オルガン奏者

オルガン小曲集BWV 599−644は、ヨハン・ゼバスティアン・バッハによるオルガンのためのコラール前奏曲集 46 曲で、そのうち 1 曲は 2 つのバージョンで提供されています。3 曲を除く全曲は、バッハがワイマール公爵宮廷のオルガン奏者を務めていた 1708 年から 1717 年の間に書かれました。残りの曲と 2 小節の短い断片は、作曲者がライプツィヒのトーマス学校のカントルに任命された後の 1726 年以降に書かれました。

バッハの計画は、教会暦で歌われるコラール曲を164曲集めて、一年の各時期を表現するというものだった。しかし、完成したのはそのうちの46曲だけだった。現在国立図書館にある原稿には、いくつかの曲が欠落曲または「ゴースト」曲として残されている。これらは21世紀に追加されたものである。^[1]このプロジェクトは最初の完全演奏で9時間を要し、バッハの「小さな」本の潜在的な範囲を示唆している。バッハが残したオルガン小曲集には、典礼暦にまたがる約80分の音楽が収められている。

各曲はルター派のコラールにモチーフの伴奏を加え、形式を自由に探求している。プレリュードの多くは短く、4つの対位法の声部を使用している。すべてにペダルパートがあり、中には1つのキーボードとペダルのみで、飾り気のないカントゥス・フィルムスを伴うものもある。その他は2つのキーボードとペダルを必要とする。これらには、いくつかのカノン、精巧に装飾されたコラールのラインを持つ4つの装飾的な4部プレリュード、およびトリオソナタ形式のプレリュードが1つ含まれている。

バッハは、音楽の対位法的な要素を言葉の感情的側面を反映する手段にすることで、この形式をさらに完成させる一歩を踏み出しました。パッヘルベルはこれを試みませんでした。彼には、このように主題に入り込むことを可能にする熱烈な感情が欠けていたのです。そして、それは主題に入り込むことであり、それを単に描写することではありません。もう一度言いますが、私たちの外の世界のあらゆる生命的な動きの中に、私たちは自分の内部の動きのイメージを見ます。そして、そのようなイメージはすべて私たちに反応し、その内なる感情の世界にそれに対応する感情を生み出します。

— フィリップ・スピッタ、1873年、バッハ伝記第1巻でオルガン小曲について書いている

ここでバッハはコラール前奏曲の理想を実現しました。その方法は考え得る限り最も単純であると同時に、最も完璧です。これらの短いコラール前奏曲ほど、彼の音楽スタイルのデューラー的な特徴がはっきりと表れているところはありません。対位法のモチーフの各行の正確さと特徴的な品質だけで、彼は言わなければならないことをすべて表現し、それによって音楽と​​、そのタイトルのテキストとの関係を明確にしています。

— アルバート・シュバイツァー、ジャン＝セバスチャン・バッハ、音楽詩人、1905

バッハの正式な音楽家としての訓練は、1700年から1702年にかけてリューネブルクのミヒャエル教会の聖歌隊員として登録されたときに始まった。バッハ研究者のペーター・ヴォルニーとミヒャエル・マウルが最近ワイマールで発見したバッハ直筆の原稿によると、リューネブルク滞在中にバッハはヨハニ教会の作曲家兼オルガン奏者のゲオルク・ベームにオルガンを学んだ。この文書はベームの自宅で手書きされた、ラインケン、ブクステフーデらによるオルガン作品のタブ譜形式のコピーである。それによると、バッハは15歳にしてすでに熟練したオルガン奏者であり、当時最も難しいレパートリーのいくつかを演奏していた。^[5]ヴァイマルでザクセン＝ヴァイマル公ヨハン・エルンスト礼拝堂の宮廷音楽家として短期間働いた後、バッハは1703年の夏、アルンシュタットの聖ボニファティウス教会（現在はバッハ教会と呼ばれている）のオルガン奏者に任命された。その年の初めに同教会のオルガンを視察し、報告書を出したのがその理由である。1705年から1706年にかけて、バッハはアルンシュタットを離れ、リューベックのオルガン奏者で作曲家のディートリヒ・ブクステフーデに師事した。この巡礼の旅は彼が徒歩で行ったことで有名である。1707年にバッハはミュールハウゼンの聖ブラジウス教会のオルガン奏者となり、1708年にはヴァイマルの宮廷でコンサートマスター兼オルガン奏者として2度目の任命を受け、1717年までその職に留まった。

バッハはワイマールに戻る前に31曲のコラール前奏曲を作曲していた。これらは1980年代半ばにクリストフ・ヴォルフとヴィルヘルム・クルンバッハがそれぞれ独立してイェール大学の図書館で発見し、 『アルンシュタットのオルガン集』として初めて出版された。これらはオルガン奏者のヨハン・ゴットフリート・ノイマイスター（1756–1840）が1790年代に編纂したオルガン曲のより大規模なコレクションの一部であり、現在では『ノイマイスター・コラールBWV 1090–1120』と呼ばれている。これらのコラール前奏曲はすべて短く、変奏曲形式かフーゲッタ形式である。^[6]コラールに基づくオルガン作品でこの時期のものと確実に特定できるものは他にわずかしかない。これらには、コラール・パルティータBWV766-768と770が含まれており、これらは特定のコラールの変奏曲集である。^{[7] [8] [不完全な短い引用]}

アルンシュタットのオルガン奏者を務めていたバッハは、1706年にアルンシュタット教会評議会から「これまでコラールにさまざまな奇妙な装飾を施し、奇妙な音を混ぜ込んでいたため、会衆を混乱させていた」として叱責された。これが指すコラール前奏曲のタイプは、しばしば「アルンシュタット型」と呼ばれ、詩節間の即興部分を調節して会衆に伴奏するために使用されていた。この形式であると推定される例としては、BWV 715、722、726、729、732、738などがある。コラール前奏曲の現存する最も古い自筆原稿は、公現祭の賛美歌に基づくBWV 739 「モルゲンシュテルンの美しい音色」である。この曲は1705年に作曲され、バッハのリューベック訪問のために書かれたものと考えられている。^[9]

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  BWV 739 の自筆原稿
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  バッハがオルガンを演奏した聖ペテロ・パウロ教会のクラナッハ祭壇画
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  1686 年のワイマールの眺め: 中央にヴィルヘルムスブルク城、背後に聖ペテロと聖パウロ教会、左手の歩道橋の向こうにローテ城
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  ヴィルヘルムスブルク、ワイマール、1730 年頃、1650 年代に建設され、1774 年に火災で破壊された

オルゲルビュッヒラインは、作曲論文であると同時に、礼拝用オルガン音楽集、オルガン教本、そして神学的な声明でもあります。これら 4 つの要素は密接に絡み合っており、どこで 1 つが終わってどこで別の 1 つが始まるのかがわかりにくいほどです。

— スティンソン（1999年、25ページ）

いくつかの重要な相違点はあるものの、オルゲルビューヒラインのコラール前奏曲は、いわゆる「オルゲルビューヒライン様式」を特徴づけ、区別するいくつかの共通の様式的特徴を備えて作曲されている。^[10]

• これらはソプラノの声による定唱のハーモニーです。
• 4つのパートと3つの伴奏が付いています。
• 伴奏の声部では、定旋律から派生したモチーフや音型が模倣的に書かれ、ハーモニーが表現されます。
• 伴奏の有無にかかわらず、カンタスから直接始まります。
• 伴奏声部のリトルネッロや間奏のための定唱の行間には中断がありません。
• カントゥスの詩行を終える音符はフェルマータ（休止）でマークされます。

例外は次のとおりです:

• BWV 611、Christum wir sollen loben schon、カントゥスがアルト声部にある
• BWV 600、608、618、619、620、624、629、633/634 では、ソプラノのカントゥスが別の声部によるカノンになっています。
• BWV 615、In dir ist Freude、ここでは、伴奏モチーフに乗せてすべての声部でカンタスがカノンで聞かれます。
• BWV 599「Nun komm, der Heiden Heiland」とBWV 619「Christe du Lamm Gottes」は5声用に書かれています。
• BWV 639、Ich ruf' zu dir, Herr Jesu Christは 3 声で書かれています。
• BWV 617、618、619、637 では、伴奏が定唱の前に始まります。

コラール前奏曲の簡単な説明は、ウィリアムズ (2003) とスティンソン (1999) の詳細な分析に基づいています。ルーテル派コラールのテキストの韻律的な英語訳は、主にテリー (1921) から引用されています。より直訳的な翻訳はウィリアムズ (2003) にあり、以下のテキストでは必要に応じて提供されています。

• BWV 599 Nun komm, der Heiden Heiland [さあ来い、異教徒の救い主]

以下は、ルターの降臨賛美歌「 Nun komm, der Heiden Heiland 」の最初の詩節と、ジョージ・マクドナルドによる英訳です。

この冒頭のアドベント・コラール前奏曲は、その構成やアルペジオ和音のテクスチャーがフランス序曲に似ているとよく言われるが、クープランのようなドイツやフランスの巨匠によるバロック時代の鍵盤楽器の前奏曲に似ている。下段の 3 パート、または時には 4 パートの伴奏モチーフは、旋律線のsuspiransから派生したもので、16 分音符 (16 分音符) の休符 (「息」) に続いて 3 つの 16 分音符と長い 4 番目の音が続く。一部の評論家は、この下降音型を地上への降下を表すものと見ているが、テキストの「Nun komm」という言葉の繰り返しを反映している可能性もある。suspirans は、上昇する 2 度、下降する 4 度、さらに上昇する 2 度という音程で構成されている。これは、定唱のメロディーの最初のラインから派生したもので、伴奏では声部間で自由に分配されることが多い。救世主の到来の神秘は、絶えず新しく生まれ変わるハーモニーにのせられた、いくぶんか隠されたカントゥス・フィルムスに反映されています。バッハやブクステフーデなどの先達による同じ賛美歌の他の編曲に比べると、予測しにくく規則的ではありません。規則性があるのは、2 行目と 3 行目だけです。最後の行は最初の行を繰り返していますが、サスピランが抑制され、ベースの付点リズムが長いペダル音に置き換えられています。これは、最初の詩の 3 行目と 4 行目に描かれている驚異を反映しているのかもしれません。

• BWV 600 Gott, durch deine Güte [神よ、あなたの善意を通して] (またはGottes Sohn ist kommen [神の子が来た])

