ラージプート絵画

ラージプート絵画は、ムガル帝国時代の16世紀末から19世紀中頃にかけてのヒンドゥー教地方の宮廷を描いた絵画である。伝統的に、ラージプート絵画はさらにラジャスタン絵画とパハリ絵画に分けられ^{[1] [2] [3]、}これらは「距離的には互いに遠く離れているが、すべてラージプートの首長の支配下にあり、共通の文化によって結びついている」2つの異なる地域で栄えた。^[4]

「ラージプート絵画」という名称は、アナンダ・クーマラスワミが著書『ラージプート絵画：ラジャスタン州とパンジャブ・ヒマラヤのヒンドゥー絵画の記録』（1916年）で導入したもので、同書はこのテーマに関する最初のモノグラフである。^{[5]ラージプート絵画は、}ムガル絵画の影響を受けて大きく変化した16世紀のヒンドゥー絵画（「初期ラージプート絵画」と呼ばれることもある）から発展したものである。ラージプート絵画のさまざまなスタイルは、明るい色彩、平面性、抽象的な形態という伝統的な価値観を保持する保守的な表現形式（メーワールやバソリなど）から、洗練された寒色系でムガルの影響をより強く示すもの（ビーカーネールやカングラなど）まで多岐にわたる。しかし、ムガル（および、程度は低いがヨーロッパやデカンの絵画）から新しい技法や主題を吸収したにもかかわらず、ラージプートの芸術家たちは、特にインド人の個人的よりも普遍的傾向に現れた独自のアイデンティティを決して失うことはなかった。ラージプート絵画の地方様式は、ムガル絵画がインド美術を支配していた 17 世紀に発展しました。18 世紀には、ムガル派は数多くの地方絵画流派の 1 つに過ぎず、ラージプート美術は全体的な作品の中ではるかに重要でした。19 世紀には、ラージプート諸国の政治的衰退と西洋の絵画や写真の影響の高まりにより、ラージプート絵画は徐々に消滅しました。

中世後期のインド絵画の主流は写本画であり、最も初期のインドの書籍は「通常、タリポットヤシの葉で作られたページに書かれ、長くて横長の形式で、ページに穴が開けられ、木製の表紙の間に結ばれた紐に通されていた。時折見られる挿絵は小さく、通常は四角形であった」^[6] 。このような書籍はサンスクリット語でプスタカ、ヒンディー語でポティと呼ばれる。^[7]インドでは1400年頃以降、紙が豊富になったにもかかわらず、伝統的な形式は非常にゆっくりと変化し、通常、ばらばらの紙のページは布で包まれ、束になって結ばれていた。^{[6] [8]}

16世紀初頭の北インドの絵画は、ジャイナ教（西インド）、ヒンドゥー教（初期ラージプート）、イスラム教の3つのカテゴリーに分けられる。イスラム教は西インド（特にグジャラート）で一般的で、描かれているテキストは通常​​ジャイナ教に関するもので、カルパ・スートラとカーラカチャリア・カタの写しが最も頻繁に依頼された。^[9]西インドのミニアチュールでは、色彩は非常に限られており、平坦で境界がはっきりした領域に適用されていた。横顔、姿勢、身振りは鋭く角張っており、構図は小さな区画に分けられ、背景は強く色づけされた平坦な背景となっていた。これらは当時のインド固有の絵画様式の一般的な特徴と見なすことができる。ジャイナ教の絵画の特徴としては、針金のような生々しい線描、ヒンドゥー教に比べてはるかに力強くエネルギッシュでない色彩、多くの写本に見られる場面の非常に反復的な特徴などがある（『王の会話』の挿絵を参照）。外国人男性は、ペルシア絵画によく見られるような、斜めの横顔や決まりきった顔立ちで描かれることがある。しかし、他のスタイルに対するこうした目に見える認識は、必ずしも絵画空間や構成形式に対する新しい態度の発展にはつながらなかった。^[10]

ムガル帝国前夜のヒンドゥー絵画は、一連のバガヴァタ・プラーナの挿絵に最もよく表れている。クリシュナがトリナヴァルタを倒す絵（イラスト参照）では、ジャイナ教の伝統に共通する、すでに述べた特徴に加えて、すべての人物が横顔で描かれ、各人物が同じ公式に従って構築されていることもわかる。私たちが扱っているのはタイプであり、個人ではない。三次元空間を作ろうとする試みはなく、芸術家は技術的な専門性や色の繊細さや多様性に無関心である。私たちは出来事の複数の瞬間や側面を提示されるが、連続するエピソードは視覚的に直線的な順序ではない。それは、その瞬間をユニークに見せようとしたり、空の空間で個々の形を分離したり区別しようとしたりしないからである。^[11]

この時代の二番目の重要な挿絵シリーズは、エロチックな詩『カウラパンチャーシカ』に関連している。これは『バガヴァタ・プラーナ』シリーズよりも早く発見され、「美術史の著作の中で、ムガル帝国以前のヒンドゥー絵画のこの幅広い様式のカテゴリーにその名を与えた」^{[12] 。『}カウラパンチャーシカ』のミニチュアは、 『バガヴァタ・プラーナ』の挿絵の特徴のほとんどを踏襲している。空間は比喩的に使われており、説得力のある物理的背景を提供するためではなく、物体は物理的法則に従っていないように見える。織物はほとんど重さを感じさせない。ありえないほど大きな胸、細い腰、豊かなヒップを持つ女性は、伝統的なインドの美の理想と完全に一致している。『カウラパンチャーシカ』の挿絵は『バガヴァタ・プラーナ』の挿絵よりもはるかに洗練されたスタイルだが、ムガル帝国の宮廷でより影響力があったのは後者である。^{[13] [14]}この作品群のスタイルは最近「初期ラージプート様式」と呼ばれています。^{[15] [16]}

イスラム教徒は紙に書かれた本を持ち込んだ。背表紙に沿って綴じられた本で、通常は縦向きで、革のカバーで覆われているものが多かった。イスラムの支配者たちはペルシャ語のテキストの挿絵入りの写本に興味があり、彼らにとって絵画は宮廷芸術だった。本は富と権力の象徴となり、イスラム教徒のパトロンは材料の贅沢さ、優れた職人技、そして絶え間ないスタイルと物語の斬新さを要求した。絵画は個人的な娯楽でもあったからだ。ジャイナ教やヒンドゥー教の画家が以前は特定のパトロンや一人のパトロンのためだけに仕事をしていたという証拠はない。それは経済的に実現不可能だったのかもしれない。^[17]「しかし、イスラムの支配者たちは宮殿内にキタブカーナ（図書館の工房）を作り、芸術家や職人は特定の雇用主のために働くことが多かった。[...]したがって、彼らはコミュニティの一般的なニーズを反映するのではなく、一人の人を喜ばせるために絵を描いた。これはパトロンの個人的な、そしてしばしば非常に特異な趣味に対する感受性と反応を要求した。」^[18]

15 世紀末の中央インドにおけるイスラム美術の中心地は、ギヤス シャー(在位 1469-1500)の統治下のマールワー スルタン朝であった。彼は、首都マンドゥで作成された最も重要な王室写本であるニマットナマ イ ナシルッディーン シャーヒを制作させた。ニマットナマのミニアチュールは、この時代におけるインドのイスラム絵画の好例である。ニマットナマの挿絵のスタイルは、イランの同時代絵画に一部由来しているが、その重要な側面の 1 つは地方主義である。「一部のページは、おそらく採用す​​るように指示されたイランの視覚的慣習を完全に理解していなかったインドの芸術家による、イランのスタイルの単なる素朴な継続のように見える。他のニマットナマのフォリオは、イランとインドのスタイルの特徴のはるかに重要な組み合わせを示しており、初期のムガル写本の芸術的特徴を予見しているようだ。」^[19]ニマットナマはジャイナ教、ヒンドゥー教、ペルシャの様式が混ざり合っていて、独自の影響力のあるスタイルを生み出すことはできなかったが、その最も優れた挿絵は視覚的にも物語的にも非常に生き生きしており、その登場人物はインド絵画の中でも最も生き生きとした人物像の一つである。^[20]

当時の最も重要なスルタン写本のうち、日付も出所も不明の 2 冊 ( CSMVS所蔵、ジョン・ライランズ図書館所蔵) は、どちらも同じテキスト、マウラナ・ダウドのチャンダヤナである。ニマトナマの横顔を持つシルエットの人物像が繰り返し登場するが、今回は常に装飾的な背景の前の台座の上に立っている。イランの伝統とは対照的に、すべてのフォリオに絵が描かれており、「物語の挿絵が密集しているため、テキストは不要になっている」。^[21]

ムガル帝国の芸術的パトロンの最初の証拠は、アブドゥルサマドやミールサイイド・アリーなどのイランの画家を雇ったフマーユーン（1530-1556）の時代に現れます。新しいパトロンのための彼らの作品は、ほぼ完全にサファヴィー朝の特徴を持ち、平面的で高度に装飾的で、同様の大きさの人物がページ全体に広がっていました。^{[22] [23]}独特のムガル様式の始まりは、ペルシャの叙事詩ハムザナマの写本であるアクバルハムザナマと関連しています。これはもともと布に描かれた69 cm × 54 cmの絵画1400点で構成され、完成までに15年以上（1562年頃から1577年頃まで）かかりました。この写本の物理的外観とその範囲は、イスラム絵画では前例のないものです。しかし、このような大規模な絵画サイクルと、各フォリオに描かれている配置は、より初期のインドの写本に見られます。アクバル・ハムザナマの初期の絵画はペルシャ風の特徴を保っており、テキストのパネルが上下にあり、絵画はテキストの不可欠な部分として扱われている。後期の絵画はページ全体を占め、エネルギーと物質性に溢れている（外科医マズマヒルに変装したアムルがアンタリの魔術師たちに詐欺行為を行うイラストを参照）。前景と背景の統合が始まり、物語の主要人物に集中している。^[24]

ムガル美術の進化の次のステップは、主に版画を通してのヨーロッパ絵画の影響です。バサワンの「座る男」（イラスト参照）では、彼がヨーロッパの人物造形とそれに伴う空間の奥行き感を利用して、人相、性格、衣服の質感、人が空間内でどのように位置しているかを探求しているのがわかります。ペルシャの伝統では、人物像は線の美しさと独自の表現力を探求するための口実でしたが、ムガル芸術家にとって線は個性を表現するツールになりました。^[25]

この新しいムガルの自然主義は、ジャハーンギール（1605-1627）の庇護のもとでさらに発展した。ゴーヴァルダンは、アルバム（ムラクカ）のページの余白の装飾にも登場し、力強い人物描写と「この生々しい質感が、ムガル絵画をイランのルーツから切り離している」。なぜなら、「ムガル絵画だけが、描かれている人々の個性と個人的独自性を一貫して認識し、認め、探求している」からである。^[26]ジャハーンギールの際限のない好奇心と妥協のない自然主義への偏愛の極端な例は、バルチャンドの「瀕死のイナヤット・カーン」（イラスト参照）である。これは、皇帝が興味をそそられる外見をした死にゆく男が、皇帝の肖像画のポーズをとったために描かれたものである。^{[27] [28]}

