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ディートリヒ・ブクステフーデ（ドイツ語: [ ˈdiːtəʁɪç bʊkstəˈhuːdə ]、出生名：ディデリヒ・ハンセン・ブクステフーデ[ 1 ]デンマーク語: [ ˈtiðˀəʁek ˈhænˀsn̩ pukstəˈhuːðə ]、1637 年頃- 1707 年 5 月 9 日）[ 2 ]は、バロック中期のデンマークの作曲家、オルガン奏者で、その作品は北ドイツオルガン楽派の典型である。さまざまな声楽や器楽の様式で作曲したブクステフーデのスタイルは、ヨハン・ゼバスティアン・バッハやゲオルク・フリードリヒ・ヘンデルなどの他の作曲家に大きな影響を与えた。ブクステフーデは 17 世紀で最も重要な作曲家の 1 人と考えられている。
彼はディートリヒ・ブクステフーデという名前で生まれたと考えられている。[ 3 ]彼の両親はヨハネス（ハンス・イェンセン）ブクステフーデとヘレ・イェスペルスダッターであった。彼の父親はホルシュタイン公国のオルデスロー出身で、当時そこは北ドイツのデンマーク領の一部であった。学者たちはディートリヒの生年と出生地について議論しているが、現在ではほとんどの学者が、彼が1637年にスコーネ地方のヘルシンボリで生まれたと認めている。当時スコーネ地方はデンマーク領であったが、現在はスウェーデン領である。[ 2 ]彼の死亡記事には「彼はデンマークを故郷と認識し、そこからこの地域に来た。彼は約70歳まで生きた」と記されている。[ 4 ]しかし、オルデスローで生まれたと主張する者もいる。[ 5 ]後年、彼は名前をドイツ語風に変え、文書にディートリヒ・ブクステフーデと署名するようになった。[ 3 ]
彼の父ヨハネス・ブクステフーデは、ヘルシンゲルの聖オラフ教会とヘルシンボリの聖マリア教会のオルガニストであった。ディートリヒもまたオルガニストとして、最初はヘルシンボリ（1657年から1658年または1660年まで）、次にヘルシンゲル（1660年から1668年）で働いた。彼のキャリアの始まりは、スウェーデンがデンマーク東部（スコーネ、ブレーキンゲ、ハッランド）を征服した第一次および第二次デンマーク・スウェーデン戦争と重なった。その結果、ブクステフーデ一家はスウェーデンに住むことになった。
戦争がディートリヒの仕事の状況に影響を与えたかどうかは定かではないが、1660年に彼はシェラン島のヘルシンゲルにある聖マリア教会で職を得た。ここはブクステフーデが勤務した教会の中で、オルガンが元の場所に残っている唯一の教会である。ディートリヒも使用していた、ヘルシンボリの聖マリア教会にあった彼の父の教会オルガンは現在トルロサ教会にあり、今も使用されており、「ブクステフーデ教会オルガン」と呼ばれている。[ 6 ]
ブクステフーデの最後の職は、1668年からリューベックのマリエン教会で、そこには2つのオルガンがあり、大きなオルガンは大規模な礼拝用、小さなオルガンは祈祷や葬儀用だった。そこで彼はフランツ・トゥンダーの後任となり、前任者の足跡を多く辿った。彼は1668年にトゥンダーの娘アンナ・マルガレーテと結婚した。当時、男性が自分の職業の前任者の娘と結婚するのは珍しいことではなかった。ブクステフーデとアンナ・マルガレーテには7人の娘がおり、マリエン教会で洗礼を受けたが、長女は乳児のうちに亡くなった。聖オラフ教会のオルガニストを引退した後、彼の父は1673年にリューベックの家族に合流した。ヨハネスは1年後に亡くなり、ディートリヒは彼の葬儀音楽を作曲した。ディートリヒの弟で理髪師のペーターは1677年に彼らに合流した。[ 3 ]
自由帝国都市リューベックでの彼の地位は、音楽家としてのキャリアにおいてかなりの自由度を与え、彼の自主性は、ゲオルク・フリードリヒ・ヘンデル、ヨハン・マテゾン、ゲオルク・フィリップ・テレマン、ヨハン・ゼバスティアン・バッハといった後のバロック音楽の巨匠たちのキャリアのモデルとなった。1673年、彼はトゥンダーが始めた「アーベントムジーク」として知られる一連の夜間音楽公演を再編成し、さまざまな場所から音楽家を集め、1810年まで教会の名物として続いた。1703年、ヘンデルとマテゾンは共にブクステフーデに会いに行った。当時、ブクステフーデは高齢で引退する準備ができていた。彼はヘンデルとマテゾンにリューベックでの地位を提供したが、その地位に就くオルガニストは長女アンナ・マルガレータと結婚しなければならないという条件を付けた。ヘンデルとマテゾンは共にその申し出を断り、到着の翌日に去った。[ 3 ] 1705年、当時20歳の若者だったJ.S.バッハは、アルンシュタットからリューベックまで400キロメートル（250マイル）以上を歩き、3か月近く滞在して、アーベントムジークを聴き、リューベックで最も著名なオルガニストに会い、彼の演奏を聴き、バッハが説明したように「彼の芸術についてあれこれ理解するため」に旅をした。[ 8 ]ブクステフーデは、音楽の職務に加えて、前任者のトゥンダーと同様に、教会の会計係も務めた。
