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スティレ・アンティコ（文字通り「古代様式」、イタリア語の発音：[ ˈstiːle anˈtiːko ]）は、16世紀以降の歴史的意識に基づいた作曲様式を表す用語で、より現代的な傾向に沿うスティレ・モデルノとは対照的です。プリマ・プラティカ（イタリア語で「最初の実践」）は、より「現代的」な様式よりもパレストリーナの様式、あるいはジョゼッフォ・ザルリーノによって体系化された様式に重きを置く初期バロック音楽を指します。これはセコンダ・プラティカ音楽と対比されます。これらの用語は、それぞれスティレ・アンティコ とスティレ・モデルノと同義です。
スティレ・アンティコは、バロック後期から古典派初期にかけての作曲家たちと関連付けられており、彼らは抑制された不協和音や旋法効果を用い、露骨な器楽的なテクスチャーや過剰な装飾を避け、ルネサンス後期の作曲様式を模倣した。スティレ・アンティコは、保守的な教会音楽の枠内で適切であると考えられており、また、 JJ・フックスの『グラドゥス・アド・パルナッスム』（1725年）のように、厳格な対位法の古典的な教科書として作曲練習としても用いられた。この様式に関連する音楽の多くは、パレストリーナの音楽を模範としている。
prima praticaという用語は、ジョヴァンニ・アルトゥージとクラウディオ・モンテヴェルディが新しい音楽様式をめぐって対立していた際に初めて使用されました。 [ 1 ]ヨハン・セバスチャン・バッハのような18世紀の作曲家にとって、stile antico は、その世紀初頭に作曲された音楽（アントニオ・ロッティ、ピエトロ・トーリなど）を指すことがあり、バッハは後期の作品（1730年代から1750年に亡くなるまで）でこの様式をより頻繁に模倣することになります。[ 2 ]
初期バロック時代、クラウディオ・モンテヴェルディとその弟は、パレストリーナの古い様式を指すのに「プリマ・プラティカ」という用語を、モンテヴェルディの音楽を指すのに「セコンダ・プラティカ」という用語を作り出した。
当初、プリマ・プラティカは不協和音の導入と離脱の様式のみを指していた。ジョヴァンニ・アルトゥージは著書『Seconda parte dell'Artusi』（1603年）で不協和音の新しい様式について論じ、特に不協和音を適切に準備しない（対位法を参照）こと、フラット音の後に上昇したりシャープ音の後に下降したりする慣習に言及している。別の著書『 L'Artusi, overo Delle imperfettioni della moderna musica』（1600年）（「アルトゥージ、あるいは現代音楽の不完全さ」）では、アルトゥージはモンテヴェルディを名指しで攻撃し、彼のマドリガル「Cruda Amarilli」からの例を用いて新しい様式を貶めている。[ 1 ]
モンテヴェルディは、5 巻のマドリガル集の序文で、また弟のジュリオ・チェーザレ・モンテヴェルディは『スケルツィ・ムジカーリ』 （1607 年）で、アルトゥージによるモンテヴェルディの音楽への攻撃に反論し、古い音楽では歌詞が音楽に従属していたのに対し、新しい音楽では歌詞が音楽を支配しているという見解を示した。古い対位法の規則は、歌詞のために破られる可能性がある。ジュリオ・チェーザレによれば、これらの概念は古代ギリシャの音楽の慣習への回帰である。[ 1 ]
後期バロックの偉大な作曲家たちは皆、スティレ・アンティコで作曲しており、特にバッハはそうである。彼のロ短調ミサ曲には、最新のバロック様式とは対照的なスティレ・アンティコで書かれた部分がある。ハイドンやモーツァルトといった後世の作曲家たちもスティレ・アンティコを用いた。ベートーヴェンのミサ・ソレムニスは、作曲家がパレストリーナを研究した後に書かれたもので、この様式の晩年の開花である。ベートーヴェンは、カントゥス・フィルムス、教会旋法、変格終止などの手法を用いることで、ミサ曲の様々な部分にスティレ・アンティコを取り入れており、音楽は絶えず模倣的ポリフォニーで流れている。[ 3 ]
バッハのような18世紀の作曲家にとって、スティレ・アンティコは、アントニオ・ロッティやピエトロ・トーリなど、その世紀初頭に作曲された音楽を指すことがある。バッハはこの様式に1730年代から興味を持ち始め、晩年の20年間（1730年代～1740年代）にはこの様式でより頻繁に作曲するようになり、1740年頃にはこの作曲家の作品に顕著な様式の変化が見られた。[ 2 ] [ 4 ]