さらに、ジャハーンギールは、彼の芸術家の作品の個性的で特徴的な特徴に興味を持っていました。ジャハーンギールナマの中で、彼は「私の絵画への好みとそれを判断する習慣は、亡くなった芸術家であろうと現代の芸術家であろうと、名前を知らされずに作品が私の前に持ち込まれたとき、私は即座に、これは誰それの作品だと言うほどのところまで達しました」と自慢しています。^{[29] [30]}これにより、個々の芸術スタイルが培われ、特定の画家が専門分野を発展させました。マンスールは動物と花の画家、アブール・ハサンとビシャンダスは皇帝の肖像画家、ゴヴァルダンは聖人、音楽家、奇人を描く画家でした。それでも、広まった雰囲気は「ジャハーンギールが要求した自然主義の圧倒的な支配」でした。^{[31]アブル・ハサンによる}ジャハーンギールのナウローズ 宮殿（イラスト参照）のような宮廷場面を描いた絵画でさえ、多くの個別の人物研究の機会となった。^{[32] [33]}

16 世紀半ば以来、多くのムガル画家たちは、絵画を経験的に知覚された現実に近づけようと努めてきた。客観的な独自性と人間の個性に対するこのムガル人の関心は、特殊性よりも普遍性を称えるイスラムとインドの両方の伝統の中で、根本的な変化であった。個々の芸術家のスタイルは認識可能で重要であると考えられるべきであるという考えも同様に新しいものであった。しかし、ジャハーンギールの治世の終わりには、ムガル美術においてすでに別の、より伝統的な傾向が見られるようになっていた。ビチットル(フリーア、F1942.15a)による「王よりもスーフィーのシャイフを好むジャハーンギール」のような絵画では、合理的で自然界の描写よりも、象徴的なイメージと帝国の礼儀作法が重要視されるようになった。この新しいスタイルは、シャー・ジャハーン(在位 1628-1658)の治世中に主流となり、パドシャーナマ (パドシャーナーマ) のために描かれた絵画で頂点に達した。アブル＝ハサンにとって、宮廷の場面は、個人の外見の多様性と奇抜さを楽しむ機会だったが、ビチトルは『シャー・ジャハーンの即位』（図参照）で、国家儀式の力を示しているにすぎない。実際、『パドシャー・ナーマ』の写本全体は、皇帝権力のそのような儀式的行為で満ち溢れており、『ジャハーンギルナーマ』の絵画よりはるかに個人的な要素が少ない。^{[34] [33]}宮廷の場面は、常に横顔で、高い玉座の台座に座る高位の存在として描かれた皇帝と、その下の廷臣たちとの接触がないため、静的になっている。^[7]人物の個性化ははるかに少なく、社会における役割ではなく、個人的な特徴によって定義されており、「これは、究極の統一に対する個人の従属という、より伝統的なインドの考えへの明確な回帰であり、ムガル帝国の伝統にとって大きな方向転換である。[...] 重要なのは、もはや人々を隔てるものではなく、人々を結びつけるものなのだ。」^[35]

次の皇帝アウラングゼーブ（在位1658-1707）は芸術に興味がなく、ムガル絵画は衰退した。皇帝や貴族の正式な肖像画は依然として需要があったが、それらは長年確立された方式をますます機械的に繰り返すことによって作成された。後の皇帝はアウラングゼーブよりも芸術に大きな関心を示したが、独特のムガル絵画スタイルの歴史的連続性は終わった。^[36]インドの伝統に従って、それは「皇帝のユニークな資質よりも普遍的な側面を強調し、特定の画家によって実践された個人主義的で革新的なスタイルの重要性を低下させ始めた。ヨーロッパの歴史家の基準で見た場合の帝国ムガル芸術の衰退と呼ばれるものは、ムガル絵画が最終的にインドの芸術の主流に同化した証拠でもある。」^[37]

• 
  子鹿のような目をした美女を思い出す、カウラパンチャシカからのフォリオ。北インド、16 世紀の第 2 四半期。ラルバイ・ダルパトバイ博物館、NC メータ コレクション。
• 
  ギヤス・アル＝ディンが緑の野菜を調理する過程を見ている。ニマットナマ・イ・ナシルッディーン・シャーヒのフォリオ（詳細）。マールワー・スルタン朝、1500年頃。大英図書館。
• 
  アブドゥル・サマド作、父フマーユーンに絵画を贈呈するアクバル。ゴルシャン・アルバムのフォリオ。おそらくカブール、1550～1556年。ゴレスターン宮殿図書館。
• 
  外科医マズマヒルに変装したアムルがアンタリの魔術師たちに詐欺行為を行っている、ハムザナマのフォリオ。ダスワント、シャラヴァナ、マヘシュの作品とされる。1562年から1577年の間。ブルックリン美術館。
• 
  バサワン作「座る男性」、1580年頃。フリーア美術館。

17 世紀初頭にいくつかの実験が行われた後、ラージプートの写本の形式は、絵画がフォリオの全面を占め、文章が裏面と間のフォリオに書かれた大きなポティへと明確化されました。ラージプートの写本では、ムガル帝国の伝統に反して、物語のいくつかの関連する出来事が、連続した物語の中で同じ絵に描かれていることがよくありました。17 世紀の写本には、絵を区切る挿絵のないフォリオがあります。18 世紀初頭からは、ムガル帝国以前の写本の形式が一般的に継承され、各フォリオの片面に全ページの絵があり、裏面に付随する文章が書かれたため、写本は絵本に似たものになりました。この発展の次の段階は、18世紀半ばのパンジャブ丘陵の宮廷スタジオで特に見られるもので、「サンスクリット語の全文を、詩節やヒンディー語の要約に縮小することである。これらの後期写本には、インドにおける本の挿絵の概念の最終的な発展が見られる」。^[7]ラージプートのスタジオでは、より小さなテキストについては、通常の本の綴じられていないページのような、縦長のポティ形式が使用されていたが、厚いカードで作られていることが多かった。ラーガマーラなどのテキストは、一度に1つの詩節が挿絵化され、通常はページの上部にテキストパネルがあり、その下に絵が描かれていた。この形式の裏面は常に空白で、このようなセットが綴じられていることは非常にまれである。^[7]

ラージプートを含むほぼすべてのインド絵画は、紙にグアッシュまたは不透明水彩と呼ばれる技法を使用しています。最初のステップは、木炭棒で構成の基本のみをスケッチすることです。最初の描画は、ブラシでサンギネで固定され、いくつかの詳細が導入され、続いて白で薄く下塗りされます。この下塗りは本当に薄く、次の段階で黒い線で固定される「下塗り」を示す必要があります。顔料は段階的に層ごとに塗布され、各層が塗布された後、絵画は平らな表面に裏返しに置かれ、顔料が溶けて絵画にある程度光沢が与えられます。次の段階であるクライ（文字通り「開く」）では、「すべての輪郭が鮮明になり、すべての詳細が生き生きとします」。^[38]この瞬間、むしろ味気ない絵画は、あらゆる面で開花し始めます。最後に、細かい陰影付け、時には金の塗布、そして「モティ・マハヴァル（真珠とヘナ）の作業で、最も細かいディテールが描かれます。装飾品や宝石に厚塗りが施され、「ツールング」が行われ、唇と指先が赤くなります」。^[39]

18世紀まで、ラージプートのパトロン向けの絵画は（いくつかの例外を除いて）伝統的なテキストの挿絵にほぼ完全に限られていた。最も人気のある主題はラガマーラとクリシュナの生涯のエピソード（通常はバガヴァタ・プラーナから引用）だった。ラガマーラのテキストは、ヒンズー教のバクティ（献身主義）と呼ばれる要素を描いている。これは、崇拝者が神と直接の関係にあるシステムである。文学的表現と視覚的表現の両方で、「これはロマンチックで、しばしば明らかに性的なイメージの形をとっている。崇拝者（恋人）は神（最愛の人）との合一と、すべての個人感覚の消滅を切望している」^[40] 。ラージプート絵画の宗教的背景の2番目の側面は、16世紀までに圧倒的な影響力を及ぼしていたヴィシュヌ派である。ヴィシュヌのお気に入りの化身であるクリシュナは、人々を邪悪な力から解放するために地上に送られた神の姿である。ヴィシュヌ派と信仰心は深く絡み合っており、「ラガマーラのような非ヴィシュヌ派のバクティのテキストでは、クリシュナはしばしば男性の姿で描かれている」^[40]ため、一般大衆の想像の中では、彼は典型的な最愛の神となった^{[40] 。}

聖典の中で最も頻繁に挿絵が描かれたのはバガヴァタ・プラーナの第10巻で、ラーマーヤナもそれよりわずかに人気が劣る程度だった。マハーバーラタはめったに挿絵が描かれなかった。中世のヒンディー語やサンスクリット語の文学、特に詩人ケーシャヴ・ダスの『ラシカプリヤ』、バヌダッタの『ラサマンジャリ』、ビハリの『サタサイ』などの修辞的なテキストのラージプートによる挿絵も数多くある。これらの作品は英雄（ナヤカ）とヒロイン（ナイカ）（つまりアシュタ・ナイカ）を分類しており、非常に有名であったため、これらの主題を描いたシリーズにはテキストがほとんどないか全くないことが多かった。^[7]ムガル帝国の影響により、ラージプートの宮廷芸術家は「神々を讃えるおなじみのテキストを挿絵で表現するのではなく、肖像画や歴史的出来事の記録を描こうと」求められた。^[41]

ムガル帝国の工房での仕事は、高度に組織化され、階層化され、管理されていました。ラージプート王国には、首都にあり、主人 (ウスタド) によって管理され、宮廷に付属するホールや建物という意味での「工房」は存在しないようです。絵画活動は盛んで、大規模で洗練された州では膨大な数の絵画が作られていました。ラジャスタンのメーワールや、おそらくパハリ地方のカングラがその例です。「しかし、そこではほとんどすべての作品が画家の家族内で作られたようです。いわば「家族の工房」であり、必ずしも州都またはその近くに位置しておらず、異なる出身や背景を持つ芸術家で構成されていませんでした。」^[42]芸術家は、おそらく小さな町や村の家族の家で仕事をし、特に必要に応じて時々宮廷に出席していました。ここでも、先輩と後輩、権威と服従、主人 (多くの場合、一家の長) がいましたが、関係は家族のメンバー間の関係のようでした。それぞれの家族の工房は規模が大きく、遠縁の親戚も含まれることもあり、独自の芸術的道を開拓し続け、独自の職業上の秘密を守り、完全な孤立の壁は芸術家一家間の結婚やその他の社会的交流によって打ち破られました。しかし、家族の慣習は「ムガル様式の工房内で可能だったよりもはるかに長く」存続することができます。^[42]

