconstitution of the main cella and corridors (the roof collapsed in ancient times).^[116] In the higher portion of the main cella, three rows of beam holes, about 1.5 meters (5 feet) apart and above the paintings, were visible, suggesting supports for decorative balconies,^[117] probably holdings stucco statues of standing figures and Devatas.^[118] The rather well preserved corridors and back room remain to this day.

彫像の洞窟にある画家の自画像（104×35cm、40×14インチ）。画家は中央アジア風のカフタンとハイブーツを身に着け、短剣を携え、左回廊の最初の彫像の後ろに立っている。^{[ 119 ] [ 113 ]}彫像の洞窟の主ホールの右壁にある、ブッダの説法を聞いている牛飼いの絵。14世紀、年代：西暦406～425年。^{[ 101 ]}

「像の洞窟」^{[ 70 ]}（Statuenhöhle）は、「孔雀の洞窟」（76号窟）の隣にある壮大な洞窟です。ここは「巨大な像の洞窟」で、主室には壁龕がなく、台座の上に巨大な立像の仏像が立っていたと考えられています。^{[ 70 ]}珍しい設計で、奥の通路はかなり大きく、主室よりも広く、幅は8.70メートル（342インチ）、高さは5.10メートル（200インチ）です。^{[ 70 ]}キジルには他に7つの「巨大仏像洞窟」が知られており、洞窟47、48、70、136、139、146が含まれる。[ 4 ]^{これらの洞窟}は、巨大な仏像を収容するために設計された非常に高い主室が特徴で、主室の高さは約5メートル（16フィート）に達し、時には16.5メートル（650インチ）にも達する（洞窟47など）。また、かなり高い奥の部屋（多くの場合、高さ約5～6メートル、約200インチ）もある。^{[ 4 ]}

洞窟内の多数の彫像は粘土と藁でできており、補強材として繊維や毛が使われ、しばしば西暦6世紀のものとされていたが^{[ 120 ]}、現在では炭素年代測定と合わせて西暦375～400年頃とされている^{[ 101 ] [ 121 ] [ 7 ] [ 90 ]} 。彫像の多くは型から作られており、型にはサンスクリット語の名前が刻まれているが、これはおそらく職人や所有者の名前だろう^{[ 120 ] 。}

この洞窟は「中央柱」型の洞窟ですが、高さ約6メートル（20フィート）まで達するヴォールトを形成していた主室の天井は完全に崩落しています。主室の壁にはいくつかの絵画が残っており、それらは数列に並んだ仏陀の説法で、それぞれの絵の大きさは幅1.34メートル（52インチ）、 高さ96センチメートル（38インチ）です。説法の絵は「純粋なガンダーラ様式」でした。^{[ 122 ]}その様式は「画家の洞窟（洞窟207）」のものと非常に近く、グリュンヴェーデルによれば「同じ手によって描かれたようだ」とのことです。^{[ 122 ] [ 123 ]}アルベルト・グリュンヴェーデルは、両方の洞窟を同じ「ステージI」期（西暦500～600年）に帰属させました。^{[ 38 ] [ 39 ]}

彫像の洞窟に由来するとされる、非常に精巧な絵画の断片がいくつか現存している。^{[ 124 ]}グリュンヴェーデルは、聖堂には3枚の絵画しか残っておらず、いずれも仏陀の説法を描いたものであると説明した。

1) 聖室の右壁には、グリュンヴェーデルが説法の絵を描写しており、「薄手の下着を着た若者が仏陀の前で祈っている」と記している。これは、現在「牛飼いのナンダ」と呼ばれている絵に相当し、彫像の洞窟から出土したことが知られている。^{[ 122 ]} 2) 反対側の左壁には、グリュンヴェーデルが 説法の場面を描写しており、仏陀は「足だけが残っている」と記している。これは、 1907年にシャルル・ヌエットが現地で撮影したパネルに相当する。 ^{[ 122 ]} 3) 最後に、グリュンヴェーデルは「ひざまずいて崇拝する者」だけが残っている説法の場面を描写しており、これは、彫像の洞窟から出土したことが知られているひざまずくヴァジュラパーニ に相当する。 ^{[ 122 ]}

主室のこれらのパネルの様式は、側廊のヴォールトや後廊の洗練された「古典的」様式とは著しく異なっている。これらは異なる画家と異なる美術流派を示唆している。主室の絵画は、「牛飼いナンダ」のように、より大胆な色彩、より太い線、よりシンプルなパターンを使用している。^{[ 70 ]}主室の絵画の色彩は、より鮮やかではあるものの、依然として茶色、緑、オレンジに限られている。^{[ 70 ]}大きな目と広いまぶたは、後期クシャーナの作品を想起させる。^{[ 70 ]}これらの新しいタイプの絵画は、その頃クチャで大胆な新しい様式が出現したことを示唆している。^{[ 70 ]}

洞窟の壁画の1つには、絵の具の入ったカップを持ち、服装が「画家の洞窟」の画家たちと「完全に一致する」（カフタン、ブーツなど）画家が描かれている。 ^{[ 113 ] [ 114 ]}元々は左通路の正面、最初の像の後ろにあったこの絵は、現在エルミタージュ美術館に所蔵されている。^{[ 125 ]}同じ服装をした信者の像がさらに2体、奥の通路にもあった。^{[ 122 ]}

