初期ネーデルラント絵画

初期フランドル絵画は、 15世紀から16世紀の北方ルネサンス期にブルグント王国やハプスブルク家のネーデルラントで活躍した芸術家たちの作品であり、かつては初期フランドル派と呼ばれていました。^[1]特にブルージュ、ゲント、メッヘレン、ルーヴェン、トゥルネー、ブリュッセル（現在のベルギー） などの都市で栄えました。この時代は、おおよそ1420年代のロベルト・カンピンとヤン・ファン・エイクの頃から始まり、少なくとも1523年のヘラルト・ダーフィトの死まで続きますが、^[2]多くの学者は、1566年または1568年のネーデルラント反乱の始まりまで範囲を広げています。マックス・J・フリードレンダーの高く評価されている調査研究は、ピーテル・ブリューゲル（父）までを扱っています。初期フランドル絵画は、イタリアルネサンス初期および盛期と同時期だが、初期（1500年頃まで）は、イタリアの発展を特徴づけるルネサンス人文主義とは別の、独立した芸術的発展とみなされている。1490年代以降、イタリアに渡るフランドルやその他の北方画家が増えるにつれ、ルネサンスの理想や絵画様式が北方絵画に取り入れられるようになった。その結果、初期フランドルの画家は、北方ルネサンスと後期ゴシックまたは国際ゴシックの両方に属するものとして分類されることが多い。

主なフランドル派の画家には、カンピン、ファン・エイク、ロヒール・ファン・デル・ウェイデン、ディールク・バウツ、ペトルス・クリストゥス、ハンス・メムリンク、フーゴー・ファン・デル・グース、ヒエロニムス・ボスなどがいます。これらの芸術家は自然表現とイリュージョニズムにおいて大きな進歩を遂げ、その作品には複雑な図像表現が特徴的です。題材は通常、宗教的な場面や小さな肖像画で、物語画や神話の題材は比較的まれです。風景画は豊かに描写されることが多いものの、16世紀初頭以前は背景の細部として位置づけられていました。絵画作品は一般に油彩で、単独の作品か、ディプティク、トリプティク、ポリプティクの形で持ち運び可能または固定された祭壇画として描かれています。この時代は彫刻、タペストリー、装飾写本、ステンドグラス、彫刻された祭壇画でも知られています。

第一世代の芸術家たちは、ブルゴーニュ公国がヨーロッパで影響力を最大限発揮した時期に活躍しました。この時期には、低地諸国が北ヨーロッパの政治と経済の中心となり、工芸品と高級品で有名になりました。工房制度の助けを借りて、パネルやさまざまな工芸品が、個人契約や市場の露店を通じて外国の王子や商人に売られました。作品の大部分は、 16 世紀と 17 世紀の偶像破壊の波で破壊され、今日残っているのは数千点のみです。

17 世紀初頭から 19 世紀半ばまで、初期の北方美術は一般にあまり評価されておらず、画家とその作品は 19 世紀半ばまで十分に記録されていませんでした。美術史家は、その作者を特定し、図像学を研究し、主要な芸術家の生涯についてさえも大まかな概要を確立するのにほぼ 1 世紀を費やしました。最も重要な作品のいくつかについては、作者が誰なのかがまだ議論されています。初期フランドル絵画の研究は、19 世紀と 20 世紀の美術史における主要な活動の 1 つであり、20 世紀の最も重要な美術史家 2 人、マックス J. フリードレンダー(ファン・エイクからブリューゲルまでと初期フランドル絵画) とエルヴィン・パノフスキー( 1516 年に死去したヒエロニムス・ボスまでの芸術家を対象とした初期フランドル絵画) の主要な焦点でした。

「初期フランドル美術」という用語は、ブルゴーニュ公爵、後にハプスブルク家が支配した北ヨーロッパ地域で15世紀から16世紀にかけて活躍した画家たち^{[2]に広く当てはまる。これらの芸術家は、}北方ルネサンスとゴシック様式からの脱却の初期の原動力となった。この政治的、美術史的な文脈では、北は現代のフランス、ドイツ、ベルギー、ルクセンブルク、オランダの一部を含む地域にまたがるブルゴーニュ地方に続く。^[3]

ネーデルラントの芸術家たちは、さまざまな呼び方で知られてきた。「後期ゴシック」は、中世の芸術との連続性を強調する初期の呼称である。^[4] 20世紀初頭、この芸術家たちは英語で「ゲント＝ブルッヘ派」や「古ネーデルラント派」などとさまざまに呼ばれた。「フランドルの原始派」は、フランス語のプリミティフ・フラマン^[5]から借用した伝統的な美術史用語で、1902年の有名なブルッヘ博覧会^{[6] [A]}の後に人気を博し、今日でも特にオランダ語とドイツ語で使用されている。^[4]この文脈では、「原始的」とは、洗練されていないと認識されていることを意味するのではなく、むしろこの芸術家たちを絵画における新しい伝統の創始者として特定するものである。エルヴィン・パノフスキーはアルス・ノヴァ（「新しい芸術」）という用語を好んだ。この用語は、この運動を、贅沢なフランス宮廷に所属する芸術家よりもブルゴーニュ宮廷で好まれたギヨーム・デュファイやジル・バンショワなどの革新的な音楽作曲家と結び付けた。 ^[7]ブルゴーニュ公爵がネーデルラントに権力の中心を築いたとき、彼らはより国際的な見方を持ち込んだ。^[8]オットー・ペヒトによると、1406年から1420年の間に「絵画に革命が起こった」ときに芸術の同時的な変化が始まった。芸術における「新しい美」が出現し、形而上的な世界ではなく目に見える世界を描くようになった。^[9]

19世紀、初期フランドル派の画家たちは国籍によって分類され、ヤン・ファン・エイクはドイツ人、ファン・デル・ウェイデン（本名ロジェ・ド・ラ・パスチュール）はフランス人であるとされた。^[10]学者たちは、この流派の起源がフランスかドイツかということに時々こだわっていた。^[11]これらの議論と区別は第一次世界大戦後に消え、フリードレンダー、パノフスキー、ペヒトに倣って、英語圏の学者たちは現在ではほぼ例外なくこの時代を「初期フランドル絵画」と表現しているが、多くの美術史家はフランドル語の用語の方が正確であると考えている。^[10]

14世紀、ゴシック美術が国際ゴシック時代に移行すると、北ヨーロッパでは多くの流派が発達した。初期フランドル美術はフランスの宮廷美術に端を発し、特に装飾写本の伝統や慣習と結びついている。現代の美術史家は、この時代は14世紀の写本装飾画家から始まったと見ている。その後に続いたのがメルヒオール・ブローデルラムやロベール・カンピンなどの板絵画家で、後者は一般に初期フランドル派の第一の巨匠と考えられており、ファン・デル・ウェイデンもカンピンの下で修行を積んだ。^[8] 1400年以降の数十年間にこの地域における装飾美術はピークを迎えたが、これは主にフィリップ勇敢公、アンジュー公ルイ1世、ベリー公ジャンといったブルゴーニュ公やヴァロワ＝アンジュー家の庇護によるものである。この庇護はブルゴーニュ公フィリップ善良公とその息子シャルル勇敢公によって低地諸国でも続けられた。^[12]世紀末に向けて装飾写本の需要は減少したが、これは板絵に比べて制作費が高額だったためだろう。しかし装飾写本は高級品市場では依然として人気があり、版画、彫刻、木版画は新たな大衆市場を見つけ、特にマルティン・ショーンガウアーやアルブレヒト・デューラーなどの芸術家による作品が人気を博した。^[13]

ファン・エイクの革新に続き、第一世代のネーデルラント派画家たちは、14世紀の彩飾写本には通常見られなかった光と影を強調した。^[14]聖書の場面はより自然主義的に描かれ、その内容は鑑賞者にとってより分かりやすくなり、一方、個々の肖像画はより刺激的で生き生きとしたものとなった。^[15] ヨハン・ホイジンガは、この時代のアートは日常生活に完全に溶け込み、典礼や秘跡と密接に結びついた世界における信仰生活を「美で満たす」ことを意図していたと述べた。^[16] 1500年頃以降、多くの要因が北方様式の普及に逆行したが、イタリア美術の台頭もその一つで、その商業的魅力は1510年までにネーデルラント美術に匹敵し、10年後には追い越した。この変化を象徴的かつ歴史的に反映している出来事が2つある。1つは1506年にミケランジェロ作の大理石の聖母子像が^{ブルージュに運ばれたこと、もう1つは1517年に}ラファエロのタペストリー下絵がブリュッセルに到着し、市内で広く見られるようになったことである。 ^[17]イタリア美術の影響はすぐに北部に広まったが、今度は15世紀の北部の画家たちの影響を受け、ミケランジェロの聖母像はハンス・メムリンクが開発したタイプに基づいていた。^[13]

ネーデルラント絵画は、1523年のヘラルト・ダヴィトの死をもって、最も狭い意味で終焉を迎えた。16世紀中期から後期にかけての多くの芸術家が多くの慣習を維持し、しばしばネーデルラント派と関連付けられているが、常にそうであるとは限らない。これらの画家のスタイルは、第一世代の芸術家のスタイルとは大きく相反することが多い。^[5] 16世紀初頭、芸術家たちは三次元の幻想的な描写を模索し始めた。^[18] 16世紀初頭の絵画は、前世紀の芸術的革新と図像学から直接導かれたものと見ることができ、一部の画家は前世紀の伝統的で確立された形式と象徴主義に従い、以前に描かれた作品の模写を制作し続けた。他の画家はルネサンス人文主義の影響を受け、聖書のイメージが神話のテーマと融合するなど、世俗的な物語のサイクルへと向かっていった。^[19] 15世紀半ばのスタイルと主題からの完全な脱却は、1590年頃に北方マニエリスムが発展するまで見られなかった。かなりの重複があり、16世紀初頭から中期にかけての革新はマニエリスムスタイルに結び付けられ、自然主義的な世俗的な肖像画、日常生活（宮廷生活とは対照的）の描写、背景の風景以上の精巧な風景画や都市景観の発展などが含まれる。^[20]

初期フランドル派の起源は、後期ゴシック時代のミニアチュール絵画にある。^[21] これは写本装飾画に初めて見られ、1380 年以降、写実性、遠近法、色彩表現の技術が新たなレベルに達し、^[22]リンブール兄弟と、ハンド G として知られるフランドルの画家によって頂点に達した。ハンド G は、トリノ=ミラノ時祷書の最も重要な葉を制作したとされることが多い。^[23]ハンド G の正体ははっきりとは確認されていないが、1420 年頃に制作した作品は、ヤン・ファン・エイクかその兄弟のフーベルトのどちらかであると考えられている。ジョルジュ・ユラン・ド・ローによれば、ハンド G がトリノ=ミラノ時祷書に寄稿した作品は、「これまで本を飾った作品の中でも最も素晴らしい絵画群であり、その時代としては美術史上最も驚異的な作品である」。^[24]