• 
  ラサマンダラ、1620年頃。ブーンディー宮殿、ラオ・ボージ宮殿のバダル・マハルの壁画。壁画は写本画ほど重要なラージプート絵画ではないが、17世紀初頭には多くのラージプート王宮で行われていた。この時期の最も精巧な壁画は、ラオ・ボージ・シン（在位1585-1607年）の新しい宮殿に現存している。結局のところ、壁画は民俗レベルでしか残っていない（例えばシェカワティ絵画を参照）。^{[7] [43] [44]}
• 
  ダルチャンド作「マハラジャ・アブハイ・シンのための夕べの公演」。ジョードプル、1725年頃。メヘラーンガル美術館。
• 
  ギュラーのマナクによる「ヴィシュヌの猪の化身ヴァラハの出現」 、バガヴァタ・プラーナ・シリーズの二つ折り。裏面には、デーヴァナーガリー文字で、バガヴァタ・プラーナ第3巻のサンスクリット語の詩9行が刻まれている。ギュラー、1740年頃。政府博物館・美術館、チャンディーガル。
• 
  不安または期待に満ちたヒロイン（ウトカ・ナイカ） 、ケシャヴダスのラシカプリヤ（鑑定家の喜び）からのフォリオ。ウニアラ、1760年頃またはそれ以降。ロサンゼルス郡立美術館。
• 
  セトゥバンダ – ラーマとラクシュマナが猿の軍隊とともにランカ島への橋を渡っているところ。マナクとナインスクの後継の第一世代の巨匠の作品とされる。すべての下絵が完成画になるわけではない。これらの下絵は何千枚も残っており、そのうちのいくつかは傑作である。ここでは、セウ＝ナインスク家の工房の巨匠が、強い対角線と後退する平面と地平線に向かって曲がりくねって進む縮小する人物像を暗示する斜遠近法を用いており、それが絵画に素晴らしいダイナミズムを与えている。人物が密集しているにもかかわらず、個々のキャラクターは多様なジェスチャーで表現され、生き生きとしている。猿は驚くほど強烈な表情で描かれている。背景は、ランカ島の宮殿都市の郊外にあるなだらかな丘を示す、滑らかで波打つ筆致で示されている。^[45] カングラ、1770年頃。国立博物館、ニューデリー。

ラージプートの君主や王子たちはムガル帝国の宮廷に頻繁に居住し、帝国の重要な役職に就いていた。この新しく築かれたムガル・ラージプートの環境において、彼らはムガル帝国の芸術的嗜好や基準と直接接触していた。こうした接触の初期の証拠は、1591年に描かれたいわゆる「チュナール・ラーガマラ」 （図を参照）である。これはおそらくブンディー王族のために描かれたもので、その後、同国の画家たちの手本となった。^{[51] 「チュナール・ラーガマラ」の3人の画家は}、ミール・サイイド・アリとアブド・アル・サマドの宮廷工房で訓練を受けたと自己紹介しており、セット全体が「ムガル様式の粗野だが力強く独創的な翻案」で描かれている。^[52]

洗練された線と制御された色彩を持つブーンディー絵画は、ラジャスタンのいくつかのスタイルがムガル絵画から直接派生しているという事実の良い例である（同じことはビーカーネール派やキシャンガル派にも言える）。他のスタイル（例えばメーワール派やマールワー派）は「ムガル帝国以前のカウラパンチャーシカー派の表現様式を受け継いでおり、その本質的に保守的な価値観である平面性、抽象性、太い線、明るい色彩を17世紀以降まで引き継いでいる。[...] 一見異なるように見えるが、この分野の両極端のスタイルは、正反対のものではなく、スタイルの連続体の端として考えるべきである」^{[7] 。}

ブーンディー絵画の発展は、年代を特定できるミニチュアや壁画に基づいて文書化することができるのは、ラオ・ラタン・シング（在位1607年-31年）の統治下においてである。1624年、ジャハーンギールはブーンディー領土の一部を奪い、ラタン・シングの弟であるラオ・マドホ・シング（在位1625年-48年）に与えた。これは独立したコタ国の始まりであったが、芸術的観点からは、ブーンディーとコタの絵画は同じ密接に関連した表現様式を表している。^{[7] [53]ブーンディー国の芸術家の中には、今日の学者からハダ・マスター（1610年頃-1660年頃}活躍）と呼ばれる偉大な画家がおり、象と狩猟を扱った場面の専門家としての地位を確立した。ある時、彼は新しいコタ王国に移り、その作品は後のコタの絵画の基礎となった。また、コタ様式の特徴的な初期の肖像画として、マハラオ・ジャガト・シングの「庭にいるコタ」も彼の作品とされている（図を参照）。コタでは、狩猟の場面や象の習作（ここに描かれているラム・シング1世の「サイを狩るコタ」など）が19世紀まで人気を保っていた。ブーンディーの絵画は「その代わりに、ラガマーラやその他の文学的、宗教的な主題、そしてより標準的な宮廷生活の場面への継続的な好みを発展させた」^{[54] 。}

ビーカーネールは1570年にアクバルに服従し、王族の娘たちは皇帝とサリム王子（後のジャハーンギール）と結婚した。ムガル帝国の宮廷におけるこの重要かつ初期の存在は、この国の統治者の芸術的嗜好に確実に影響を与えた。ビーカーネールの絵画にはムガル様式の碑文による同時代の詳細な資料があり、記録によれば約500人の芸術家が一時この宮廷で働いていたことが示されている。記録に残る最初のパトロンはマハラジャ・カラン・シング（1631年 - 1669年）であり、彼の治世の作品は同時代のムガル帝国とマールワールの原型に大きく影響を受けている。この時代を代表する巨匠には、「デリーの」アリー・ラーザ（1645年 - 1665年頃活躍）、ナットゥ（1650年 - 1695年頃活躍）、そしてビーカーネールの画家の中で最も有名なルクヌッディン（1650年 - 1700年頃活躍）がいる。^{[7] [55]}マハラジャ・アヌプ・シング（在位1669年 - 1698年）の治世中、ビーカーネール絵画は独特の特徴を帯び、「ムガル帝国の洗練をラージプート風にアレンジしたものと、デカンの影響を受けた強烈な色彩を組み合わせたもの」と表現されるようになった。^[7]

メーワール王国はムガル帝国の支配下にあったラージプート族の最後の国であった。メーワール王国がムガル帝国の宗主権を受け入れたのは1615年になってからであり、正統派ヒンドゥー教に動機づけられたその長期にわたる抵抗は伝説となっている。^{[7] [56]}メーワール美術の芸術的保守主義は「ラージプート王朝の中で最も伝統主義的なこの王朝の不変の社会的、文化的価値観を反映していた」。^[7]メーワール絵画の最初の文書であり、最も古い年代が判明しているラージプート作品の1つは、 1605年のいわゆるチャワンド・ラガマラである。ナシルディンによって描かれたこの作品は、16世紀のカウラパンチャシカ派の写本との強い様式的関連を示している。^{[7] [56]} サヒブディーン（1628-55年活躍）による1628年のラーガマーラには、帝国下のムガル様式の影響が見られるが、鮮やかな原色の使用は「彼がナシルッディーンと血縁関係にあったかもしれないナシルッディーン伝統の継承者であったことを明らかにしている」。^[7]

サヒブディンはジャガト・シング1世（在位1628-1652年）の宮廷で最も重要な芸術家であり、その治世中に膨大な絵画作品が生み出された。重要な写本には、1645年の『太陽王朝の系譜』（シソーディア・ラージプート族）、 1648年の『バガヴァタ・プラーナ』、そして最大のプロジェクトである記念碑的な『ラーマーヤナ』 （息子の死を聞いて悲しみに暮れるラーヴァナがラーマに対してさらなる軍勢を送り込むイラストを参照）があり、1649年から1653年の間に描かれた巻が知られている。この最後の作品は、初期のムガル帝国の影響からさらに伝統的なインド様式への退却を示している。サヒブディーンとともにラーマーヤナを描いたもう一人の画家はマノハール（ムガル帝国の画家マノハールと混同しないように）で、より厳しく柔軟性に欠ける表現で知られている。^{[7] [57]}メーワールの後期写本絵画は「サヒブディーンを模倣する以上のことはほとんどなく、時にはサヒブディーンを模倣してサヒブディーンを詳細に表現することを促すこともあった」。^[7]

マールワー派の絵画は、その飾り気のない外観から、「原始的ラージャスターン」と呼ばれていた。この様式の最も初期の例の 1 つである 1634 年のRasikipriya写本には、「背景は単色のブロックで、作品の上部には空が描かれ、幅広の白い帯が地平線を示している。人物と木は、単色の地面を背景に描かれることが多いが、まれに背の高い装飾的な木々でより豊かな背景が作られる」とある。^[7]原始的な外観にもかかわらず、これらのイラストは確立された伝統を示している。この表現様式の将来の様式的進化は、1640 年頃のRamayana写本と 1650 年頃の Ragamala 写本に見られる。1652 年のAmaru Shataka写本には、繊細な顔、穏やかな動き、落ち着いた色彩にムガル帝国の影響が見られる、別のマールワー派の絵画が出現している。マールワー派のこの2つの流れは、その後の数十年間、互いに影響し合った。スカーデーヴァが古いマールワー様式で描いたラサベリ（1670年頃、ニューデリーのN. Mus.、MS. 51.63/1–25）の挿絵は、それでも新しい表現様式の影響をはっきりと示している。マド・ダスが描いた1680年の「ナルシヤン・シャハル・ラーガマーラ」（N. Mus.、ニューデリー）は、この段階で頂点に達した新しい様式の最も重要な作品の1つである。マールワーの伝統は1690年代に衰退したが、それでも近隣地域の絵画に影響を与えた。^[7]

マールワールは広大な砂漠地帯で、ラジャスタン州西部の大部分を占めている。ジャイサルメール周辺の西部は地理的に遠く、そこで描かれた絵画はシンプルな構図と独特の角張った形を保っており、ムガル帝国の宮廷様式の影響をほとんど受けていない。その良い例が、マールワール絵画の初期の最も重要なランドマークである、パンディット・ヴィルジーによる1623年のいわゆるパーリ・ラーガマーラ（図を参照）である。この絵画は古風な横長の形式で、ジャイナ教の写本絵画の伝統に強く影響を受けた生き生きとした民俗様式を表している。17世紀後半の写本、主にラーガマーラは折衷的な様式を示しており、ジャイナ教絵画の影響を強く受けているが、マールワー派やムガル派から借りた要素もいくつかある。^{[7] [58]}

デリーに近く、重要な貿易ルートに位置していた東方の中心地のマールワール絵画は、特に16世紀後半にマールワールの支配者がアクバルに屈服した後、ムガル帝国の影響をより強く受けた。マハラジャのガジ・シン（在位1620-38年）とジャスワント・シン（在位1638-78年）はともにシャー・ジャハーンの宮廷で著名な人物であり、彼らの庇護のもとで初めてムガル様式の肖像画や集団風景画が登場した。^{[7] [59]}ジャスワント・シンの治世の絵画の中には「ほぼ帝国レベルのスタイルと技法」を示すものもあるが、^[60] 1660年以降、ムガル趣味に対する以前の熱狂は明らかに後退している。類似点が多いにもかかわらず、人物や素材の質感を強調することに無関心な点が、マールワール宮廷絵画をムガル帝国の原型から切り離している。^[61]