像の一つは、区画分けされた特定のタイプの鎧を着た男性で、かつては主室の巨大な仏像の左側に守護者（おそらくヴァジュラパーニ）として立っていた。 ^{[ 70 ]}この種の鎧はシルクロードの北部の美術で数世紀にわたって使用され、後に中国で普及した。^{[ 126 ]}頭部は暫定的な追加である。^{[ 127 ]} 383年から385年にかけてクチャを一時的に征服した前秦王朝（351～394年）の伏堅帝（在位357～385年）によって派遣された中国の将軍、呂光は、クチャの兵士の強力な鎧、ササン朝の影響を受けた鎖帷子と板状鎧について言及しており、これはキジル洞窟の壁画にも見られる。^{[ 61 ]}

彼らは弓矢と馬の扱いに長け、短槍と長槍の扱いにも優れていた。彼らの鎧は鎖帷子のように頑丈で、たとえ矢を射ても貫通することはできなかった。

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  洞窟の正面。高さ約6メートル（20フィート）の主室は崩落しており、両側の通路への入り口がむき出しになっている。
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  仏像の洞窟の平面図と側面図。正面の部屋は高さ約6メートル（20フィート）で、巨大な仏像を安置するための大きな台座（3.8メートル×1.4メートル、12フィート×5フィート）がある。奥の広い部屋は珍しい切妻屋根の天井になっている。
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  左側の廊下入口直前の説教の場面。 1907年にシャルル・ヌエットが現地で撮影。
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  座像ヴァジュラパーニ、彫像の洞窟、キジル洞窟。14世紀、年代：西暦406～425年。^{[ 101 ]}

側廊は構造的に非常に洗練されており、今日でもその痕跡が残っている。各回廊の外壁に沿って低い台座があり、その上には彫像が並び、背後にはチュニックとブーツを身に着けた画家の姿を含む壁画が描かれていた。その上、各回廊の天井は高いヴォールトを形成し、南側には半円形の窓が設けられ、全長にわたって手すりの後ろに弥勒菩薩像を囲むように立つ神々の列で装飾され、その上には僧侶、動物、木々、池を描いた菱形の風景画が描かれており、これはヒッポカンポス洞窟（第118窟）のヴォールトに見られるタイプのものである。^{[ 70 ] [ 128 ] [ 129 ]}

今日でも見ることができる奥の回廊は、非常に珍しい構造をしており、3つの平らな縦長の面からなる梁構造の天井には、トランプのデッキのように神々の像が並んでいる。[ ^{70 ] [ 129 ]奥}の壁沿いのベンチには、涅槃の場面を描いた巨大な涅槃仏像が立っており、優雅な飛翔する神々が仏陀の上を舞っていた。^{[ 70 ] [ 128 ]}奥のベンチに座った女性像の残骸が見られ、その足元には象の胸像があった。^{[ 128 ]}

この洞窟、特に側面と奥の通路にある絵画の様式は非常に優雅で「絵画的」であり、彫刻的なボリュームを表現するために身体に洗練された陰影がつけられています。^{[ 70 ]}これはヒッポカンポスの洞窟（洞窟118）の様式と非常によく似ており、同じ流派に属する可能性があります。^{[ 70 ]}この洗練された様式は、セラにある「牛飼いナンダ」のパネルの様式とは対照的です。セラのパネルは、より大胆で、濃い色（茶色、緑、オレンジ）、太い線、シンプルなパターンを使用しています。^{[ 70 ]}この相違は、「彫像の洞窟」がこれら2つの初期の様式の過渡期にあることを示唆しています。^{[ 70 ]}音楽家の洞窟のような後期の洞窟では、さらに異なる様式が示されており、鮮やかな色彩と明瞭な線を用いて身体の形を描き出し、濃い青色の顔料を多用しており、そのルーツは西暦4世紀の西洋美術に由来している。^{[ 70 ]}

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  左側の廊下（地図の「2」）には彫像の残骸がある。カフタンを着た画家は、左から1番目の彫像の後ろの隅にいる。^{[ 130 ]}彫像にも彩色が施されていた。
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  彫像の洞窟、奥の部屋の壁画、涅槃仏​​の横たわる像の上。^{[ 131 ]}
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  左側の廊下、バルコニーに立つ神々（部分）。
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  奥廊下の天井（詳細）

画家たちの洞窟（第207窟、西暦478年～536年）

画家たちの洞窟の主天井の部屋（右壁の中央上部）にある仏像とその上の古典ローマ様式のフリーズの周りに群像。^{[ 132 ]}

1912年にアルベルト・グリュンヴェーデルが記録した、プリズムドームのある主室の一般的な装飾内容とレイアウト、および画家の位置。 ^{[ 101 ]}この洞窟は現在、絵画の遺構がほとんど残っていない。右壁の絵画のいくつかはドイツのダーレム博物館に送られた。 ^{[ 5 ] [ 133 ]}左壁の絵画は1912年にはほぼ無傷で、（中央上部のパネルを除いて）現地に残っていたが、現在は断片化しており、破壊されている。