ブクステフーデの声楽曲は100曲以上現存しているが、当時の重要なドイツの写本コレクションに収録されたものはごくわずかであり、20世紀初頭までブクステフーデは主に鍵盤楽器作曲家として認識されていた。現存する彼の教会音楽は、革新的な要素よりもむしろその高い音楽性で高く評価されている。[ 9 ]
ブクステフーデの作品の大部分は声楽曲で、そのスタイルは多岐に渡ります[ 3 ]。また、オルガン作品は主にコラール形式や大規模なセクション形式に重点を置いています。室内楽曲は現存する作品のごく一部を占めるに過ぎず、ブクステフーデが生前に出版した室内楽曲は14曲の室内ソナタのみです。ブクステフーデの作品の多くは失われています[ 3 ] 。例えば、オラトリオの台本は現存していますが、楽譜は一つも残っていません。ただし、彼のドイツ語オラトリオは、後のヨハン・セバスチャン・バッハやゲオルク・フィリップ・テレマンの作品のモデルとなったようです。ブクステフーデや同時代の作曲家による失われた作品のさらなる証拠は、1695年にリューベックで行われた音楽オークションの目録に見出すことができます[ 10 ] 。
グスタフ・デューベンのコレクションと、いわゆるリューベック・タブラチュアA373は、ブクステフーデの声楽曲に関する最も重要な2つの資料である。前者は、ドイツ語オルガン・タブラチュアとスコアの両方で書かれた自筆譜を複数収録している。これらのコレクションは、おそらくブクステフーデの生前に彼の許可を得て作成されたものと思われる。オルガン作品については、様々な作曲家による写譜が唯一現存する資料である。コラール編曲は主にヨハン・ゴットフリート・ヴァルターの写譜で伝えられており、ゴットフリート・リンデマンらの写譜は自由形式の作品に特化している。ヨハン・クリストフ・バッハの自筆譜は特に重要で、3つのオスティナート作品と有名なハ長調の前奏曲とシャコンヌBuxWV 137を収録している。ブクステフーデ自身はオルガン・タブラチュアで作曲した可能性が高いが、写譜の大部分は標準的な五線譜で書かれている。
19曲のオルガン・プレリュード（または前奏曲）はブクステフーデの作品の中核を成し、最終的には17世紀の音楽文学に対する彼の最も重要な貢献とみなされている。これらは自由即興と厳密な対位法が交互に現れる部分的な楽曲である。通常はフーガかフーガ風に書かれた曲であり、いずれもペダルを多用し、オルガン特有の表現となっている。これらのプレリュードは、ニコラウス・ブルーンスの作品とともに、北ドイツのオルガン・プレリュード、いわゆる「幻想的様式」の発展における最高峰を表している。これらは間違いなくJ.S.バッハの影響を受けており、バッハのオルガン・プレリュード、トッカータ、フーガにも同様の技法が頻繁に用いられている。[ 11 ]
前奏曲は様式と構造が非常に多様で、同じ前奏曲は二つとないため、分類するのが難しい。[ 3 ]ブクステフーデの前奏曲のテクスチャーは、自由形式またはフーガ形式と表現できる。[ 12 ]厳格な全音階的和声と二次属音で構成されている。[ 12 ]構造的には、通常、序奏部、フーガ、後奏曲があるが、この基本構成は非常に頻繁に拡張されている。BuxWV 137 と BuxWV 148 はどちらも本格的なシャコンヌを含み、他の部分にはフーガやトッカータのような書法が含まれている。BuxWV 141 には 2 つのフーガ、模倣対位法の部分、和音書法の部分が含まれている。ブクステフーデの前奏曲は循環的ではなく、再現部もない。フーガの主題が再び現れる場合、それは新しい、変化した形で現れる。[ 12 ]いくつかの作品は規模が小さく、例えば、短い即興的な前奏曲とそれに続く長いフーガのみで構成されているBuxWV 144などがあります。楽譜上で各セクションが明確に分離されている場合もあれば、同じ小節で一方のセクションが終わり、もう一方のセクションが始まるように、互いに流れ込んでいる場合もあります。テクスチャはほぼ常に少なくとも3声で、4声のポリフォニーの例が多く、5声のセクションが時折見られます（BuxWV 150はその顕著な例の1つで、5声の構造のうち2声部がペダルで演奏されます）。