ヤン・ファン・エイクが油を媒体として使ったことは大きな進歩であり、画家たちははるかに優れた絵の具の扱いを可能にした。16世紀の美術史家ジョルジョ・ヴァザーリは、油絵の具の使い方を発明したのはファン・エイクだと主張した。この主張は誇張ではあるが、^[8]ファン・エイクがこの技法の普及にどれほど貢献したかを示している。ファン・エイクは、主に油が乾きにくいという利点を生かして、新たなレベルの技巧を駆使した。これにより、異なる顔料の層を混ぜたりブレンドしたりする時間と余裕が生まれ、^[25]彼の技法はすぐにロバート・カンピンとロヒール・ファン・デル・ウェイデンの両者に採用され、洗練されていった。この3人の画家は、初期フランドル派の画家たちの中でも第一級かつ最も影響力のあった画家とみなされている。彼らの影響は、東はボヘミアやポーランドから南はオーストリアやシュヴァーベンまで、北ヨーロッパ全体に及んだ。^[26]

伝統的にこの運動と関連付けられる多くの芸術家は、現代的な意味でのオランダ人でもフランドル人でもない出身である。ファン・デル・ウェイデンはトゥルネーでロジェ・ド・ラ・パスチュールとして生まれた。^{[27] [28]}ドイツのハンス・メムリンクとエストニア人のミヒャエル・シットウは、どちらもネーデルラントで完全なネーデルラント様式で制作した。シモン・マルミオンは、1435年から1471年までブルゴーニュ宮廷が断続的に支配した地域であるアミアンの出身であるため、しばしば初期ネーデルラント派の画家と見なされている。 ^[5]ブルゴーニュ公国は絶頂期にあり、ネーデルラントの画家による革新はすぐに大陸全土で認められた。^[29]ファン・エイクが死ぬ頃には、彼の絵画はヨーロッパ中の裕福なパトロンによって求められていた。彼の作品の模写は広く出回っており、それがネーデルラント様式が中央ヨーロッパと南ヨーロッパに広まるのに大きく貢献した。^[30]当時の中央ヨーロッパの芸術は、イタリアと北方からの革新の二重の影響下にあった。低地諸国とイタリアの間での思想の交換は、ハンガリー王マチャーシ・コルヴィヌスのような貴族の支援につながり、両方の伝統から写本を発注した。^[31]

第一世代は読み書きができ、十分な教育を受けており、ほとんどが中流階級の出身であった。ファン・エイクとファン・デル・ウェイデンはともにブルゴーニュ宮廷で高い地位にあり、特にファン・エイクはラテン語の読解力が必要な役職に就いていた。彼の絵画に刻まれた銘文は、彼がラテン語とギリシャ語の両方に精通していたことを示している。^{[32] [B]}多くの芸術家は経済的に成功し、低地諸国やヨーロッパ中のパトロンから非常に求められていた。^[33]ダヴィッドやバウツを含む多くの芸術家は、彼らが選んだ教会、修道院、修道院に大作を寄贈する余裕があった。ファン・エイクはブルゴーニュ宮廷の侍従で、フィリップ善良公との面会が容易であった。 ^[33]ファン・デル・ウェイデンは株や不動産への慎重な投資者であり、バウツは商業志向で、相続人のカトリーヌ・「メッテンゲルデ」（「金持ち」）と結婚した。^{[34] [35]} ヴランク・ファン・デル・ストックトは土地に投資した。^[32]

初期フランドル派の巨匠たちの影響は、シュテファン・ロッホナーや「聖母生涯の巨匠」として知られる画家などの芸術家にも及んだ。この2人は15世紀半ばのケルンで活動し、輸入されたファン・デル・ウェイデンやバウツの作品からインスピレーションを得ていた。^[37]新しい独特の絵画文化が勃興し、 16世紀初頭の神聖ローマ帝国ではウルム、ニュルンベルク、ウィーン、ミュンヘンが最も重要な芸術の中心地であった。版画（木版画や銅版画を使用）や、フランスや南イタリアから取り入れたその他の革新の需要が高まった。 ^{[26] 16世紀の画家の中には、前世紀の技法や様式を大いに借用した者もいた。}ヤン・ホッサールトなどの進歩的な芸術家でさえ、ファン・エイクの「教会の聖母」の再制作など、模写をしていた。^{[38]ジェラルド・ダヴィドは、}ブルージュとアントワープのスタイルを結びつけ、両都市間を頻繁に行き来した。1505年にアントワープに移り住んだが、当時クエンティン・マサイスが地元の画家組合の長を務めており、2人は友人になった。^[39]

16世紀までには、ファン・エイクが開発した図像学的革新と絵画技法は、北ヨーロッパ全域で標準となっていた。アルブレヒト・デューラーはファン・エイクの精密さを模倣した。^[40]画家たちは新たなレベルの尊敬と地位を享受した。パトロンはもはや単に作品を注文するだけではなく、芸術家たちに接近し、旅費を援助して、新しい幅広い影響に触れさせた。15世紀後半から16世紀前半に活躍したヒエロニムス・ボスは、フランドル派の画家たちの中で最も重要で人気のある一人である。 ^[41]彼は自然、人間の存在、遠近法の写実的な描写をほとんど放棄し、作品にはイタリアの影響がほとんど見られなかったという点で異例である。彼のよく知られた作品はむしろ幻覚的な傾向のある幻想的な要素を特徴とし、ファン・エイクの『キリスト磔刑と最後の審判』の地獄の幻想からある程度影響を受けている。ボスは自身のインスピレーションに従い、道徳主義と悲観主義に傾倒した。彼の絵画、特に三連祭壇画は後期フランドル派の最も重要で完成度の高い作品の一つである。^{[41] [42]}

宗教改革により、世俗的かつ風景的なイメージが聖書の場面に取って代わるなど、見方や芸術的表現に変化がもたらされた。神聖なイメージは教訓的かつ道徳的に表現され、宗教的人物は疎外され背景に追いやられた。^[43] ピーテル・ブリューゲル（父）はボスのスタイルを踏襲した数少ない画家の一人であり、初期フランドル派の画家とその後継者をつなぐ重要な架け橋である。彼の作品は15世紀の慣習を多く残しているが、視点や主題は明らかに現代的である。広大な風景画は暫定的に宗教的または神話的であった絵画で前面に現れ、彼の風俗画は複雑で、宗教的懐疑主義やナショナリズムの兆しさえも感じられた。^{[43] [44]}

カンピン、ファン・エイク、ファン・デル・ウェイデンは、15世紀の北ヨーロッパ絵画の主流のスタイルとして自然主義を確立した。これらの芸術家は、世界をありのままに表現し、^[45]人々を、それまでに見られたものよりも感情の複雑さを伴って、より人間らしく見えるように描写しようとした。この初期フランドル派の第一世代の芸術家たちは、物体の正確な再現に興味を持ち（パノフスキーによれば、彼らは「金のように見える金」を描いた）、^{[46]光、影、}反射などの自然現象に細心の注意を払った。彼らは、以前の絵画の平面的な遠近法や輪郭を描く人物描写を超え、三次元の絵画空間を好んだ。鑑賞者の位置と、彼らが場面とどのように関係するかが初めて重要になった。『アルノルフィーニ夫妻の肖像』では、ファン・エイクは、鑑賞者が2人の人物がいる部屋にちょうど入ってきたかのように場面を配置している。^[47]技術の進歩により、人物、風景、室内、物体をより豊かで明るく、詳細に表現できるようになりました。^[48]

結合剤としての油の使用は12 世紀にまで遡ることができますが、その取り扱いと操作における革新がこの時代を特徴づけています。卵テンペラは1430 年代まで主流の媒体でしたが、明るい色と淡い色の両方を生み出す一方で、乾燥が早く、自然な質感や深い陰影を実現するのが難しい媒体でした。油は滑らかで半透明の表面を可能にし、細い線から太いストロークまで、さまざまな厚さで塗布できます。乾燥が遅く、まだ濡れている間に簡単に操作できます。これらの特性により、微妙なディテールを追加する時間が増え、^[50]ウェット オン ウェット技法が可能になりました。塗料が乾燥するにつれて、塗料の中間層の一部を拭き取ったり取り除いたりできるため、滑らかな色の変化が可能になります。油を使用すると、影から明るい光線まで、反射光の度合いを区別したり^[51]、透明な釉薬を使用することで光の効果を細かく描写したりできます。^[52]光の効果を自由にコントロールできるようになったことで、より正確でリアルな表面の質感の描写が可能になった。ファン・エイクとファン・デル・ウェイデンは、宝石、木の床、織物、家庭用品などの表面に当たる光を典型的に描いている。^{[25] [53]}

絵画はほとんどの場合木に描かれていたが、時にはより安価なキャンバスに描かれたものもあった。^[C]木材は通常オークで、バルト海地域から輸入されることが多く、反りにくい放射状にカットされた板が好まれた。通常、木は使用前に樹液が取り除かれ、よく乾燥させてあった。^{[54]木製の支えは}年輪年代学的な年代測定を可能にし、バルト海産オークが特に使用されていることから、画家の居住地に関する手がかりが得られる。^[55]パネルは一般に非常に高度な職人技が見られる。ローン・キャンベルは、ほとんどが「美しく作られ、仕上げられた作品である。接合部を見つけるのは非常に難しい」と述べている。^[56] 18世紀から19世紀初頭にかけて、多くの絵画の額縁が改造、再塗装、金箔張りされた。当時は、ヒンジ付きのネーデルラントの作品をバラバラにして、風俗画として販売するのが一般的だった。現存する多くのパネルは両面に描かれており、裏面には家紋や家紋、補助的な輪郭線が描かれている。パネル単体の場合、裏面のマークは表面とはまったく関係がなく、後から付け加えられたものであるか、キャンベルの推測によれば「芸術家の楽しみのために」描かれたものである。^[54]パネルの両面に絵を描くことは、木材の反りを防ぐため実用的であった。^[57]通常、蝶番式の作品のフレームは、個々のパネルの作業が始まる前に組み立てられた。^[56]

膠は油絵の具の安価な代替品としてよく使われた。この媒体を使った作品は数多く制作されたが、亜麻布の繊細さと、膠の溶解性のため、今日残っているものはほとんどない。^[54]よく知られており、かなり損傷しているものの比較的保存状態の良い作品としては、マチスの『聖バルバラと聖カタリナと聖母子』（1415年頃 - 1425年）^[58]やボウツの『埋葬』（1440年 - 1455年）^[59]などがある。絵の具は一般に筆で塗られたが、細い棒や筆の柄が使われることもあった。画家たちはしばしば指で影の輪郭を柔らかくし、時には艶を吸い取ったり減らしたりした。^[56]