以下は、ヨハン・スパネンベルクの降臨賛美歌の 3 つの詩節のうちの最初の詩節と、チャールズ・サンフォード・テリーの英語訳です。

これは、ヨハン・ローの降臨賛美歌「主よ、主よ、ここにあり」と同じメロディーに設定されており、その最初の詩節がキャサリン・ウィンクワースの英訳とともにここに掲載されています。

このコラール前奏曲は、ソプラノとテノールの声部でオクターブのカノンとなり、テノールはソプラノの1小節後に入る。カノン部分のストップはバッハの自筆譜に明示的に記されており、高音テノール部分はペダルで、バッハが意図したピッチで書かれており、ワイマールのオルガンの音域にも収まっている。バッハは、マニュアルライター部分を2つの鍵盤で演奏するという指示を一切残していない。実際、スティンソン (1999) が指摘するように、自筆譜ではすべての鍵盤部分が括弧で囲まれている。さらに技術的には、ある時点では鍵盤部分を両手で分担する必要がある。伴奏は、アルトとベースの鍵盤部分で巧みで調和のとれたモト・ペルペトゥオで、アルトでは流れるような8分音符 (8分音符) が演奏される。これは最初の4つの8分音符のススピランスの音型に由来しており、独立した4分音符 (4分音符) のウォーキングベースの上で演奏される。この賛美歌はもともと二拍子で書かれていたが、カノンの対位法を容易にするため、バッハはベースの半分の速さの三拍子と最低拍子を採用した。ベースの伴奏は最初はメロディーから直接派生し、ソプラノパートの休止中に2番目のモチーフが繰り返される。八分音符と四分音符の連続的な伴奏は、シュバイツァー (1911b) が説明した2種類の喜びのモチーフのうち最初の例であり、「直接的で素朴な喜び」を伝えるために使用される。アルベルト・リーメンシュナイダーの言葉を借りれば、「パッセージワークの活気は、喜びに満ちた背景を示している」。

• BWV 601 Herr Christ, der einge Gottes-Sohn [主キリスト、神の独り子] (またはHerr Gott, nun sei gepreiset [主なる神よ、今讃美されますように])

以下は、エリザベス・クルツィガーの公現祭 の賛美歌「Herr Christ, der einig Gotts Sohn」の最初と最後の詩と、マイルス・カヴァデールの英訳です。

同じメロディーは食後の祈り「 Herr Gott, nun sei gepreiset」でも使われており、その最初の詩節をCharles Sanford Terryの英語訳とともに以下に示す。

スティンソン (1999) の年表によると、このコラール前奏曲は、バッハが自筆譜に書き込んだ最初の作品であると思われます。すでに、この曲は、オルゲルビュッヒラインの前奏曲に典型的な特徴をすべて、魅力的なシンプルさで示しています。カントゥス・フィルムスは、ソプラノラインで、他の 3 つの声部は同じ鍵盤とペダルで、飾り気なく演奏されます。伴奏は、3 つの 16 分音符 (16 分音符) とそれに続く 2 つの 8 分音符 (8 分音符) のペダル モチーフから派生しています。シュバイツァー (1911b) にとって、この特定のモチーフは「至福の喜び」を意味し、「親密な喜びまたは至福の崇拝」のいずれかを表しています。コラール前奏曲は、どちらの賛美歌の歌詞とも正確に一致することはできませんが、表現されている雰囲気は、キリストの到来に対する喜びと神の恵みに対する感謝の両方と一致しています。シームレスに絡み合う内部パートで予期され、繰り返されるこのモチーフは、すでに当時のコラール前奏曲で一般的だった。交互に足を踏み替えて演奏しやすいこのモチーフは、特にブクステフーデやベームの前奏曲、またバッハの従兄弟であるヨハン・ゴットフリート・ヴァルターによる同じ賛美歌の初期のマニュアル版によく登場する。しかしバッハは、これまでのモデルを超えて、伴奏に独特のテクスチャーを生み出し、特にペダルで終止符に向かって加速する。ウィリアムズ (2003) が指摘するように、バッハの作曲技術の繊細さは冒頭の小節ですでに明らかである。アルトパートはペダルモチーフを予期し、ペダルモチーフと後の付点音型でソプラノのメロディーをエコーする。この種の作曲法は、この場合、声部間の隠れた控えめな模倣がほとんどカノンのように、親密な雰囲気を伝えており、バッハがオルガン小曲で導入した新しい特徴でした。

• BWV 602 Lob sei dem allmächtigen Gott [全能の神に讃美あれ]

以下は、マイケル・ワイスの降臨賛美歌の最初の 2 節と、ジョン・ガンボルドの英語訳です。

このコラール前奏曲のカントゥス・フィルムスは、グレゴリオ聖歌「コンディトール・アルメ・シデルム」に由来する。フリギア旋法 ではあるが、バッハはそれをわずかに改変し、メロディーのいくつかのB♭をB♮に置き換えているが、それでもA調で終わる。伴奏は2つのモチーフ、両方ともススピランから成り、1つは内側のパートにあり、喜びのモチーフを含む。もう1つは、3つの下側パートすべてに共有され、3つの16分音符（16分音符）とより長い音符、または4つの16分音符のみで構成される。ペダルパートでは、この目立つ下降モチーフは、「神の威厳の降臨」を象徴するものとされている。一部の評論家は、内側のパートが平行3度または6度の動きをしていることは、賛美歌の父と子を表しているのではないかと示唆している。アルベルト・リーメンシュナイダーは、下の声部が「威厳ある賛美の雰囲気」を作り出すと表現した。

• BWV 603 ベツレヘムのプエル・ナトゥス【ベツレヘムで少年が生まれる】

以下は、伝統的なラテン語のクリスマスキャロル「Puer natus in Bethlehem」の最初の詩と、ハミルトン・モンゴメリー・マギルの英語訳です。

このコラール前奏曲のソプラノ声部の定唱は、ロッシウスの「Puer natus」の4部構成の高音部をわずかに変形したものである。このコラール前奏曲は、単手鍵盤とペダル用の4部構成である。出版されたほとんどのバージョンでは繰り返しがマークされていないという点で珍しい。しかし、自筆譜にはスコアの最後にバッハによるマークがあり、最後の小節に1回目と2回目のバージョンで前奏曲全体の繰り返しが想定されていたことを示している可能性がある。最近の版のいくつかにはこの示唆が取り入れられている。2つの内声部とペダルは、通常のオルゲルビューヒラインのパターンに従い、内声部の穏やかに揺れる8分音符とペダルの繰り返されるモチーフ（最初は上昇し、次に4分音符のステップで下降する）とともに調和のとれた伴奏を提供する。様々な評論家が伴奏モチーフの解釈を提案している。揺れるモチーフはおくるみの動作を示唆する。ペダルのモチーフは、ベツレヘムへの「東方三博士の旅」（シュバイツァー（1905））またはキリストの「地上への降臨」（シャイリー（1974））を象徴している。純粋に音楽的なレベルでは、コラール全体を通して伴奏が強まり、内側の部分でより模倣的な入り方をすることで、驚異が増す雰囲気が作り出される。^{[11] [12]}

• BWV 604 賛美歌、イエス・キリスト[イエス・キリストを讃えます] a 2 Clav. et Ped.

以下は、伝統的なクリスマス賛美歌「Gratis nunc omnes reddamus 」のマルティン・ルター版「 Gelobet seist du, Jesu Christ 」（1524年）の第1節で、マイルス・カヴァデールによる英訳が付いています。

バッハは、この賛美歌を他のオルガン曲や、カンタータBWV 64、91、248の第1 部と第 3 部 (クリスマス・オラトリオ) でも使用しています。コラールの前奏曲は、2 つの手鍵盤とペダル用に作曲されており、上鍵盤のソプラノ声部で定唱が行われます。下鍵盤では、2 つの内声が 16 分音符を交互に繰り返しながら段階的に進行するハーモニー伴奏を提供します。ペダル部分は、16 分音符の跳躍を伴う絶えず変化するモチーフで全体を通して応答します。コラールの前奏曲はミクソリディアン旋法です。飾り気はないが歌うようなメロディーと穏やかな伴奏が組み合わさって、優しさと歓喜の雰囲気が生まれます。

• BWV 605 Der Tag, der ist so freudenreich [その日は喜びに満ちています] a 2 Clav. et Ped。

以下は、クリスマス賛美歌「Dies est latitiae」のドイツ語版と、チャールズ・サンフォード・テリー による英訳です。

中世に起源を持つこのメロディーは、1529年に歌詞とともに出版された。バッハはBWV 606とは別に、BWV 294でこの賛美歌のハーモニーを作曲し、ノイマイスター・コレクションのコラール前奏曲BWV 719にしている。コラール前奏曲BWV 605は、ソプラノ部に定唱がある2つの手鍵盤とペダルのために書かれている。頻繁に使われるF♮は、ミクソリディアン旋法を暗示している。伴奏のモチーフは、第2手鍵盤の2つの内声部で共有されており、これらが一緒になって16分音符の連続の流れを生み出し、各グループの2番目の16分音符には2つの半16分音符が鳴る。ペダルは、16分音符のウォーキングベースと各終止符で持続音を伴うリズミカルな脈動を生み出す。ウィリアムズ (2003) は、BWV 605 の比較的単純で伴奏が均一であることから、この曲がオルガン小曲集の中で最も初期に作曲された作品の 1 つである可能性を示唆している。しかし、第 3 小節と第 5 小節のペダルの不協和音は、バッハのより成熟したスタイルを示すものでもある。エルンスト・アルフケンとジークフリート・フォーゲルゼンガーは、不協和音の F♮ の一部を、テキストの不吉な予感の要素への言及と解釈している (たとえば、第 2 節のEi du süsser Jesu Christ )。内声部の伴奏音型は、シュバイツァー (1905) は喜びのモチーフ、ケラー (1948) は揺りかごの喚起、アルフケンは処女懐胎の奇跡の象徴と解釈されている。多くの評論家は、生き生きとしたリズミカルな伴奏が「クリスマスの喜び」を伝えるというスピッタ (1899) の意見に同意している。^{[13] [14]}

• BWV 606 Vom Himmel hoch, da komm ich her [天上の高いところから私はここに来ます]

以下は、マルティン・ルターのクリスマス賛美歌「Vom Himmel hoch, da komm ich her」の第一節、第二節、最後の節と、キャサリン・ウィンクワースの英訳です。

