インド絵画

東インドでは、仏教の芸術的・知的活動の中心地は、パーラ王国（ベンガルとビハール）に位置するナーランダー、オダンタプリ、ヴィクラマシーラ、ソーマルプラであった。この地域の細密画は10世紀から現存している。仏教の神々や仏陀の生涯の場面を描いたこれらの細密画は、 ヤシの葉の写本の葉（約2.25×3インチ）や木製の表紙に描かれている。最も一般的な仏教の挿絵入り写本には、『アシュタサハスリカ・プラジュニャーパーラミター』 ^{[ 23 ]} 、『パンチャラクシャ』、 『カランダヴィユーハ』、『カーラチャクラ・タントラ』などがある。現存する最古の細密画は、マヒパーラ王の治世6年目（紀元993年頃）に書かれた『アシュタサハスリカ・プラジュニャーパーラミター』の写本にあり、現在はコルカタのアジア協会が所蔵している。この様式は12世紀後半にインドから姿を消した。

ミャンマーのバガンにある様々な仏教寺院、特にミャンマーの王妃アベヤダナにちなんで名付けられたアベヤダナ寺院（アベヤダナ自身もインド系のルーツを持っていた）やグビャウッジー寺院では、東インド絵画の影響が見られる。^{[ 24 ]}東インド絵画の影響は、チベットのタンカ絵画にも明確に見られる。^{[ 25 ]}

西インド、主にグジャラート地方で現存する挿絵入りの写本は、11世紀頃に始まりますが、ほとんどは13世紀以降のものです。最初に現存する例はすべてジャイナ教のものです。15世紀までには、金が多用されるなど、ますます豪華になっていきました。^{[ 26 ]}

最も頻繁に挿絵が描かれている写本はカルパ・スートラで、ティールタンカラ、特にパールシュヴァナータとマハーヴィーラの伝記が収められている。挿絵は本文中に配置された正方形に近いパネルで、「細い線」と「宝石のように輝く鮮やかな色彩」が特徴である。人物は常に四分の三正面から描かれ、特徴的な「長く尖った鼻と突き出た目」を持つ。顔の遠い側が突き出​​るように描かれるという慣例があり、両目が見えるようになっている。^{[ 27 ]}

ムガル絵画は、一般的に書籍の挿絵に限定され、細密画で描かれたインド絵画の様式であり、16 世紀から 19 世紀のムガル帝国の時代に出現、発展、形作られました。 ^{[ 29 ]}ムガル様式はペルシャ細密画から大きな影響を受け、今度はラージプート、パハリ、デカン様式などのいくつかのインド様式に影響を与えました。

ムガル絵画は、インド、ペルシャ、イスラムの様式が独自に融合したものである。ムガルの王たちは、狩猟や征服者としての功績を視覚的に記録することを望んだため、画家たちは軍事遠征や国家の任務に同行したり、動物を狩る際の武勇を記録したり、盛大な王朝の結婚式などの儀式で王たちを描いたりした。^{[ 30 ]}

アクバルの治世（1556年～1605年）は、インドの細密画に新たな時代をもたらしました。^{[ 31 ]}政治権力を固めた後、彼はファテープル・シークリーに新しい首都を建設し、インドとペルシャから芸術家を集めました。彼は、ペルシャの巨匠芸術家であるミール・サイード・アリとアブドゥス・サマドの監督の下、インドにアトリエを設立した最初の君主でした。以前、この二人はカブールでフマーユーンの庇護を受けており、1555年にフマーユーンが王位を奪還した際にインドに同行しました。100人以上の画家が雇われ、そのほとんどはグジャラート、グワーリヤル、カシミール出身で、ムガル細密画派として知られる新しい絵画の流派が誕生しました。

『トゥティ・ナーマ』は16世紀半ばの初期ムガル美術作品であり、特に女性像において、インド西部の土着様式との類似点が顕著に見られる。この作品を、土着様式とペルシャ様式の特徴が融合した過渡期と捉える見方がある一方で、インド西部で訓練を受けた画家たちが、おそらくペルシャの巨匠の指導の下、アクバル帝の工房でムガル帝国の様式に合わせた作品を制作したと考える見方もある。