仏陀に仕える僧侶たちの詳細

「画家の洞窟」（Malerhöhle、画家窟、洞窟207）^{[ 134 ]}は、キジルで最も古い洞窟の1つであり、最も美しい洞窟の1つです。^{[ 135 ]}この洞窟には、本堂の奥の壁に仏像があり、それを囲むようにアーチ型の回廊がありました。^{[ 135 ]}主本堂の両側の壁には、説法する仏陀の壁画が9枚ずつありました。^{[ 135 ]}

洞窟の名前は、壁画の脇に立って絵の具入れと筆を持っている画家たちの自画像が多数あることに由来する。^{[ 135 ]}画家の何人かにはラベルがあり、例えばサンスクリット語（グプタ文字）で書かれたラベル「トゥトゥカの絵」（Citrakara Tutukasya ）が問題の画家の横にある。^{[ 136 ]}「Citrakara」はトカラ語ではなく、サンスクリット語（後にヒンディー語のचित्रकला）で「画家／絵」を意味する。[ ^{137 ] [ 138 ] [ 139 ] [ 140 ]キジル}の芸術では、寄進者の絵には識別ラベルがよく追加されていたが、物語の場面には決して追加されなかった。^{[ 99 ]}

古文書学、様式分析、炭素年代測定を組み合わせると、これらの絵画の年代は紀元500年頃と推定される。^{[ 135 ]}様式的な要素の中には、仏陀の場面の上に壁の上部にローマ様式のフリーズがあるなど、古典主義の影響が強く見られるものもある。^{[ 132 ]}

キジルにある他のいくつかの洞窟と同様に、画家の洞窟には、右側に三角形の襟が付いたカフタンを着た男性と、独特の髪型をした男性が描かれている。もう一つの特徴は、剣の2点吊り下げシステムで、これはエフタルの革新であり、彼らが支配していた地域に導入されたものと思われる。^{[ 51 ]}これらの絵画は、紀元480～550年頃のエフタルによるこの地域の支配中に描かれたものと思われる。^{[ 51 ] [ 115 ]}紀元500年頃のキジル洞窟にあるいくつかの絵画に見られるガンダーラ美術の影響は、バクトリアとクチャの間の地域がエフタルによって政治的に統一された結果であると考えられている。^{[ 69 ]}

画家たちの洞窟の壁画は、炭素年代測定により西暦478～536年とされています。^{[ 101 ]}アルベルト・グリュンヴェーデルは1912年に、「彫像の洞窟」の壁画は「画家たちの洞窟の壁画と同じ画家によって描かれた」ものであり、「純粋なガンダーラ様式」であると考えました。^{[ 141 ]}また、「彫像の洞窟」にある自画像画家は、絵の具の入ったカップを持っており、 「画家たちの洞窟」の画家たちの服装（カフタン、ブーツなど）と「完全に一致する」服装をしています。^{[ 113 ] [ 114 ]}キジルの画家たちの服装様式は、しばしばササン朝様式と表現されてきましたが、^{[ 142 ]}現在では、バーミヤン、ディルベルジン・テペ、バラリク・テペの人物像との類似性から、むしろエフタル様式であると考えられています。^{[ 51 ] [ 115 ]}グリュンヴェーデルは両方の洞窟を同じ「ステージ I」時代（西暦 500 ～ 600 年）に帰属させた。^{[ 38 ] [ 39 ]}

主室には仏陀の説法を描いた18の場面がある。^{[ 143 ]}壁龕には仏陀の巨大な像とインドラサラ洞窟の物語に関連する絵画があったに違いない。^{[ 143 ]}天井はプリズム状で、バーミヤンで知られている建築様式を再現している。^{[ 143 ]}右側の回廊には仏舎利戦争と仏舎利の共有に関連する壁画があり、そのうちの1つには馬に乗った鎧を着た戦士が描かれている。^{[ 143 ]}後方の回廊の壁画は1912年までにほぼ完全に失われていた。わずかな痕跡だけが残っており、涅槃の場面を示唆している。^{[ 143 ]}左側の回廊には、僧侶がひざまずく王族に仏陀の教えを伝える美しい壁画があったが、その前の外壁の壁画は完全に失われていた。^{[ 143 ]}

画家洞窟の壁画と、5世紀から6世紀のディルベルジン・テペやペンジケントの壁画との間に類似点が指摘されている。 ^{[ 144 ]}

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  画家たちの洞窟、平面図
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  キジルの画家たちの自画像。サンスクリット語（グプタ文字）のラベル：「（名前）の絵画」
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  画家の洞窟の壁画。右下隅にカフタンを着た画家が描かれている。紀元500年頃。^{[ 145 ] [ 146 ]}画家にはサンスクリット語（グプタ文字）で「画家トゥトゥカ」（Citrakara Tutukasya）と書かれたラベルがある。 ^{[ 136 ]}「Citrakara」（चित्रकला）はサンスクリット語とヒンディー語で「画家／絵画」を意味する。^{[ 137 ] [ 138 ] [ 139 ] [ 140 ]} 1912年の写真とデッサン、および現地での現在の状態。^{[ 147 ]}
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  右回廊の外壁には、仏陀の遺物をめぐる戦争を描いた戦士の壁画がある。^{[ 143 ]}彼らは板状の兜をかぶり、剣の鍔には七宝細工が施された長方形または楕円形の典型的なフン族のデザインが施されている。^{[ 47 ]}武器は西暦5世紀のものと推定される。^{[ 47 ]}壁画は非常に鮮明であったが、グリュンヴェーデルによる撤去時に崩壊し、わずかな断片だけがその場に残っている。
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  バラモン僧ドローナが仏陀の遺骨を8人の王（4人が見える）に分け与える場面。右回廊内壁のレリーフ。^{[ 143 ]}
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  デヴァタ像の詳細（右壁、上段、左側の場面）