15世紀、パトロンが作品を注文する最も一般的な方法は、親方の工房を訪れることでした。どの都市でも、一定数の親方しか作業を行うことができませんでした。親方は職人ギルドによって規制されており、作業や注文を受けるにはギルドに所属していなければなりませんでした。ギルドは絵画を保護し規制し、^[60]制作、輸出貿易、原材料の供給を監督し、板絵師、布絵師、本の彩飾画家に対して個別の規則を設けていました。^[61]たとえば、規則ではミニチュア画家にはより高い市民権の要件が設けられ、油絵の使用が禁止されていました。全体的に、板絵師は最も高いレベルの保護を受けており、布絵師はその下のランクでした。^[62]

ギルドの会員資格は厳しく制限されており、新参者が入会するのは困難だった。親方は自分の地域で徒弟制度に就き、市民権の証明を提示することが求められた。市民権は、その都市で生まれたか、購入することで取得できた。^[62]徒弟制度は4年から5年続き、職人としての能力を証明する「傑作」の制作と、相当な入会金の支払いで終了する。この制度は、料金制度の微妙な違いを通じて、地方レベルでは保護主義的であった。会員の質の高い確保を目指していたが、裕福な志願者を優遇する傾向のある自治組織であった。^[63]ギルドとのつながりは絵画に時々登場するが、最も有名なのはファン・デル・ウェイデンの『十字架降下』で、キリストの遺体はルーヴェンの弓兵ギルドの礼拝堂の依頼を反映して、クロスボウのT字型に描かれている。^[64]

工房は、通常、親方の自宅と徒弟の宿泊所で構成されていました。^[65]親方は通常、販売用に、あらかじめ描かれたパネルやパターン、アウトラインデザインの在庫を積み上げていました。^[66]前者の場合、親方は絵画の全体的なデザインを担当し、顔、手、人物の衣服の刺繍部分など、焦点となる部分を描きました。より平凡な要素は助手に任されました。多くの作品で、スタイルの突然の変化を識別することができます。ファン・エイクの「磔刑と最後の審判」の比較的弱いデイシスの部分は、よりよく知られた例です。^[67]親方の工房は、商業的に成功したことが証明された作品のコピーの複製と、注文による新しい構成のデザインの両方で占められることがよくありました。^[68]この場合、親方は通常、助手に描いてもらう下絵や全体の構成を作成します。その結果、一流の作曲でありながら、演奏にひらめきが欠けている作品の多くが、工房のメンバーや追随者の作品とされている。^[69]

15世紀までにブルゴーニュ公の勢力と影響力は、低地諸国の商人や銀行家階級が優勢になることを意味した。15世紀初頭から中期にかけては、国際貿易と国内富の大幅な増加が見られ、芸術の需要が急増した。この地域の芸術家は、バルト海沿岸、北ドイツおよびポーランド地域、イベリア半島、イタリア、イングランドおよびスコットランドの有力な一族から後援を集めた。^[71]当初、巨匠たちは自らディーラーとして活動し、額縁、パネル、顔料も購入できるフェアに参加していた。^{[65] 15世紀中期には、}美術商が職業として発展し、純粋に商業的な活動となり、商人階級が支配するようになった。^[72]

小さな作品は、通常は注文を受けて制作されることはありませんでした。大抵の場合、巨匠たちは最も需要のある形式やイメージを予測し、そのデザインは工房のメンバーによって開発されました。既製の絵画は定期的に開催されるフェアで販売され、^[73]購入者は大都市の特定の地域に集中する傾向のある工房を訪問することができました。巨匠たちは、自分の家の正面の窓に作品を展示することが許されていました。これは、市役所の役人、聖職者、ギルドのメンバー、医師、商人など中流階級向けに制作された何千ものパネルの典型的なやり方でした。^[74]

中流家庭では安価な布絵（トゥーヒライン^{）がより一般的であり、記録によれば家庭所有の宗教的な板絵に強い関心が寄せられていた。 [74]}商人階級の人々は、特定の主題を含む小さな宗教的な板絵を注文するのが一般的だった。変更内容は、あらかじめ用意されたパターンに個別の板絵を追加するものから、寄贈者の肖像画を含めるものまで多岐にわたっていた。紋章の追加が唯一の変更点であることが多かった。これは、いくつかのバリエーションが存在するファン・デル・ウェイデンの『聖母を描く聖ルカ』^{に見られる追加である。 [75]}

ブルゴーニュ公爵の多くは、贅沢な趣味を持つ余裕があった。^[72]フィリップ善良公は、ジャン・ベリー公など、フランスで以前に示された大叔父の例に倣い、芸術の強力なパトロンとなり、多数の芸術作品を制作依頼した。^[76]ブルゴーニュ宮廷は趣味の裁定者とみなされ、彼らの評価は、今度は非常に豪華で高価な装飾写本、金縁のタペストリー、宝石で縁取られたカップの需要を牽引した。彼らの華美な装飾品への欲求は、宮廷や貴族を通じて、1440年代と1450年代にブルージュやゲントの地元の芸術家に主に依頼した人々にも伝わった。ネーデルラントの板絵は、例えば貴金属製の物体のように本質的な価値を持っていなかったが、貴重な物体であり、ヨーロッパ芸術の第一級であると認識されていた。 1425年にフィリップ善良公が書いた文書には、彼が「その技術で優れた仕事をする」ために画家を雇ったことが記されている。^[72]ヤン・ファン・エイクはフィリップの雇用下で『受胎告知』を描き、ロヒール・ファン・デル・ウェイデンは1440年代に公爵の肖像画家となった。^[76]

ブルゴーニュ公国の統治により、多くの廷臣や役人が誕生した。中には莫大な権力を得た者もおり、その富と影響力を誇示するために絵画を制作するよう依頼した。^{[77]市の指導者たちも、ボウツの『}皇帝オットー3世の正義』、ファン・デル・ウェイデンの『トラヤヌス帝とヘルキンバルド公の正義』、ダヴィッドの『カンビュセス公の正義』など、著名な画家に作品を依頼した。 [78]市からの依頼はそれほど多くなく、それほど儲かるものではなかったが、画家の注目と評判を高めた。例えばメムリンクは、ブルージュの聖ヤンホスピタールに聖ヨハネ祭壇画を制作したことで、市からのさらなる依頼を勝ち取った。^[79]

裕福な外国からのパトロンと国際貿易の発展により、名だたる巨匠たちは助手とともに工房を設立する機会を得た。^[65]ペトルス・クリストゥスやハンス・メムリンク などの一流画家たちは地元の貴族にパトロンを見つけたが、彼らは特にブルッヘの多数の外国人住民を相手にしていた。^[62]画家たちは商品だけでなく自分自身も輸出した。ブルゴーニュ宮廷の贅沢さを真似しようと努めた外国の王子や貴族たちは、ブルッヘから画家を雇った。^{[80] [D]}

第一世代のネーデルラントの画家たちの絵画は、象徴主義や聖書の引用を多用していることが特徴である。^[82]ファン・エイクが先駆者となり、彼の革新はファン・デル・ウェイデン、メムリンク、クリストゥスによって引き継がれ、発展した。それぞれの画家は、当時の信仰や精神的理想の感覚を高めるために、豊かで複雑な図像的要素を採用した。^[83]道徳的には、作品は抑制と禁欲主義への敬意と相まって、恐ろしい見通しを表現している。絵画は、何よりも、現世よりも精神的なものを強調している。当時、マリア崇拝が最高潮に達していたため、マリアの生涯に関連する図像的要素が圧倒的に多い。^[84]

クレイグ・ハービソンは、写実主義と象徴主義の融合を「初期のフランドル美術の最も重要な側面」と評している。^[83]ネーデルラントの画家たちの第一世代は、宗教的シンボルをより写実的に描くことに夢中になっていた。^[83]ファン・エイクは、さまざまな図像的要素を取り入れ、しばしば、彼が精神世界と物質世界の共存とみなしたものを伝えた。図像は作品に目立たないように埋め込まれ、典型的には、参照は小さいが重要な背景の詳細​​で構成されていた。^[82]埋め込まれたシンボルは、シーンに溶け込むように意図されており、「精神的な啓示の経験を生み出すための意図的な戦略」であった。 [ ^85]特にファン・エイクの宗教画は、「常に、目に見える現実の変容した見方を観客に提示する」。^[86] 彼にとって、日常は象徴主義に調和して浸されており、ハービソンによれば、「記述的なデータは再配置され、地上の存在ではなく、彼が超自然的真実とみなしたものを描写した」。 [ ^86] この地上と天国の融合は、ファン・エイクが「キリスト教の教義の本質的な真実」は「世俗と聖なる世界、現実と象徴の融合」の中に見出せると信じていたことを証明している。^[87]彼は、非現実的な大きさで天国と地上の分離を示す大きすぎる聖母像を描いているが、教会、家庭の部屋、宮廷の役人と一緒に座っている聖母像など、日常的な場面に配置している。^[87]

しかし、地上の教会は天の象徴で重厚に飾られている。天の玉座は、いくつかの家庭の部屋にはっきりと表現されている（例えば、ルッカの聖母）。より判別が難しいのは、ロラン法王の聖母のような絵画の舞台で、その場所は地上と天の融合となっている。^[88] ファン・エイクの図像は、しばしば非常に密集して複雑に重なり合っているため、ある要素の最も明白な意味が明らかになるまでに、作品を何度も見なければならない。これらの象徴は、しばしば絵画に巧妙に織り込まれており、何度もじっくりと見なければ明らかにならなかった。^[82]一方、図像の多くは、ジョン・ワードによれば、「罪と死から救済と再生への約束された道」があるという考えを反映している。^[89]

他の芸術家は、ファン・エイクが同時代の芸術家や後代の芸術家に大きな影響を与えたにもかかわらず、より平凡な方法で象徴主義を採用した。カンピンは霊的領域と現世の領域を明確に区別した。ファン・エイクとは異なり、カンピンは隠された象徴主義のプログラムを採用しなかった。カンピンの象徴は現実の感覚を変えない。彼の絵画では、家庭の風景は宗教的な図像を示すものよりも複雑ではなく、鑑賞者が認識し理解できるものである。^[90]ファン・デル・ウェイデンの象徴主義は、カンピンのものよりはるかに微妙だが、ファン・エイクほど濃密ではない。ハービソンによると、ファン・デル・ウェイデンは象徴を非常に注意深く、非常に精巧に取り入れたため、「彼の作品に生じる神秘的な結合も、実際のところ彼の現実自体も、合理的に分析、説明、再構築できるとは思えない」という。^[91]彼の建築の細部、壁龕、色彩、空間の扱い方は、不可解な方法で表現されており、「私たちの目の前に見える特定の物体や人物が、突然、不自然に、宗教的真実の象徴となる」^{[91] 。}