シロヒは1680年頃までに非常に目立つスタイルを作り上げていたようだが、その正確な地域的範囲は、文書の欠如が由来の割り当てにおける絶え間ない問​​題を意味するため、確かめるのが難しい。シロヒの絵画は、ほとんど同一のラガマーラによって代表されるが、最も類似したスタイルが実践されていたメーワールよりもムガル絵画への関心が低い。南部マールワールからシロヒ州を越えてグジャラートまで広がるこの広範な地域的スタイルに関連する芸術家の一人は、今日の学者によってシロヒの巨匠（1670年頃-1690年頃活躍）と呼ばれている。なぜなら、彼はおそらくシロヒの宮廷でしばらく働いていたからである。^{[62] [63]}彼の作品とされるラガマーラは、一貫して強烈でコントラストの強い色彩が使用されており、空間の奥行き、個性的な肖像画、色の微妙な表現におけるムガル的な革新は見られない。織物には、布の物理的質感に対するムガル人の関心は全く見られない。体の輪郭線を強調し太くすることで、体の重量感が表現されており、「アジャンタの仏教フレスコ画に最も顕著に見られ、その後のヤシの葉の写本にも引き継がれた古代インドの原則に従っている。[...] これは、ヒンドゥー教やジャイナ教のインドのムガル帝国以前および非ムガル帝国のスタイルから進化したと思われる絵画である」^{[64] 。}

パハリ絵画は、ラージャスターン絵画より少し遅れて現れた現象である。丘陵地帯の絵画に関する最初の証拠は、16世紀第3四半期のものである可能性が高いデーヴィ・マハトミヤ（ヒム・ステート・ムス）の写本であり、カウラパンチャシカ派のスタイルで描かれている。^[65]パハリ国家の最古の宮廷絵画は、1590年から1630年の間にムガル帝国の宮廷で実践されていたものと非常に近い統一されたスタイルで制作され、「地理的には現在のヒマーチャル・プラデーシュ州の下部に広い地域を占める人口の多い丘陵の宮廷」であるマンディで制作された。^[66]これらの絵画の多くは、キャサリン・アン・グリンがマンディ宮廷の初期の巨匠（1635年頃～1660年頃活躍）と呼んだ芸術家の手によって完成されたか、彼のアトリエで制作された。初期のマンディ画の巨匠は、ムガル帝国の影響を受けて、伝統的な技法に繊細なパステルとより自然主義的な描画を加え、よりリアルな人物や植物を表現しました。マンディ画の主題は、ラジャスタンで実践されていたものと似ており、バガヴァタ・プラーナやラーマーヤナなどの聖典の挿絵、ラーガマーラ、世俗的な宮廷の主題などです。^[67]

ラージャ・シッダ・セン（在位1684-1727年）は、巨体で偉大な戦士であり、シヴァの信者でもあった人物で、その個性は、特に肖像画において非常に独特な特徴を獲得したマンディ派のその後の発展に大きく影響しました。今日の学者からは単にマンディ宮廷の巨匠と呼ばれるこの時代で最も重要な芸術家は、初期のマンディ絵画とは対照的に、かなり粗い技法を使用し、写実的なイメージを再現するのではなく、描かれた人物の性格を伝えることを目指しました（「マンディのラージャ・シッダ・セン- 略式の肖像画」のイラストを参照）。^{[7] [68]}この時代の絵画は「大胆で大胆な線が特徴である。顔や体の他の部分の力強い造形によって重要な人物が強調される。構図は単純で、色彩は次第に制御される。空間はしばしば3つの水平レジスターに分割される。狭い前景、モノクロームの背景 [...] そして上部の空のための白と青の帯。パレットは落ち着いた色彩、ライトブルー、チョコレートブラウンで構成されている」。^{[7] [68]}

1980年代以前、パハリ絵画の始まりは、いわゆる「初期ラサマンジャリ」（『展望に歓喜：ナイカ・ムディタ』のイラストを参照）と「タントリック ・デヴィ」シリーズの2つの絵画シリーズに関連付けられており、どちらも1660年から1670年頃に制作されたとされています。^{[69] [70]}これらのイラストをヌールプルの画家クリパル（1660年頃-1690年活躍）の作品とするゴスワミとフィッシャーによると、これらのイラストは「インド美術全体の中でも最も見事な絵画シリーズの2つ」です。 ^[71]構成は、各コンパートメントを平らな色面が裏打ちした集合体です。人物は角張っており、頭が大きく目も巨大です。顔の造形はありますが、光と影の効果とは結びついていません。これらすべてと強い色彩はチャウラパンチャーシカ様式と比較されるが、技法は非常に精密で、ムガル帝国以前のバガヴァタ・プラーナのような粗雑さは全くない。このような洗練されたシンプルさが、これらの非常に表現力豊かで鮮やかな絵画のインパクトの大きな要因となっている。^{[7] [72]}

クリパルの絵画は、いわゆるバソリ様式（1929年にアジット・ゴースが作った用語）と関連付けられており、「豊かな単色の背景、力強い境界線、誇張されながらも見事にコントロールされた顔や形の描写、建築的および装飾的なデザインの恣意的だが見事な使用、そして一時期、絵画に貼り付けられたカブトムシの羽根のまばゆいばかりの色彩と光沢の効果によって、宝石や衣服に使われたエメラルドを連想させる」という特徴がある。^[7] アナンダ・クーマラスワミ（これらの作品をジャンムーの作品と指定した）は、この初期のより情熱的な様式を、後期のより流暢で自然主義的なカングラ様式と区別している。より一般的には、パハリ様式は、ラジャスタンの様式と同様に、「明るい色彩、平坦さ、抽象的な形態という伝統的な価値観を保持する保守的な表現法（バソリやクルなど）から、洗練された涼しげな色彩でムガル帝国の影響をより強く示す表現法（カングラや関連様式など）まで多岐にわたります」^{[7] 。}

クリパルの息子と孫であるデヴィダサ（1680年頃活躍 - 1720年）とゴル（1710年頃 - 1750年活躍）はともに独自のラサマンジャリ連作を描いたが、バソリの統治者、すなわちラージャ・クリパル・パル（在位1678年 - 1695年）のために仕事をしたのはデヴィダサだけだった。ヌールプルのクリパルの子孫でバソリ様式の始まりに関係する画家の一族はヌールプルに住んでいたが、バソリを拠点とする主要な芸術家一族は今のところ学者の目に留まっていない。実際、バソリという包括的な用語でまとめられている作品の多くは、他の場所で、またはこの州の統治者のために一時的にのみ働いた芸術家によって描かれたものと思われる。^{[7] [71]}

パンジャブ平原に近いヌールプルは、他のパハリ州ほど孤立していなかった。ヌールプルの絵画として知られている最も古いものは、1620年頃のもので（その多くは肖像画）、ムガル帝国の作品の影響を示している。同時に、ラガマーラや一部の宗教画では、より大胆なスタイルが採用された。これら2つのスタイルは、18世紀初頭にゴルのラサマンジャリで融合した。18世紀半ばの絵画は、グラルとジャンムーの影響が顕著に表れており、著しく異なっている。ヌールプルの政治的衰退により、18世紀の第3四半期以降、大きな仕事は行われず、独特のヌールプルのスタイルは存在しなくなった。^[7]

• 
  ヒンドラ・ラーガ、パンディット・ヴィルジによるパーリ語の『ラガマラ』のフォリオ。パーリ、1623年。サングラム・シンのコレクション。
• 
  音楽を聴くジョードプルのマハラジャ・ジャスワント・シング。この作品は、ムガル帝国の宮廷美術と同様に、特定の出来事を特定の設定で記録しているようだ。しかし、帝国絵画とは異なり、画面全体が非常に生き生きとしており、人物と同じくらい複雑で詳細な、それほど重要でない背景によって人々が強調されているようには見えない。また、物理的な質感の違いも意識されず、衣服はモスリンやシルクという感覚ではなく、単に強い形と色彩の感覚を呼び起こすだけである。^[61] マールワール、1660年頃。ビクトリア国立美術館。
• 
  ヌールプルのデーヴィダーサ作「シヴァ、常に自分の配偶者を気遣う」 、ラサマンジャリ・シリーズのフォリオ。バソリ、1694-1695年。サンディエゴ美術館。
• 
  コタのラム・シング1世のサイ狩り。狩猟シーンと象の戦いはコタ絵画の特徴となり^[73]、緊張感あふれる全体的な効果と動物の詳細な描写において、このミニチュアは「17世紀後半のコタの芸術家が達成したデザインの活気と技術力の好例」となっています。^[7]コタ、1700年頃。個人所蔵。
• 
  マンディのラージャ・シッダ・セン- 非公式の肖像画。マンディの工房、マンディ宮廷のマスター作とされる、1700 年頃。政府博物館および美術館、チャンディーガル。

アウラングゼーブの治世下で皇帝の庇護が衰退したため、18 世紀初頭にはラージプート絵画がインド絵画の主流となっていた。この時期、ラージプートの宮殿にはムガル様式の庭園、中庭、パビリオン、ダルバールホールがあり、宮廷の服装や作法はムガル様式に従うことが多く、多くの画家はより繊細な顔料を使用して、より柔らかい色で自然界の微妙な感覚を描いていた。「しかし、ラージプートのパトロンのために働く建築家も画家も、ムガル趣味のこの表面的な外見以上のものを取り入れることはなかった。ムガルの影響を受けた主題である肖像画を描くときでさえ、ラージプートの画家は、インド美術へのムガルの貢献として非常に特徴的な視覚的特異性や個人の心理的理解に持続的な関心を示さなかった。人物はタイプのままだった。ゴーヴァルダンやハシムなどのムガル画家の作品で非常に顕著な人物肖像への敬意は、ラージプートの絵画のどこにも見られない」^[75]

態度の違いは、空間の扱いにおいて最も明白である。空間の奥行き感は「ムガル絵画の成熟期の基本である。立体的な形状が注意深く配置された、空の空間に相当する視覚的表現を作成することで、これらの形状の境界、したがって固有の分離性が肯定される」。^[75]ラージプートの芸術家は、代わりに形状の分離不可能性を示すことを目指し、空の空間の概念を否定するために、科学的でない空間を使用する方が効果的であると考えた。たとえば、マハラオ・ジャガト・シンの「庭のコタ」（イラストを参照）や、音楽を聴くジョードプルのマハラジャ・ジャスワント・シン（イラストを参照）では、「背景は人物と同じくらい美的に表現力があり、主張して​​いる」。^[75]

物理的形態の個々の独自性は他の点でも否定されている。ヒンドゥー詩では形態や形が、より普遍的で、しばしば宗教的な性質を持つ、まったく異なる感覚を呼び起こす比喩や象徴として絶えず表現されているからである。したがって、ヒンドゥー絵画も一般化を目指しており、たとえばラージプート美術における君主の姿勢は、特定の顔立ちよりもむしろ、誇りのような普遍的な性質を表現している。^[76]

これらすべてが、この時期のラージプート絵画全体の一般的な傾向として、たとえ線遠近法で達成されなくても、空間的実現への関心が高まっていたという事実を変えるものではない。これは、デリーからラージプート宮廷への芸術家たちの移動の結果である。^{[77]これは、}ムハンマド・シャー（在位1719-1748年）の庇護下でのムガル絵画の復活と関連している。彼の「統治は、独特のスタイルが開花するのに十分な長さだった」。^[7]ムガルの芸術家たちは再び光と空間の実験を行い、ほぼ完璧な遠近法で建物を描くことは特に成功している。^{[78]この小規模なルネッサンスは、1739年に}ナーディル・シャーがインドに侵攻し、デリーを略奪したときに突然終了した。この後、「デリーから逃げられる者は皆逃げた」^[7]そして多くの画家がラージプート宮廷に向かった。彼らの空間に対する新しいアプローチにより、集団肖像画、宮殿の場面、宮廷の儀式や大狩猟の記録といった新しい主題が、ラージプートスタジオの伝統的なレパートリーに加わるようになった。^{[7] [77]}

