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クロワゾネ（フランス語: [ klwazɔne ]）は、金属細工品を、通常は金の金属片やワイヤーで固定または分離した着色材料で装飾する古代の技法です。近世ではガラス質の七宝が使用されていますが、古い時代にはカットされた宝石、ガラス、その他の材料の象嵌も使用されていました。クロワゾネ七宝は、宝石を使用したクロワゾネ作品をより簡単に模倣するために開発されたと考えられます。その結果できた作品もクロワゾネと呼ばれることがあります。[ 1 ]
装飾は、まず金属製品に、銀や金のワイヤーや細い帯を縁に溶接または接着して区画（フランス語でクロワゾン[ 2 ] ）を追加することによって形成されます。これらは完成品でも見え、多くの場合複数の色で構成されるエナメルや象嵌の異なる区画を区切っています。クロワゾネのエナメル製品は、ペースト状にしたエナメル粉末で作られます。製品は仕上げのために窯で焼成されます。宝石や色付きガラスを使用する場合は、それぞれのクロワゾンの形にカットまたは研磨する必要があります。
古代では、クロワゾネ技法は主に宝飾品や衣服、武器などの小さな装飾品に用いられ、厚いクロワゾン壁で幾何学模様や図案模様が装飾されていました。ビザンツ帝国では、より細い線を用いた技法が開発され、より絵画的なイメージを表現できるようになりました。これらは主に宗教的なイメージや宝飾品に用いられ、当時すでに常にエナメルが使用されていました。これはヨーロッパ、特にカロリング朝とオットー朝の美術で用いられました。14世紀までに、このエナメル技法はヨーロッパではシャンルヴェに取って代わられました。その頃には、クロワゾネ技法は中国に伝わり、すぐに鉢や花瓶などのより大きな器にも用いられるようになりました。この技法は今日に至るまで中国で広く用いられています。18世紀以降、西洋の職人たちは中国由来の様式を用いてクロワゾネ作品を制作しました。
中期ビザンチン建築において、クロワゾネ石積みとは、石とレンガを規則的に混合して作られた壁を指し、多くの場合、レンガの比率が高くなります。イスタンブールにある11世紀または12世紀のパマカリストス教会はその一例です。[ 3 ]
七宝は古代近東の宝飾品で最初に発展し、初期の七宝作品はすべて七宝技法を用いており、金の壁で囲まれた小さなセルの中に七宝をはめ込んでいました。これは紀元前3千年紀から、例えばメソポタミアや、後にエジプトなどで、石や宝石をしっかりと固定する技法として使われていました。七宝は、同様の結果を得るためのより安価な方法として発展したと考えられます。[ 4 ]
エナメルを使用したことが確認されている現存する最古の遺物は、紀元前12世紀のキプロスの墓から出土したミケーネ文明の指輪群で、非常に細いワイヤーが使用されている。[ 5 ]
古代エジプトの宝飾品、ファラオの胸飾りなどでは、より厚い帯がクロワゾンを形成し、クロワゾンは小さいままである。[ 6 ]エジプトでは、宝石とエナメルのような素材（時には「ガラスペースト」と呼ばれる）の両方が使用されていた。[ 7 ]紀元前1325年頃のツタンカーメンの墓からの宝飾品を含むエジプトの作品は、「エナメル」を使用しているとよく説明されるが、多くの学者はガラスペーストが適切にそう表現できるほど十分に溶けていたかどうか疑問に思っており、「ガラスペースト」などの用語を使用している。エジプトの状況では、ガラスと金の融点が近すぎて、エナメルが実用的な技術ではなかった可能性がある。それにもかかわらず、おそらくエジプトの第三中間期（紀元前1070年以降）以降に、エナメルの実際の例がいくつかあるようだ。[ 8 ] しかし、エジプトとギリシャの両方でエナメルは稀であった。