絵画やその他の貴重品は、それを買う余裕のある人々の宗教生活に重要な助けとなった。祈りと瞑想は救済を得る手段であり、また非常に裕福な人々は教会を建てたり（または既存の教会を拡張したり）、来世での救済を保証する手段として芸術作品やその他の宗教的な作品を依頼することもできた。^[95]聖母子の絵画は大量に制作され、オリジナルのデザインは広くコピーされ輸出された。絵画の多くは12世紀と13世紀のビザンチン様式の原型に基づいており、その中でカンブレーの聖母はおそらく最もよく知られている。^[96]このようにして、以前の世紀の伝統が吸収され、非常に豊かで複雑な図像の伝統として再開発された。^[95]

マリア信仰は13世紀から始まり、主に無原罪懐胎とマリアの被昇天の概念を中心に形成されました。聖遺物の所有は地上の者を神に近づける手段として尊ばれた文化において、マリアは肉体の聖遺物を残さなかったため、天国と人類の間に特別な位置を占めていました。^{[97] 15世紀初頭までに、マリアはキリスト教の教義の中で重要性を増し、神に最も近づきやすい仲介者と一般的にみなされるようになりました。各人が}地獄で苦しむ必要がある期間は、地上での信仰心の高さに比例すると考えられていました。^[98]マリア崇拝は15世紀初頭にピークに達し、その時代はマリアの肖像を描いた作品の需要が尽きることはありませんでした。15世紀半ばから、ネーデルラントのキリストの生涯の描写は悲しみの男の図像学に集中する傾向がありました。^[95]

余裕のある者は寄進者の肖像画を依頼した。このような依頼は、通常三連祭壇画の一部として、または後にはより手頃な二連祭壇画として制作された。ファン・デル・ウェイデンは、北方ですでに存在していた半身像のマリア肖像画を普及させた。これは、当時イタリアで人気があった「奇跡を起こす」ビザンチン様式の象徴を模倣したものである。この形式は北方で非常に人気となり、彼の革新はマリア二連祭壇画の出現に大きく貢献した。^[99]

ネーデルラントの芸術家は主に板絵で知られているが、その作品には写本、彫刻、タペストリー、彫刻された祭壇画、ステンドグラス、真鍮のオブジェ、彫刻された墓など、さまざまな形式がある。^{[100]美​​術史家}スージー・ナッシュによると、16世紀初頭までに、この地域は持ち運び可能な視覚文化のほぼすべての面でその分野をリードしており、「専門知識と制作技術が非常に高いレベルにあり、他の誰も彼らに太刀打ちできなかった」という。^[100]ブルゴーニュ宮廷はタペストリーと金属細工を好み、それらは現存する文書によく記録されているが、板絵の需要はそれほど明らかではない^[74] 。おそらく、移動宮廷にはあまり適していなかったのだろう。壁掛けや本は政治的なプロパガンダとして、また富と権力を誇示する手段として機能したが、肖像画はあまり好まれなかった。メアリアン・エインズワースによれば、依頼された絵画は、ファン・デル・ウェイデンの『シャルル突進公の肖像画』のように王位継承を強調する目的で作られたものや、ファン・エイクの失われた『イザベラ王妃の肖像画』のように婚約を目的としたものであったという。^[101]

宗教画は王室や公爵の宮殿、教会、病院、修道院、裕福な聖職者や個人の寄進者のために発注された。裕福な都市や町では、公共施設のために作品を発注した。^[74]芸術家は複数の媒体で作業することが多かった。ファン・エイクとペトルス・クリストゥスはどちらも写本に貢献したと考えられている。ファン・デル・ウェイデンはタペストリーをデザインしたが、現存するものはほとんどない。^{[102] [103]}ネーデルラントの画家たちは、ディプティク形式の発展、寄進者の肖像画の慣習、聖母の肖像画の新しい慣習など、多くの革新を起こした。また、1430年代のファン・エイクの『ロラン大佐の聖母』やファン・デル・ウェイデンの『聖母を描く聖ルカ』などの作品を通じて、風景画が独立したジャンルとして発展する基礎を築いた。 ^[104]

15世紀半ばより前は、装飾本は板絵よりも高次の芸術とみなされ、その華麗で豪華な性質は所有者の富、地位、趣味をよりよく反映していた。^{[105]写本は}外交上の贈り物や、王朝の結婚やその他の主要な宮廷行事を記念する供物として最適であった。 ^[106] 12世紀からは、修道院を拠点とする専門の工房（フランスのlibraires）で時祷書（教会法の時間に唱える祈りを集めたもの）、聖歌集、祈祷書や歴史書、ロマンスや詩集が制作された。15世紀初頭には、パリのゴシック写本が北ヨーロッパの市場を独占していた。その人気は、挿絵のない時祷書に挿入できる、より手頃な1葉のミニアチュールが制作されたことにも一因があった。これらは、パトロンに「できるだけ多くの絵を載せる」よう促すために、連続して提供されることもあった。これは明らかに、これらをファッションアイテムとしてだけでなく、一種の贅沢として提示していた。一枚一枚の葉は、挿入物というよりも他の用途があった。個人的な瞑想や祈りの補助として壁に貼り付けることもできた。^[107]ナショナルギャラリーにある、クリストゥスの1450-60年のパネル「若い男の肖像」に見られるように、キリストの頭が描かれたヴェラのイコンのテキストが書かれた小さな葉が描かれている。 ^[108] 15世紀半ば以降、フランスの芸術家の重要性は、ゲント、ブルージュ、ユトレヒトの巨匠に追い抜かれた。かつて最高品質だった英国の制作は大幅に衰退し、アルプス山脈の北に渡ったイタリアの写本は比較的少なかった。しかし、フランスの巨匠たちはその地位を簡単には手放さず、1463年でさえ、オランダの芸術家に対する制裁を組合に課すよう求めていた。^[107]

ランブール兄弟の華麗な『ベリー公の非常に豊かな時祷書』は、おそらくネーデルラントの装飾画の始まりと頂点を象徴する作品である。後に『聖ルチア伝説』の巨匠が、同じように幻想主義と写実主義を融合させた作品を制作した。^[23]ランブール兄弟のキャリアは、ファン・エイクのキャリアの始まりとちょうど同じ頃に終わった。1416年までに、兄弟全員（30歳に達していなかった）とパトロンのベリー公ジャンが、おそらくペストで亡くなった。^[23]ファン・エイクは、ハンドGとして知られる匿名の画家として、トリノ・ミラノの時祷書の最も評価の高いミニアチュールのいくつかを制作したと考えられている。 ^[109]この時期の挿絵の多くは、ジェラール・ダヴィッドと様式的に非常に似ているが、それが彼の手によるものか、それとも追随者の手によるものかは不明である。^[110]

ネーデルラントの装飾写本作家の人気には、いくつかの要因が関係している。第一に、14世紀の修道院改革に続く数世紀にこの地域で発展した伝統と専門知識である。これは、12世紀から修道院、大修道院、教会の数と重要性が高まり、すでにかなりの数の典礼書が出版されていたことに基づく。 ^[107]政治的な側面が強く、装飾写本作家にはベリー公ジャンやフィリップ善良公など多くの影響力のあるパトロンがおり、後者は死去するまでに1000冊以上の装飾写本を収集した。^[111]トーマス・クレンによれば、フィリップの「蔵書は、キリスト教の君主としての彼の表現であり、国家の体現であり、彼の政治と権威、彼の学識と敬虔さであった」。^[112]彼のパトロンのおかげで、低地の写本産業は成長し、数世代にわたってヨーロッパを支配するようになった。ブルゴーニュの書籍収集の伝統は、フィリップの息子シャルル大胆王とその妻マーガレット・オブ・ヨーク、孫娘のマリー・オブ・ブルゴーニュとその夫マクシミリアン1世、そして熱心なフランドル写本の収集家であった義理の息子エドワード4世に受け継がれた。フィリップとエドワード4世が残した図書館は、ベルギー王立図書館とイングランド王立図書館の核となった。^[113]

ネーデルラントの装飾画家たちは重要な輸出市場を持っており、特にイギリス市場向けに多くの作品をデザインした。1477年にシャルル突進公が死去した後、国内のパトロンが減少したため、輸出市場の重要性が増した。装飾画家たちは嗜好の違いに応えて、イングランドのエドワード4世、スコットランドのジェームズ4世、ヴィゼウのエレノアなど、外国のエリート向けに、より豪華で贅沢に装飾された作品を制作した。^[114]

板絵と彩飾画の間には、かなりの重なりがあった。ファン・エイク、ファン・デル・ウェイデン、クリストゥスなどの画家たちは、写本のミニチュアをデザインした。さらに、ミニチュア画家たちは、板絵からモチーフやアイデアを借用した。カンピンの作品は、その例として『ラウル・ダイイの時祷書』でよく使われた。^[115]依頼は、しばしば複数の巨匠に分担され、特に縁飾りなどの細部については、若い画家や専門家が手伝った。縁飾りは、女性によって行われることが多かった。^[107]巨匠たちは、作品に署名することはめったになく、その帰属を特定するのは困難だった。より重要な彩飾画家たちの身元は、失われている。^{[112] [116]}

ネーデルラントの芸術家たちは、自国の作品を周辺諸国の写本と区別し、際立たせる独創的な方法をますます見つけていった。そのような技法には、精巧なページ枠のデザインや、スケールと空間の関係の考案などが含まれていた。彼らは、写本の3つの必須要素である枠、ミニアチュール、テキストの相互作用を探求した。^[117]一例として、ウィーンのマリー・ド・ブルゴーニュの巨匠によるナッサウの時祷書（1467年頃 - 1480年）があり、その枠には大きな幻想的な花や昆虫が飾られている。これらの要素は、ミニアチュールの金箔の表面に散らばっているかのように、幅広く描かれることでその効果を発揮した。この技法は、とりわけ、革新的なページレイアウトで知られるフランドルの巨匠、スコットランド王ジェームズ4世（おそらくジェラルド・ホーレンバウト）に引き継がれた。 ^[118]彼はさまざまな幻想的な要素を使用して、ミニアチュールと枠の境界線を曖昧にし、場面の物語を進めるために両方を頻繁に使用した。^[23]