伝統的な感性を強化するためだけに新しい技法を採用した良い例として、今日の学者からスティップル マスター (1692 年頃 - 1715 年頃活躍) と呼ばれるメーワール出身の画家の作品が挙げられます。この匿名の画家は、グリザイユ技法、つまり徐々に線状になっていく「ペイントされた描画」スタイルからその名を得ました。このスタイルでは、淡黄褐色の背景紙は着色されないままになることがよくあります (ラージナガルの絵画ホールの外にあるマハラナ アマル シング 2 世とゼナーナの女たちのイラストを参照)。この技法は、ヨーロッパの版画に見られるモデリング方式に由来することはほぼ確実で、以前はムガル絵画やデカンの絵画で使用されていました。^{[79] [80]}ただし、スティップル マスターの作品では、陰影の線は光の効果に従うのではなく、衣服の輪郭とひだの線の定義を繰り返し、強化しています。同じ輪郭の陰影はアジャンタ絵画やラジャスタンのラガマーラにも使用されており、「形に重量感と質量感を与えると同時に、それらの形が絵の表面上の他の形とどのように調和するかを強調します。形を分離するのではなく、統合します。ここでも、ヨーロッパのソースは伝統的な感性と技術と完全に互換性のある方法で使用されました。」^[81]

それまで、メーワール宮廷画家たちは主に写本や肖像画を制作し、原色の平坦な塗り方で、陰影はほとんどなく、遠近法もほとんどまたはまったくなく、写実的な表現に対する配慮は限られていた。スティップル マスターは、その技法を使ってアマル シン(在位 1698 - 1710) の正確で親密な肖像画を制作したほか、^[80]大きな宮廷風景もいくつか制作した。「この宮廷報道の革新は、とりわけ後のウダイプール派の方向性を決定づけた。サングラム シン 2 世(在位 1710 - 1734) の治世中、ダーバール、祭り、狩猟、寺院訪問、動物の戦い、その他の見世物のシーンは、ますます大規模で、より人口が多く、詳細になり、統治者の公的生活と宮廷の活動の包括的な記録を提供した」^[7] 。ムガル帝国のモデルは、メーワールの芸術家たちの力強く、時には素朴な古風な構成に埋もれていった。メーワールの芸術家たちは、連続した物語や複数の視点で実験を続けた。^{[7] （}マハラナ・ジャガト・シン2世が虎を狩っているイラストを参照）

マハラナとその宮廷の行いを描いたこれらの大判の絵画は、ジャガト・シング2世（在位1734-1751）とその後継者たちによって引き継がれた。丘と空の自然主義的な描写で、屋外のシーンの最も優れたものは、おそらく芸術家ジャイ・ラム（活動1720-51年頃）によって導入された、ムハンマド・シャー時代のムガル絵画から取られた風景画の慣習を示している。ジャイ・ラムは、ジャガト・シング2世の前で演じられたラーサリーラ（宗教舞踊劇）の少なくとも10枚の縦長の絵画シリーズの原動力でもあったようだ。^{[7] [82]}アリ・シング（在位1761-1773）の治世には、これらのシーンがさらに多く描かれたが、「若きバグタを含む一部の芸術家は、風景と建築の両方の描写において、一般的なレベルを超え、しばしば混沌とした以前のスタイルにいくらかの秩序をもたらすことができた」。^[83]

この日以降、ウダイプールの絵画は19世紀初頭まで衰退した。芸術家の中には貴族の小宮廷に雇われた者もいたが、バグタ（1756-1811年活躍）はその後の長いキャリアをデオガールで過ごした。バグタ、その息子チョーカ（1799-1824年活躍）、そしてチョーカの息子バイジュナート（1825-40年頃活躍）の作品には「少なくとも3世代にわたってウダイプール様式の活発な変種が栄えた」^{[7] 。ウダイプール様式は、チョーカがウダイプールに戻り、その後}サルダール・シング（1842-1861年在位）宮廷の指導的芸術家タラ（1836-68年活躍）の作品によって再び活気を取り戻した。メワール絵画は、統治者の宮廷活動に集中しており、1949年に王権が廃止され王室の支援が終了するまで、縮小した形で存在し、ヨーロッパの影響が増していった。^{[7] [83]}

ブーンディーとコータの絵画は、以前のテーマとスタイルを引き継ぎ、初めて肖像画を真剣に研究し始めた。この時期の初めにブーンディーで起こった王位継承争いにより、ウメド・シン (1739-1770) の治世まで、王室による本格的な後援はなかった。ウメド・シンの治世には、息子たちと一緒の肖像画 (図を参照) が描かれている。これは、後期ブーンディー様式の重要な絵画の 1 つである。ジェレミア・P・ロスティによると、「この絵画は概して小規模で、テーマは主に女性やエロティックな題材に集中し、情熱的な色彩が使われていた。人物は、しばしば冷たく白い建築物に描かれている。これは、ムハンマド・シャーの治世下のムガル絵画の派生であるが、顔の周りに奇妙な陰影が付けられている。その間、ブーンディーの画家の中には、小さな国ユニアラや近くのコータに移住した者もいた」。^[83] 19 世紀末までに、ブーンディーの絵画は写真に取って代わられた。^[7]

コタでは「マハラオ族がトラ、ライオン、イノシシ、野生の象と戦う壮大な狩猟シーンという、ラージプート絵画の最も魅力的なジャンルの一つが生まれた」^[83] 。シャイフ・タジュを筆頭とするこの時代のコタの芸術家たちは、書道家のような技量で動物を描く優れたデッサン家であり、これらの絵画の全体的に薄い色調は、デッサン技術の卓越した質を際立たせている。風景は高いところから眺められ、地面は丘の斜面を上る木々の密集した下から上に向かって傾斜しているように見え、しばしば竹が覆いかぶさり、頂上の線を飾る木の縁で終わる。コタの芸術家はしばしば実物から描き、彼らのスケッチはインド美術史上最も生き生きとした作品の一つである^{[83] 。}

狩猟の場面を描いた大判の細密画は、特にウメド・シング（在位1770-1819年）の治世中に制作された。コータの画家たちは肖像画やラガマーラも制作しており、 1768年のラガマーラ・セットには240点を超える細密画が含まれている（ウダイプル、サラスヴァティ・バヴァル蔵）。コータ絵画のもう1つの流れは宗教画で、その多くはクリシュナとラーマへの関心の高まりと結びついており、ブリジナートジ形態のクリシュナ（ナスドワーラのシュリナートジ信仰と関連）に焦点を当てた絵画は、独自のサブジャンルを形成している（マハラオ・キショール・シングによる「宗教的な祭りを祝うコータ」のイラストを参照）。コタの絵画は、ラーム・シング（在位1827-66年）の治世下で最後の重要な推進力を得た。彼は自身の宮廷と宗教活動に焦点を当てた芸術を支援した（コタのマハラオ・ラーム・シング2世と仲間たちが象に乗ってホーリー祭を楽しんでいるイラストを参照）。シャトル・サル（在位1866-89年）は、19世紀末までに完全に消滅したコタ絵画の最後の重要なパトロンであった。^{[7] [84] [85]}

18世紀、ビーカーネールの画家たちは、デカン朝とムガル朝の影響を融合させた、特徴的で繊細かつ詩的なスタイルで作品を制作し続けた。ウスタード・ムラド（1705-1722年活躍）はこのスタイルの巨匠であり、その影響は数十年にわたってビーカーネールに続いた。^{[86] [87]}ゾラワル・シン（在位1736-45年）の治世後半とガジ・シン（在位1746-87年）の治世前半におけるマールワールおよびジャイプールとの婚姻関係は、絵画に影響を与えた。一部の作品はビーカーネールのスタイルを維持しているが、他の作品はマールワールの影響が顕著である。第3四半期まで、「人間の表現は生き生きとしており、風景は慣習的ではあるものの、よく描かれていた。しかし、絵画は繊細さを失い、構成はそれほどうまく統合されていなかった」。 ^[7]

ガジ・シングは200人以上の芸術家をパトロンとしたが、彼らは精密さと洗練さに優れていたが、心理学にはほとんど関心を示さず、彼らのスタイルは硬直的で人工的なものとなった。ジャイプールとの政治的、婚姻上のつながりが続いたため、スラト・シング（在位1787年～1827年）とラタン・シング（在位1827年～1851年）の治世中に、ジャイプールの芸術家がさらに宮廷工房に流入し、新しい画家たちが地元の一族の名声と土地所有権を奪った。すでに退廃的だったジャイプールのスタイルとビーカーネールの表現法が相互作用して、粗雑に描かれた人物、装飾的な葉や木々、そしてほとんど酸性の緑色という珍しい色合いを好むという特徴を持つ、新しい混合スタイルが生まれた。1818年にイギリスと締結された条約とカンパニー絵画の出現は、ビーカーネール派に大きな打撃を与えた。しかし、少数の芸術家たちは、衰退しつつあったサラダル・シン（1851-72）とその後継者たちの王室アトリエで仕事を続けました。^[7]

1678年、ジョードプルはムガル帝国の支配下に入り、その状況はアウラングゼーブが1707年に死去するまで続き、アジット・シン（在位1707-24年）が王国を奪還した。ムガル帝国のマールワールには騎馬肖像画への嗜好がもたらされ、帝国絵画の影響はダルチャンド（活動1720-1750年頃）がアバハイ・シン（在位1724-1749年）の宮廷に着任したことで強化された。デリーで訓練を受けたダルチャンドは、最も才能のある代表者として、「マールワールにおける18世紀絵画の技巧と形式」を体現している。^[7]

ダルチャンドの感性や洗練が失われ、ジョードプルの肖像画のスタイルは、世紀の残りの期間、鮮やかな色彩の比較的平坦な構成に戻り、1720年には早くもこのスタイルはさまざまなティカナに広まっていた。その中でも最も重要な絵画の中心地はガネラオとナガウルであり、ナガウルはバフト・シング（在位1751-1752年）がジョードプルで短期間統治する前に住んでいた場所だった。 ^{[7] [88]} ヴィジャイ・シング（在位1752-1793年）は、ヴァイシャナヴァ経典の挿絵入りポティ写本の制作を後援し、「これまで試みられたことのない大きさで制作された。そのスタイルは、多くの点でナガウルの初期の庭園スタイルの延長である」^{[88] 。}

マールワール絵画は、芸術の熱心なパトロンであり、ナート派の熱心な信者でもあったマーン・シング（在位1803-43年）の治世中に最も盛んな時期を迎えた。彼の治世中、ナートの聖典の大型ポティ写本が、金で輝くハードエッジの鮮やかなスタイルで制作されたが、彼はまた、他の宗教的および世俗的な写本や宮廷絵画も数多く制作した。この時期の最も重要な芸術家は、アマル・ダス、シヴァ・ダス、ブラキ（いずれも1820-50年頃活躍）である。マールワール絵画の伝統は、進歩的で西洋的な外見の統治者であり、ヴィクトリア朝のイギリスに倣って、宮廷生活や近隣諸国の貴族を写真で記録したジャスワント・シング2世（在位1873-95年）の治世中に終了した。 ^{[7] [88] [89]}