この技法は、北コーカサスと中央コーカサスのコバン文化（紀元前1200年頃～350年頃）に現れ、おそらくサルマティア人によって古代ケルト人に伝えられたが、彼らは基本的にシャンルヴェ技法を使用した。[ 9 ]その後、エナメルは、後期古代および民族移動時代の様式 の小さく厚い壁のクロワゾンに使用される充填材の1つにすぎなかった。サットン・フーでは、アングロ・サクソン時代の作品（西暦6世紀または7世紀に遡る）は主にガーネットのクロワゾネを使用しているが、同じ作品でエナメルと組み合わされている場合もある。初期のエナメルに関する不確実性をさらに高める問題は、エナメル用に準備されたと思われるが、現在ではクロワゾンの充填材が失われている遺物（通常は発掘されたもの）である。[ 10 ] これは、古代エジプトからアングロ・サクソン時代のイングランドまで、いくつかの異なる地域で発生している。中世ヨーロッパのように、1000年頃以降にエナメルがより一般的になると、エナメルが元々使用されていたという推測はより確実なものとなる。
ビザンツ帝国は、独特なクロワゾネのイコンを完成させた。ビザンツのエナメルは周辺文化に広まり、特に「ガーネットクロワゾネ」として知られる特定のタイプは、ヨーロッパの「蛮族」の民族移動時代の美術に広く見られる。この民族移動時代の美術では、宝石、特に赤いガーネット、ガラス、エナメルが、小さな厚い壁のクロワゾンとともに用いられた。赤いガーネットと金は魅力的な色のコントラストを生み出し、キリスト教徒にとってガーネットはキリストの象徴であった。このタイプは現在、古代末期の東ローマ帝国に起源を持ち、当初はコンスタンティノープルで作られたと思われる外交上の贈り物として民族移動の人々に伝わり、その後、彼ら自身の金細工師によって模倣されたと考えられている。[ 11 ]ガラスペーストクロワゾネも同じ時代に作られ、同様の結果が得られた。ギャラリーにあるガーネットの付いたアングロサクソンの金の装飾品（右）とガラスペーストの付いた西ゴート族のブローチを比較してみよう。 [ 12 ]装飾する窪んだ部分の底に、石やペーストを加える前に、太い金のリボンをはんだ付けして区画を作った。[ 13 ] [ 14 ] ビザンチン世界では、この技法は、後述するエナメルにのみ適した細いワイヤーのスタイルに発展し、カロリング朝時代頃からヨーロッパで模倣された。
サットン・フーのアングロ・サクソン時代の衣装装飾品の華麗な技法には、ガーネットの七宝焼きがふんだんに用いられており、中には驚くほど薄いスライスが使われているものもあり、下の模様入りの金が見えるようになっている。宝石のようにぴったり合うようにカットされた輸入のミルフィオリガラスもある。サットン・フーの財布の蓋のように、カットされた石やガラス、エナメルといった異なる素材を詰めた仕切りが、同じ物を装飾するために混在している場合もある。[ 15 ]
8世紀頃から、ビザンチン美術では、より複雑なデザインや、より大きく幾何学的でない区画の使用を可能にするために、より細いワイヤーをより自由に再び使用するようになりました。これはエナメルを使用することによってのみ可能でした。[ 16 ] これらはまだ比較的小さな物体に施されていましたが、ヴェネツィアのサン・マルコ大聖堂の祭壇画であるパラ・ドーロのように、多数のプラークをより大きな物体に嵌め込むことができました。一部の物体は、さまざまな効果のために、太いクロワゾンと細いクロワゾンを組み合わせていました。[ 17 ]デザインには、多くの場合（右図のように）、同時代のビザンチンモザイクのように、無地の金の背景がたっぷり含まれていました。エナメルを施す領域は、主要な窪みを作るためにスタンプされ、エナメルが付着しやすくするために穴が開けられ、クロワゾンが追加されました。[ 18 ]