19世紀初頭、ウィリアム・ヤング・オットリーなどの鑑定家の間で、ミニチュアやアルバムのパーツとして15世紀と16世紀のネーデルラントの切り抜きコレクションが流行し、多くの写本が破棄された。オリジナルは非常に求められ、この復活は19世紀後半のネーデルラント美術の再発見につながった。^[119]

15世紀半ば、タペストリーはヨーロッパで最も高価で貴重な芸術品の一つであった。15世紀初頭からオランダと北フランス全土、特にアラス、ブルージュ、トゥルネーの都市で商業生産が急増した。これらの職人の技術力は高く評価され、1517年に教皇レオ10世はラファエロの下絵を壁掛けに織り込むためにブリュッセルに送った。[ ^120]このような織り壁掛けは、特に大きなサイズの場合、外交上の贈り物として政治的に中心的な役割を果たした。フィリップ善良公は1435年のアラス会議の参加者にいくつかを贈呈し、^[100]ホールは上から下まで、そして周囲すべて ( tout autour ) に「リエージュの人々の戦いと打倒」の場面を描いたタペストリーで覆われた。^[121]シャルル大胆王とマーガレット・オブ・ヨークの結婚式では、部屋は「上には青と白のウールのカーテンが掛けられ、両脇にはイアソンと金羊毛の歴史を織り込んだ豪華なタペストリーが掛けられていた」。部屋は通常、天井から床までタペストリーが掛けられ、いくつかの部屋はタペストリー一式にちなんで名付けられていた。例えばフィリップ大胆王の部屋は、薔薇物語の場面を描いた白いタペストリー一式にちなんで名付けられた。^[121]ブルゴーニュ時代の約2世紀にわたって、熟練の織工たちは「金糸や銀糸を多用した無数のカーテンシリーズを製作したが、そのようなものは世界がかつて見たことがなかった」。^[122]

織物の実用性は、その持ち運びやすさから生まれた。タペストリーは、宗教的または市民的儀式に適した、簡単に組み立てられる室内装飾品を提供した。^[123]その価値は、当時の目録における位置づけに反映されており、通常は記録の一番上に載り、その後、素材や色彩に従ってランク付けされている。白と金が最高品質と考えられていた。フランス王シャルル5世は57枚のタペストリーを所有しており、そのうち16枚は白だった。ジャン・ド・ベリーは19枚を所有し、マリー・ド・ブルゴーニュ、イザベラ・ド・ヴァロワ、イザボー・ド・バイエルン、フィリップ善良公もかなりのコレクションを所有していた。^[124]

タペストリーの生産はデザインから始まりました。^[125]デザイン、つまり下絵は、通常、紙や羊皮紙に描かれ、資格を持った画家によってまとめられ、その後、しばしば遠く離れた織り手へと送られました。下絵は再利用できるため、職人は数十年前の素材を元に作業することが多かったです。紙も羊皮紙も非常に傷みやすいため、元の下絵はほとんど残っていません。^[126]デザインが合意されると、その生産は多くの織り手に委託されることもあり、フランドルの主要都市のすべて、ほとんどの町、そして多くの村で織機が稼働していました。^[125]

織機はギルドによって管理されていなかった。出稼ぎ労働者に依存していた織機の商業活動は、たいていは画家である起業家によって推進されていた。起業家はパトロンを探し出して発注し、下絵の在庫を保有し、ウール、シルク、時には金や銀などの原材料を提供したが、これらは輸入する必要があった。^[127]起業家はパトロンと直接連絡を取り、下絵と最終段階の両方でデザインのニュアンスを吟味することが多かった。この検討は困難な作業であることが多く、繊細な管理を必要とした。1400年、バイエルンのイザボーは、コラール・ド・ランの完成セットを拒否した^[125]。これは、ラン自身、そしておそらく彼の発注者をかなり当惑させた。^[126]

タペストリーは主に画家によってデザインされたため、その形式的な慣習は板絵の慣習と密接に一致している。これは特に、天国と地獄のパノラマを描いた16世紀の後期画家に当てはまる。ハービソンは、ボスの快楽の園の複雑で緻密で重層的なディテールが「その正確な象徴性において...中世のタペストリーに似ている」と述べている。^[128]

北方三連祭壇画^[E]と多連祭壇画は、14 世紀後半からヨーロッパ全土で人気を博し、需要のピークは 16 世紀初頭まで続きました。15 世紀には、北方板絵の中で最も広く制作された形式となりました。宗教的な主題に焦点が当てられ、持ち運び可能な小型の私的な信仰作品と、典礼用の大型祭壇画の 2 つのタイプに大別されます。^[129]北方最初期の作品は、彫刻と絵画を組み合わせた複合作品で、通常は中央の彫刻された本体に折り畳める 2 つの翼が描かれています。^{[F] [29]}

多翼祭壇画は、より熟練した巨匠によって制作された。多翼祭壇画は、バリエーションに富み、一度に鑑賞できる内外のパネルの組み合わせもより多く提供している。蝶番で開閉できる作品は実用的な目的を果たした。宗教的な祝日には、より平凡で日常的な外面パネルが豪華な内面パネルに置き換えられた。^{[131] 1432年に完成した}ゲントの祭壇画は、平日、日曜日、教会の祝日で異なる構成になっている。^{[G] [131]}

フランドル派の第一世代の巨匠たちは、13世紀と14世紀のイタリアの祭壇画から多くの慣習を借用した。^[132] 1400年以前のイタリアの三連祭壇画の慣習は非常に厳格であった。中央パネルの中景には聖家族が描かれ、初期の作品、特にシエナやフィレンツェの伝統に属する作品は、金色の背景に玉座に座る聖母マリアの像が圧倒的に特徴的であった。翼には通常、さまざまな天使、寄進者、聖人が描かれているが、中央パネルの人物と直接目を合わせることはなく、物語的なつながりがあることはまれである。^[133]

ネーデルラントの画家たちはこれらの慣習の多くを取り入れたが、ほぼ最初からそれらを覆した。ファン・デル・ウェイデンは特に革新的で、1442年から1445年のミラフローレス祭壇画や1452年頃のブラック三連祭壇画にそれが表れている。これらの絵画では聖家族のメンバーは中央パネルだけでなく両翼にも描かれており、後者は3つの内側パネルをつなぐ連続した風景画で有名である。^[134] 1490年代からヒエロニムス・ボスは少なくとも16枚の三連祭壇画を描いたが、^[H]最も優れたものは既存の慣習を覆した。ボスの作品は世俗主義への動きを継続し、風景を強調した。ボスはまた、内側パネルのシーンを統一した。^[129]

三連祭壇画は1380年代からドイツのパトロンによって注文され、1400年頃からは大規模な輸出が始まった。^[29]これらのごく初期の作品はほとんど残っていないが^[135]、ヨーロッパ全土の教会に今も残る多くの作品から、ネーデルラントの祭壇画に対する需要がヨーロッパ中に広まっていたことは明らかである。ティル＝ホルガー・ボルヒャートは、ネーデルラントの祭壇画が「15世紀前半にはブルゴーニュ領ネーデルラントの工房だけが達成できた名声」をもたらしたと述べている。^[136] 1390年代までには、ネーデルラントの祭壇画は主にブリュッセルとブルージュで制作された。ブリュッセルの祭壇画の人気は、アントワープの工房の作品が人気を博した1530年頃まで続いた。これは、パネルの異なる部分を専門の作業場のメンバーに割り当てることで低コストで生産できたためであり、ボルヒャートはこれを初期の分業形態と表現している。^[136]

16世紀半ばにアントワープ・マニエリスムが台頭すると、複数のパネルからなるネーデルラント絵画は人気を失い、時代遅れとみなされるようになった。後に宗教改革の偶像破壊運動で不快とみなされ、^[137]低地諸国の多くの作品が破壊された。現存する作品は主にドイツの教会や修道院で見られる。^[29]世俗的な作品の需要が高まると、特にパネルやセクションに世俗的な肖像画として通用する画像が含まれている場合は、三連画は分割され、個別の作品として販売されることが多くなった。パネルは人物だけに切り取られ、背景が上塗りされることもあったため、「17世紀オランダ絵画の有名なコレクションに飾るのに十分な風俗画のように見えた」。^[137]

ディプティクは、15世紀半ばから16世紀初頭にかけて、北ヨーロッパで広く普及しました。ディプティクは、蝶番（または、まれに、固定フレーム）でつながれた2枚の同じ大きさのパネルで構成されていました。^[138]パネルは通常、テーマごとにリンクされていました。蝶番付きのパネルは、本のように開閉でき、内側と外側の両方を見ることができます。また、翼を閉じることができるため、内側の画像を保護できます。^[139]時祷書の慣習に由来するディプティクは、通常、より安価で持ち運びやすい祭壇画として機能しました。^[140]ディプティクは、物理的に接続された翼であり、単に2枚の絵画を並べて吊るすだけではないという点で、ペンダントとは異なります。 ^[141]ディプティクは通常、ミニチュアに近い規模で、中世の「宝物芸術」、つまり金や象牙で作られた小さな作品を模倣したものもありました。ファン・デル・ウェイデンの『聖母子』などの作品に見られる透かし模様は、当時の象牙彫刻を反映している。^{[142]この形式は、}ヴァロワ＝ブルゴーニュ家の一員からの依頼でファン・エイクとファン・デル・ウェイデンによって採用され、^[139]フーゴ・ファン・デル・グース、ハンス・メムリンク、後にヤン・ファン・スコーレルによって改良された。^[141]

ネーデルラントの二連祭壇画は、宗教的な場面をごく一部しか描いていない傾向がある。聖母子の描写は数多くあり、^[143]聖母が当時信仰の対象として人気があったことを反映している。^[144]内側のパネルは、主に寄進者の肖像画 (夫とその妻であることが多い^[141] ) と聖人または聖母子が並んで描かれている。^[139]寄進者はほぼ常に、両手を合わせて祈りを捧げ、全身または半身でひざまずいている姿で描かれている。^[139]聖母子は常に右側に配置されており、キリスト教では右側を神と並んで「名誉ある場所」とみなす傾向があることを反映している。^[145]

それらの発展と商業的価値は、14 世紀の宗教的態度の変化と関連している。この時代、より瞑想的で孤独な信仰が人気を集めた。これはデボティオ・モデルナ運動に代表される。個人的な反省と祈りが奨励され、小型のディプティクはこの目的に適していた。それは、低地諸国と北ドイツの新興中流階級と裕福な修道院の間で人気を博した。^[144]エインズワースは、祭壇画が大型であれ小型であれ、大きさに関係なく、ネーデルラント絵画は「小規模で細部までこだわった作品」であると言う。小型であることは、鑑賞者を瞑想状態に誘い込み、個人的な信仰とおそらく「奇跡的なビジョンの体験」をさせることを意図していた。^[146]