「神への賛美歌」のメロディーは1539年に出版された。この賛美歌はクリスマス期間中、特に降誕劇で演奏された。多くの作曲家が合唱とオルガンの両方に曲を付けた。バッハの時代に最も近い作曲家では、パッヘルベルとヨハン・ヴァルター^[15]がコラール前奏曲を書いた。バッハの合唱作品での賛美歌の使用には、マニフィカト、BWV 243とクリスマス・オラトリオ、BWV 248の3つの曲が含まれる。BWV 606の他に、彼のオルガン曲には、キルンベルガー作品集の初期のコラール前奏曲、BWV 701と702、ノイマイスター作品集のBWV 738がある。5つのカノン変奏曲、BWV 769は彼の晩年に作曲された。

コラール前奏曲 BWV 606 は、ソプラノパートに定唱がある、単手鍵盤とペダル用に書かれています。他のすべてのオルガン曲と同様に、バッハは最初の強拍を長い音符に引き伸ばすことで、メロディーのリズム構造を変えました。これは、賛美歌の自然なリズムに従うバッハの合唱曲や、パッヘルベルやワルターのコラール前奏曲とは対照的です。BWV 606 では、2 行目と最終行目の終止符が小節の 3 拍目に来るため、リズムがさらに不明瞭になっています。キーボードの伴奏は、16 分音符のモチーフで構成されており、これは16 分音符の 4 音のグループ(休符または「息」で始まる) で構成されています。これには、最初の小節で提示される、回転音型や上昇音階または下降音階が含まれます。 16分音符の音型は、時には平行3度や6度となり、ソプラノパートを含む上声部全体に連続的に流れ、メロディーをさらに不明瞭にしている。上声部の下には、交互に足踏みする16分音符のペダルパートがある。最後の2小節には、通常は磔刑のコラールに関連する音型が一瞬現れる。例えば、Da Jesu an dem Kreuzer stund、BWV 621：16分音符の十字架のモチーフ^[16]は、ペダルの 遅れた、または引きずるような入り方の上部にある。

コラールの前奏曲の支配的な雰囲気は歓喜に満ちている。絶えず上下に動く16分音符のモチーフは、シュバイツァー（1905）が「魅力的な迷路」と呼んだものを作り出し、キリストの誕生を告げる天使を象徴している。アントン・ハイラーらが指摘しているように、最後の小節の磔刑への短い音楽的暗示は、クリスマスとイースターのテーマを結び付け、キリストが苦しむためにこの世に来たことを一時的に思い出させる。クラーク＆ピーターソン（1984）の言葉を借りれば、「キリストの受肉と受難は切り離せないものであり、バッハはこれを音楽的手段で表現しようとした」。^{[17] [18] [19] [20]}

• BWV 607 フォム・ヒンメル・カム・デア・エンゲル・シャール[天から天使の軍勢がやって来た]

以下は、キャサリン・ウィンクワースによる英訳を添えた、マルティン・ルターのクリスマス賛美歌「Vom Himmel kam der Engel Schar」の第 1 節と第 4 節です。

このコラール前奏曲の定唱はソプラノ声で、ロッシウスの 4 部構成のPuer natusのテノール パートから引用されています。バッハがこの賛美歌の旋律を使用したのはこれが唯一の例です。自筆譜には多少の曖昧さがありますが、パートの交差から、意図されたスコアは単一の手鍵盤とペダル用であることが示唆されます。精巧に作られた伴奏のモチーフは、下降音階と上昇音階で、時には逆の動きをしており、内声部では急速な 16 分音階が共有され、ペダル パートのウォーキング ベースではメロディーの各フレーズに続くより遅い 4 分音階が使用されています。コラール前奏曲の雰囲気は「天上的」で「きらめき」があり、瞑想的な調和のとれたメロディーと一時的な急速な音階の間をとらえどころなく行き来します。終わりに向かって、内声部の音階がメロディーを包み込みます。 16分音符のモチーフは天空の天使の飛翔を象徴するものとされ、スピッタ（1899年）は「バッハの音楽は、天から降りてくる使者や昇ってくる使者のように、下へ、そしてまた上へと駆け上がる」と評している。^{[21] [22]}

• BWV 608 In dulci jubilo [甘い喜びの中で]

以下は、14 世紀の伝統的なドイツ語/ラテン語のクリスマスキャロル「In dulci jubilo」と、Robert Lucas de Pearsallによる英語/ラテン語訳です。

このコラール前奏曲は、ルター以前の伝統的なクリスマスキャロルのカノンに基づいています。バッハ以前にも、このキャロルはフリドリン・ジッヒャーとヨハン・ヴァルターによってオルガン用に、またミヒャエル・プレトリウスによって合唱用にカノンとして設定されていました。バッハのコラール前奏曲は、ソプラノが主声部となる単段の手鍵盤とペダル用に書かれています。カノンは、キャロルでは通常テノールのパートにありますが、1小節後ろでペダルで取り上げられます。バッハの慣例に従い、自筆譜では鳴るべき音程で記譜されましたが、これはバロック時代の足鍵盤の音域外でした。望ましい効果は、4フィートのペダルストップを使用して、ペダルを1オクターブ低く演奏することで得られました。下降する3連音符のモチーフに基づく2つの内声部も、オクターブのカノンです。このような二重カノンは、バッハのオルガンコラールの中ではユニークです。バッハはバロック時代の慣例に従い、オルガン奏者が楽譜を読みやすくするため、伴奏の三連符を四分音符ではなく八分音符で記譜した。また、伴奏にはAの単音の上に四分音符が繰り返されており、これが主カノンのAと組み合わさって、コラール全体で25小節目のA ♯までずっと鳴り続けるミュゼットのドローン音を模倣している。その時点で伴奏の厳格なカノンは止まるが、模倣的な三連符のモチーフは最後まで続き、これも楽々とソプラノパートへと移行する。最後のペダルポイントでは、上声部3つすべてで鳴る。バッハが伴奏モチーフの四分音符を三連符に合わせて付点リズムとして演奏することを意図していたのか、それとも3拍子に対して2拍子として演奏することを意図していたのかについては、曖昧さがある。自筆譜のスペースの意図的な違いと、意図されたドローンのような効果は、2 番目の解決策を全体的に採用することを示唆している可能性がありますが、現代の版では、2 つの組み合わせが含まれていることがよくあります。

ミュゼットドローンの上のパイプトリプレットは、キャロルの主題にふさわしい穏やかな田園的な雰囲気を醸し出している。ウィリアムズ (2003) にとって、伴奏によって穏やかに装飾された A メジャーコードの絶え間ない響きは、タイトルのdulciとjubiloの祝祭精神をはっきりと示唆している。シュバイツァー (1905) はすでに、伴奏のトリプレットを「直接的で素朴な喜び」を表すものとして説明している。ウィリアムズはさらに、25 小節目の F♯ メジャーコードは、第 1 詩節のleuchtet als die Sonne (「太陽のように輝く」) を参照している可能性があり、第1 詩節の終わりのAlpha es et Omega (「あなたはアルファでありオメガである」) の終わりの長いペダルポイントを参照している可能性があると示唆している。この雰囲気は、第 3 詩節の最初の 2 行、「父の愛よ、新生児の優しさよ!」にも反映されている。バッハはコラール前奏曲の中で「リーダー」と「フォロワー」の関係を表すためにカノンを頻繁に使用しており、例えば「これらは十戒である」の曲ではそうであった。スティンソン（1999）は、第2節に「私を汝のもとへ引き寄せよ」という言葉があるにもかかわらず、この場合はそうではないと考えている。^{[23] [24]}

• BWV 609 ロブト・ゴット、ihr Christen、allzugleich [神を讃えよ、キリスト教徒よ、共に]

以下は、ニコラウス・ハーマンのクリスマス賛美歌の最初と最後の詩と、アーサー・トーザー・ラッセルによる英訳です。

このメロディーは、1580年の賛美歌集の中で、このテキストとともに初めて登場しました。バッハ以前には、ミヒャエル・プレトリウスとサミュエル・シャイトによる合唱曲や、ディートリヒ・ブクステフーデによる合唱前奏曲BuxWV 202のオルガン曲がありました。BWV 609 とは別に、バッハは、カンタータBWV 151と195、2つの和声法 BWV 375 と 376 、コラール前奏曲 BWV 732 にこの賛美歌を設定しました。コラール前奏曲 BWV 609 は、単手鍵盤とペダル用に作曲されており、定旋律はソプラノの声部で装飾なしで演奏されます。内声部の伴奏は、各パートで共有される均一な 16 分音符の流れで、多くの場合は平行 6 度ですが、時折逆の動きになります。この曲は、冒頭の小節で最初に聞かれるいくつかの4音の16分音符のモチーフから成り立っている。ペダルのその下には、対照的な8分音符のウォーキングベースがあり、各フレーズの終わりには持続音が鳴る。内声部と異なり、ペダル部は音域が広い。音階のようなパッセージが2つあり、最低音のDから最高音のDまですべての音を2オクターブにわたって劇的に上昇する。4つの声部が一緒になって、喜びに満ちた歓喜のムードを伝える。スティンソン（1999）は、ペダルボードのすべての音を上昇するパッセージは、allzugleich（「みんな一緒に」）という言葉を象徴しているのではないかと推測している。また、クラークとピーターソン（1984）は、カントゥスと下降するペダル部の間の冒頭の広がる音程は、天が開くこと（schließt auf sein Himmelreich）を象徴しているのではないかと示唆している。^{[25] [26]}

• BWV 610 主よ、我が喜びよ

以下は、ヨハン・フランクの賛美歌「主よ、私の喜びよ」の最初の 2 節と、キャサリン・ウィンクワースによる英訳です。

このメロディーは、1653年に出版されたヨハン・クルーガーの賛美歌集『Praxis pietatis melica』に歌詞とともに初めて掲載されました。後の賛美歌集では、この賛美歌はクリスマスや公現祭と関連付けられるようになり、また、イエスに捧げられた信心深い賛美歌、いわゆるイエズスリー（イエスの歌）の中にも頻繁に収録され、私的な使用が中心でした。この賛美歌の最も初期の曲の1つは、ディートリヒ・ブクステフーデが1680年代に作曲した4声、弦楽器、通奏低音のためのカンタータBuxWV 60 です。バッハの友人で同僚のヨハン・ヴァルターはこの賛美歌に基づいて1712年にオルガンのパルティータを作曲した。バッハのオルガン曲集には、BWV 610のほかに、キルンベルガー・コレクションのコラール前奏曲BWV 713、ノイマイスター・コレクションのBWV 1105、1720年に作曲されたBWV 753がある。合唱曲集には、ハーモニーBWV 358、無伴奏合唱のモテットBWV 227 、カンタータBWV 12、64、81、87がある。