その細密画流派による初期の作品の一つに、アクバル・ハムザナーマ写本がある。宮廷歴史家バダユニによれば、この写本は1567年に制作が開始され、1582年に完成した。預言者の叔父であるアミール・ハムザのペルシャ叙事詩であるハムザナーマは、ミル・サイイド・アリによって挿絵が描かれた。アクバル・ハムザナーマの絵画は20×27インチの大型で、布地に描かれています。ペルシャのサファヴィー様式で、鮮やかな赤、青、緑の色が多用されています。ピンク色の浸食された岩や植物、平原、咲き誇るプラムや桃の木はペルシャを彷彿とさせます。ハムザナーマはトゥティナーマとは様式が大きく異なります。この違いは、ペルシャ様式で訓練を受けた異なる画家によるものか、あるいは実験を通して意識的に様式を変えたためか、いずれにせよ、ムガル絵画は初期の絵画に見られる人物の硬直性とは異なり、より流動的で自然主義的な様式へと急速に進化しました。しかしながら、特に女性像の表現においては、西インドの流派との繋がりが、詳しく調べると依然として見られます。

ジャハーンギールはその後、芸術家たちに肖像画や謁見の場面を描くよう奨励した。^{[ 32 ] [ 31 ]}彼の最も才能のある肖像画家は、ウスタッド・マンスール、アブル・ハサン、ビシャンダスであった。

シャー・ジャハーン（1627年～1658年）は絵画の庇護を続けた。^{[ 32 ]}この時代の有名な画家には、モハメド・ファキルッラー・ハーン、ミール・ハーシム、ムハンマド・ナディール、ビチトル、チタルマン、アヌプチャタール、マノハル、ホンハルなどがいる。^{[ 33 ] [ 31 ]}

アウラングゼーブは美術に興味がなく、おそらくイスラム教の保守主義のせいだろう。^{[ 32 ]}後援者がいなかったため、芸術家たちはデカン地方やラージプーターナーのヒンドゥー教の宮廷に移住し、これらの中心地の様式に大きな影響を与えた。

デカン絵画は、中央インドのデカン地方、 1520年までにバフマニー朝が崩壊した後に成立したデカン・スルタン国の様々なイスラム教の首都で制作されました。これらの首都は、ビジャープル、ゴルコンダ、アフマドナガル、ビダル、ベラールでした。主な活動期は16世紀後半から17世紀半ばまでで、^{[ 35 ] [ 36 ]} 18世紀半ばにはハイデラバードを中心に復興が見られました。

同時期に北で発展した初期ムガル絵画と比較すると、^{[ 37 ]}デカン絵画は「色彩の鮮やかさ、構図の洗練度と芸術性、そして退廃的な贅沢の雰囲気」において優れている。^{[ 38 ]}その他の違いとしては、ムガル様式ではほとんどが横顔で描かれるのに対し、デカン絵画では顔があまり巧みに造形されていないものの、3/4正面から描かれていること、そして「背が高く頭の小さい女性」がサリーを着ていることなどが挙げられる。多くの王族の肖像画があるが、ムガル絵画の同等の作品ほど正確な似顔絵ではない。建物は「完全に平らなスクリーンのようなパネル」として描かれている。^{[ 39 ]}

ラガマーラ絵画は、さまざまなラガ音楽形式を（その雰囲気を喚起することによって）図解する一連の絵画であり、デカン地方の革新であったようです。通常の肖像画や文学作品の挿絵の他に、トゥズク・イ・アサフィヤのような挿絵入りの年代記もあります。デカン地方の特産品（象牙などの他の媒体でも見られることがある）^{[ 40 ]}は、「合成動物」と呼ばれるもので、他の動物の小さなイメージを多数組み合わせて作られた大きな動物です。

初期のメワール派とマルワ派（まとめて西インド派と呼ばれることもある）はこの頃に発展し、様式的に類似しており、14～15世紀のグジャラートの文献の描写様式と関連している。同様の大きな目、硬い人物像、突き出た腰と胸が共通の特徴である。クルハダール群の絵画は、西インド派に属する最も優れた作品の1つと考えられている。16世紀初頭に制作されたこの群の絵画は、円錐形の帽子（クルハ）をかぶり、その上にターバンを巻いた男性像が特徴である。クルハダール群の絵画は、ビルハンの「盗賊の50の詩」であるチャウラパンチャシカ、ギータ・ゴーヴィンダ、バーガヴァタ・プラーナ、ラーガマーラーで構成されている。