20世紀後半の技術的調査により、個々のディプティクのパネル間で技術とスタイルに大きな違いがあることが判明しました。技術的な不一致は、より平凡な部分がアシスタントによって完成されることが多かったワークショップシステムの結果である可能性があります。歴史家ジョン・ハンドによると、パネル間でスタイルの変化が見られるのは、神聖なパネルは通常、市場で販売されている一般的なデザインに基づいており、パトロンが見つかった後に寄贈者パネルが追加されたためです。^[147]

完全な状態で残っている二連祭壇画はほとんどない。祭壇画と同様に、大部分は後に分離され、単一の「ジャンル」絵画として販売された。^[137]工房システムでは、いくつかは交換可能であり、宗教作品は寄贈者によって新たに委託されたパネルとペアになっていた可能性がある。後に多くの二連祭壇画が分解され、1つの作品から2つの販売可能な作品が作成された。宗教改革の間、宗教的な場面はしばしば取り除かれた。^[148]

1430年以前のヨーロッパ美術では、世俗的な肖像画は珍しいものだった。この形式は独立したジャンルとしては存在せず、婚約の肖像画や王族の注文など、市場の最高級品として稀にしか見られなかった。^[149]こうした事業は利益を生んだかもしれないが、下級芸術とみなされ、現存する16世紀以前の作品の大半は作者不明である。^[101]聖人や聖書の人物を描いた単独の宗教的なパネルが大量に制作されていたが、歴史上の有名人の描写は1430年代初頭まで始まらなかった。その先駆者はファン・エイクであり、^[150]彼の代表作である1432年の『レアル・スーベニール』は現存する最古の例の一つで、その写実性とモデルの外観の細部への鋭い観察力において新しいスタイルを象徴している。 [ ^151]彼の『アルノルフィーニ夫妻の肖像画』は象徴性に満ちており、^{[152]ロリンの権力、影響力、そして信心深さの証として依頼された『}宰相ロランの聖母』も同様である。^[153]

ファン・デル・ウェイデンは北方の肖像画の慣習を発展させ、後世の画家たちに多大な影響を与えた。ファン・デル・ウェイデンは、単にファン・エイクの細部へのこだわりを踏襲するのではなく、より抽象的で官能的な表現を創作した。彼は肖像画家として非常に人気があったが、彼の肖像画には顕著な類似点がある。それはおそらく、階級や敬虔さという共通の理想を満たす同じ下絵を何度も繰り返し使用していたためだろう。これらの下絵は、特定のモデルの顔の特徴や表情を表現するために改変された。^[154]

ペトルス・クリストゥスは、平坦で特徴のない背景ではなく、自然主義的な環境にモデルを配置しました。このアプローチは、彫刻的な人物を強調し、非常に浅い絵画空間を利用したファン・デル・ウェイデンに対する反発でもありました。^[156] 1462年のディールク・ボウツの『男性の肖像画』では、さらに一歩進んで、風景が見える窓のある部屋に男性を配置しました。^[157]一方、16世紀には、全身肖像画が北方で人気を博しました。後者の形式は、何世紀も遡るイタリアの伝統があり、最も一般的にはフレスコ画や装飾写本に見られましたが、初期の北方美術ではほとんど見られませんでした。^[158]全身肖像画は、社会の最上層を描くために残されており、王侯の権力の誇示と関連付けられていました。^[159]北方画家の第二世代では、ハンス・メムリンクが代表的肖像画家となり、イタリアからも注文を受けました。彼は後の画家たちに多大な影響を与え、レオナルド・ダ・ヴィンチが風景画の前にモナ・リザを配置するのに影響を与えたとされている。[160] ファン・エイクとファン・デル・ウェイデンも同様にフランスの芸術家ジャン・フーケや^ドイツのハンス・プレイデンヴルフ^[161]、マルティン・ショーンガウアーなどに影響を与えた。^[162]

フランドルの芸術家たちは、イタリアの14世紀に人気を博した横顔から離れ、より形式ばらないがより魅力的な斜め前傾姿勢へと移行した。この角度では、被写体の体が鑑賞者の方に回転するため、顔の複数の側面が見える。このポーズにより、頭の形や特徴がよく見え、被写体が鑑賞者の方を向くことができる。^[163]被写体の視線が鑑賞者を引きつけることはめったにない。^[164]ファン・エイクの1433年の「男性の肖像画」は初期の例であり、画家自身が鑑賞者を見ているところを示している。^{[163 ] 被写体と鑑賞者の間には直接のアイコンタクトが見られることが多いが、その表情は通常、無関心でよそよそしく、コミュニケーションをとろうとしない。これはおそらく、被写体の高い社会的地位を反映しているのだろう。例外もあり、典型的には花嫁の肖像画や}婚約の 可能性がある場合で、作品の目的が被写体をできるだけ魅力的にすることである場合に用いられる。これらの場合、モデルは笑顔で描かれることが多く、魅力的で輝く表情は、彼女の意図する相手にアピールするように意図されていました。^[165]

1508年頃、アルブレヒト・デューラーは肖像画の役割を「死後も人物の外見を保存すること」と表現した。^{[166] [I]}肖像画は地位を表すものであり、個人の成功を記録し、その人の生涯を超えて存続させる役割を果たした。肖像画の大半は王族、上級貴族、教会の王子を描いていた。ブルゴーニュ領ネーデルラントの新しい富裕層は、上流中産階級の人々が肖像画を依頼できるようになったため、より多様な顧客層をもたらした。^[167]その結果、後期ローマ時代以降、この地域の人々の容姿や服装について、これまで以上に多くのことが知られるようになった。肖像画を描くのに長時間の着席は必要なく、通常は一連の下絵を使って最終的なパネルを肉付けした。これらの下絵のうち現存するものはごくわずかで、注目すべき例外はファン・エイクの「枢機卿ニコロ・アルベルガティの肖像画」の下絵である。^[159]

1460 年代半ばより前、ネーデルラントの画家たちにとって風景画は二の次だった。地理的背景は稀で、描かれたとしても、たいていは開いた窓やアーケードからのぞく風景だった。実際の場所に基づくことはめったになく、^[J]背景は主に想像上のもので、パネルのテーマの推進力に合うようにデザインされる傾向があった。作品のほとんどが寄贈者の肖像画だったため、風景画は控えめで抑制されており、理想化された室内空間に調和のとれた背景を提供するだけの役割しか果たしていないことが非常に多かった。この点で、北方の画家たちは、すでに地理的に特定可能で綿密に描写された風景の中にモデルを配置していたイタリアの画家に遅れをとっていた。^[168]北方の風景画の中には、1440 年頃のファン・エイクの感傷的でない『聖母マリアの死』など、非常に詳細に描かれ、それ自体が注目に値するものもある。 1430年の『磔刑と最後の審判』とファン・デル・ウェイデンの広く模写された1435年-1440年の『聖母を描く聖ルカ』 ^[104]

ファン・エイクは、リンブール兄弟が『ベリー公の非常に豊かな時祷書』のために描いた月毎の労働の風景画から影響を受けたことはほぼ間違いない。その影響は、『トリノ・ミラノ時祷書』に描かれた装飾画に見ることができる。この時祷書では、小さなページ下部の場面に豊かな風景が描かれている。^[169]ペヒトによれば、これらはネーデルラントの風景画の初期の例として定義されるべきである。^[170]装飾写本における風景画の伝統は、少なくとも次の世紀まで続くことになる。シモン・ベニングは「風景画というジャンルで新しい領域を開拓した」。これは、1520年頃の『グリマーニ祈祷書』のために描いた数枚の葉に見られる。^[171]

15世紀後半から、多くの画家が作品の中で風景を強調したが、これは宗教的な図像から世俗的な主題への好みの変化が一因となった発展である。^[20]第二世代のネーデルラントの画家たちは、14世紀半ばの自然表現の格言を応用した。これは、この地域の中流階級の富裕化から生まれたもので、彼らの多くは南へ旅し、平坦な故郷とは著しく異なる田園地帯を目にしていた。同時に、19世紀後半には専門化が進み、風景の細部を描くことに焦点を当てた巨匠が数多く登場した。最も有名なのは15世紀半ばのコンラート・ヴィッツ、その後はヨアヒム・パティニールである。^{[172]この形式におけるほとんどの革新は、ブルグント地方のネーデルラント地方に住んでいた芸術家たち、特に}ハールレム、ライデン、スヘルトーヘンボスの芸術家たちによってもたらされた。これらの地域の著名な芸術家たちは、目の前の風景を忠実に再現するのではなく、微妙な方法で風景を改変し、修正することで、自分たちが描いていたパネルの強調点や意味を強めました。^[168]

パティニールは、現在「世界風景画」と呼ばれるジャンルを開拓した。これは、山や低地、水や建物など、想像上のパノラマ風景の中に聖書や歴史上の人物を描いたものである。このタイプの絵画は、高い視点から描かれ、人物は周囲の景色に比べて小さく描かれているのが特徴である。^[173]この形式は、とりわけヘラルト・ダヴィトやピーテル・ブリューゲル（父）によって採用され、ドイツ、特にドナウ派の画家たちの間で人気を博した。パティニールの作品は比較的小さく、横長の形式を使用している。これは、芸術における風景画の標準となり、今では一般的な文脈で「風景画」形式と呼ばれているが、当時はかなり目新しいものであった。というのも、1520年以前の板絵の大半は縦長の形式だったからである。^{[174]世界風景画は、15世紀半ばから発展した要素を多く保持しているが、現代の映画用語で言えば、}ミディアムショットではなくロングショットとして構成されている。人間の存在は単なるスタッフィングとしてではなく、中心に据えられた。ヒエロニムス・ボスは世界風景画の要素を取り入れ、その影響は特に一枚絵で顕著であった。^[175]

このタイプの最も人気のある主題には、エジプトへの逃避や聖ヒエロニムスや聖アントニウスなどの隠者の窮状などがある。このスタイルを後の大航海時代、世界貿易と地図作成の両方で活気のある中心地としてのアントワープの役割、裕福な都市住民の田舎の見方と結びつけるだけでなく、美術史家はこれらの絵画を人生の巡礼の宗教的メタファーとして研究してきた。^[176]

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  ロジャー・ファン・デル・ウェイデン、聖ルカが聖母を描く、c. 1435 ～ 1440 年。ボストン美術館
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  コンラート・ヴィッツ、魚の奇跡のドラフト、1444年。美術歴史博物館、ジュネーブ
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  ヨアヒム・パティニール『エジプトへの逃避の風景』 15世紀後半。アントワープ王立美術館
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  ピーテル・ブリューゲル（父）『エジプトへの逃避の風景』1563年