コラール前奏曲 BWV 610 は、単手鍵盤とペダル用に作曲されており、定旋律はソプラノ声部で装飾なしとなっている。Largoと記されている定旋律と伴奏の 2 つの内側パートおよびペダルは、異様に低いピッチで書かれており、陰鬱な効果を生み出している。伴奏は 16 分音符のモチーフに基づいており、その全体が 1 小節目のペダルで初めて聞かれる。内側パートはしばしば平行 3 度で動き、それに続いてペダルで擬似オスティナート的な応答が続く。豊かで複雑な和声構造は、密集して記譜された伴奏声部のサスペンションと時折の半音階から生じる不協和音によって部分的に作り出されている。モチーフは巧みに展開されているが、抑制されている。

ウィリアムズ (2003) とスティンソン (1999) はともに、スピッタ (1899) の評価に同意している。「巨匠がお気に入りのメロディーを盛り込んだ音楽の絶妙な迷宮のあらゆる行に、熱烈な憧れ ( sehnsuchtsvoll Innigkeit ) が表れている」。ホンダース (1988) が指摘しているように、このコラール前奏曲を作曲したバッハは、同時代のワイマール賛美歌集に収録され、後に1736 年のシェメリス歌集に再版された「主よ、私の喜びよ、今日こそ」など、このメロディーのより親密な代替テキストを念頭に置いていた可能性がある。 ^{[27] [28]}

• BWV 611 Christum wir sollen loben schon 「キリストを讃美すべきだ」 アルト合唱

以下は、マーティン・ルターの賛美歌「キリストは私たちを祝福し給う」の第一節と、リチャード・マッシー（1854年）の英訳である。ルターのテキストは、ラテン語の賛美歌「A solis ortus cardine」の彼なりの訳で、5世紀のコエリウス・セドゥリウスの詩集の一部であり、この二つの詩の間に挿入されている。セドゥリウスの詩からの別の抜粋は、ラテン語の賛美歌「Hostis herodes impie 」となった。第一節は、ルターのドイツ語版「Was fürchtst du, Feind Herodes, sehr」と、同じメロディーで示されている。どちらの詩もキリストの地上への降臨について述べている。

ドリアン旋法によるカントゥス・フィルムスのメロディーは、ラテン語の賛美歌「A solis ortus cardine」に基づいており、そのルター派版は1524年に登場している。これは、シャイト、シャイデマン、ヴァルター、ド・グリニーによって作曲され、最後の2人はラテン語の題名を用いている。バッハは、BWV 611とは別に、以前にはキルンベルガー・コレクションのコラール前奏曲BWV 696に、後にはカンタータ「われらの栄光なるキリスト」 BWV 121にこの賛美歌を作曲している。

Adagioと記された BWV 611には、いくつか珍しく斬新な特徴がある。密集したスコアのコラール前奏曲 BWV 610 とは対照的に、最後の 2 小節のダブルペダルによって 5 つに増えた 4 つのパートは、バロックオルガンの全音域を使用して広い間隔で配置されている。カノンであるコラール前奏曲は別として、これは、カントゥス・フィルムスが「中間」のアルト声部にあるユニークなオルゲルビュッヒライン前奏曲である。シングルマニュアルとペダル用にスコア化されており、伴奏の声部はソプラノ (右手)、テナー (左手)、ベース (ペダル) である。カントゥス・フィルムスのアルトパートは、まるで隠れているかのように、両手で共有される付点リズムになっている。伴奏のモチーフは、拍子から始まる 4 つの音階 (下降または上昇する 16 分音符)であるススピランス音型に由来している。この流れるようなモチーフは、おそらく賛美歌のメロディーから派生したもので、ステップ状に進んでいくが、はるかに遅い。このモチーフは、まずソプラノの声部で高音域で聞かれるが、低音部の持続音とゆっくりとしたメロディーによって、その浮き彫りにされる。特に、ベースの最初の音のペダルポイントは、通常のモチーフのオルゲルビュッヒラインのパターンを一時的に放棄することで、冒頭の劇的な効果を高めている。冒頭の後、4音のモチーフは、付点8分音符が先行することで、ベースパート全体で5音にまで拡張される。遅いテンポにより、ペダルで16分音符の音階が使いやすくなる。6小節目では、ソプラノとベースが、ワイマールオルガンの音域の最高音と最低音、つまり中央Cの上下2つのCを演奏する。バッハ研究家のヘルマン・ケラーは、結果として生じる音楽のテクスチャーをオルゲルビュッヒラインの中で最も空気のようなものだと述べた。 「隠された」アルト賛美歌の旋律は、時折半音階を帯び、さらに神秘的な雰囲気を醸し出しています。その上下には、3 つの伴奏パートの音階の音型が平行に、時には反対方向に曲がりくねって聞こえます。11 小節目では、ベースのモチーフ伴奏が 2 番目のペダル ポイントで一時停止し、その後、アルトの 2 拍後、2 オクターブ下のカノンの定旋律を予期せず取り上げて再開し、12 小節目の終わりまで続きます。同時に、11小節目でソプラノとテノールのパートは、18分音符と2オクターブで区切られたカノンの16分音符のモチーフを演奏し、その後、12小節目と13小節目でより透明な模倣を演奏します。14小節目のニ短調からイ短調への終止の後、伴奏はペダルの第2声部を含む4声に増強され、最初、最後から2小節目ではすべてのパートで16分音符のモチーフの音型が使用され、その後、最後の小節でソプラノとテノールのパートで模倣的なダクティルスの喜びのモチーフが演奏されます。

BWV 611 の音楽スタイルの先駆けとなる、多声音階のモチーフを伴奏とする平唱のメロディー「A solis ortus cardine / Hostis herodes impie」は、1667 年のニヴェールの第 2 オルガン曲集に収録されています。

評論家たちは、音楽形式が賛美歌のテーマを反映していると主張している。カントゥス・フィルムスは受肉の神秘、マリアの子宮に隠れたキリスト、そしてその半音階は処女の純潔を反映している。広い間隔の多声的なテクスチャは、セドゥリウスの詩行「 A solis ortus cardine, ad usque terræ limitem」（「昇る太陽の蝶番から、地球の最も遠い端まで」）の音楽的表現とみなされている。シュバイツァー（1911a）にとって、冒頭のモチーフの伴奏は「コラールのメロディーを非常に効果的に絡み合わせ、言葉にできない喜びの世界全体を包み込む」、アダージョは「神秘的な瞑想」、モチーフは「ソプラノの喜びに満ちた高揚」である。

• BWV 612 ヴィル・クリステンロイト「われらキリスト教徒」

以下は、カスパル・フーガーの賛美歌の第一節と第三節です。キャサリン・ウィンクワースが1592年に初めて出版した英語訳で、メロディーはそれより古いものです。

この賛美歌は、キルンベルガー・コレクションでは以前コラール前奏曲 BWV 710 として作曲され、またノイマイスター・コレクションでは BWV 1090 として収録されている。オルゲルビュッヒラインの自筆譜には、BWV 612 の元の作曲スコアが含まれている。コレクションのほとんどの部分と同様に、バッハはコラール前奏曲に1ページを割り当てていた。スペースが足りなかったため、最後の2小節半はよりコンパクトなタブ譜で記入した。後半を示す点は、オルゲルビュッヒラインでは珍しい特徴で、1983年のノイエ・バッハ協会版のハインツ＝ハラルド・レーラインで初めて印刷された。

BWV 612 は、単手鍵盤とペダル、4 声部用に書かれています。単純な定旋律はソプラノ パートにあります。伴奏は、ペダルのオスティナート ベースのような 16 分音符と、内側のパートのダンスのような 16 分音符で、2 つの短いモチーフから構成されています。両方のモチーフは、1 小節目の最後の 2 拍と 2 小節目の最初の拍でアルト パートとベース パートで初めて一緒に聞かれたときにわかるように、関連しています。1 オクターブと 3 度で区切られたベース モチーフ (休符の後に 6 つの音が続く) は、アルト モチーフ (休符の後に 5 つの音の数字が 2 つ続く) の簡略化された形式と見ることができます。同時に、内側のパートのモチーフは、定旋律で繰り返される下降音階 D、C、B♭、A から派生しています。両方の伴奏モチーフは、コラールの前奏曲を前進させる役割を果たし、ベース ラインは、ブランデンブルク協奏曲第 4 番の最終楽章のベース ラインと同様の機能を果たします。カンタス自体は、ほとんどのルター派の賛美歌よりも多くの行を繰り返しますが、バッハは、各フレーズの伴奏のハーモニーとリズムのテクスチャーを変化させることで、コラールの前奏曲の繰り返しを避けています。さらに、ペダル部分の 2 小節半の休符の間にアルトとテナーの間奏のように聞こえる部分が、さらなる変化を生み出しています。

シュバイツァー (1911b) は、毅然とした足取りのベースが信仰の堅さを表していると見なしており、これは最初の詩Wer sich des tröst', und glaubet fest, soll nicht werden verlorenの最後の 2 行を参照しています。失われることはないと固く信じています。」同じタイプのベースラインは、ずっと後になってバッハによって、クラヴィーア・ユーブング IIIのコラール前奏曲「ヴィル・グラウベン・オール・アン・アイネン・ゴット」、BWV 664 で使用されました。^[29]

• BWV 613 Helft mir Gotts Güte preisen [神の慈しみを讃えるのを手伝ってください]

以下は、ポール・エーバーの新年の賛美歌の最初の詩と、ジョン・クリスチャン・ヤコビによる英語訳です。

• BWV 614 Das alte Jahr vergangen ist [古い年は過ぎた] 2 Clav. et Ped。

以下は、キャサリン・ウィンクワースによるこの新年の賛美歌の 6 つの詩と英語訳です。

元旦に歌われるこの賛美歌は、過去 1 年間の感謝とキリストへの新年の祈りを捧げるものです。主に未来への祈りですが、この賛美歌は過去を振り返り、人間が直面する危険、人間の罪、人間のはかない存在について考える内容でもあります。