ビザンチンおよびヨーロッパの七宝焼きには2つの異なる技法があり、英語でもドイツ語の名称が一般的に使われています。最も古い技法はVollschmelz（「完全な」七宝焼き、文字通り「完全に溶かす」）技法で、金のベースプレート全体を七宝焼きで覆います。プレートの縁を折り上げてくぼみを作り、そこに金線をはんだ付けしてクロワゾン（七宝）を形成します。そのため、七宝焼きのデザインはプレート全体を覆います。Senkschmelz（「沈んだ」七宝焼き、文字通り「沈んだ溶かす」）技法では、デザインを保持するベースプレートの部分を叩いて平らにし、周囲に金の背景を残します。これは、同時代のビザンチンのイコンや金ガラスの背景を持つモザイク、そしてここに図示されている聖人にも見られる技法です。その後、ワイヤーと七宝焼きは前と同様に施されます。デザインの輪郭はベースプレートの裏面に現れます。[ 19 ]ビザンチンエナメルでは900年頃、 [ 20 ]西洋では1000年頃に2つの技法の移行が見られますが、それ以前にも重要な例があります。 [ 21 ]
ハンガリーの聖冠にある、後期の使徒像が描かれた銘板は、独特の過渡期を示しており、台座の銘板にはゼンクシュメルツ技法のようにデザインのための凹みが打ち込まれているが、フルシュメルツ技法のように人物や碑文の周りの太い輪郭を除いて、銘板全体がエナメルで覆われている（この技法とフルシュメルツ技法の例については、下のギャラリーを参照）。[ 22 ] 10世紀の作品の中には、2枚の板を重ねて使用することでゼンクシュメルツ効果を実現しているものもあり、上の板にはデザインの輪郭が切り抜かれ、下の板はそのままになっている。[ 23 ]
中世西ヨーロッパでは、クロワゾネ技法は徐々にシャンルヴェ技法の台頭によって取って代わられました。シャンルヴェ技法では、クロワゾネのように土台となる物体から区画を積み上げるのではなく、様々な方法を用いて土台となる物体に窪みを作ることで、エナメルを流し込む空間を作り出します。これは、ビザンツ帝国を除く西ヨーロッパのほとんどの地域で11世紀に起こりました。 1156年頃のモーザン美術であるスタヴロ三連祭壇画には両方の技法が用いられていますが、内側のクロワゾネ部分は恐らくコンスタンティノープルからの贈り物だったと考えられます。シャンルヴェ技法は、特に人物像において表現力を高めることができ、また、金属の土台は通常銅のみであり、金が使用される場合でも周囲のむき出しの金属に金メッキを施すためであったため、より安価でした。そして14世紀または15世紀には、エナメルを垂らさずに平らな背景に描くことができる技術が開発されると、シャンルヴェ技法は彩色エナメルに取って代わられました。リモージュの七宝は、どちらのタイプにも優れた中核を成していた。[ 24 ]
プリック・ア・ジュールは、透明なエナメルを使用し、金属の裏板を使わない関連エナメル技法で、ミニチュアのステンドグラスのような外観の作品、つまり裏板のないクロワゾネを作り出します。プリック・ア・ジュールは通常、雲母または薄い銅のベースの上に作られ、その後、雲母の場合は剥がすか、銅の場合は酸でエッチングされます。[ 25 ]ルネサンス期には、ガラスや水晶 の裏にプリック・ア・ジュールを施した豪華な作品が開発されましたが、あまり一般的ではありませんでした。[ 26 ]
この技法の他の使用法も開発されているが、重要性は低い。19世紀の日本では陶器の釉薬に使用され、漆や現代のアクリル充填材でクロワゾンに使用されている。[ 27 ]クロワゾネ技法の一種は、襟章、 BMWモデル を含む自動車などの多くの物品のロゴバッジ、その他の用途によく使用されるが、これらの場合、金属ベースは通常、区画が所定の位置に鋳造されるため、クロワゾネという用語の使用は一般的ではあるが疑問である。この技法は、金細工師、金属細工師、七宝職人によってシャンルヴェと正しく呼ばれている。