北方美術の発展は、イタリアルネサンス初期とほぼ同時に進んだ。しかし、地中海の哲学的、芸術的伝統は北方の遺産の一部ではなかったため、ラテン文化の多くの要素は北方で積極的に軽視された。^[177]たとえば、ルネサンス人文主義の芸術における役割は、イタリアほど顕著ではなかった。地元の宗教的傾向は、13世紀後半から14世紀初期の多くの芸術作品の主題、構成、形式に見られるように、初期の北方美術に強い影響を与えた。^[144]北方の画家の教義も、最近のゴシック伝統の要素に基づいており、^[177]イタリアで普及していた古典的な伝統に基づいているわけではない。^[178]

初期フランドル美術では宗教画、特に祭壇画が依然として主流であったが、^[177]肖像画は聖人やその他の宗教的人物に限定されるべきだという当時の一般的な考えから芸術家たちが解放されるにつれて、北ヨーロッパと南ヨーロッパの両方で世俗的な肖像画がますます一般的になった。イタリアでは、この発展はヒューマニズムの理想と結びついていた。^[179]

イタリアの影響がネーデルラント美術に初めて現れたのは、15世紀後半、画家たちが南方へと旅を始めたときだった。これはまた、後期ネーデルラントの画家たちが、美術史家ロルフ・トーマンの言葉を借りれば「絵のように美しい破風、膨らんだ樽型の柱、滑稽なカルトゥーシュ、ねじれた人物、驚くほど非現実的な色彩など、マニエリスムの視覚言語を実際に用いた」と関連付けられるようになった理由も説明している。^[177]裕福な北部の商人は、一流の画家たちから絵画を購入する余裕があった。その結果、画家たちは社会における自分の地位をますます意識するようになった。彼らは作品に署名することが多くなり、自分の肖像画を描き、芸術活動によってよく知られるようになった。^[32]

北方の巨匠たちはイタリアで大いに尊敬されていた。フリードレンダーによれば、彼らは15世紀のイタリアの芸術家に強い影響を与えたが、パノフスキーもこの見解に同意している。^[180]しかし、イタリアの画家たちは1460年代までにネーデルラントの影響から脱却し始め、構成に集中し、一緒に属している部分の調和をより重視するようになった。「あの優雅な調和と優美さ...それが美と呼ばれる」、例えばアンドレア・マンテーニャの『墓』にそれが表れている。^[181] 16世紀初頭までに、北方の巨匠たちの評判は、彼らの作品の南北貿易が確立されるほどだったが、南に送られた絵画や品物の多くは、それほど有名ではない芸術家によるもので、質も低かった。^[182]北方で導入されイタリアで採用された革新には、人物を室内に配置することや、ドアや窓などの開口部を通して室内を複数の視点から眺めることなどがあった。^{[K] [183]}​​ フィレンツェのウフィツィ美術館にあるフーゴ・ファン・デル・グースの『ポルティナーリの祭壇画』は、フィレンツェの画家に北方の流行を紹介する上で重要な役割を果たし、ジョヴァンニ・ベリーニのような芸術家はイタリアで活動する北方の画家の影響を受けました。^[184]

メムリンクは、聖母子と二人の天使に代表されるように、この二つの様式をうまく融合させた。しかし、16世紀半ばまでにネーデルラント美術は粗野なものとみなされ、ミケランジェロはネーデルラント美術は「修道士と修道士」にしか魅力的ではないと主張した。^[185]この時点で、北方美術はイタリアでほぼ完全に人気を失い始めた。17世紀までに、ブルージュはヨーロッパ有数の貿易都市としての名声と地位を失い（川は土砂で埋まり、港は閉鎖を余儀なくされた）、イタリア人がヨーロッパ美術を支配した。^[186]

1520年代の宗教改革の始まり以来、宗教的なイメージは実際に偶像崇拝的である、あるいは偶像崇拝的である可能性があるとして厳しい精査を受けるようになった。マルティン・ルターはあるイメージを受け入れたが、初期フランドル派の絵画で彼の基準を満たすものはほとんどなかった。アンドレアス・カールシュタット、フルドリヒ・ツヴィングリ、ジャン・カルヴァンは、とりわけ教会内の公共の宗教的なイメージに全面的に反対し、カルヴァン主義はすぐにフランドル派のプロテスタントにおいて支配的な勢力となった。1520年以降、改革派による偶像破壊の爆発が北ヨーロッパの多くの地域で発生した。^{[188]これらは、}テューダー朝やイングランド共和国下のイングランドのように公式で平和的なものもあれば、 1566年にネーデルラントで起こったベールデンストーム（偶像破壊の怒り）のように非公式で暴力的なものもあった。 1566年8月19日、この暴徒による破壊の波はゲントに到達し、マルクス・ファン・ファーネウィックが 事件の記録を作成した。彼は、ゲントの祭壇画が「暴徒から守るためにバラバラにされ、一枚一枚塔の中に持ち上げられた」と記している。 ^[189]アントワープ では1566年に教会が徹底的に破壊され、^{[190] 1576年}のスペインによるアントワープ略奪でさらに損失が続き、1581年にはカルヴァン派が市議会を支配したため、市やギルドの建物も破壊されるという公式の偶像破壊の時期が続いた。^[191]

絵画、彫刻、祭壇画、ステンドグラス、十字架像など、何千もの宗教的品や工芸品が破壊され、^[192]主要画家の作品の残存率は低く、ヤン・ファン・エイクの作品ですら、確実に彼の作品とされる現存作品はわずか24点ほどである。後代の画家たちの作品の数は増えるが、例外もある。ペトルス・クリストゥスは主要画家とみなされているが、ファン・エイクよりも作品数が少ない。一般的に、南ヨーロッパに輸出された15世紀後半の作品の残存率ははるかに高い。^[193]

この時代の作品の多くは、聖職者から教会のために依頼されたもので、^[135]既存の建築やデザイン計画を補完する物理的な形式と絵画内容の仕様が定められていた。そのような教会の内部がどのようなものであったかは、ファン・エイクの『教会の聖母』とファン・デル・ウェイデンの『聖フーベルトの発掘』の両方から見ることができる。ナッシュによると、ファン・デル・ウェイデンのパネルは、宗教改革以前の教会の外観と、他の絵画や物体と共鳴するように画像が配置された方法についての洞察に満ちた見方である。ナッシュはさらに、「どの作品も必然的に他の画像との関係で見られ、選択されたテーマを繰り返したり、拡大したり、多様化したりしていた」と述べている。偶像破壊主義者が教会や大聖堂を標的にしたため、個々の作品の展示に関する重要な情報が失われ、それとともに、当時のこれらの芸術作品の意味についての洞察も失われた。^[192]他にも多くの作品が火災や戦争で失われた。ヴァロワ＝ブルゴーニュ公国の崩壊により、1945年まで低地諸国はヨーロッパの紛争の中心地となった。ファン・デル・ウェイデンの『トラヤヌス帝とヘルキンバルド公の正義』はおそらく最も重大な損失である。記録によると、この作品は規模と野心においてゲントの祭壇画に匹敵すると思われる。この作品は1695年のブリュッセル砲撃でフランス軍の砲撃により破壊され、今日ではタペストリーの複製のみが知られている。^[194]

美術史家にとって、ネーデルラントの巨匠の名前を確定し、特定の作品の作者を特定することは大きな課題であった。歴史的記録は非常に乏しく、一部の主要芸術家の伝記は未だに概略しか書かれていない一方、作者の特定は進行中で、しばしば論争を呼ぶ議論となっている。最も広く受け入れられている作者特定でさえ、通常は20世紀初頭以降に始まった数十年にわたる科学的・歴史的研究の結果としてのみである。^[195]アドリアン・イーゼンブラントやアンブロシウス・ベンソン・オブ・ブルージュなど、フェアの露店で販売するパネルを大量生産していた画家の中には、500点もの絵画が作者とされている者もいる。^[196]

研究の道は多くの歴史的要因によって制限されてきた。多くの文書は二度の世界大戦の爆撃作戦で破壊され、記録が残っている作品も多数が失われたり破壊されたりしている。^[195]この地域の記録管理は一貫性がなく、商業的需要の圧力により、大物アーティストの作品の輸出が適切に記録されないことが多かった。^[116]作品に署名や日付を記す習慣は1420年代まで稀であり、^[197]収集家の目録には作品の詳細が記されていたかもしれないが、作品を制作したアーティストや工房の記録にはほとんど重点が置かれていなかった。^[198]残っている文書は目録、遺言、支払い口座、雇用契約、組合の記録や規則であることが多い。^[199]

ヤン・ファン・エイクの生涯は同時代の画家たちと比べてよく記録されており、また彼がその時代における革新者であったことは明らかであったため、美術史家たちがその時代を研究し始めてから、多数の作品が彼の作品とされた。今日、ヤンの作品は 26～28 点ほど現存している。この減少は、15 世紀半ばの他の画家、例えばファン・デル・ウェイデン、クリストゥス、メムリンクが彼の作品とされたことに一部起因している。 ^[200]一方、19 世紀後半の批評家たちから高く評価されていたフーベルトは、現在では作品が明確に帰属しない脇役に追いやられている。初期フランドル派の巨匠の多くは特定されておらず、今日では「便宜上の呼び名」、通常は「～の巨匠」という形式で知られている。この慣習は英語で確立された説明語がないが、ドイツ語の派生語である「無名」という用語がよく使用される。^[L]複数の作品を 1 つの無名の下に集めることはしばしば議論を呼ぶ。一つの名が付けられた一連の作品は、様々な芸術家によって制作された可能性があり、その芸術的類似性は、共通の地理、訓練、市場需要の影響への反応によって説明できる。^[116]ペンネームで知られていた主要な芸術家の中には、現在では特定されているが、時には議論を呼ぶものもある。例えば、カンピンは、常にではないが、通常はフレマルの巨匠と関連付けられている。^[201]

14世紀後半から15世紀前半にかけての北方芸術家の多くは、第一級の芸術家であったが、歴史上の人物と結び付けられなかったため、学術的には無視されてきた。ナッシュが言うように、「確実に帰属できないものの多くは、研究が進んでいない」。^[116]一部の美術史家は、この状況が、作品と歴史上の人物との結びつきに対する慎重さの欠如を助長し、そのような結びつきはしばしば、不十分な状況証拠に基づいていると考えている。多くの著名な芸術家の身元は、署名、文書化、またはその他の方法で帰属が示された単一の作品に基づいて確立され、そこから技術的証拠と地理的な近さに基づいてさらに帰属が決定された。いわゆる「マグダラのマリア伝説の巨匠」は、ピーテル・ファン・コニンクスローであった可能性があり、最も顕著な例の1つである。^[202]他には、フーゴ・ファン・デル・フース、カンピン、ステファン・ロッホナー、シモン・マルミオンなどがいる。^[203]