バッハが BWV 614 に使用した賛美歌のバージョンは、徐々に現れただけです。賛美歌のテキストの最初の 2 つの詩節は、1568 年にクレメンス シュテファニがニュルンベルクで発表した賛美歌集で初めて出版されました。テキストの 6 つの詩節全体は、1588 年にヨハン シュトイアーラインがエアフルトで発表した賛美歌集に掲載されました。メロディーの初期バージョンもシュトイアーラインの賛美歌集に掲載されていますが、歌詞が異なっていました ( Gott Vater, der du deine Sonn )。このメロディーは、1608 年にエアハルト ボーデンシャッツが書いたライプツィヒ賛美歌集に歌詞とともに初めて登場しました。バッハが使用した賛美歌のバージョンに関する最も古い情報源の 1 つは、 1682 年にゴットフリート ヴォペリウスが書いたライプツィヒ賛美歌集です。バッハの自筆原稿の年代を判定する現代の科学的手法が開発される以前は、学者たちはバッハが入手できた賛美歌集を特定することで、オルガン小曲が書かれた正確な時期を特定していました。テリー（1921）は、1715年以降の日付を誤って割り当てた。なぜなら、彼が見つけることができた「古き年」の最も古い資料は、1715年に初版が出版されたクリスティアン・フリードリヒ・ヴィットのゴータ賛美歌集だったからである。現在知られているように、バッハはキャリアの初期に「古き年」をノイマイスター・コレクションのコラール前奏曲の1つであるBWV 1091として作曲した。また、彼は2つの4声ハーモニー、BWV 288と289も作曲した。^{[30] [31] [32] [33]}

コラール前奏曲 BWV 614 は、2 台の手鍵盤とペダル用に書かれており、定旋律はソプラノの声部で歌われます。定旋律では、無伴奏で装飾のない 2 つの四分音符の繰り返しで単調に始まりますが、BWV 614 は装飾的なコラール前奏曲です。抑制されてはいるものの、非常に表現力豊かな旋律線には、精巧な装飾、コロラトゥーラ メリスマ(バッハのアルンシュタット コラール前奏曲を彷彿とさせる)、そして「ため息のような」下降音が含まれており、最後の終止符で上下しながら、最後には旋律を完全に包み込みます。伴奏は、定旋律の最初の 2 つの音への応答として最初に聞こえる上昇する半音階の 4 度音のモチーフから構成されています。このモチーフは、後に 5 小節目で上昇する半音階の 4 度音で装飾される旋律線とリンクしています。バッハは、カノン、転回形、16分音符のストレットのモチーフを用いて独創的に伴奏を展開している。3つの下声部は互いに、そして旋律線に呼応し、終盤ではソプラノとアルトが平行6度で溜息をつく。半音4度は、バロック時代のpassus duriusculusの一般的な形式で、ハインリヒ・シュッツの弟子であるクリストフ・ベルンハルトの17世紀の音楽論文に記載されている。半音階により、コラールの前奏曲全体で調の曖昧さが生まれている。元の賛美歌のメロディーは、Aのエオリアン旋法（イ短調の自然形）で、最後の終止符でホ長調に転調している。レンウィック（2006）は、BWV 614の調性構造の謎を分析している。詳細なシェンカー分析に加えて、終止符が最後の終止符であるホ長調までニ短調とイ調の間を移り変わること、旋法構造が共通の朗唱音であるアを介してニ調のドリアン旋法とホ調のフリギア旋法の間を移り変わること、そして伴奏の半音階の4度によって調性変化が媒介されることを指摘している。^{[30] [31] [34] [35]}

19 世紀以降、歴代の評論家たちは、このコラール前奏曲の雰囲気は、賛美歌の歌詞とは一致していないにもかかわらず、主に悲しいものであると指摘してきた。半音階の 4 度音階は「悲しみのモチーフ」と解釈されてきた。シュバイツァー (1905) は「憂鬱」、スピッタ (1899) は「最も強烈」、エルンスト アルフケンは「未来への不安」を伴う「祈り」、ジャックシャイエは「過去と未来」の交差点と表現してきた。ウィリアムズ (2003) は、この悲しみの雰囲気は、作曲当時のバッハの人生における悲劇的な出来事を反映している可能性があると示唆している。実際、1713 年にバッハの最初の妻は双子を出産したが、生後 1 か月以内に死亡した。レンウィック（2006）は別のアプローチをとっており、バッハの調性構造の選択により、コラールの前奏曲を終わらせるEの音に対して、コラールの前奏曲を始めるAの音が応答すると聞き手に期待させると示唆している。レンウィックにとって、そのような「循環性」は賛美歌のテーマを反映している。「転換点、過去と未来へのヤヌスのような反省、過去への後悔と未来への希望、以前と後の狭間」^{[30] [31] [34]}

• BWV 615 In dir ist Freude [あなたの中に喜びがある]

以下は、賛美歌「In dir ist Freude」の最初の詩と、キャサリン・ウィンクワースによる英訳です。

教会音楽家のヨハン・リンデマンが1598年に歌詞を出版し、ジョヴァンニ・ジャコモ・ガストルディが1591年にメロディーを添えた。^[36]

• BWV 616 Mit Fried' und Freud' ich fahr' dahin [平和と喜びとともに私は出発します]

以下は、マルティン・ルターによる『ヌンク・ディミティス、 フリートとフロイトは再び』の第一節であり、公現祭の神殿奉献に関連するテキストであり、キャサリン・ウィンクワースによる英訳を添えたものである。

• BWV 617 Herr Gott, nun schleuß den Himmel auf [主なる神よ、今天国を解き放ちます]

以下は、トビアス・キールの賛美歌の最初と最後の詩節です。この賛美歌は、公現祭の神殿奉献祭に関連する聖書のテキストであるシメオンの賛美歌を参照しています。英語への翻訳はキャサリン・ウィンクワースによるものです。

• BWV 618 O Lamm Gottes, unschuldig [おお罪のない神の子羊] カノン・アッラ・キンタ

以下は、キャサリン・ウィンクワースによる英訳付きの、このバージョンの「神の子らよ、 未成年よ」の第 1 節と第 3 節のリフレインです。

• BWV 619 Christe, du Lamm Gottes [キリスト、神の子羊] カノーネ・アッラ・デュオデシム、2クラヴ曲。 et Ped。

以下は、アニュス・デイのドイツ語版であるキリストの子らの歌の第 1 節と第 3 節のリフレインであり、チャールズ・サンフォード・テリーの英訳が付いています。

• BWV 620 Christus, der uns selig macht [私たちを祝福してくださるキリスト] Canone all'Ottava

ルター派の賛美歌「キリストよ、われらが自らを力となすがままに」のこの編曲では、鍵盤の最高音とペダルパートの間のカノンのコラールが特徴となっている。元の原稿にはタブ譜のパッセージがあり、出版された版によっては不正確な読み方になっている。^[37]

以下は、受難節の賛美歌の最初と最後の詩のテキストと、ジョン・クリスチャン・ヤコビによる英語訳です。

• BWV 621 Da Jesus an dem Kreuze stund [イエスが十字架にかけられるように]

以下は、ヨハン・ベーシェンシュタイン（1472年 - 1540年）による受難節の賛美歌「イエスは十字架の上で」の最初と最後の詩の歌詞と、モラヴィア賛美歌集（1746年）からの英訳です。通常、聖金曜日に歌われるこの賛美歌は、 「十字架の最後の七つの言葉」をテーマとしており、7つの詩節のそれぞれで異なる言葉について瞑想しています。

賛美歌のメロディーはフリギア旋法で、宗教改革時代にまで遡る。バッハの前の世代では、オルガンの編曲は主にキンダーマン、パッヘルベル、フィッシャーなど南ドイツの作曲家によって行われていた。

オルガン小曲集の他のコラール前奏曲のほとんどとは異なり、バッハはどのカンタータでもコラールを使用しませんでした。BWV 621 は、この賛美歌を独自に編曲したものです。BWV 621 は、単手鍵盤とペダル用に楽譜化されており、ソプラノ声部の定旋律は、ほぼ完全に平文の四分音符で演奏されます。定旋律の下の伴奏は、異例の濃密なテクスチャーを生み出します。伴奏声部は 3 つあり、多くの場合、密に楽譜化されています。鍵盤の間のアルト声部とテノール声部は、連続的で複雑な上昇と下降の 16 分音符、時には平行 3 度音符を織り交ぜます。その下では、ペダルのバス声部が、安定した 16 分音符とシンコペーションした4 分音符で動きます。

各下声部の伴奏は、それぞれ独自のモチーフから構成されており、それぞれが特徴的なリズムを持っている。2つの最低声部の長い音型は作品全体を通して何度も聞かれるが、バッハの独創的な書き方からは、作為や機械的な繰り返しの感覚は感じられない。さらに、ウィリアムズ（2003）が指摘しているように、外声部と内声部は自然に対になっている。ペダルは定常旋律と（あるいはそれに対抗して）、アルト声部はテノールと対になっている。ペダルは8分音符の十字モチーフで始まり、作品全体を通して繰り返される。^{[16]十字モチーフの後には、段階的に下降する}サスペンデッドクロシェットが続く。これにより定常旋律との不協和音が絶えず生じ、終止符によってのみ解消される。ペダルのシンコペーションされた4分音符も、各定常旋律ラインの終わりのフェルマータを中断し、さらなる落ち着きのなさを与えている。アルトパートは下降するアナペストが特徴である。一方、テナーラインは2つの部分から成り、最初の部分は上昇する16分音符の音型で、2番目の部分はより短い16分音符の十字モチーフが順に下降します。曲が進むにつれてモチーフはより集中し、終わりに向かってアルトがテナーモチーフのいくつかを取り上げます。これらの斬新な特徴は、フィッシャーなどのバッハの先人たちによる、より標準的な賛美歌の設定からの逸脱を示しています。フィッシャーは、より標準的な設定の賛美歌よりも、より伝統的なスタイルに従っています。

多くの評論家は、BWV 621 の作曲形式とモチーフを、主に磔刑に関する受難の賛歌のテーマの観点から解釈してきました。スピッタ (1899) は、十字架にかけられたキリストは「重厚でシンコペーションされた音で表現されている」と書き、これを「[バッハにおける] 素晴らしく真の美的感覚の証拠」と見なしています。なぜなら、「極度の苦悩による強制的な静けさは、本当の静けさではない」からです。同様に、シュバイツァー (1911b) は、ペダル ラインは「十字架上のイエスの疲れ果てた体が垂れ下がっている」ことを象徴しています。スティンソン (1999) は、不協和音のサスペンションが「悲劇的な主題」にふさわしいと説明しています。ウィリアムズ (2003) は、シンコペーションされたベース ラインは、十字架を引きずる様子を「巧みに」表現する方法であるとしています。同様のモチーフと声の扱いは、クリスマス賛美歌「主よ、ここに来られたなら」BWV606の終わりにも見られます。このクリスマス賛美歌は主にキリストの受肉について歌っていますが、テキストの後半では磔刑を予兆しています。^{[38] [39]}