イスラム勢力の侵略を背景に、16世紀中頃から後半にかけて、中央アジアの影響がインドの美術表現に徐々に浸透し始めた。金箔の使用や、輸入されたラピスラズリから作られたウルトラマリンブルーの使用は、インド絵画に取り入れられたペルシャの影響の代表例である。国立博物館に所蔵されているラウル・チャンダの写本は、こうした影響を示す好例と言える。

ラージプート絵画のさまざまな様式は、16 世紀後半からラージプーターナーのヒンドゥー教の王宮で発展しました。^{[ 41 ] [ 42 ]}ラージプートの各王国は独自の様式を発展させましたが、いくつかの共通の特徴がありました。ラージプート絵画は、ラーマーヤナやマハーバーラタなどの叙事詩の出来事、クリシュナの生涯、美しい風景、人間など、多くのテーマを描いています。多くの細密画は個々のアルバム作品でしたが、挿絵入りの本もあり、同時に宮殿、砦、ハヴェリの壁には壁画もありました。これは特にシェカワティ地方で顕著で、主に大都市で活動していたマールワーリー商人が、故郷の地域に所有する家の外壁を鮮やかに彩るために競い合いました。

ラージプート絵画は主に4つのグループに分けられる。

• メワール派には、チャヴァンド、ナートドワラ、デヴガル、ウダイプル、サワールの絵画様式が含まれる。
• ビカネール、ジョードプル、ナガウル、パーリ、ガネラオのスタイルからなるキシャンガル、ビカネール様式の絵画からなるマルワール派
• コタ、ブンディ、ジャラワールのスタイルを備えたハドーティ派と
• アンバー、ジャイプール、シェカワティ絵画、ユニアラ絵画スタイルのドゥンダル派

パハリ絵画はラージプート様式の最北端に位置するが、通常は別個のものとして扱われる。

パハリ様式（パンジャブ丘陵様式とも呼ばれる）は、17世紀から19世紀にかけて、ヒマラヤ山脈の麓のインド、ジャンムーからアルモラ、ガルワール、そしてヒマーチャル・プラデーシュ州にかけて発展し、隆盛を極めた。^{[ 43 ]}パハリ絵画は、ジャンムー派またはドグラ派と、バショリ派およびカングラ派の2つのグループに分類できる。^{[ 44 ]}それぞれがこのジャンル内で顕著な違いを生み出し、ジャンムー・カシミールのバショリを起源とする大胆で力強いバショリ絵画から、他の絵画流派が発展する以前にこの様式の代名詞となった繊細で叙情的なカングラ絵画まで多岐にわたる。^{[ 43 ] [ 42 ]}

写本挿絵の新たな潮流は、ナスィール・シャーの治世（1500～1510年）にマンドゥで描かれた『ニマトナーマ』の写本によって確立された。これは、土着様式と庇護を受けたペルシャ様式の融合を表しているが、マンドゥの写本では後者が主流であった。また、デリーからジャウンプルまで広がる北インドのスルタン領では、ロディ・クラダールと呼ばれる別の絵画様式が栄えた。

マイソール絵画は、カルナータカ州マイソールを起源とする、南インドの古典絵画の重要な形式です。これらの絵画は、優雅さ、落ち着いた色彩、そして細部へのこだわりで知られています。作品の多くは、ヒンドゥー教の神々や女神、そしてヒンドゥー神話の場面を題材としています。現代では、これらの絵画は南インドの祝祭行事の際に非常に人気のあるお土産となっています。

マイソール絵画の制作過程には多くの段階があります。最初の段階は、下絵にイメージの予備スケッチを描くことです。下絵は、木製の台紙にカートリッジペーパーを貼り付けたものです。酸化亜鉛とアラビアゴムで作ったペースト、いわゆる「ジェッソペースト」を作ります。細い筆を使って、宝石類や玉座、アーチなど、レリーフのある部分をすべて塗り、彫刻のようなわずかに盛り上がった効果を出します。これを乾燥させます。その上に薄い金箔を貼り付けます。残りの部分は水彩絵の具で描きます。使用される色は、落ち着いた色合いのみです。