60番洞窟は「最大の洞窟」とも呼ばれ、数期にわたって拡張された洞窟で、古典第一期の洗練された様式の絵画がいくつか残っている一方、絵画の大部分は後の第二期のものである。^{[ 148 ]}この洞窟は、ブラーフミー文字のラベルが添えられた王室寄進者の肖像画で知られている。^{[ 148 ]}これは第一様式の絵画における王室寄進者の肖像画の唯一の既知の例であり、第二期には非常に頻繁に見られる。^{[ 148 ]}絵画の様式は、画家の洞窟（207番洞窟）で見られるものと非常によく似ている。^{[ 148 ]}男性寄進者の髪型は、画家の洞窟の有名な画家の髪型と非常によく似ている。^{[ 148 ]}

この洞窟は、ビーズの円形フレームの中にササン朝様式の鴨が描かれていることでも注目に値する。これは中央アジアに広まったよく知られたモチーフで、アフラシアブの中央アジア大使の衣装からも知られている。^{[ 149 ]}このモチーフは、王室の寄進者の肖像画よりも後に描かれた可能性が高い。^{[ 148 ]}

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  「最大の洞窟」、60番洞窟
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  第一様式のパネル、王室寄贈者とブラーフミー文字のラベル付き。^{[ 148 ]}
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  画家たちの洞窟の主任画家と同じような髪型をした王室寄贈者の詳細。^{[ 148 ]}
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  真珠の円形枠の中に鳥が描かれたササン朝のモチーフ。おそらく後世の絵画。^{[ 148 ]}

音楽家の洞窟（38）

音楽家の洞窟（38）と近隣の洞窟。

プラン

画家たちが作業している様子を捉えた、典型的な「中央柱」型の洞窟壁画。

メインホールの壁画には、その名の由来となった音楽家たちと、二つ頭の鳥であるジヴァジヴァカが描かれている。

Rhieによれば、「音楽家の洞窟」^{[ 153 ]}はキジルの「中央柱」洞窟の中で最も古いもので、紀元4世紀半ばに遡り、その図像も最も古いもののひとつである。^{[ 154 ]} Su Baiによる炭素年代測定では、紀元310±80年から350±60年（つまり最大で紀元230～410年）の範囲の年代が示された。^{[ 17 ] [ 47 ] [ 65 ]} HuoとWangはこの洞窟を第二期に属し、紀元4世紀半ばから5世紀後半（紀元350～499年頃）の年代とした。^{[ 17 ]}伝統的なドイツの年代測定では、この洞窟は西暦600～650年のものと推定され、後の「青緑様式」の例として提示され、年代的には「橙緑様式」のグループに続くものとされている。^{[ 17 ]}

平面図に描かれているいわゆる「中央の柱」は、実際には柱ではなく、洞窟の奥にある岩で、そこに円形の回廊が掘られており、巡礼が可能になっている。^{[ 17 ]}「中央の柱」には仏像を安置するためのくぼみがあり、正面入口の両側にも2つのくぼみ、奥の回廊にもくぼみがある。^{[ 17 ]}中央のくぼみには、おそらくインドラサラ洞窟で瞑想する仏陀が描かれており、背景にはキジルで繰り返し登場する中心的なテーマである山が描かれている。^{[ 17 ]} 出口の扉の上にある美しい壁画には、兜率天にいる未来仏である弥勒菩薩が描かれている。 ^{[ 17 ]}洞窟の構造は、前室や玄関がないため、比較的単純である。^{[ 17 ]}

絵画の様式は、ガンダーラとカシミールの美術、マトゥラーの美術、初期グプタ美術に由来し、ローマ美術とパルミラ美術の影響が顕著に見られる。^{[ 17 ] [ 154 ]}クマーラージーヴァはこの頃クチャとカシミールの間を繰り返し旅していたことが知られており、この美術の伝承において、他の多くの人々と同様に重要な役割を果たした可能性がある。^{[ 17 ]}この洞窟の構造的な原型は、バクトリアのカラ・テペである可能性がある。^{[ 154 ]}絵画の平坦で明確に区別された表面は、紀元331～359年頃に栄えたローマのオプス・セクティレ技法を彷彿とさせる。^{[ 17 ]}

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  洞窟38の入口
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  天井、1907年にシャルル・ヌエットによって撮影
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  未来仏である弥勒菩薩が兜率天の出口の扉の上にいる。^{[ 17 ]}
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  涅槃の場面、奥の廊下の奥の壁。^{[ 17 ] [ 155 ]}
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  仏教のジャータカ物語に登場する「慈悲深い亀王」。エルミタージュ美術館（サンクトペテルブルク）。
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  鎧を着た戦士、第38洞窟の天井。^{[ 156 ]}
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  商人が仏陀に奉納している様子、第38窟。^{[ 157 ]}
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  天井に描かれたジャータカ物語の場面：サブが商人たちを先導する様子、キジル洞窟38「音楽家の洞窟」
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  キジル洞窟38、天井。