16 世紀以前の主要な芸術家による芸術に関する理論的著作や記録された意見が残っていないため、その帰属はさらに困難である。1512 年のデューラーは、芸術理論をきちんと書き記した当時の最初の芸術家であり、その後に1565 年のルーカス・デ・ヘーレ、1604 年のカレル・ファン・マンデルが続いた。イタリア以外で芸術に関する理論的著作がなかった理由として、北方の芸術家がまだ美的価値を記述する言語を持っていなかったか、絵画で達成したことを記述することに意味を見出せなかったためというのがより妥当な説明だとナッシュは考えている。15 世紀に同時代のネーデルラント芸術について書かれた書物は、イタリア人によるもののみで、最もよく知られているのは1449 年のキリアクス・アンコーナ、 1456 年のバルトロメオ・ファシオ、1482 年のジョヴァンニ・サンティである^。[204]

16世紀半ばの北方マニエリスムの優位性は、初期フランドル美術の慣習を覆すことによって築かれたが、その慣習はやがて一般大衆の支持を失った。しかし、一部の王室コレクションでは依然として人気があり、ハンガリーのマリーとスペインのフェリペ2世はともにファン・デル・ウェイデンとボスを好み、フランドルの画家たちを好んだ。17世紀初頭までには、15世紀と16世紀の北ヨーロッパの作品なしには評判の高いコレクションは完成しなかった。しかし、重点は北方ルネサンス全体、特に当時の北方芸術家の中で群を抜いて最も収集価値の高いドイツのアルブレヒト・デューラーに置かれる傾向があった。1550年のジョルジョ・ヴァザーリと1604年頃のカレル・ファン・マンデルは、当時の芸術作品を北方ルネサンス美術の中心に据えた。両作家は、この地域の画家についての後の評価を形成する上で重要な役割を果たし、特にファン・エイクを革新者として強調した。^[205]

18世紀にはネーデルラントの画家たちはほとんど忘れ去られていた。フランス革命中にルーブル美術館が美術館に改装されたとき、当時はファン・エイクの作とされていたジェラール・ダヴィッドの『カナの結婚』が、そこに展示されていた唯一のネーデルラント美術作品だった。フランスがネーデルラント地方を征服した後、より大きなパネルがコレクションに追加された。^[M]これらの作品はドイツの文芸評論家で哲学者のカール・シュレーゲルに大きな影響を与えた。彼は1803年にルードヴィヒ・ティークを訪れた後、ネーデルラント美術の分析を書き、それをルートヴィヒ・ティークに送り、ティークは1805年にその作品を出版した。^[206]

1821年、ヨハンナ・ショーペンハウアーは、ハイデルベルクのスルピスとメルヒオール・ボワセレー兄弟のコレクションで初期フランドル絵画を見て、ヤン・ファン・エイクとその追随者の作品に興味を持った。 ^[N]ショーペンハウアーは、公式の法的文書を除けば、巨匠たちの歴史的記録がほとんどなかったため、主要なアーカイブ研究を行った。^[207]彼女は1822年に『ヨハン・ファン・エイクとその追悼者』を出版したが、これはグスタフ・フリードリヒ・ワーゲンが初期フランドル絵画に関する最初の近代的な学術書『フーベルト・ファン・エイクとヨハン・ファン・エイク』を出版したのと同じ年である。^[208]ワーゲンの研究は、シュレーゲルとショーペンハウアーの以前の分析を参考にした。ワーゲンはベルリンの絵画館の館長となり、ゲントのパネルのほとんど、ファン・デル・ウェイデンの三連祭壇画、バウツの祭壇画など、ネーデルラント美術のコレクションを収集した。収集の過程で、個々の芸術家の特徴に​​基づいて作品を綿密に分析・検査し、初期の学術的な分類システムを確立した。^[206]

1830年のベルギー革命でベルギーは現在のネーデルラントから分離した。新国家が文化的アイデンティティを確立しようと努める中、メムリンクの名声は19世紀にファン・エイクと肩を並べるようになった。メムリンクは技術的には先輩の巨匠に匹敵し、より深い感情的共鳴を持つと見なされていた。^{[209] 1848年にヴァラーシュタイン城にあった}ルートヴィヒ・フォン・エッティンゲン＝ヴァラーシュタイン 公のコレクションが市場に強制的に出されたとき、従弟のアルバート公がケンジントン宮殿で内覧会を手配した。ケルン派、ヤン・ファン・エイク、ファン・デル・ウェイデンの作品とされる目録はワーゲンによって編纂されたものの、他に買い手がいなかったためアルバート公が自ら購入した。^{[210] [211]ロンドンの}ナショナル・ギャラリーがその名声を高めようとしていた時期に、 ^[212] チャールズ・イーストレイクは1860年にエドモンド・ボークーザンの「小規模だが選りすぐりの」初期ネーデルラント絵画コレクションからロヒール・ファン・デル・ウェイデンの『読書するマグダラのマリア』^{パネルを購入した。 [213]}

ネーデルラント美術は19世紀後半に美術館を訪れる人々の間で人気を博した。20世紀初頭には、ファン・エイクとメムリンクが最も高く評価され、ファン・デル・ウェイデンとクリストゥスは脚注程度に過ぎなかった。後に、当時メムリンクの作品とされていた作品の多くが、ファン・デル・ウェイデンまたはその工房の作品であることが判明した。1902年、ブルージュで最初のネーデルラント美術展が開催され、3万5000人の来場者が訪れた。このイベントは「初期ネーデルラント美術の評価における転換点」となった。 ^[214] 展覧会用の絵画の確保が困難だったことなど、さまざまな理由から、ファン・エイクとファン・デル・ウェイデンのパネルはわずか数点しか展示されず、メムリンクの作品は40点近くも展示された。それにもかかわらず、ファン・エイクとファン・デル・ウェイデンは、ある程度、当時はネーデルラントの芸術家の第一級と見なされていました。^[215]

ブルージュ展は、この時代への関心を新たにし、20世紀に花開くことになる学問のきっかけとなった。ヨハン・ホイジンガは、ネーデルラント美術をブルゴーニュ時代に、民族主義の境界を越えて位置づけた最初の歴史家であり、1919年に出版された著書『中世の衰退』の中で、15世紀初頭のこの派の開花は、ブルゴーニュ宮廷が設定した趣味に完全に起因していると示唆している。^[216]展覧会のもう一人の来場者、ジョルジュ・ユラン・デ・ローは、所有者の帰属や説明を使用した公式カタログの多くの誤りを指摘した独立した批評カタログを出版した。彼とブルージュ展を訪れて批評を書いたマックス・フリードレンダーは、この分野の第一人者となった。^[217]

初期フランドル美術に関する最も重要な初期の研究は、1920年代にドイツの美術史家マックス・ヤコブ・フリードレンダーが先駆的に著した『ニーダーラント15～16世紀の絵画の傑作』である。フリードレンダーは画家の伝記的詳細、作者の特定、主要作品の調査に重点を置いた。最も重要な画家についてさえ歴史的記録が乏しいため、この取り組みは極めて困難であることが判明した。1950年代と1960年代のドイツ人エルヴィン・パノフスキーの分析はフリードレンダーの研究を踏襲したもので、多くの点でこれに異議を唱えるものであった。米国で執筆したパノフスキーは、ドイツ美術史家の研究を初めて英語圏で利用できるようにした。彼は事実上、ネーデルラント美術を学問分野として正当化し、その地位を初期イタリアルネサンスに匹敵するものにまで高めた。^[218]

パノフスキーは形式主義を放棄した最初の美術史家の一人である。^[219]彼はフリードレンダーの作品帰属の試みを基盤としながらも、社会史と宗教的図像学に重点を置いた。^[94]パノフスキーは、ネーデルラント絵画を描写する際に通常使用される用語を開発し、特に主要な祭壇画の豊かな宗教的象徴性を特定する上で大きな進歩を遂げた。パノフスキーは、ネーデルラントの画家と彩飾画家の作品を結び付けた最初の学者であり、両者の間にかなりの重複があることに気づいた。彼は写本研究が板絵研究に不可欠であると考えていたが、最終的には、彩飾画は板絵ほど重要ではないと考えるに至った。15世紀と16世紀の北方芸術家の真に重要な作品の前兆としてである。^[220]

オットー・ペヒトとフリードリヒ・ヴィンクラーはパノフスキーの研究を継承し、発展させた。彼らは図像の出典を特定し、作者を同定する、あるいは少なくとも便宜上の名前で無名の巨匠を区別する上で重要な役割を果たした。^{[220]現存する文書の少なさが作者の特定を特に困難にしており、工房システムも問題を複雑にしていた。今日一般的に受け入れられている作者の特定が確立されたのは、1950年代後半のフリードレンダー、パノフスキー、}マイヤー・シャピロの研究を経てからであった。^{[202] [O]}

ローン・キャンベルなどの美術史家による最近の研究では、画家が使用した技法や材料の理解を深めるために、X線や赤外線写真が利用されている。^{[222] 1950年代半ばの}ゲントの祭壇画の修復は、技術研究の方法論と学問の先駆けとなった。絵具の層と下地の検査は、後に他のネーデルラントの作品にも適用され、より正確な作者の特定が可能になった。例えば、ファン・エイクの作品は、クリストゥスの作品とは異なり、下絵が見られるのが一般的である。これらの発見もまた、第一線の巨匠と次の世代の巨匠との関係を暗示しており、メムリンクの下絵にはファン・デル・ウェイデンの影響がはっきりと表れている。^[69]

1970 年代以降の研究は、純粋な図像学の研究から離れ、絵画や芸術家と当時の社会史との関係を強調する傾向にある。^[222]クレイグ・ハービソンによると、「社会史はますます重要になってきていた。パノフスキーは、これらの人々がどのような人々であったかについては、実際には一度も語っていなかった。」^[223]ハービソンは、これらの作品を、信仰の対象として、信仰の対象を依頼する手段と意欲を持つ中流階級の市民が利用できる「祈祷書の精神」を持つものと見ている。最近の研究は、宗教的な図像学に焦点を当てるのではなく、宗教的なビジョンの感覚を引き出すことを目的とした寄贈絵画のように、鑑賞者が作品をどう体験すべきかを調査している。ジェームズ・マローは、画家たちは特定の反応を呼び起こしたかったと考えており、それは絵画の中の人物の感情によってしばしば示唆されている。^[224]

• ニューヨークのメトロポリタン美術館にある初期ネーデルラント絵画。