• BWV 622 O Mensch, bewein dein Sünde groß [おおおお、あなたの大いなる罪よ、嘆いてください] a 2 Clav. et Ped。

以下は、 Sebald Heydenによる賛美歌O Mensch, bewein dein Sünde großの最初のスタンザのテキストと、 Catherine Winkworthの英語訳です。

「おお、人間よ」は、バッハのコラール前奏曲の中でも最も有名な曲の一つである。1525年にマティアス・グリッターが作曲し、聖霊降臨祭と関連づけられたカントゥス・フィルムスは、後に同じ歌詞で、 1725年のヨハネ受難曲から取られたマタイ受難曲第1部の終結コラールにも使用された。バッハは、冒頭の詩の12行を反映した12のフレーズで、シンプルなメロディーを手の込んだコロラトゥーラで装飾した。それはブクステフーデの装飾的なコラール前奏曲を思い起こさせるが、それを超えるものでもある。装飾は、従来の音楽的図形を用いているが、非常に独創的で創意に富んでいる。上声部のメロディーは広い音域でコロラトゥーラに隠されているが、2つの内声部は通奏低音スタイルのベース上でシンプルで模倣的である。バッハは、この曲集の中で最も長いメロディーの一つであるこの曲の各行ごとに、伴奏の質感と色彩を変化させています。

最後から2番目の行で、「ein schwere Bürd（重荷）」という言葉に伴奏し、内声部が16分音符（16分音符）で上声部とともに強まり、前奏曲の最高音でクライマックスを迎える。メロディーの飾り気のない四分音符（4分音符）に伴奏するクロマチックなベースが高まり、予期せぬC♭メジャーへの転調で終わる終結フレーズは、パッヘルベル、フローベルガー、ブクステフーデの初期の作品を思い起こさせるが、やはりそれを超越している。一部の評論家は、これをテキストのkreuze langeという言葉への音楽的な暗示と解釈している。スピッタにとって、この一節は「想像力と力強い感情に満ちていた」。しかし、ウィリアムズ（2003）がコメントしているように、内声部は「驚くほどアクセントのついた通過音でイメージを超え、ベースが2度クロマチックに上昇するときのメロディーの突然のシンプルさも同様である」。

• BWV 623 Wir danken dir, Herr Jesu Christ [主イエス・キリストよ、あなたに感謝します]

以下は、ボヘミアの神学者クリストフ・フィッシャーによる 1568 年のルター派賛美歌のドイツ語テキストと、ベンジャミン・ホール・ケネディによる英語訳です。

• BWV 624 ヒルフ、ゴット、ダス ミルのゲリンゲ[神よ、私が成功できるように助けてください] a 2 Clav。 et Ped。

^{以下は、ハインリヒ・ミュラー[40]の『}受難のバラッド』（1527年）からの賛美歌のテキストで、16世紀の『グードとゴドリー・バラティス』からの翻訳です。

• BWV 625 キリストは死の鎖の中に横たわる

以下は、マルティン・ルターのイースター賛美歌「キリストは死の座に」の第一節と四節と、ポール・イングランドの英訳です。^[41]

BWV 625 は、ルターの「死の楽園のキリスト」の賛美歌の旋律に基づいています。2 番目の音のシャープは、より現代的な出発点であり、作曲家兼オルガン奏者のブルーンス、ベーム、シャイト、そしてバッハ自身も初期のカンタータ「死の楽園のキリスト」BWV 4 で採用していました。^[42]コラールの前奏曲は、単手鍵盤とペダルの 4 部構成で、定旋律はソプラノの声で歌われます。これは、バッハが以前に 4 声のコラール BWV 278 で行った 4 声のハーモニーに忠実に従っており、定旋律にはほとんど変更がありません。^[43]伴奏の 2 つの内側の部分とペダルは、段階的に下降する 4 つまたは 8 つの16 分音符の単一のモチーフで構成

16 分音符のモチーフは曲全体を通じて連続的に流れ、低い声部から次の声部へと移り変わっていく。このモチーフが何を象徴するかについては、評論家によってさまざまな解釈がなされている。シュバイツァー (1905) は「死の絆」( Todesbanden )、ヘルマン・ケラーは「石が転がされる」と解釈した。また、小節間の中断を「死の絆」と解釈する人もいる。これらの解釈は、コラールの前奏曲のテンポの推定値に依存する可能性がある。19 世紀後半から 20 世紀初頭のフランスのオルガン奏者、たとえばギルマンやデュプレは、非常に遅いテンポを採用した。彼らにとって、コラールの前奏曲の雰囲気は静かで内向きで悲しげなものだった。デュプレは、下降する 16 分音符に「聖なる女性たちが一歩一歩墓へと降りていく」とさえ解釈した。より速いテンポでは、より陽気で力強い雰囲気になり、Gott loben und dankbar sein (心から神を讃えよ) という歌詞でクライマックスを迎え、音楽は次第に半音階的になる。ウィリアムズ (2003) は、このモチーフはBWV 4 の第 3 節のチェロ部分のGewalt (力) モチーフに似ているかもしれないと示唆し、いくつかの小節で急速に変化するハーモニーによって生み出される混乱は、第 4 節のKrieg (戦争) という言葉を彷彿とさせるかもしれないとしている。 ^{[44] [45]}

• BWV 626 Jesus Christus, unser Heiland, der den Tod überwand [死を克服したイエス・キリスト、私たちの救い主]

以下は、マルティン・ルーサーの復活祭賛歌、 Jesus Christus, unser Heiland, der den Tod überwandの最初の詩と、ジョージ・マクドナルドによる英語訳です。

• BWV 627 Christ isst erstanden [キリストは復活される]

以下は、イースター賛美歌「Christ ist erstanden」の 3 つの詩のテキストと、マイルス・カヴァデールの英語訳です。

• BWV 628 Erstanden ist der heil'ge Christ [聖なるキリストは復活される]

以下は、伝統的なイースターキャロル「Surrexit Christus hodie」のドイツ語と英語への翻訳です。

• BWV 629 Erschienen ist der herrliche Tag [輝かしい日が来た] a 2 Clav. et Ped。

以下は、ニコラウス・ハーマンの賛美歌Erschienen ist der herrlich Tagの最初の詩と、アーサー・ラッセルの英語訳です。

• BWV 630 Heut triumphieret Gottes Sohn [今日神の子が勝利する]

以下は、バルトロメウス・ゲシウスによるカスパー・ストルスハーゲンの復活祭賛美歌「Heut triumphieret Gottes Sohn」の最初の詩と、ジョージ・ラトクリフ・ウッドワードの英語訳です。

• BWV 631 コム、ゴット・シェプファー、ハイリガー・ガイスト ［神よ、創造主よ、聖霊よ来い］

以下は、マーティン・ルターのペンテコステ賛美歌「Komm, Gott Schöpfer, Heiliger Geist」の最初と最後の詩節と、ジョージ・マクドナルドの英訳です。

• BWV 632 Herr Jesu Christ, dich zu uns wend [主イエス・キリストよ、私たちを振り向いてください]

以下は、ザクセン＝ヴァイマル公ヴィルヘルム（1648年）が作曲したルター派の賛美歌「Herr Jesu Christ, dich zu uns wend」の1番と3番の詩で、ジョン・クリスティアン・ヤコビの英訳が付いています。テューリンゲン州とザクセン州全域で、この賛美歌は、牧師が日曜の説教の前に講壇に上がる際に会衆が歌う賛美歌となりました。

この賛美歌は聖霊に言及していることからペンテコステと関連があるが、日曜の礼拝で慣習的に使用されていたため、バッハはいくつかの曲（BWV 622、BWV 655、BWV 709、BWV 726、BWV 749）を作曲した可能性が高い。バッハの遠縁でワイマール市立教会のオルガン奏者であったヨハン・ゴットフリート・ヴァルターも、この賛美歌をコラールの前奏曲や多くの変奏曲を含むパルティータとして作曲した。

BWV 632 は、シングルキーボードとペダル用に書かれており、ソプラノパートに定常旋律があります。特徴的な三和音で始まり、最初はレガートの付点リズムの中間音に隠れています。同じススピランス三和音のモチーフは、分散和音やアルペジオのように、2つの内声部の伴奏の基礎を形成しています。パート間の模倣応答は、16分音符の音型を一定の流れで提供し、上昇と下降があり、甘美で甘美です。単純な伴奏以上のもので、ハーモニーを前進させ、あらゆる場面で予期せずそれを明らかにします。その下でペダルベースが、8分音符の3和音で始まる8分音符と4分音符の独特の伴奏を提供します。主にウォーキングベースのようにステップを踏んで動きますが、ペダルは定常旋律の2オクターブ下で一種のカノンを演奏します。カノン自体は、前半はソプラノと同じリズムの4分音符に隠されています。しかし、後半では、八分音符で2倍の速度で断片的に聞こえます。

伴奏の内側のアルペジオのモチーフは、ゲオルク・ベームとヴァルター（パルティータの第 6 変奏）による賛美歌の設定の音形と似ています。しかし、鍵盤楽器の軽快で風通しの良いテクスチャーは、ディートリヒ・ブクステフーデの第 13 鍵盤楽器組曲の以下のBuxWV 238/1 のようなチェンバロのアルマンドとより共通点があります。導入部のアップビート、2 拍子のダンス形式の繰り返し、終止符のアルペジオの伴奏などです。

第2部のリプライズは、賛美歌集に載っている賛美歌とは異なっているが、繰り返される三和音のモチーフの流れは、シュバイツァー（1911a）がHerr Jesu Christの絶え間ない繰り返しと解釈したもので、コラールの前奏曲の嘆願の雰囲気を増している。ヘルマン・ケラーは、バッハがカノンを、第1節の終わりにある「導かれて」という嘆願の音楽的図像として用いたのではないかと示唆している。 「そして、私たちを真理の道に導いてください」。^{[46] [47]}

• BWV 633 Liebster Jesu, wir sind hier ( distinctius ) [親愛なるイエスよ、私たちはここにいます] カノーネ・アッラ・キンタ、2クラヴ。 et Ped。

• BWV 634 Liebster Jesu, wir sind hier [親愛なるイエスよ、私たちはここにいます] カノーネ・アッラ・キンタ、2クラヴ。 et Ped。

以下は、トビアス・クラウスニッツァーのルーテル賛美歌「リーブスター・イエス、ウィル・シンド・ヒアー」の最初の詩とキャサリン・ウィンクワースの英語訳です。

• BWV 635 Dies sind die heil'gen zehn Gebot [These are the ten commandments]

Below are the first and last two verses of the Lutheran catechism hymn Dies sind die heil'gen zehn Gebot (the Ten Commandments) with an English translation by George MacDonald.