洞窟14は、アーチ型の天井を持つ小さくほぼ正方形の部屋（2.17×2.17メートル、7×7フィート）で、「音楽家の洞窟」よりも後の時代のものと考えられており、Rhieによって西暦4世紀後半から5世紀前半、紀元400年頃とされている。^{[ 89 ] [ 158 ]}この洞窟には、中央アジアの商人が道中で暗闇に迷い、龍王マビに救われるなど、さまざまな危険に遭遇する様子を描いた多くのデザインがある。^{[ 159 ]}洞窟14は、一部の人物が着用している服装のスタイルや鎧の種類に関する重要な歴史的指標と考えられている。^{[ 158 ]}

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  キジル、鎧を着た男、洞窟 14. 智马舍身救王命故事 「王のために自分を犠牲にした賢い馬の物語」。
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  龍王マビが商人たちを救う、第14の洞窟
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  象に乗った神像、第14窟
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  第14窟の天井画。暗闇の中を疾走する商人たち（下段）をはじめ、ジャータカ物語を暗示する挿絵が描かれている。

第17窟（菩薩穎窟）は、第14窟の近く、第8窟の右側の岩山の高所に位置する大きな「中央柱」の洞窟である。^{[ 164 ]}おそらく、装飾のない居住区やヴィハーラもいくつか含まれる第14窟から第19窟までの洞窟群の主要な洞窟であり、宗教儀式に捧げられていた。蘇白は、第17窟を第14窟とともに第二期（西暦395～465年 -+65年）に位置づけている。羅と王は、これを西暦465年 +-65年に位置づけている。^{[ 7 ]}李は、様式的な考察に基づいて、第17窟を500年頃のものとしている。^{[ 165 ]}これは「中央柱」型の洞窟で、アーチ型の天井を持つ小さく色鮮やかな正方形のセラ（3.80×3.90メートル、12×13フィート）、2つの側廊を持つ中央柱、そして奥の部屋があります。^{[ 164 ]}これらの洞窟は、近くのヴィハーラの小さな礼拝堂だった可能性があります。^{[ 89 ]}

17番洞窟^{[ 166 ]}の入口壁の左下パネルには、王、王妃、2人の若い王子からなる王族が描かれている。彼らは修道士とカフタンを着た男たちを伴っている。このレリーフは現在エルミタージュ美術館にある^{[ 160 ]}。王はササン朝風の王室リボンが付いた王冠と三重の光輪を身につけている^{[ 163 ]} 。小さな菱形の模様で飾られた長い白いカフタンを着て、長いブーツを履いている。右手は胸の前にあり、香炉を持っている^{[ 163 ]。}左手にはアキナケス剣と赤い袋を持っている^{[ 163 ] [ 167 ]} 。最初のブーツの後ろには長い騎士の剣の先端が見える^{[ 163 ]} 。この王はクチャのトカラ王であると特定できる。^{[ 162 ]}彼の王妃は長いローブを身に着けており、彼の二人の息子である王子たちは華やかなカフタンを着て金髪である。^{[ 163 ]}

美術史家のベンジャミン・ローランドによれば、キジルの肖像画は「トカラ人はモンゴル人というよりヨーロッパ人のような外見で、肌の色が白く、目が青く、髪が金髪か赤みがかった色をしており、騎士とその貴婦人の衣装は西洋の騎士道時代を彷彿とさせる」ことを示している。^{[ 168 ]}中国人はクチェ人の王に「白」という接頭辞を付けて名付けたが、これはおそらくクチェ人の肌の色が白いことを指しているのだろう。^{[ 169 ]}西暦645年の中国の僧侶玄奘は「彼らは絹と刺繍で飾られた衣服を身にまとっている」と記している。^{[ 170 ]}

この洞窟には、中央アジアの商人が旅の途中で暗闇に迷い、龍王マビに救われるなど、さまざまな危険に遭遇する様子も描かれている。また、暗闇で迷った500人の商人の一行を導くために、自らの腕に火をつけて松明代わりにし、無事に救出した善良な商人サブ（萨缚）の物語もある。この物語は数多くの絵画に描かれており、商人は中央アジアの衣装を身に着け、ラクダを伴い、サブは菩薩のような姿をしている。^{[ 159 ]}

第17窟は敦煌近郊にある最古の装飾が施された莫高窟（第268窟、第272窟、第275窟）と同時期のもので、北魏の侵攻以前の西暦419年から439年の間に北梁によって建造・装飾された。これらの窟には多くの様式的な特徴が共通している。^{[ 171 ] [ 172 ]}

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  第17洞窟の平面図
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  商人を捕らえる双頭の竜、第17窟
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  サブが500人の商人たちを率いてキジル洞窟17へ向かう。
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  王の従者たち、第17洞窟、キジル
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  毘盧遮那仏、右回廊、第17窟