ビザンツ帝国またはイスラム世界から、この技法は13～14世紀に中国に伝わりました。最初の文献上の記述は1388年の書物にあり、「大磁器」と呼ばれています。14世紀の中国の作品は明確には知られておらず、年代が特定できる最古の作品は宣徳帝（ 1425～35年）の治世のものですが、中国様式が十分に用いられており、この技法に相当の経験があったことがうかがえます。[ 28 ]当初、中国の目利きたちは、まず外国のものであるという点と、次に女性の好みに合うという点で、この技法を疑いの目で見ていました。しかし、18世紀初頭には、康熙帝は多くの帝国工場の中に七宝工房を設けていました。最も精巧で価値の高い中国の作品は明朝初期、特に宣徳帝と景泰帝の治世（1450～57年）のものですが、19世紀以降の作品の方がはるかに多く見られます。中国の産業は、1453年のコンスタンティノープル陥落から逃れてきた熟練したビザンツ難民の恩恵を受けたようですが、名前だけから判断すると、中国が中東からこの技術の知識を得た可能性の方がはるかに高いです。中国の七宝焼きの多くは青が主要な色であり、この技法の中国語名である景泰藍（「景泰青磁」）は、これと景泰帝に由来しています。品質は19世紀に低下し始めました。当初は重い青銅または真鍮の本体が使用され、ワイヤーははんだ付けされていましたが、後にずっと軽い銅の容器が使用され、焼成前にワイヤーが接着されました。[ 29 ] [ 30 ]エナメルの組成と顔料は時間とともに変化します。
中国の七宝焼きは、銅に描かれたエナメルの一種である広東エナメルと混同されることがある。広東エナメルは、中国の磁器の上絵付けエナメルやエナメルガラスにより近い関係にある。これはフリーハンドで描かれるため、色を分けておくための仕切りは使用しない。[ 31 ]
ビザンチン美術、そして特に中国美術においては、ワイヤーが必ずしも異なる色のエナメルを囲んでいるとは限りません。ワイヤーは装飾効果のためだけに用いられ、エナメルの中央で途切れている場合もあれば、2色のエナメルの境界がワイヤーで示されていない場合もあります。右側のビザンチン美術の飾り板では、前者の特徴は聖人の黒い袖の上部のワイヤーに、後者の特徴は聖人の目と襟の白目に見られます。どちらの特徴も、右上に描かれた中国の鉢にも見られます。
日本人も19世紀半ばから非常に高い技術品質の七宝を大量に生産した。[ 32 ]明治時代には、日本の七宝は技術的に頂点に達し、それまで存在したどの作品よりも高度な作品を生み出した。[ 33 ] 1890年から1910年までの期間は、日本の七宝の「黄金時代」として知られている。[ 34 ]七宝の初期の中心地は尾張藩時代の名古屋で、安藤七宝が主要な生産者であった。後の中心地は京都と江戸で、京都在住の浪川康之と東京（江戸から改名）在住の浪川宗介は万国博覧会に作品を出品し、多くの賞を受賞した。[ 35 ] [ 36 ] [ 37 ]京都では、浪川は日本の七宝を代表する企業の1つとなった。浪川康之七宝美術館は、特にそれに捧げられている。日本では七宝焼は七宝焼として知られています。日本の七宝は、デザインと彩色における新たな成果のおかげで比類のないものと見なされていました。[ 38 ]
最初のロシアのクロワゾネは、キエフ・ルーシの時代にビザンチン様式から発展し、主に宗教的な作品に残っています。キエフはおそらく唯一の中心地でした。[ 40 ]モンゴルによるロシア侵攻で産業は途絶えましたが、 14世紀末までにノヴゴロドで復活し、今度はシャンルヴェ技法が用いられるようになりました。 [ 41 ] クロワゾネは19世紀までほとんど復活せず、ファベルジェとフレブニコフの工房で復興様式で使用されました。ファベルジェは、ベースプレートから立ち上がる隆起した輪郭のある金属の形状を、ほとんどのクロワゾネよりも薄く（実質的には塗装のように）埋め、金属の縁を透明にするというスタイルを開発しました。これは通常クロワゾネまたは「隆起クロワゾネ」と呼ばれますが、他のタイプのクロワゾネでは表面が滑らかであるのに対し、この場合はそうではないため、この用語の適切性については議論の余地があるかもしれません。[ 42 ]