タンジョール絵画は、タミル・ナードゥ州のタンジョールという町に伝わる、南インドの古典絵画の重要な形式です。この芸術形式は、芸術と文学を奨励したチョーラ朝の支配下にあった9世紀初頭に遡ります。これらの絵画は、その優雅さ、豊かな色彩、そして細部へのこだわりで知られています。これらの絵画の主題の多くは、ヒンドゥー教の神々や女神、そしてヒンドゥー神話の場面です。現代では、これらの絵画は南インドの祝祭の際に非常に人気のあるお土産となっています。

タンジョール絵画の制作過程は多くの段階を経て行われます。最初の段階は、下絵を描くことです。下絵は、木製の土台に布を貼り付けたものです。次に、チョークの粉または酸化亜鉛を水溶性接着剤と混ぜ、下絵に塗ります。下絵を滑らかにするために、研磨剤が使われることもあります。下絵が完成したら、半貴石を使って絵の中の宝飾品や衣服を装飾します。レースや糸も宝飾品の装飾に使われます。その上に金箔を貼り付けます。最後に、染料を使って絵の中の人物に色を付けます。

パッタチトラとは、インド東部のオリッサ州と西ベンガル州の古典絵画を指します。サンスクリット語で「パッタ」は「ヴァストラ」または「衣服」を意味し、「チトラ」は絵画を意味します。

ナヤ村のパタチトラ

ナヤ村のパタチトラ

メディニプールのパタチトラに描かれたドゥルガー女神とその家族

ベンガル・パタチトラ

ベンガル・パタチトラとは、西ベンガルの絵画を指します。これは西ベンガルの伝統的かつ神話的な遺産です。ベンガル・パタチトラは、ドゥルガー・パット、チャルチトラ、部族パタチトラ、メディニプール・パタチトラ、カリガート・パタチトラなど、いくつかの異なる側面に分かれています。^{[ 45 ]}ベンガル・パタチトラの主題は、主に神話、宗教的な物語、民話、社会的なものです。ベンガル・パタチトラの最後の伝統であるカリガート・パタチトラは、ジャミニ・ロイによって発展しました。ベンガル・パタチトラの画家はパトゥアと呼ばれます。^{[ 46 ]}

オリッサ・パタチトラの伝統は、ジャガンナート神の崇拝と密接に結びついています。カンダギリとウダヤギリの洞窟の壁画や西暦6世紀のシタビンジの壁画の断片的な証拠を除けば、オリッサの最も古い土着の絵画は、チトラカール（画家はチトラカールと呼ばれます）によって描かれたパタチトラです。^{[ 47 ]}オリヤ絵画のテーマは、ヴァイシュナヴァ派を中心にしています。パタチトラ文化の始まり以来、クリシュナ神の化身であるジャガンナート神が主なインスピレーションの源でした。パタチトラの主題は、主に神話、宗教的な物語、民話です。テーマは主にジャガンナート神とラダ・クリシュナ、ジャガンナートのさまざまな「ヴェーサ」、バラバドラとスバドラ、寺院の活動、ジャヤデーヴァの「ギータ・ゴーヴィンダ」に基づくヴィシュヌの10の化身、カーマ・クジャラ・ナバ・グンジャラ、ラーマーヤナ、マハーバーラタです。神々や女神の個々の絵画も描かれています。画家は工場製のポスターカラーを使わず、植物性および鉱物性の顔料を使用しています。彼らは独自の色を調合します。白色は、非常に危険な工程を経て、巻貝を粉末にして煮沸し濾過することによって作られます。これには多くの忍耐が必要です。しかし、この工程によって色に輝きと永続性がもたらされます。赤色には鉱物顔料の「ヒングラ」が、黄色には石の成分の王である「ハリタラ」が、青色には一種のインディゴである「ラーマラージャ」が使用されています。使用されるのは、純粋な煤、またはココナッツの殻を燃やして作られた黒です。これらの「チトラカラ」が使用する筆も地元のもので、家畜の毛で作られています。竹の棒の先に毛の束を結びつけて筆を作ります。これらの画家が、このような粗末な筆を使って、いかにしてこれほど正確で完成度の高い線を描き出すのかは、本当に驚くべきことです。オリヤ絵画のこの古い伝統は、今日でもプリ、ラグフラージプル、パララケムンディ、チキティ、ソネプルのチトラカラ（伝統的な画家）の熟練した手によって受け継がれています。

アッサム絵画は、15世紀に始まった新ヴァイシュナヴァ派運動に呼応して発展し、かつての様々な王族の庇護を受けるほどであった。アッサムの写本絵画は、アホム王国の衰退まで繁栄を続けた。