16人の剣士の洞窟（第8窟、西暦432年～538年）

キジル洞窟の剣士像はエフタル様式で、元々は側廊の内部に並んでいた（左から右へ）。^{[ 51 ] [ 173 ]}

洞窟の主ホールの構造と既知の装飾配置。16人の剣持ちで装飾された側廊は、横方向にアーチ状になっている奥の部屋に通じている。この洞窟は炭素年代測定により西暦432～538年と推定されている。^{[ 174 ] [ 60 ]}

「十六剣者窟」（「Höhle der Schwertträger」、十六带剣者窟）は、カフタンを着て長剣と短剣で武装した剣士を描いた一連の壁画で有名な洞窟です。これらの壁画は炭素年代測定により西暦432～538年とされています。^{[ 174 ] [ 60 ]}これらの剣士は「トカラ人の寄進者」とも呼ばれています。

寄贈者の国籍や民族性に関する解釈は様々である。一部の著者は、寄贈者は確かにトカラ人であると主張している。トカラ人はタリム盆地の謎めいた民族で、記録が豊富なトカラ語（インド・ヨーロッパ語族の最東端の言語）を話していた。^{[ 175 ]}この説によれば、壁画に描かれている寄贈者はインド・ヨーロッパ系で、イラン風の服を着て赤みがかった髪をしている。^{[ 175 ]}

A more recent interpretation is that the sword-bearers are actually Hephthalites, who are known to have occupied the Tarim Basin from 490 to 560 CE, precisely at the time the paintings were made.^[51][173] Kucha was specifically part of their dominion between 502 and 556 CE.^[176] The clothing style, the iconography and the physiognomy of the donors are said to be extremely close to those depicted in the paintings of Tokharistan (Bactria), the center of Hephthalite power, at sites such as Balalyk tepe or Dilberjin Tepe.^[51][173] In particular, the coat with single folded lapel is considered as a result of Hephthalite influence, whereas traditional Kuchean coats had two lapels.^[177] At present, the most prevalent opinion among academics seems to be that the Hephthalites were initially of Turkic origin.^[178]

Similar donors can be seen in the Kumtura Caves.

In the "Cave of the Sixteen sword bearers", the murals of the sixteen sword-bearers are located in the lateral left and right corridors around the central pillar, simulating a procession of devotees.^[179] The sides of the main room are occupied by panels showing groups around seated Buddhas, while the vault is decorated with a myriad of small Buddhas with emanating flames.^[179]

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  Cave of the 16 Sword-bearers, at the west end of the Kizil cave complex
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  Cave of the 16 Sword Bearers (plan)
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  One of the sword-bearers, in right-lapelled caftan.
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  Cave 8, sword-bearer detail
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  Swordbearer and servant
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  Man with a turban, from the side wall of the main cella.

The rear corridor, forming a back-room behind the central pillar, is a barrel-vaulted rectangular room with the two corridors for side access. It was decorated by many spectacular murals, including a large mural showing the sharing of the relics, with soldiers in armour riding horses and elephants (β on the plan).^[179][180] The vault was lavishly decorated with flying asparas holding musical instruments. The back wall had a depiction of the Parinirvana with a reclining image of the Buddha, and asparas flying over. The murals were photographed in black and white in-situ by Charles Nouette in September 1907, but all of them were later taken to Germany by Von Le Coq. A reconstruction of the rear corridor was recently built in the Museum für Asiatische Kunst.

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  Back corridor room of the Cave of the Sixteen Swordbearers, looking towards the main cella (reconstitution).
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  Vault decoration over the mural of "The War of the Relics": on-site photograph in 1907 by Charles Nouette, and removed color panels at the Dalhem Museum.
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  Mural on the inside wall of the rear corridor (β on the plan). The kings around the BrahmanaDrona, and below, soldiers on elephants and horses. War of the relics.
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  Armoured men on horses and elephants, in the rear corridor, War of the Relics scene (details)

Cave of the High Place in the Small Valley(Cave 181)

Reconstitution of Cave 181, according to the description by Grünwedel.

Entrance

Plan

The Cave of the High Place in the Small Valley (Cave 181), also called the "Highest Cave",^[181] is described extensively by Albert Grünwedel, as a particularly interesting cave of the small ravine.^[182] He explains that the cave is located high up on the right side of the ravine, which accounts for the fact that its murals have been preserved from the usual iconoclastic vandalism: the faces in particular are well preserved.^[182] Also, the murals did not use gold foils for decoration, which reduced the incentive for theft.^[182] In his plates, Grünwedel illustrates the murals of the cave, where he names the cave by its official name: Hochliegende Höhle der 2. Schlucht ("Cave of the High Place in the 2nd Valley"),^[183] which is the German name for cave 181.^[184]

Grünwedel explains that the structure of the cave is extremely rare, as it is not a barrel-vaulted cave: instead, the ceiling has the shape of a tent.^[185] The flatness of the sides of the tent-like ceiling is the reason why Grünwedel was able to remove easily most of the ceiling paintings in large panels, something which is impossible with the strongly curved surface of a barrel-vaulted ceiling.^[182] The tent-like ceiling is bordered by a row of seven bejewelled princes on each side.^[182]