まず、装飾する対象物を製作または入手します。これは通常、複数の職人によって製作されます。本体の製作には、安価で軽量、叩きやすく伸ばしやすい銅がよく使われますが、金、銀、その他の金属が使われることもあります。七宝焼きのワイヤーは純銀または純金で作られ、断面は通常約0.010 x 0.040 インチ（1/4 x 1 mm）です。これを曲げて、色付けされた部分を形作ります。ワイヤーが上向きに曲がらないように、曲げはすべて直角に行います。これは、小型のペンチ、ピンセット、特製の治具を使って行います。七宝焼きのワイヤー模様は、複数の複雑なワイヤー模様を組み合わせて大きなデザインに仕上げることもあります。ワイヤーの接合にはハンダを使うこともできますが、ハンダを使うとエナメルが変色したり、後々気泡ができたりする原因となります。現存するビザンチン七宝のほとんどは、はんだ付けされたクロワゾン（七宝）を使用していますが、クロワゾンワイヤーを接着するためにハンダを使用する方法は、その難しさから廃れてしまいました。ただし、精巧な時計の文字盤や非常に高価な高級宝飾品を制作する一部の「純粋主義的な現代七宝職人」は例外です。クロワゾンをベースメタルにはんだ付けする代わりに、ベースメタルに透明な七宝の薄い層を焼き付けます。七宝ワイヤーはトラガカントガムで七宝の表面に接着されます。ガムが乾いたら、作品を再度焼成して七宝ワイヤーを透明な七宝に融合させます。ガムは燃え尽き、残留物は残りません。
さまざまな色のガラス質エナメルは、瑪瑙または磁器の乳鉢と乳棒で細かい粉末にすりつぶされ、焼成後のエナメルを変色させる不純物を取り除くために洗浄されます。[ 43 ]エナメルは、シリカ、硝酸塩、酸化鉛から作られ、着色のために金属酸化物が加えられます。これらの成分は一緒に溶融され、ガラス質のフリットが形成され、塗布前に再びすりつぶされます。各色のエナメルは、使用前にこのようにして準備され、非常に希釈されたトラガカントゴム溶液と混合されます。エナメル職人は、細いヘラ、ブラシ、またはスポイトを使用して、細かい色の粉末を各クロワゾンに入れます。作品は、焼成前に完全に乾燥させます。焼成は、エナメルを詰めた作品を窯に入れることによって行われます。クロワゾン内のエナメルは、ガラス粉末の粒状の性質による溶融と収縮により、オーブンで砂糖が溶けるのと同様に、焼成後に大きく沈みます。この工程は、すべてのクロワゾンがワイヤーの端まで満たされるまで繰り返されます。
クロワゾネには、凹型、凸型、平型の 3 つのスタイルがよく見られます。仕上げ方法によって最終的な外観が決まります。[ 44 ]凹型クロワゾネでは、クロワゾンは完全には充填されません。毛細管現象により、エナメルが溶けるとエナメルの表面がクロワゾネのワイヤーに沿って湾曲し、凹面のような外観になります。凸型クロワゾネは、最後の焼成で各クロワゾンを過剰に充填することによって作られます。これにより、各色の領域がわずかに丸みを帯びた丘のように見えます。平型クロワゾネが最も一般的です。すべてのクロワゾンが充填された後、カボションの石を研磨するのと同じ技術を使用して、宝石研磨器具でエナメルを滑らかな表面に研磨します。クロワゾネのワイヤーの上部は、エナメルと面一になり、明るい光沢を持つように研磨されます。[ 45 ] [ 46 ]クロワゾネワイヤーの中には、銀のように変色しない薄い金の膜で電気メッキされているものもある。 [ 47 ] [ 48 ]
日本の七宝焼きのコレクションは、ロンドンのヴィクトリア・アンド・アルバート博物館、ニューヨークのメトロポリタン美術館、ロサンゼルス郡立美術館などの主要な美術館に所蔵されている。京都の浪川康之七宝美術館は、この技法に特化している。マサチューセッツ州スプリングフィールドのGWヴィンセント・スミス美術館には、150点の中国の七宝焼き作品が所蔵されている。ハリリ日本明治美術コレクションには、浪川康之、浪川宗介、安藤十兵衛の作品を含む107点の七宝焼き作品が収蔵されている。[ 49 ]研究者たちは、このコレクションを用いて、日本の七宝焼きの発展の年代記を確立してきた。[ 50 ]
これは17世紀後半にさらに改良され、より柔軟な金属である銅が、ベースとクロワゾネの両方の金属として青銅に取って代わりました。
非常に繊細な日本の七宝作品に匹敵する七宝芸術の形態は他にないだろう。