導入部は常に即興的です。前奏曲はほぼ例外なく、いずれかの声部で単一のモチーフから始まり、それが1、2小節の間模倣的に扱われます。その後、導入部では、このモチーフまたはその一部、あるいは短い旋律の核となる部分を詳細に展開し、例1に見られるように、3声または4声のポリフォニーで声部から声部へと受け継がれていきます。
序奏では、時折、平行3度、6度などが用いられます。例えば、BuxWV 149は単声部で始まり、9小節にわたって平行対位法に進み、その後、上述のようなテクスチャへと移行します。即興の間奏、自由な部分、後奏では、様々な模倣書法（上述の技法、あるいはホモフォニック書法に溶け込む「フーガ」など）から、声部間の非動機的な相互作用の様々な形式（アルペジオ、和音様式、ペダルポイント上の音型など）まで、幅広い技法が用いられることがあります。テンポ記号も頻繁に用いられます。全音符と二分音符の和音で記されたアダージョの部分、ヴィヴァーチェとアレグロの模倣部分などです。
前奏曲におけるフーガの数は、擬似フーガ的な自由部分を除いて1～3個である。フーガは通常4声部で、ペダルを多用する。主題のほとんどは中程度の長さで（例2参照）、しばしば反響（特にBuxWV 148とBuxWV 153では音符の繰り返し）、広い跳躍、または単純な16分音符の連続を伴う。注目すべき例外の1つは、6小節の主題を持つBuxWV 145のフーガである。応答は通常、音階の第1度と第5度で調性があり、実際の転調はほとんどない。ストレッタと平行進行が用いられることがあり、特に後者が強調される。短く単純な対主題が現れ、フーガの進行中にその形式がわずかに変化することがある。構造的には、ブクステフーデのフーガは一連の提示部であり、非主題的な素材は、あったとしても非常にまれである。しかし、その構成方法には多少のばらつきがある。BuxWV 136 の最初と最後のフーガでは、第 2 声部は最初の提示部で主題が現れるときに主題を提示しない。BuxWV 153 では、第 2 提示部で主題が反転した形で使用されている、など。特定のプレリュードのフーガ主題は、フローベルガーやフレスコバルディのリチェルカーレやカンツォーナ(BuxWV 150、152 など) のように関連付けられることがある。
例4に示すように、フーガの最後に自由なセクションが続くと、フーガの手順は解消される。
ブクステフーデの他の自由書法やセクション構造を用いた作品には、トッカータ、プレアンブルムなどと題された作品がある。 [ 12 ]これらはすべて、構成や使用されている技法の点でプレリュードに似ているが、これらの作品の中にはペダルパッセージを使用していないものや、非常に基本的な方法（曲の大部分にわたってペダルポイントが続くなど）で使用しているものもある。よく知られている作品は、珍しい嬰ヘ短調のBuxWV 146である。このプレリュードはブクステフーデが特に自分自身と自分のオルガンのために書いたもので、平均律のためにめったに使用されない調性を可能にするために楽器を調律する独自の方法を持っていたと考えられている。[ 13 ]
ブクステフーデによるコラール作品は40曲以上現存しており、これらは17世紀のこのジャンルにおいて最も重要な貢献となっている。[ 3 ]彼の作品には、コラール変奏曲、コラール・リチェルカーレ、コラール・ファンタジア、コラール前奏曲などがある。オルガン・コラールに対するブクステフーデの主な貢献は、30曲の短いコラール前奏曲である。コラール前奏曲は通常、コラールの1節を4声部の定旋律で編曲したもので、旋律は上声部で精巧に装飾された形で提示され、下声部の3声部は何らかの対位法（必ずしも模倣的ではない）を行う。ブクステフーデのコラール作品のほとんどはこの形式である。[ 9 ]以下は、コラール「堅き砦はわが神」 BuxWV 184からの例である。
これらの楽曲に見られる装飾された定旋律は、北ドイツ楽派と南ドイツ楽派の大きな違いを示している。ヨハン・パッヘルベルとその弟子たちは、コラール旋律をほとんど常に装飾せずに残していた。
コラール・ファンタジア（現代の用語）は、テキストの1節全体をカバーする大規模で技巧的な部分構成の楽曲であり、テキストの扱い方においてコラール協奏曲にいくらか似ています。各節は別々に展開され、1つの楽曲内で技術的にも感情的にも対照的な部分を設けることができます。[ 3 ]対照的なテクスチャの存在は、これらの作品をブクステフーデのプレリュードを彷彿とさせます。ブクステフーデは正しい単語の付け方に気を配り、特に強調と解釈に注意を払いました。[ 9 ]各セクションは、対応する行のテキストにも密接に関連しています（悲しみを表現するための半音階的セクション、喜びを表現するためのジーグ・フーガなど）。例としては、[賛美歌] Gelobet seist du、Jesu Christ BuxWV 188、Nun freut euch、lieben Christen g'mein BuxWV 210、Nun lob、mein Seel、den Herren BuxWV 213、Wie schön leuchtet der Morgenstern、BuxWV 223 の幻想曲などがあります。