The Lutheran Erfurter Enchiridion of 1524 contains the text with the melody, which was also used for In Gottes Nahmen fahren wir, a pilgrims' hymn. Bach wrote a four-part chorale on the hymn tune in BWV 298; he used it for the trumpet canon in the opening chorus of cantata BWV 77; and much later he set it for organ in the first two of the catechism chorale preludes, BWV 678 and 679, of Clavier-Übung III.

The chorale prelude BWV 635 is in the mixolydian mode with the cantus firmus in the soprano voice in simple minims. The accompaniment in the three lower voices is built up from two motifs each containing the repeated notes that characterise the theme. The first motif in quavers is a contracted version of the first line of the cantus (GGGGGGABC), first heard in the pedal bass in bars 1 and 2. It also occurs in inverted form. This emphatic hammering motif is passed imitatively between the lower voices as a form of canon. The second motif, first heard in the alto part in bars 2 and 3, is made up of five groups of 4 semiquavers, individual groups being related by inversion (first and fifth) and reflection (second and third). The pivotal notes CCCDEF in this motif are also derived from the theme. The second motif is passed from voice to voice in the accompaniment—there are two passages where it is adapted to the pedal with widely spaced semiquavers alternating between the feet—providing an unbroken stream of semiquavers complementing the first motif.

The combined affekt of the four parts, with 25 repetitions of the quaver motif, is one of "confirming" the biblical laws chanted in the verses of the hymn. There is likewise a reference to "law" in the canon of the quaver motif. For Spitta (1899) the motif had "an inherent organic connection with the chorale itself." Some commentators, aware that the number "ten" of the Ten Commandments has been detected in the two chorale preludes of Clavier-Übung III, have endeavoured to find a hidden numerology in BWV 635. The attempts of Schweitzer (1905) have been criticised: Harvey Grace felt that Bach was "expressing the idea of insistence, order, dogma—anything but statistics." Williams (2003) points out, however, that if there is any intentional numerology, it might be in the occurrences of the strict form of the motif, with tone and semitone intervals matching the first entry: it occurs precisely ten times in the chorale prelude (b1 – bass; b1 – tenor; b2 – bass; b4 – bass; b9 – tenor; b10 – bass; b11 – tenor; b13 – tenor; b15 – alto; b18 – tenor).^[48][49]

• BWV 636 Vater unser im Himmelreich [Our Father who art in Heaven]

Below are the first and last verses of the Lutheran version of the Lord's Prayer with the English translation of George MacDonald.

Following the publication of the text and melody in 1539, the hymn was used in many choral and organ compositions. Amongst Bach's immediate predecessors, Dieterich Buxtehude wrote two settings of the hymn for organ—a freely composed chorale prelude in three verses (BuxWV 207) and a chorale prelude for two manuals and pedal (BuxWV 219); and Georg Böhm composed a partita and two chorale preludes (previously misattributed to Bach as BWV 760 and 761). Bach himself harmonised the hymn in BWV 416, with a later variant in one of the chorales from the St John Passion. He used it in cantatas BWV 90, 100 and 102 with a different text. Amongst the early organ compositions on Vater unser attributed to Bach, only the chorale prelude BWV 737 has been ascribed with any certainty. After Orgelbüchlein, Bach returned to the hymn with a pair of chorale preludes (BWV 682 and 683) in Clavier-Übung III.

In the chorale prelude BWV 636 the plain cantus firmus is in the soprano voice. The accompaniment in the inner parts and pedal is based on a four-note semiquaver suspirans motif (i.e. preceded by a rest or "breath") and a longer eight-note version; both are derived from the first phrase of the melody. In turn Bach's slight alteration of the melody in bars 1 and 3 might have been dictated by his choice of motif. The two forms of the motif and their inversions pass from one lower voice to another, producing a continuous stream of semiquavers; semiquavers in one voice are accompanied by quavers in the other two. The combined effect is of the harmonisation of a chorale by arpeggiated chords. Hermann Keller even suggested that Bach might have composed the chorale prelude starting from an earlier harmonisation; as Williams (2003) points out, however, although the harmonic structure adheres to that of a four-part chorale, the pattern of semiquavers and suspended notes is different for each bar and always enhances the melody, sometimes in unexpected ways. Schweitzer (1905) described the accompanying motifs as representing "peace of mind"(quiétude).^[50][51][52]

• BWV 637 Durch Adams Fall ist ganz verderbt [Through Adam's fall are wholly ruined]

Below are the first and seventh verses of the hymn written in 1524 by Lazarus Spengler with an English translation by John Christian Jacobi.

The penitential text, written in the Nuremberg of Hans Sachs and the Meistersingers where Spengler was town clerk, is concerned with "human misery and ruin," faith and redemption; it encapsulates some of the central tenets of the Lutheran Reformation. The melody, originally for a Reformation battle hymn of 1525, was first published with Spengler's text in 1535. Bach previously set it as a chorale prelude in the Kirnberger Collection (BWV 705) and Neumeister Collection (BWV 1101); the seventh verse also recurs in the closing chorales of cantatas BWV 18 and BWV 109. Dieterich Buxtehude had already set the hymn as a chorale prelude (BuxWV 183) prior to Bach.

The chorale prelude BWV 637 is one of the most original and imaginative in the Orgelbüchlein, with a wealth of motifs in the accompaniment. Scored for single manual and pedal, the unadorned cantus firmus is in the soprano voice. Beneath the melody in a combination of four different motifs, the inner parts wind sinuously in an uninterrupted line of semiquavers, moving chromatically in steps. Below them the pedal responds to the melodic line with downward leaps in diminished, major and minor sevenths, punctuated by rests. Bach's ingenious writing is constantly varying. The expressive mood is heightened by the fleeting modulations between minor and major keys; and by the dissonances between the melody and the chromatic inner parts and pedal. The abrupt leaps in the pedal part create unexpected changes in key; and halfway through the chorale prelude the tangled inner parts are inverted to produce an even stranger harmonic texture, resolved only in the final bars by the modulation into a major key.

The chorale prelude has generated numerous interpretations of its musical imagery, its relation to the text and to baroque affekt. Williams (2003) records that the dissonances might symbolise original sin, the downward leaps in the pedal the fall of Adam, and the modulations at the close hope and redemption; the rests in the pedal part could be examples of the affekt that the seventeenth century philosopher Athanasius Kircher called "a sighing of the spirit." Stinson (1999) points out that the diminished seventh interval used in the pedal part was customarily associated with "grief." The twisting inner parts have been interpreted as illustrating the words verderbt ("ruined") by Hermann Keller and Schlang ("serpent") by Jacques Chailley. Terry (1921) described the pedal part as "a series of almost irremediable stumbles"; in contrast Ernst Arfken saw the uninterrupted cantus firmus as representing constancy in faith. For Wolfgang Budday, Bach's departure from normal compositional convention was itself intended to symbolise the "corruption" and "depravity" of man. Spitta (1899) also preferred to view Bach's chorale prelude as representing the complete text of the hymn instead of individual words, distinguishing it from Buxtehude's earlier precedent. Considered to be amongst his most expressive compositions—Snyder (1987) describes it as "imbued with sorrow"—Buxtehude's setting employs explicit word-painting.^[53][54][55]

• BWV 638 Es ist das Heil uns kommen her [Salvation has come to us]

The first verse of the Lutheran hymn Es ist das Heil uns kommen her of Paul Speratus is given below with the English translation of John Christian Jacobi.

The text treats a central Lutheran theme—only faith in God is required for redemption. The melody is from an Easter hymn. Many composers had written organ settings prior to Bach, including Sweelinck, Scheidt and Buxtehude (his chorale prelude BuxWV 186). After Orgelbüchlein, Bach set the entire hymn in cantata Es ist das Heil uns kommen her, BWV 9; and composed chorales on single verses for cantatas 86, 117, 155 and 186.

In the chorale prelude BWV 638 for single manual and pedal, the cantus firmus is in the soprano voice in simple crotchets. The accompaniment in the inner voices is built on a four-note motif—derived from the hymn tune—a descending semiquaver scale, starting with a rest or "breath" (suspirans): together they provide a constant stream of semiquavers, sometimes in parallel sixths, running throughout the piece until the final cadence. Below them the pedal is a walking bass in quavers, built on the inverted motif and octave leaps, pausing only to mark the cadences at the end of each line of the hymn. The combination of the four parts conveys a joyous mood, similar to that of BWV 606 and 609. For Hermann Keller, the running quavers and semiquavers "suffuse the setting with health and strength." Stinson (1999) and Williams (2003) speculate that this chorale prelude and the preceding BWV 637, written on opposite sides of the same manuscript paper, might have been intended as a pair of contrasting catechism settings, one about sin, the other about salvation. Both have similar rhythmic structures in the parts, but one is in a minor key with complex chromatic harmonies, the other in a major key with firmly diatonic harmonies.^[56][57]

• BWV 639 Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ [I call to you, Lord Jesus Christ] a 2 Clav. et Ped.

Below is the first verse of Johannes Agricola's hymn with the English translation of John Christian Jacobi.

"Ich ruf zu dir" is amongst the most popular chorale preludes in the collection. Pure in style, this ornamental chorale prelude has been described as "a supplication in time of despair." Written in the key of F minor, it is the unique prelude in trio form with voices in the two manuals and the pedal. It is possible that the unusual choice of key followed Bach's experience playing the new organ at Halle which employed more modern tuning. The ornamented melody in crotchets (quarter notes) sings in the soprano above a flowing legato semiquaver (16th note) accompaniment and gently pulsating repeated quavers (eighth notes) in the pedal continuo. Such viol-like semiquaver figures in the middle voice already appeared as "imitatio violistica" in the Tabalutara nova (1624) of Samuel Scheidt. The instrumental combination itself was used elsewhere by Bach: in the third movement of the cantata Schmücke dich, o liebe Seele, BWV 180 for soprano, violoncello piccolo and continuo; and the 19th movement of the St John Passion, with the middle voice provided by semiquaver arpeggios on the lute. It was used in Andrei Tarkovsky's 1972 film Solaris.