マドゥバニ絵画は、ビハール州のミティラ地方で行われている絵画様式です。^{[ 48 ]}テーマはヒンドゥー教の神々や神話、王宮の場面、結婚式などの社会的な行事などです。一般的に空白は残されず、隙間は花、動物、鳥、さらには幾何学模様の絵で埋め尽くされます。この絵画では、画家は葉、ハーブ、花を使って絵を描くための色を作ります。

18世紀にインドで会社による統治が始まると、多くのヨーロッパ人がインドに移住した。カンパニースタイルとは、18世紀から19世紀にかけて、イギリス東インド会社やその他の外国会社のヨーロッパ人のパトロンのために働いていたインド人およびヨーロッパ人の画家によってインドで制作された、インドとヨーロッパのハイブリッドな絵画スタイルを指す用語である。^{[ 49 ] [ 31 ]}このスタイルは、ラージプート絵画やムガル絵画の伝統的な要素と、より西洋的な遠近法、量感、奥行きの扱いを融合させたものである。

18世紀初頭、インドで油絵とイーゼル画が始まった。ゾファニー、ケトル、ホッジス、トーマスとウィリアム・ダニエル、ジョシュア・レイノルズ、エミリー・エデン、ジョージ・チネリーなど、多くのヨーロッパの芸術家が名声と富を求めてインドにやって来た。インドの藩王国の宮廷は、視覚芸術と舞台芸術を後援していたため、ヨーロッパの芸術家にとって重要な魅力だった。インドの芸術家にとって、主に植民地主義の結果であるこの西洋の影響は「自己向上の手段」と見なされ、インドを訪れたこれらの西洋のアカデミックな芸術家が模範となった。^{[ 50 ]}しかし、彼らは訓練を提供しなかった。R・シヴァ・クマールによれば、「1850年代に設立されたさまざまな美術学校に課せられたこの任務は、インド美術の西洋化に制度的な枠組みを与えた」。^{[ 50 ]}

インドで最も初期の正式な美術学校、すなわちマドラスの政府美術大学（1850年）、カルカッタの政府美術工芸大学（1854年）、ボンベイのサー・JJ美術学校（1857年）が設立された。 ^{[ 51 ]}

ラジャ・ラヴィ・ヴァルマは、近代インド絵画の先駆者でした。彼は油絵やイーゼル絵画などの西洋の伝統と技法を取り入れ、ヒンドゥー教の神々や叙事詩やプラーナのエピソードなど、純粋にインドの題材を描きました。19世紀に生まれた他の著名なインド人画家には、マハデヴ・ヴィシュワナート・ドゥランダル（1867年～1944年）、AX トリンダーデ（1870年～1935年）^{[ 52 ]} MF ピタワラ（1872年～1937年）^{[ 53 ]}サウララム・ラクシュマン・ハルダンカル（1882年～1968年）、ヘメン・マジュムダル（1894年～1948年）などがいます。

R. シヴァ・クマールによれば、19 世紀には「自己改善のための選択的な西洋化は、世紀の変わり目頃に民族主義的な文化的対抗姿勢に取って代わられ、普遍的に植民地支配に対する政治的抵抗への第一歩となった」^{[ 54 ]} 。実際には、これは「多様なアジアの要素」の同化として具体化し、伝統を復活させるよりもむしろ拡大させた^{[ 54 ]} 。当時の主要な芸術家であるアバニンドラナート・タゴール（1871-1951）は、西洋の影響を受けたリアリズムとアジアの要素の両方を活用し、「初期モダニズムに近い」作品を生み出した^{[ 54 ] 。}

西洋の影響に対する反動として、インドの豊かな文化遺産から着想を得た、歴史的でより民族主義的なインド美術、いわゆるベンガル派美術が復活した。

ベンガル派美術は、20世紀初頭のイギリス統治下のインドで隆盛を極めた、影響力のある美術様式である。インドのナショナリズムと結びついていたが、多くのイギリス人美術行政官によっても奨励・支援された。