The side wall depict rather tumultuous scenes of the sermon of the Buddha, no fewer than eight of them, with a multitude of attendants in various attitudes and clothing.^[186] The entrance wall had paintings of Tocharian donors and monks on both side.^[182] Above the entrance was the usual painting of Maitreya with surrounding Devaputras.^[182] The side corridors had paintings of Jataka stories, while the back corridor behind the niche had a bench or pedestal along the back wall for the display of the Parinirvana of the Buddha, with deities flying over.^[182] On the opposite wall was a scene of the Cremation of the Buddha.^[182] Grünwedel sent most of the murals to Germany.^[182]

A headless wooden statue of a Dhyanasana Buddha, about 164 cm (65 inches) tall, was found in the cave.^[187]

The murals and the paintings of the ceiling are generally attributed to Cave 181,^[188][189] but some authors attribute them to Cave 178 instead.^[190] To add to the confusion, von Le Coq wrote in 1924 that the paintings of the ceiling actually came from barrel-vaulted Cave 184, and he claimed that Grünwedel, who accomplished the removal of the murals in 1906–1907, wrongly described the vault as being "tent-like".^[191] Access to cave 181 has remained difficult, and it has also been claimed that it was never painted.^[192][193]

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  Flat mural of the right half of the ceiling. It is about 4 cm (1½ inches) thick, and weight around 400 kg. Dahlem Museum.^[194]
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  Sab leading the way to a trader with a camel.
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  The Buddha and attendants

Maya Cave (Cave 224) of "III Anlage" is one of the most famous caves of the Third Period. It is dated to circa 550–600 CE, and possibly follows the events of the Turk uprising against the Rouran Khaganate in 552 CE and the subsequent Turk expansion.^[195] The helmets of the Knights depicted in some of the murals have been said to be characteristic pear-shaped segmented helmets of the Turkic type.^[195][196]

A famous mural of the Mourning of the Buddha at his Cremation appears in Maya Cave (224), from the rear passage of the cave, with various figures in ethnic costumes.^[197] Three of the men among the mourners cut their forehead skin or chest with their knives, a practice of self-mutilation practiced by the Scythians.^[197] One of the mourners if is thought to be a Turk.^[198][199]

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  Mural of the Mourning of the Buddha, with various figures in ethnic costumes. Maya Cave, 224. The second figure from the right is thought to be a Turk.^{[198][199][200]}
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  King Ajatasaru, His Queen, and His Minister Varshakara, Kizil, Maya Cave, (Cave 224).
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  Drona the Brahmin with Relics of the Buddha, Cave 224, Kizil
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  The War of the Relics, back corridor of Maya Cave (224).^[195]
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  Knights in Kucha, following the events of 552 CE Turk uprising and the subsequent Turk expansion. 2nd half of the 6th century CE. The helmet is a characteristic pear-shaped segmented helmet of the Turkic type.^[195][196]
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  Tocharian Prince mourning the Buddha.
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  A monk from "The First Sermon", right corridor painting.

Māyā Cave (2nd complex)(Cave 205, 600 CE)

Prince Tottika of Kucha with his wife Svayamprabhā, accompanied by two monks, Maya Cave 205, Kizil.

Entrance

Plan

Maya Cave of "II Anlage" (Cave 205) has been carbon-dated to the 6th–7th century CE.^[90] The cave has an inscriptions in Sanskrit mentioning the King of Kucha Anantavarma. He is shown accompanied by two armed attendants.^[201]

"When Anantavarma, the great king (maharaja?) of Kucha, saw the letter of Ilmonis, the dedication and the little container of musk, he had honor done to the Buddha."

A Prince appears with his wife in the adjacent frescoes, mentioned in a nearby inscription as the future king Tottika and his princess Swayamprabha.^[202]

This cave has been rather precisely dated to the end of the 6th century CE, based on the names of the rulers found in the inscriptions, particularly King Tottika and his wife Svayamprabha (a Sanskrit name), who also appear together with Suvarnapushpa (known to have ruled 600–625 CE) and his son Suvarnadeva in the inscriptions on the walls of the Red-dome Cave.^[203] The epigraphy also suggest dates later than the Cave of the Painters, with its more ancient inscription about the "painter Tutuka".^[204]

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  Presentation of the Parinirvana, Cave 205
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  The Monk Ajnatakaundinya, Maya Cave, Site 2, (Cave 205)
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  Cremation of the Buddha
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  King Anandavarman and attendants.^[205][206]
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  Medidating Mahakasyapa in his patched robe, ceiling detail, Cave 205.^[207]
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  The inscription in Sanskrit mentioning Anandavarman

Another nearby cave, the Red-domed Cave A (Cave 67) also has inscriptions mentioning a list of donors including a queen and six kings, among them Suvarnapuspa (ruled 600–625 CE) and his son Suvarnadeva (ruled 625–648 CE).^{[202][208][209]} Also included in the inscriptions are the names of King Tottika and his wife Svayamprabha (a Sanskrit name), who also appear in the Maya Cave of the Second Group (Cave 205), suggesting proximity in time of these two caves.^[203] The epigraphy also suggest dates later than the Cave of the Painters, with its more ancient inscription about the "painter Tutuka".^[204]

The Red-dome cave contained a library in which were found very old manuscripts, including one of the oldest known manuscripts in Sanskrit.^[33]

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  Plan of the Red-domed Cave A (cave 67)
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  View of the dome and paintings.
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  Princes and Princesses in the Red-domed cave