A close variant of BWV 639 is catalogued as BWV Anh. 73, an expanded arrangement for organ, attributed to the composer's son C.P.E. Bach.^[58]

• BWV 640 In dich hab ich gehoffet, Herr [In you have I put my hope, Lord]

Below is the first verse of the Lutheran hymn In dich hab ich gehoffet, Herr of Adam Reissner with the English translation of Catherine Winkworth.

The text of the hymn is derived from the first six lines of Psalm 31 and was associated with two different melodies, in major and minor keys. The hymn tune in the major key was used many times by Bach, most notably in the funeral cantata BWV 106, the Christmas Oratorio and the St. Matthew Passion. BWV 640 is the only occasion he used the melody in the minor key, which can be traced back to an earlier reformation hymn tune for Christ ist erstanden and medieval plainsong for Christus iam resurrexit.

In Bach's chorale prelude BWV 640, the cantus firmus is in the soprano voice, several times held back for effect. Beneath it the two inner voices—often in thirds—and the pedal provide an accompaniment based on a motif derived from the melody, a falling three-note anapaest consisting of two semiquavers and a quaver. The motif is passed imitatively down through the voices, often developing into more flowing passages of semiquavers; the motif in the pedal has an added quaver and—punctuated by rests—is more fragmentary. The harmonies resulting from the combined voices produce a hymn-like effect. Schweitzer (1905) described the anapaest as a "joy" motif; to Hermann Keller it symbolised "constancy". For Williams (2003), the angular motifs and richer subdued textures in the lower registers are consonant with the "firm hope" of the text, in contrast to more animated evocations of joy.^{[59][incomplete short citation][60]}

• BWV 641 Wenn wir in höchsten Nöten sein [When we are in the greatest distress] a 2 Clav. et Ped.

Below are the first two verses of the hymn of Paul Eber with the English translation of Catherine Winkworth.

The cantus firmus of this ornamental chorale prelude was written by Louis Bourgeois in 1543. It was used again the last of the Great Eighteen Chorale Preludes, BWV 668. The accompaniment in the two middle voices, often in parallel sixths, and the pedal is derived from the first four notes of the melody. The highly ornate ornamentation is rare amongst Bach's chorale preludes, the only comparable example being BWV 662 from the Great Eighteen. The vocal ornamentation and portamento appoggiaturas of the melody are French in style. Coloratura passages lead into the unadorned notes of the cantus firmus. Williams (2003) describes this musical device, used also in BWV 622 and BWV 639, as a means of conveying "a particular kind of touching, inexpressible expressiveness." The prelude has an intimate charm: as Albert Schweitzer commented, the soprano part flows "like a divine song of consolation, and in a wonderful final cadence seems to silence and compose the other parts."

• BWV 642 Wer nur den lieben Gott läßt walten [He who allows dear God to lead him]

Below are the first and last verses of the hymn Wer nur den lieben Gott läßt walten of Georg Neumark with the English translation of Catherine Winkworth.

The melody was also composed by Neumark: it and the text were first published in his hymn book of 1657. The hymn tune was later set to other words, notably "Wer weiß, wie nahe mir mein Ende" ("Who knows how near is my end?"). Neumark originally wrote the melody in ³
₂ time. Bach, however, like Walther, Böhm and Krebs, generally preferred a version in ⁴
₄ time for his fourteen settings in chorale preludes and cantatas: it appears in cantatas BWV 21, BWV 27, BWV 84, BWV 88, BWV 93, BWV 166, BWV 179 and BWV 197, with words taken from one or other of the two hymn texts. In the chorale prelude BWV 642, the unadorned cantus firmus in ⁴
₄ time is in the soprano voice. The two inner voices, often in thirds, are built on a motif made up of two short beats followed by a long beat—an anapaest—often used by Bach to signify joy (for example in BWV 602, 605, 615, 616, 618, 621, 623, 627, 629, 637 and 640). The pedal has a walking bass which also partly incorporates the joy motif in its responses to the inner voices. For Schweitzer (1905) the accompaniment symbolised "the joyful feeling of confidence in God's goodness." BWV 642 has similarities with the earlier chorale prelude BWV 690 from the Kirnberger collection, with the same affekt of a delayed entry in the second half of the cantus firmus. The compositional structure for all four voices in BWV 642 is close to that of BWV 643.^[61][62]

• BWV 643 Alle Menschen müssen sterben [All mankind must die]

Below are the first and last two verses of the funeral hymn of Johann Georg Albinus with the English translation of Catherine Winkworth.

BWV 643 is one of the most perfect examples of Bach's Orgelbüchlein style. A mood of ecstasy permeates this chorale prelude, a funeral hymn reflecting the theme of heavenly joy. The simple cantus firmus sings in crotchets (quarter notes) above an accompanying motif of three semiquavers (16th notes) followed by two quavers (eighth notes) that echoes between the two inner parts and the pedal. This figure is also found in the organ works of Georg Böhm and Daniel Vetter from the same era. Schweitzer (1905) describes its use by Bach as a motif of "beatific peace", commenting that "the melody of the hymn that speaks of the inevitability of death is thus enveloped in a motif that is lit up by the coming glory." Despite the harmonious thirds and sixths in the inner parts, the second semiquaver of the motif produces a momentary dissonance that is instantly resolved, again contributing to the mood of joy tinged by sadness. As Spitta (1899) comments, "What tender melancholy lurks in the chorale, Alle Menschen müßen sterben, what an indescribable expressiveness, for instance, arises in the last bar from the false relation between c♯ and c', and the almost imperceptible ornamentation of the melody!"

• BWV 644 Ach wie nichtig, ach wie flüchtig [Oh how fleeting, oh how feckless]

Below are the first and last verses of Michael Franck's 1652 Lutheran hymn Ach wie flüchtig, ach wie nichtig with the English translation of Sir John Bowring.

The verses of Franck's hymn alternate the order of the words nichtig and flüchtig in their opening lines. Bach's title conforms to a later 1681 hymnbook from Weimar which inverted the order throughout. The chorale prelude is in four voices for single manual with pedals. The cantus firmus in the soprano voice is a simple form of the hymn tune in crotchets. The accompaniment, intricately crafted from two separate motifs in the inner voices and in the pedal, is a particularly fine illustration of Bach's compositional method in the Orgelbüchlein. The motif in the pedal is a constant three-note quaver figure, with octave leaps punctuated by frequent rests. Above this bass, the inner voices weave a continuous pattern of descending and ascending scales in semiquavers, constantly varying, sometimes moving in the same direction and sometimes in contrary motion. This texture of flowing scales over a "quasi-pizzicato" bass captures the theme of the hymn: it is a reflection on the transitory nature of human existence, likened to a mist "gathered in an hour together, and soon dispersed." Similar semiquaver figures had been used in other contemporary settings of this hymn, for example in a set of variations by Böhm^[63]

and in the first chorus of Bach's cantata BWV 26, but without conveying the same effect of quiet reflection. To Spitta (1899) the scales "hurry by like misty ghosts." Hermann Keller saw the bass motif as representing "the futility of human existence." Others have suggested that the rests in the pedal part might symbolise the nothingness of ach wie nichtig. Exceptionally Bach scored the final chord of this nebulous piece without pedal. A similar device has been used by Bach for the word inanes ("empty") in the ninth movement of his Magnificat. Stinson (1999) also sees similarities with Bach's omission of a bass part in Wie zittern und wanken from cantata BWV 105, an aria concerned with the uncertainties in the life of a sinner.^[63][64]

The Orgelbüchlein was originally passed from teacher to student and was not published in its entirety until Felix Mendelssohn edited an edition. Notable editions have been made by Robert Clark and John David Peterson, Quentin Faulkner, Albert Riemenschneider, and Albert Schweitzer.

• Helmut Walcha, Schnitger organ, St Peter and St Paul, Cappel, Lower Saxony (Deutsche Grammophon)
• Ton Koopman, Riepp organ, Ottobeuren Abbey (Teldec 214662)
• Marie-Claire Alain, Silbermann organ, Freiberg Cathedral (Erato 4509-96759-2)
• André Isoir, Ahrend organ in Cantate Domino evangelical church, Frankfurt (Calliope 9711)
• Bernard Foccroulle, Schott organ in the Klosterkirche, Muri Abbey (Ricercar)
• Peter Hurford, organs of Church of Our Lady of Sorrows, Toronto and St Catharine's College, Cambridge (Decca 443485-2) (with Choir of St John's College, Cambridge singing Walter Emery's 1969 harmonisations of chorales)
• Simon Preston, organ in Sorø Academy, Denmark (Deutsche Grammophon)
• Francesco Cera, organ in Church of S. Maria Assunta, Giubasco, Switzerland, (Brillant 94639) (with Swiss Radiotelevision Choir singing each chorale)
• René Saorgin, organ in Saint-Pierre de Luxeuil Cathedral, France (Harmonia Mundi HMX 2951215)
• Anton Heiller, 1964 Metzler organ in Nestal, Switzerland (Vanguard LPs VCS-10026 & VCS-10027; 1968)

• List of compositions by Johann Sebastian Bach
• Neumeister Chorales
• Schübler Chorales
• Great Eighteen Chorale Preludes
• Clavier-Übung III
• Canonic Variations
• Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ, BWV 177

• Geck, Martin (2000). Bach: Leben und Werk (in German). Reinbek: Rowohlt. ISBN 3-498-02483-3.
• Hiemke, Sven, ed. (2004), Orgelbüchlein: BWV 599-644: Faksimile nach dem Autograph in der Staatsbibliothek zu Berlin Preussischer Kulturbesitz, Laabe Verlag, ISBN 3890075703
• Hiemke, Sven (2007), Johann Sebastian Bach – Orgelbüchlein, Bärenreiter Verlag, ISBN 978-3761817346
• Jones, Richard Douglas (2007), The Creative Development of Johann Sebastian Bach: Music to Delight the Spirit, Volume 1: 1695–1717, Oxford University Press, ISBN 978-0-19-816440-1
• Wolff, Christoph (2002), Johann Sebastian Bach: The Learned Musician, Oxford University Press, ISBN 0-19-924884-2

• Part 1 and Part 2 of scanned images of the autograph manuscript of the Orgelbüchlein at IMSLP
• Das Orgel-Büchlein, BWV 599–644: Scores at the International Music Score Library Project
• Free scores on Mutopia of the whole collection of 46 chorale preludes from the Orgelbüchlein.
• Free downloads of the complete Orgelbüchlein recorded by James Kibbie on the 1717 Trost organ, St. Walpurgis, Großengottern, Germany: either search for individual works or download the whole collection
• The Orgelbüchlein Project, a project to complete the missing chorale preludes listed in Bach's original plan.