ベンガル派は、ラヴィ・ヴァルマなどのインド人芸術家やイギリスの美術学校で以前インドで推進されていたアカデミックな美術様式に反発する前衛的で民族主義的な運動として出現した。インドの精神思想が西洋に広く影響を与えた後、イギリスの美術教師アーネスト・ビンフィールド・ハヴェルは、カルカッタ美術学校の教授法を改革しようと、学生にムガル細密画を模倣するように奨励した。これは大きな論争を引き起こし、学生のストライキや、これを退行的だと考えた民族主義者を含む地元報道機関からの苦情につながった。ハヴェルは、詩人であり芸術家でもあるラビンドラナート・タゴールの甥である芸術家アバニンドラナート・タゴールに支持された。^{[ 31 ] [ 55 ]}アバニンドラナートは、アジャンター絵画様式に影響を受けた作品を数多く描いた。彼とハヴェルは、この様式が西洋の「物質主義」とは対照的に、インド特有の精神的特質を表現していると信じていた。彼の最も有名な絵画である「バーラト・マタ（母なるインド）」は、ヒンドゥー教の神々のように4本の腕を持つ若い女性が、インドの国家的な願望を象徴する物を持っている様子を描いたものである。

タゴールは後に、汎アジア主義的な芸術モデルを構築するという野望の一環として、極東の芸術家たちとの繋がりを築こうと試みた。このインド・極東モデルに関わった人物には、ナンダラル・ボース、ムクル・デイ、カリパダ・ゴーシャル、ベノード・ベハリ・ムケルジー、ヴィナヤク・シヴァラム・マソジ、BC・サニヤル、ベオハル・ラマノハル・シンハ、そして彼らの弟子であるA・ラマチャンドラン、タン・ユアン・チャメリ、ラマナンダ・バンドパディヤイなどがいた。

ベンガル派がインド美術界に与えた影響は、独立後の近代主義思想の普及とともに徐々に薄れていった。この動きにおいて、 KG・スブラマニヤンは重要な役割を果たした。

シヴァ・クマールが展覧会カタログで使用した「コンテクスチュアル・モダニズム」という用語は、サンティニケタンの芸術家たちが実践した芸術を理解するための、ポストコロニアル批評のツールとして浮上してきた。

ポール・ギルロイの「近代のカウンターカルチャー」やタニ・バーロウの「植民地近代」など、いくつかの用語が、非ヨーロッパ圏で出現した代替的な近代性を説明するために用いられてきた。ガル教授は、「文脈的近代主義」の方がより適切な用語であると主張する。なぜなら、「植民地近代の植民地性は、植民地化された多くの人々が劣等感を内面化することを拒否したことを包含していないからである。サンティニケタンの芸術家教師たちの従属の拒否は、近代性の対抗的ビジョンを包含しており、それは帝国主義的な西洋近代と近代主義を推進し特徴づけた人種的・文化的本質主義を是正しようとした。勝利したイギリスの植民地勢力によって投影されたこれらのヨーロッパの近代性は、ナショナリストの反応を引き起こしたが、同様の本質主義を包含していたため、同様に問題があった」^{[ 56 ] 。}

R. シヴァ・クマールによれば、「サンティニケタンの芸術家たちは、国際主義的モダニズムと歴史主義的土着性の両方から脱却し、文脈に敏感なモダニズムを創造しようとすることで、このモダニズムの概念に意識的に異議を唱えた最初のグループの一つだった」^{[ 57 ]}。彼は80年代初頭からサンティニケタンの巨匠たちの作品を研究し、彼らの芸術へのアプローチについて考えてきた。シヴァ・クマールによれば、ナンダラル・ボース、ラビンドラナート・タゴール、ラム・キンカー・バイジ、ベノード・ビハリ・ムケルジーをベンガル美術派に包括する慣習は誤解を招くものだった。これは、初期の著述家たちが、彼らのスタイル、世界観、芸術実践に対する視点ではなく、徒弟制度の系譜に導かれていたために起こったことである。^{[ 57 ]}

文学評論家のランジット・ホスコテは、現代アーティストのアトゥル・ドディヤの作品を評して、「文学的な回り道を通してサンティンケタンに触れたことで、ドディヤは、美術史家のR・シヴァ・クマールが『文脈的モダニズム』と呼んだものの歴史的状況に目を向けた。それは、世界恐慌、ガンディーの解放闘争、タゴールの文化復興、第二次世界大戦という激動の数十年間、1930年代から40年代にかけて東インドで発展したものである」と書いている。^{[ 58 ]}

近年のコンテクスチュアル・モダニズムは、特に建築をはじめとする他の関連分野で活用されている。^{[ 59 ]}