キシャンガルはラージプート王国の中で最も小さな国の一つであったが、独特の叙情的な感性に特徴づけられるその絵画の素晴らしさは、「インド絵画の数多くの流派の中でキシャンガルの重要な地位を確固たるものにした」。^[7]キシャンガルの絵画で最も古いものは1694年のもので、この時代の他の作品と同様に、同時代のムガル絵画との様式的な類似性を示している。ラージ・シング（在位1706-48年）は芸術の偉大なパトロンであり、自身も画家でもあった。1719年、デリーの芸術家バヴァニダス（1680/85年頃-1748年以降に死亡）がキシャンガルにやって来た。その後、息子のダルチャンド（前述のように、彼もジョードプルで絵を描いていた）と甥のカリヤン・ダスがやって来た。バヴァニダスはニハル・チャンド（1710年頃-1782年）の師であり、チャンドの絵画は典型的なキシャンガル様式を代表している。古典的なキシャンガル様式は、詩人でクリシュナの信者であったサヴァント・シング（在位1748年-1764年）と、理想的な聖地に対応する牧歌的な設定で叙情的な傑作を制作した彼の才能豊かな画家との関係から生まれたと考えられている。^{[7] [90]}彼の絵画は、理想的な恋人であるラダーとクリシュナを描いており、「2人とも信じられないほど細い腰、反り返った背中、斜めの横顔、そして角で上を向いた大きな目で描かれている（ラダーの姿はサヴァント・シングの愛人バニ・タニに基づいていると思われる）。これらの癖は、当時代を通じてキシャンガル絵画に浸透している」^{[88] 。}

キシャンガルではその後の統治者のもとでも絵画制作が続けられたが、「18世紀後半には初期の繊細さが、線の硬直化とキシャンガル特有の顔の特徴の誇張に取って代わられ、ほとんど戯画のような様相を呈するようになった」^[7] 。後期の作品は、18世紀のムガル帝国の影響を受けた表現方法から「19世紀の一般的なラジャスタン様式へ」という流れを反映している。18世紀半ばのキシャンガル特有の女性の顔の特徴はなくなり、洗練された表現やロマンチックな郷愁の雰囲気も消え去った^{[7] 。}

17世紀の琥珀画はムガル帝国の影響を強く受けていたが、「21世紀になると、琥珀画家たちはムガル帝国の空間的慣習、特にラガマラ絵画にほとんど関心を示さなくなった」^[86] 。 1728年、サワイ・ジャイ・シング（在位1699-1743年）はジャイプールに首都を移し、書物の芸術を専門とする広大な複合施設を設立した。サワイ・ジャイ・シングはムガル、デカン、ラージャスターン絵画の大規模なコレクションを所有しており、この時期のジャイプールの絵画の中には、ムハンマド・シャー時代の芸術と関連しているものもあるようだ。それでも、より一般的なのは、テラスの場面でパビリオンを改造し、建築物を平らにした、20世紀半ばの多くのラガマラセットである（ラギニ・マドゥマダヴィの「嵐から逃げる少女」のイラストを参照）。この時期に、若き芸術家サヒブラム（1740年頃活躍-1805年）が肖像画家として有名になった。彼は5人の歴代君主のために働き続け、等身大の肖像画の上に同じスタイルで布に絵を描き、それが後に標準となった独自のスタイルとなった。^{[7] [86]}

ジャイプール派は、詩人、作曲家、絵画鑑定家でもあったプラタップ・シング（在位1778-1803）のもとで頂点に達した。彼の指導のもと、工房は繁栄した。最も有名な挿絵入りの写本や絵画セットには、 43枚の絵画からなるラーガマーラ・セット、長いラーマーヤナ・シリーズ、1792年に完成し366枚の挿絵があるバーガヴァタ・プラーナ、 1799年に完成し102枚の細密画があるデーヴィー・マーハートミヤなどがある。この時期の絵画、素描、スケッチは他にも数多くある。ラーガマーラ・セットは新世紀に入ってもインスピレーションに乏しく続き、ジャイプールの芸術家たちは作風を固めて、ラクナウから多大な影響を受けた派手な色の主題を好むようになった。絵画の後援はジャガト・シング（在位1803-18年）の混乱した統治下でも続いたが、彼の死後、画家たちは他の仕事を求めて工房を去った。ジャガト・シング2世（在位1835-80年）は写真を含む西洋美術を推進し、ジャイプール様式は衰退した。^[86]

19世紀初頭から、シェカワティ地方の商人たちは、財産の一部を巨大な邸宅の建設に費やすようになった。これらの建物を飾る壁画は独特で、民俗的表現と古典的表現が混ざり合っている。今日シェカワティ絵画として知られるこのシンプルで力強いスタイルの伝統は、20世紀の30年まで生き続けた。^[7]

パンジャブ丘陵の最も辺鄙な州の一つであるクルの絵画の歴史は、少なくとも17世紀最後の四半期にまで遡り、当初はバソリ様式の影響を強く受けていた。クルの絵画で最も重要な作品は、270枚の絵画からなる素晴らしいラーマーヤナシリーズで、シャングリ・ラーマーヤナとして知られる（「ラーマがバラモン、友人、召使に財産を与える」の挿絵を参照）。WGアーチャーはこれらの絵画を4つの様式に分類し、1690年頃から1710年頃の作品とした。しかし、年代と制作場所の両方について学者の意見は分かれており、ゴスワミとフィッシャーはジャンムーのバフを示唆しており、シリーズ後半の絵画（ニューデリー、N. Mus. ）の碑文は、明白ではないものの、[17]65年の年代を示しており、マンディに言及している。^[7]

ゴスワミーとフィッシャーによれば、「ラーマーヤナの絵画は、上部の地平線が見えないほどの、濃い黄色やセージグリーンの平坦で単色の背景と、狂乱した激しいエネルギーによって、閉じた自己完結的な世界を表現しているように見える。この世界では、多くのことが起こる。純粋で生々しい感情が内面化または表現され、人物や物体が拡大したり縮小したりしながら、鮮やかで激しい色が視界のすべてを照らしている [...] パターン、葉、建築、色彩、人物の表現はすべて独自の論理を持っている」。^[91]アーチャーは、このシリーズはバソリ絵画の派生であると考えているが、同時に、整然とした配置への配慮の欠如や、激しい興奮と激しさの深い感覚など、これらの絵画のいくつかの独特の特徴に気付いた。シリーズの後半では、構成がよりバランスが取れており、人々や動物の顔がより表現力豊かになっている。^{[7] [91]}

シャングリ・ラーマーヤナは、ラーガマーラ・シリーズ、ナイカベーダ・シリーズ、クリシュナ伝説の挿絵など、クルの同時期に描かれた作品と多くの共通点がある。 ^[7] 1710年から1740年頃の絵画は「藤色と青を好んで描かれた、簡略化された構図と色彩構成となっている。共通の特徴として、垂れ下がった枝が中央の人物を囲む柳の木、カールした輪郭の渦巻く雲などがある。18世紀中期以降の絵画は、地元のスタイルの特徴を保っているが、パハリ絵画の他の中心地の影響も見られる。」[ ^7] 18世紀後半の作品には、ラージャ・プリタム・シン（在位1767年～1806年）に仕えた画家バグワンが独自のスタイルで描いたバガヴァタ・プラーナのシリーズとマドゥマラティの2セットがある。19世紀には、この地域のスタイルはほとんど発展しなかった。^[7]

パハリ王国の中で最も小さな国の一つ、マンコットで描かれた最古の絵画は、バソリ様式の地方的な表現とみなせる。対照的に、1700年頃までマンコットの画家たちの主な関心事であった肖像画は、シャー・ジャハーン統治下のムガル帝国の作例に由来する。肖像画の縁取りは通常赤で、人物は濃い黄色やセージグリーンの背景に描かれ（ラージャ・アジュマット・デヴの挿絵を参照）、絵画の装飾効果を高める色鮮やかな花柄や縞模様の絨毯の上に座っている。^[7]

1700年から1720年頃の作品には、より大きな歪みが見られる。「これはバソリ絵画と共通する特徴だが、その表現方法はマンコット特有のものだ」。^[7]この時期に、ゴスワミとフィッシャーは、重要なバガヴァタ・プラーナ・シリーズを手がけた画家を、単にマンコット宮廷の巨匠と呼んでいる。彼らによると、彼は宗教画（サプタリシの七賢者のイラストを参照）と肖像画の両方で優れており、「すべての細部に驚くべき観察力」が表れている。^[92]マンコットの宗教画は、複雑なディテールを避け、場面のドラマに焦点を絞っている。同時に、画家たちはバソリとヌールプルの絵画の傾向を認識し、両方のスタイルの要素を吸収していたようだ。^{[7] [93]}

マンコットの後期の絵画には、バンドラルタ、ジャンムー、ジャスロタ、チャンバなどの他の中心地からの影響が見られる。1750年頃以降の作品では、「顔は全体的にやや太めに描かれ、人物は背が低くずんぐりしている。色彩はより抑えられ、構図には葉の塊が頻繁に用いられている」。^{[7]マンコットの宮廷生活は18世紀と19世紀の}シク教徒の介入の影響を受け、絵画は全体的に衰退し始めた。1846年、マンコット州は独立を失った。^[7]

チャンバはパンジャブ丘陵で最も大きな州の一つであり、その保護された立地は独特の文化の保存に役立った。この地域で知られている最も古い絵画は17世紀の第2四半期のもので、そのスタイルはすでに独特で、以前の歴史を示唆している。人物は自然主義的な方法で描かれ、落ち着いた淡い色が一般的に好まれ、ムガル帝国とデカンの影響が見られる。17世紀末の作品には、バソリ様式の要素がいくつか取り入れられている。豊かで暖かい色が使用され、木の扱いは装飾的で様式化されている。「チャンバの画家は独特の造形表現法を使用していた。衣服にはっきりと一定の間隔で描かれた一連の細くて長い線は、特に腕のボリュームを示すために使用された」^[7]。そして、それは18世紀の数十年間にわたって実践された。^[7]

18世紀初期のチャンバ絵画には、大きく分けて2つのスタイルがある。1つは「明確な土着の人物像を特徴としながらも、他の要素にはバソリ様式の影響が見られる」^[7]もので、もう1つはバソリ絵画にかなり近い。ウガール・シング（在位1720-35年）の治世中に政治的混乱が起きたため、この時代の絵画はわずかしか残っていない。ウメド・シング（在位1748-64年）の治世は、ラハル（1767年没）とマヘシュ（1730-1770年頃活躍）という2人の画家の活躍で特徴づけられた。^{[7] [94]}チャンバは常にヴィシュヌ派の国であり、この時期にはラハルの作とされる関連の装飾写本の制作に重点が置かれていたが、マヘシュはヴィシュヌの化身の絵画セットを制作していたようだ（ヴィシュヌの魚の化身マツヤのイラストを参照）。ロスティによると、「ラハルのスタイルは、以前の原型から派生した平らで小さなフォームが絵画の表面に均一に配置されていたり、レジスターに配置されていたりと、まだかなり古風であるのに対し、マヘシュは、同時代のギュラーの作品の柔らかい色調と強化された空間認識に精通しているようだ」。^[95]これは、一般的にチャンバ出身の18世紀の画家が、セウ・ナインシュク家に関連する空間とボリュームの表現に関する革新にあまり関心を示さないという事実を変えるものではない（以下を参照）^[95]