This period has the only known secure dating in the Kizil Caves: Cave 69 has a painting of a royal Kuchean couple with an inscription in the halo of the King: "Temple Constructed for the Benefit of Suvarnapushpa by His Son", Suvarnapuspa having ruled between 600 and 625, and his three sons died before 647 CE according to Chinese sources.^{[210][211][212]}

When he visited Kucha in 630 CE, the Chinese monk Xuanzang received the favours of Suvarnadeva, the son and successor of Suvarna-puspa, and Hinayana king of Kucha.^[213]

Xuanzang described in many details the characteristics of Kucha (屈支国 qūzhīguó, in "大唐西域记" "Tang Dynasty Account of the Western Regions"), and probably visited Kizil:^[214][215] 1) "The style of writing is Indian, with some differences" 2) "They clothe themselves with ornamental garments of silk and embroidery. They cut their hair and wear a flowing covering (over their heads)" 3) "The king is of Kuchean ("屈支" qūzhī) race"^[216] 4) "There are about one hundred convents (saṅghārāmas) in this country, with five thousand and more disciples. These belong to the Little Vehicle of the school of the Sarvāstivādas (Shwo-yih-tsai-yu-po). Their doctrine (teaching of Sūtras) and their rules of discipline (principles of the Vinaya) are like those of India, and those who read them use the same (originals)." 5) "About 40 li to the north of this desert city there are two convents close together on the slope of a mountain".^[101]

These events were soon before the Tang campaign against Kucha in 648 CE.^[213]

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  A painting in the left corridor, Cave 69
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  Kuchean devotees, Cave 69, Kizil
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  King Suvarnapuspa and his Queen (龟兹国王与王后供养像) in Cave 69 (dated 600-647 CE per Chinese sources).^[217]

Cave with the Ring-Bearing Doves(Cave 123, 600–650 CE)

Cave of the Ring-Bearing Doves, as reconstructed in the Museum für Asiatische Kunst (reconstitution).

Entrance

Plan

The "Cave with the Ring-Bearing Doves" (Cave 123) had a type of "central pillar" structure, with niche and circumambulating corridor, but with a very uncharacteristic cubic main cella crowned by a magnificent dome decorated with divinities.^[218][221] The main cella forms a square vestibule or main hall (3.42 x 3.42 meters; 12 x 12 feet) in front of the pillar forming the back wall, the vestibule being surmounted by a decorated dome. The prototype for the dome decorated with standing Buddhist deities is to be found in Group C of the caves at Bamiyan.^[222] It can also be seen in some other caves in the region, such as in Kumtura.

The cave is named after a pattern of "flying geese holding a wreath" (or ring). This pattern is also known from Cave 69, which is dated to 625–647 CE because of the depiction and inscription of a historically identified king. Because of this marker, Cave 123 may be dated to the same period.^[223]

Two monumental Buddha images occupy the sides of the main cella. They have full-body "mandorla" halos filled with a multitude of sitting or standing Buddhas.^[224] These monumental images represent the second Great Miracle of the Sakyamuni Buddha at Shravasti.^[219] The myriads of Buddhas emanating from him, each standing on a lotus, are a result of his deep meditation at Shravasti, as recounted in the Divyavadana.^[219] This understanding of the Great Miracle is most prominent among the Sarvastivadin and the Mulasarvastivadin.^[219] The two monumental Buddhas are surrounded by attendants, some light-skinned and some dark-skinned, and a Vajrapani.^[219]

The side corridors also have similar Buddha images, but this time with a supplementary decorated band around the Buddha, which is filled with a row of ring-bearing doves, hence the name given to the cave.^[224] All Buddha images are surrounded with numerous attendants, Devatas and Vajrapanis.^[224]

The paintings were in great part brought to Europe by the fourth Royal prussian expedition to Central Asia of 1913–1914 led by Albert von Le Coq.^[225] The cave was reconstructed in Berlin around 1928, but suffered damage during the war.^[226] It has been reconstructed again recently in the Museum für Asiatische Kunst. The painting of the left side wall remains in-situ, quite damaged.^[227][228]

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  Cave 123, with collapsed front antechamber.^[229]
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  Cave 123, as recorded by Charles Nouette in September 1907 (composite)
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  Decorative dome over the niche. "Cave with the Ring-Bearing Doves". Ethnological Museum of Berlin

The cave is quite outstanding and refined, either in terms of architecture and decoration, and departs from the mainstream of other caves at Kizil. Marianne Yaldiz has called it "One of Xinjiang's Mysteries".^[230] Untypically, the narrative scenes are placed over the entrance, taking second position to the monumental standing Buddhas of the side wall. This is a layout which became popular farther east in Gansu.^[220] In a final narrative evolution, the cave magnifies the figure of the Buddha, and gives an ever smaller role to secondary figures and stories.^[220]

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  The Buddha with his thousand emanations
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  Entrance wall, Sermon of the Buddha.
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  Bodhisattava over the niche.
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  Cave 123, Dome detail.
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  Cave 123, Dome detail.

The Center Cave (Cave 186), the Third to Last Cave (Cave 184) and the Third Cave from the Front (Cave 187) are also considered as representatives of this third period.^[54]

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  Monks and donors, Cave 186
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  Cave 186, group.
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  Cave 186
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  Monks and devotees, Cave 184
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  Devotees, Cave 184