ブクステフーデのコラール変奏曲は通常2声または3声で、3～4つの変奏から成り、そのうち1つだけがペダルを使用する。これらの作品は、コラール形式の発展においてパッヘルベルやベームの同ジャンルへの貢献ほど重要ではなく、進歩的でもない。コラール変奏曲は数が少なく、特徴的な性質も特にない。[ 3 ]
3つのタイプのいずれにも当てはまらない作品としては、当時としては非常に珍しいことに、世俗的な舞曲組曲と葬送をテーマにした宗教的な変奏曲が同時に存在する鍵盤コラール・パルティータ「我が愛する神よ」 BuxWV 179 [ 14 ]と、グレゴリオ聖歌に基づく作品（「マニフィカト」 BuxWV 203-5と「テ・デウム・ラウダムス」 BuxWV 218）があり、これらは構造的にコラール・ファンタジアに似ている。
ブクステフーデが作曲した3つのオスティナート・ベース作品、2つのシャコンヌ（BuxWV 159–160）と1つのパッサカリア（BuxWV 161）は、パッヘルベルの6つのオルガン・シャコンヌとともに、伝統的なシャコンヌ様式からの転換を示すだけでなく、このジャンルの発展に対する北ドイツ初の真に発展した貢献でもある。[ 3 ]これらはブクステフーデの最もよく知られた作品の一つであり、彼以降の多くの作曲家に影響を与えており、特にバッハ（彼のオルガン・パッサカリアはブクステフーデの作品をモデルにしている）とヨハネス・ブラームスが有名である。これらの作品は、多数の連結したセクション、多くのサスペンション、変化する拍子、そして実際の転調（オスティナート・パターンが別の調に移調される）を特徴としている。
前奏曲の中には、オスティナートの手法を用いたものもある。ハ長調の前奏曲BuxWV 137は、長いペダルソロで始まり、アルペジオやスケールランの後奏ではなく、ペダル上の3小節のオスティナートパターンに基づいた比較的短いシャコンヌで終わる。
ト短調の前奏曲BuxWV 148は、オスティナートのパターンがフーガ部分の主題から派生しており、シャコンヌで終わる。また、同じくト短調の前奏曲BuxWV 149は、冒頭で反復する低音のパターンを用いている。
ブクステフーデの鍵盤音楽の残りの作品はペダルを使用していません。オルガン作品のうち、鍵盤カンツォーナはブクステフーデの全作品の中で唯一厳密に対位法的な作品であり、おそらく教育目的で作曲されたものです。[ 3 ]また、フーガとラベル付けされた作品が3つありますが、最初のBuxWV 174だけが真のフーガです。BuxWV 175はカンツォーナ（2つのセクションがあり、どちらもフーガで同じ主題）に近いもので、BuxWV 176はブクステフーデの典型的な前奏曲に似ていますが、即興的なセクションではなくフーガで始まり、鍵盤のみで演奏されます。
また、19曲のチェンバロ組曲といくつかの変奏曲も存在する。組曲は標準的な形式（アルマンド - サラバンド - クーラント - ジーグ）に従っているが、楽章が省略されている場合や、2つ目のサラバンドや2つのダブルが追加されている場合もある。フローベルガーの作品と同様に、ジーグを除くすべての舞曲はフランスのリュート様式のブリゼを使用しており、サラバンドとクーラントはアルマンドの変奏であることが多い。ジーグは基本的な模倣対位法を使用しているが、コラール幻想曲のジーグ・フーガやオルガン前奏曲に見られるフーガの書法ほどには発展していない。ブクステフーデによるより発展したチェンバロ作品は単に現存していないのかもしれない。ヨハン・マッテゾンは著作の中で、惑星の性質を描いたブクステフーデの7つの組曲のサイクルについて言及しているが、これらの作品は失われている。
変奏を伴う複数のアリア集は、オルガンコラール変奏曲よりもはるかに発展している。BuxWV 250 「ラ・カプリチョーザ」は、バッハの「ゴルトベルク変奏曲」BWV 988に影響を与えた可能性がある。どちらも32の変奏曲（ゴルトベルク変奏曲の2つのアリアを含む）があり、個々の楽章の構造に多くの類似点があり、どちらも様々な舞曲の形式の変奏曲を含み、どちらもト長調であり、そしてバッハはブクステフーデの作品に精通しており、彼を高く評価していたことが、前述の通りである。
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