ラージャ・ラージ・シング（在位1764-1794）は、ナインスクの息子ニッカ（1710年頃-1778年）を含むセウ・ナインスク家の画家に土地を与えた。この時期から、ラージャのために作られた優れた集団肖像画が生まれたが、宮廷にグラー族の画家がいたため、地元のスタイルは徐々に活力を失った。1821年、チャンバはネパールのグルカ兵に領土の一部を失い、政治的衰退が絵画に影響を与えた。19世紀のチャンバで作られたグラー族、カングラ族、パンジャブ族のスタイルの作品がいくつかあるが、その固有の絵画流派は今や消滅していた。^{[7] [95]}

1730年までに、パハリ絵画に劇的な変化の兆しが見られ、「画家たちは厳しい線を柔らかくし、より落ち着いた色調に変え、空間とボリュームを表現することに新たな関心を示した。これらの変化は伝統的に、ギュラー出身の画家パンディット・セウ（1680年頃-1740年）とその二人の息子マナク（1700年頃-1760年）とナインスクと関連付けられている」。^[86]この作風の軟化の最初の証拠は、パンディット・セウの晩年の作品、より直接的にはマナク作とされる1730年頃のギータ・ゴヴィンダ・シリーズに見ることができる。この連作は、鮮やかな平らな色彩と古い様式の他の特徴から、バソリ絵画と関連付けられることもあるが^{[7] [96]}、「この作品は、人物や風景の自然主義の強化に向けた前進を示す細部に富んでおり、その特徴は、1740年頃と1765年頃の2つの連続した広く流通しているバガヴァタ・プラーナ連作でさらに強調されている」^[96]（ 「ヴィシュヌの猪の化身ヴァラハの出現」のイラストを参照）。

マナクの絵画がバソリで描かれたという証拠はなく、一般的に18世紀初頭の議論の余地のないバソリの作品は多くはないが、肖像画やラガマラシリーズ（バイラヴァのラガプトラ・ヴェラヴァラのイラストを参照）はいくつかある。^{[7] [97]}アムリット・パル（在位1757-78年）の治世以降、王族の肖像画のスタイルは、1765年頃にバソリに移住したと思われるナインシュクが好んだ自然主義的なスタイルに劇的に変化した。彼の息子ランジャもバソリの統治者のために働いたが、絵画の中心地としての「バソリは19世紀半ばから急速に衰退したようで、その時期以降、バソリに関連する重要な作品はない」。^[7]

パンディット・セウの晩年のスタイルは、息子たちに引き継がれ、「カール・カンダラヴァラによって『ギュラー（射手）』や『プレ・カングラ』などとさまざまに表現され、MS ランダワはギュラーを『カングラ芸術の発祥地』と評したが、おそらくセウ＝ナインスク家スタイルと呼ぶのが最適だろう」^[7] 。パンディット・セウとマナクの作品は、あらゆる革新にもかかわらず、初期のバソリ派の伝統から発展したものである。対照的に、ナインスクの成熟したスタイルは、バソリ派の特徴をまったく示していない。彼はキャリアのほとんどをジャスロータのバルワント・シング（1724-1763）に仕えて過ごし、絵画では日常生活の親密な肖像を描き、「並外れた観察力と、まだ息づいているように見える、激しく共感的に観察された世界を創り出す優れた描画技術」を使用した。 [ ^98]ゴスワミとフィッシャーによれば、ナインスークの最も成功した芸術的革新は「ムガル帝国の自然主義を細部に適用したことで、それが彼の作品に、それまでパハリ絵画には見られなかった即時性をもたらした」ことである。^[98]しかし、空間の扱いも同様に独創的であった。彼の肖像画は、ムハンマド・シャー時代の絵画のように、広い建築エリアを中心に構成されており、ナインスークは、自然主義的な人物を現実的な空間設定に配置する必要性を非常に意識している。クリパル家のラサマンジャリシリーズの絵画では、建築は単に、状況の雰囲気を最も高める色と形を調整するための設定であった。ナインスークは、特定の建物に被写体を配置し、非常に情報量の多いシーンを構築した（ナインスークと一緒に絵画を調べているジャスロータのラージャ・バルワント・シンのイラストを参照）。ナインスークはまた、緑豊かな草原に木々が点在し、その先にはなだらかな丘陵と青い空が広がるという典型的なパハリの風景を発明したと思われる。^{[99] [96]}

ナインスクには 4 人の息子がおり、マナクには 2 人の息子がいたが、全員が画家であった。マナクとナインスクの息子や孫は、最終的にバソリ、チャンバ、グラ、ジャンムー、カングラ、その他多くの山岳州で雇用された。画家たちはそれぞれ、主にナインスクの作品から派生した共通の家系のスタイルで訓練を受けていた。「マナクでさえ、最終的には兄のスタイルを採用した。この家系のスタイルは山岳地帯全体に広まり、パハリ地域にもラジャスタンにも、これと同等の影響力を持つ画家一族は他に知られていない」。^[100]インド絵画の中でも最も美しい絵画は、マナクとナインスクの息子たち（総称して「マナクとナインスク後の第一世代」と呼ばれる）が制作した『ギータ・ゴーヴィンダ』、『バガヴァタ・プラーナ』、『ラーマーヤナ』の三大写本からの絵画である。初期のパハリ絵画とは対照的に、「ドラマの登場人物は周囲の風景や建築物に完全に溶け込んでおり、実際、これまで背景だったこれらの効果が独自の表現力を持ち始め、アクションを補完またはコメントし始めている。建築物の周囲は背景としてではなく、ドラマが展開される物語に完全に溶け込んでいる部分として機能し、より複雑な構成を可能にしている」。^{[95] （} 『クリシュナの両親の結婚式』のイラストを参照）

これらの作品は、サンサール・チャンド（在位1775-1823）がパトロンとしたカングラ様式に直接つながっており、1780-1781年にスケトの王女と結婚したことを記念して依頼された可能性があります。 ^[95]マナクとナインスクの孫（「第2世代」）は、「カングラのパトロンのためであろうとなかろうと、そのような作品を描くという家族の伝統を引き継いでいます。父親が描いたテキストは、やや乾いたスタイルで再び描かれ、一方、デヴィマハトミヤやさまざまなシャイヴァのテキストなどがレパートリーに加えられました。初期の作品に精通しているにもかかわらず、生き生きとした想像力は失われていません」。^[44]パンディット・セウの子孫は、世紀の終わりまで優れた作品を描き続けましたが、「そのスタイルから新鮮さが失われ、感傷的で退屈な繰り返しに陥ることが多かった」。^[7]

カングラ スタイルは、スーナインスク家の絵画に起源を持ち、いくつかの例外を除いて、パハリ絵画の風景全体を支配しています。マンディでは、シャムシェル セン (在位 1727-1781) の治世中に、色の平面や人物間の不均衡など、ラージプート絵画の伝統的な要素がより顕著になりました。空間表現にもほとんど注意が払われず、モデリングは濃い陰影に限定されていました。しかし、イシュワリ セン (在位 1788-1826) の宮廷で最も重要な芸術家であるサジュヌは、一般的に「第二世代」のスタイルで作品を制作したグラー出身の画家でした。スーナインスク家以外でカングラ スタイルで作品を制作したもう 1 人の重要な画家は、サンサル チャンドの主任肖像画家であるプルク(活動期 1790-1820 年頃) です。 1812年にシク教徒がカングラに侵攻すると、多くのパハリの芸術家がランジート・シン（在位1801-1839年）の宮廷に移住し、独特のシク教の絵画様式の形成に貢献した。^{[7] [101]}

パンジャブ丘陵の最南東に位置するガルワールにおける絵画の始まりは、モラ・ラム（1750年頃 - 1833年）という人物と関係がある。詩人で画家でもあった彼は、 1658年にシュリーナガルに来た2人のムガル画家のうちの1人の子孫であると主張した（この2人の画家の作品は現存していない）。モラ・ラム自身はムガル様式、そして後に「カングラ様式のかなり堅苦しく不器用なバージョン」で作品を制作した。^{[7]ガルワールの最も優れた絵画の中には、}ボストン美術館所蔵の『眠るパールヴァテ​​ィを見守るシヴァ』 （イラスト参照）など、18世紀後半の作品群がある。多くの学者は、これらをガルワールに存在していたことがモラ・ラムによって確認されている外部の画家の作品としている。このこととガルワール絵画とギュラー絵画のいくつかの様式的類似性は、「ギュラー画家がガルワールに定住したことを示唆している。しかし、意見は分かれており、学者たちはギュラー以外のパハリの中心地の芸術家がガルワールに移住した、ガルワールの画家が他のパハリの中心地に弟子入りするために旅した、あるいはガルワール様式は地元の芸術家によって独自に開発された、と主張している」^{[7] 。}

しかし、ギュラーや他のパハリ絵画の中心地からの影響にもかかわらず、ガルワールの作品は独自の個性を持っています。たとえば、風景画には、葉のない枝を持つ大きな木など、地元の環境の要素が含まれています。女性は、しなやかで優雅な姿、鋭い顔の特徴、細い手首と指で描かれています。額にシヴァ派の三日月形のマークを使用することは、ガルワールでは一般的で一貫した特徴でした。^[7] 1765年から1790年にかけて詩的なガルワール作品を制作した巨匠は、パンディット・セウの子孫と家族的なつながりを持っていません^[44]

1802年の地震でシュリーナガルは大きな被害を受け、翌年ガルワールはネパールのグルカ兵に占領された。彼らは1815年まで権力を握っていたが、イギリスに追い出され、州南部が併合された。1816年にスダルシャン・シャー（在位1815年-1859年）が新しい首都テフリに移ると、芸術家たちは再びそこに集まった。彼らの作品にはガルワールの基本的な特徴が表れているが、初期の絵画の構図やパノラマ風景の洗練性は大幅に簡素化されている。いくつかの例外を除いて、作品は徐々に衰退している。しかし、この時期にテフリ・ガルワール宮廷で働いていた画家チェトゥ（チャイトゥ、1830年頃-1860年頃活躍）やグラル/カングラ出身の他の芸術家によって優れた作品が生み出された。彼らの作品は「流動的な女性の姿が特徴だが、ガルワール絵画が有名な豊かな風景画ではなく、塊のような木々が描かれたまばらな構成が典型的である」^[7]。その後のガルワール絵画活動は「古い絵画の粗雑なバージョン」に集中し、「新しいスタイルは開発されなかった」^{[7] 。}

• 
  マツヤ、ヴィシュヌの魚の化身、ダシャヴァタラシリーズのフォリオ、チャンバのマヘーシュ作とされる。チャンバ、1725年～1750年頃。ブリ・シン美術館。
• 
  ラギニ・マドゥマダヴィ、ジェイ・クリシュナ著。マルプラ、c。 1756年。リートベルク博物館。
• 
  作業中の芸術家。ビーカーネール、1780～1790年頃。国立博物館、ニューデリー。
• 
  マンディのサジュヌによる、サキを身に着けた物思いにふけるナイカ、ラシカプリヤシリーズのフォリオ。マンディ、1820 年頃。サンディエゴ美術館。
• 
  絶対の三つの側面、ナートヨギの決定版テキストであるシュリ ナート チャリットの原稿からのブラキによるミニチュア。ジョードプル、1823 年。メヘラーンガル博物館信託。

18世紀までには、ヨーロッパの自然主義や後にイギリスのパトロンによってもたらされた他の様式の影響により、ラージプート派は伝統的なインド絵画の最後の砦となったようだった。19世紀、ラージプートの支配者たちはヒンドゥー教の叙事詩や宗教的な愛の詩、そして宮廷生活を描いた一連の絵画を発注し続けたが、すでに述べたようにシク教徒、グルカ兵、そして最終的にはイギリス人の侵略により、パトロンは減少した。ラージプート王国の終焉または衰退は、その芸術の終焉または衰退も意味した。メーワールやコータなど、どこかにはまだかなり大きな王室のアトリエがあったが、ヨーロッパの影響はますます強くなり、輸入された辛辣な顔料の使用が増え、写真画像の影響力が高まった。^{[7] [106]}

ラージプート王国の統治者の中には、イギリスの行政官らと距離を置き、伝統的な絵画に興味を持ち続けた者もいた。そのため、19世紀は「ヨーロッパの視覚的語彙を借用しながらも、それに飲み込まれることのない活気ある芸術で満ち溢れていた」^[102] 。小王国では必ずしも芸術家を抱える余裕があったわけではなく、そのためウダイプール、ジャイプール、ナトドワラなどの芸術活動の中心地から一団の画家たちが、君主や裕福な人々の注文に応じるために旅をした。ナトドワラは、芸術活動が統治者の宮廷ではなく、シュリナートジ寺院に集中していた特定の場所だった。イギリス統治下の平和な時代は、巡礼者の増加という恩恵を受けた大勢の芸術家にとって好ましいものであった。ガシラム・シャルマ（1869-1932）は「ナトドワラ派の信仰深いビジョンを20世紀に持ち込み、カラーリトグラフという新しい媒体を通じてインド全土で人気を博した」。^[107] (花祭り (フラサジャ) または春祭り (グラビガンガウル)を祝ってシュリ ナートジに供物を捧げる祭司長 (ティラカヤット) ゴヴァルダンラールジのイラストを参照)

同時に、絵画は写真に取って代わられることが多かった。この新しい技法を熱心に実践した初期のラーム・シング2世（在位1833-1880）は、訪問者の肖像を撮り、首都での出来事を記録し、より個人的な性質の写真を作成した。これらの画像を分類するカテゴリは、従来の宮廷報道絵画のジャンルとそれほど変わらない。実際、「多くの地方王国では、宮廷画家の地位は徐々に王室写真家に奪われていった。1860年代後半から1890年代前半にかけてシヴァラールが宮廷絵画を独占していたメーワールでは、証拠から、その弟のモハンラルが写真に手を出して対抗したことがわかる[...] モハンラルの息子リラダールは、筆とカメラの両方を駆使してシャンブ・シングの後継者に仕え、孫は後に公式写真家と映画撮影技師の地位に昇進した[...]。一般的なパターンは、他の絵画の中心地でも繰り返された」。^[102]インドの写真から派生したものの一つに、彩色された写真肖像画がある。これは西洋の着色写真から生まれたもので、「こうしたハイブリッド作品は時に非常に表現力豊かであるが、一方ではグアッシュ（あるいは油彩）で慎重に上塗りすることで元のプリントを完全に覆い隠してしまうこともある」。^{[108] （}ジョードプルのジャスワント・シング2世の肖像画のイラストを参照）写真の台頭は、多くの芸術家がカメラの習作から作品を作り始め、彼らの絵画に新しい媒体の美学が取り入れられたことも意味している。^[109]

ミロ・C・ビーチは著書『ムガルとラージプートの絵画 』で、ラージプートの絵画について非常に静的な見解を示している。彼によると、「新奇性と変化の時期を経て、ラージプートの芸術家たちは必然的に、以前に離れた重要な特質の重要性を再確認するようになった。これは、少なくとも1550年から1650年の間、描かれた主題の理解において継続的な変化と探究的な進歩があったムガル様式の進化とは対照的である。ムガル美術では、一度放棄された様式の段階は再び流行することはなかった」^[110] 。したがって、ムガル絵画が西洋の学者によって、主に様式の変化に興味を持って広く研究されてきたのも不思議ではない。ラージプート美術は、斬新な視覚的アイデアを「正反対の目的、つまり確立され疑問の余地のない絵画的価値の表現の可能性を探求し、拡張するために使用した。ラージプートの画家たちは、受け継がれた芸術的スタイルの豊かさと普遍性を絶えず確認した」^[37]。そして、この深くインド的な姿勢は、最終的にムガル帝国の画家たちにも受け入れられ、すでに述べたように、ジャハーンギール治世の終わりには、普遍性を強調し、物事の個別的な側面を軽視し始めた^{[37] 。}

ビーチの意見とは対照的に、著者らはラージプート絵画に恒久的で重要な変化が見られると考えている。すでにここで引用したロスティは、18世紀、ラージプート絵画全般の傾向として、たとえ線遠近法で達成されなくても、空間的実現への関心が高まり、その結果、デリーからラージプート宮廷に芸術家が移ったと考えている。^[77]最も劇的な進化はパハリ絵画で起こり、セウ・ナインスク家によって開発された新しいカングラ様式が全面的に支配するようになった。^{[7] [111] [112]}これが、スティーブン・コサックがパンジャブ丘陵の絵画の歴史は「おおよそ2つの段階に分けられ、第1段階は1660年頃から1740年代、第2段階は1740年代から1800年まで」と書いた理由である。^{[113]この第二期のカングラ芸術家たちは、}クーマラスワミの言葉を借りれば「すべての男性は英雄的で、すべての女性は美しく、情熱的で、内気である」という魔法の世界を創造した。^[7]しかし、これは他のインドの芸術家たちと同様に、彼らにとっても普遍性が個人よりも重要だったことを意味する。

• 
  ジョードプルのジャスワント・シング2世の肖像画。撮影者不明、シヴァラルによる上絵、1875年頃。シティ・パレス博物館、ウダイプル。
• 
  祭司長 (ティラカヤット) ゴヴァルダンラールジは、ガシラム シャルマによる花祭り (フラサジャ) または春祭り (グラビガンガウル)を祝ってシュリ ナスジに供物を捧げます。ナスドワラ、c。 1890年。クリーブランド美術館。

• エイトキン、モリー・エマ（2017）。「植民地時代の宮廷絵画とビカネールの事例」。アジア美術アーカイブ。67 （ 1 ）：25–59。doi ： 10.1215 /00666637-3788636。JSTOR 26585438。S2CID  194716019  。
• ビーチ、ミロ・クリーブランド（1992年）。ムガル帝国とラージプートの絵画（ケンブリッジ新インド史）。ケンブリッジ大学出版局。ISBN 0-521-40027-9。
• ビーチ、ミロ・クリーブランド（2008年） 。「ブーンディの壁画：コメントと新たな発見」。Artibus Asiae。68（1）：101–127、129–143。JSTOR  25261889。
• ビーチ、ミロ・クリーブランド、フィッシャー、エバーハルト、ゴスワミー、BN、編（2011年）。インド絵画の巨匠。第1巻と第2巻。Artibus Asiae Publishers。ISBN 978-93-83098-68-2。
• ゴスワミー、BN（2016）。インド絵画の精神。1100-1900年の101の偉大な作品との出会い。テムズ＆ハドソン。ISBN 978-0-500-23950-6。
• BNゴスワミー;エバーハルト・フィッシャー (1992)。パハリ・マスターズ：北インドの宮廷画家。アルティバス・アジアエ出版社。ISBN 3-907070-37-2。
• Losty, JP (2003). 「インド亜大陸」. Grove Art Online . doi :10.1093/gao/9781884446054.article.T040113. ISBN 978-1-884446-05-4。
• マキナニー、テレンス; コサック、スティーブンM .; ハイダー、ナビナ ナジャット編 (2016)。『神の喜び。インドのラージプート王宮の絵画』メトロポリタン美術館。ISBN 978-1-58839-590-0。
• トップスフィールド、アンドリュー（2002年）。『ウダイプルの宮廷絵画：メーワールのマハラナの保護下にあった芸術』アルティバス・アシアエ出版社。ISBN 3-907077-03-2。

1. AKC「ラージプート絵画」。Museum of Fine Arts Bulletin、第16巻、第96号、1918年、pp.49-62。JSTOR 4169664。  2023年6月21日にアクセス。
2.  アグレ、ジャガット・ヴィル・シン（1976）。「ムガル帝国時代のラージプート絵画に映る社会生活」インド歴史会議議事録、37、569-575。JSTOR 44139028
3. ビーチ、ミロ・クリーブランド。 ( 1975)「ラージプート絵画の文脈」アルス・オリエンタリス、10、11-17。JSTOR  4629279
4. クーマラスワミ、アナンダ K. (1912)。「ラージプートの絵画」バーリントン愛好家雑誌、20 (108)、 315-325。JSTOR 858988
5. クーマラスワミ、アナンダ（1931）。「ラージプートの絵画」フォッグ美術館紀要、1（1）、14-16。JSTOR  4300884
6. クーマラスワミ、アナンダ（1932）。「初期のラージプート絵画」美術館紀要、30（179）、50-51。JSTOR  4170375
7. デサイ、ヴィシャカ・N.（1990）。「17世紀北インドの絵画と政治：メーワール、ビーカーネール、そしてムガル帝国の宮廷」アートジャーナル、49（4）、370-378。doi ：10.2307/777138
8. グレイ、バジル。(1948)「16世紀の西インド絵画：ラージプート派の起源」 バーリントンマガジン、90（539）、41-40。JSTOR 869789
9. ゲッツ、H. (1949)。 「ラージプート絵画のナーガウル派（18世紀）」Artibus Asiae、12 (1/2)、89–98。土井：10.2307/3248310
10. ゲッツ、H . (1954)。「ラウド・ラグマーラ・アルバムと初期のラージプート絵画」英国アイルランド王立アジア協会誌、1/ 2、63-74。JSTOR  25222688
11.  ホリス、ハワード C. (1933)。「ラージプートの絵画」クリーブランド美術館紀要、20 (4)、56-59。JSTOR 25137545
12. ライオンズ、トリナ（2004年）。ナサドワラの芸術家たち：ラジャスタンの絵画の実践。インディアナ大学出版。ISBN 0-253-34417-4 
13. ニーラジ、ジャイ・シン（1991）。ラジャスタン絵画の素晴らしさ。アビナブ出版。ISBN 81-7017-267-5 
14. ペトルッチ、ラファエロ。(1916)「ラージプート絵画」バーリントン愛好家雑誌、29 (158)、74-79。JSTOR  860231
15. ソディ、ジワン（1999）。ブンディー派絵画の研究。アビナブ出版。ISBN 81-7017-347-7 
16. トップスフィールド、アンドリュー、シャー、パンカジ (1990)。『シティ パレス ミュージアム、ウダイプール: メーワール宮廷生活の絵画』政府博物館、ウダイプール。ISBN 0-944142-29 -X 
17. ヴァシスタ、ラダクリシュナ（1995）。『ラジャスタンの芸術と芸術家：西インド絵画派を参考にしたメーワールの芸術と芸術家に関する研究』アビナブ出版。ISBN 81-7017-284-5