クラヴィーア練習曲 III

『クラヴィーア練習曲第3番』は、ドイツ・オルガン・ミサ曲とも呼ばれ、ヨハン・セバスチャン・バッハによるオルガン作品集で、1735年から1736年にかけて作曲が開始され、1739年に出版されました。バッハのオルガン作品の中で最も重要かつ大規模な作品とされており、オルガンのための最も音楽的に複雑で技術的に要求の厳しい作品がいくつか含まれています。

旋法形式、モテット様式、カノンの使用において、バッハはフレスコバルディ、パレストリーナ、ロッティ、カルダーラといった古代様式の巨匠たちの宗教音楽を思い起こさせる。同時に、バッハはフランス風コラールなどの近代バロック音楽形式を取り入れ、それを精製するなど、前向きな姿勢でもあった。^[1]

この作品はオルガンミサの形式をとっています。冒頭と終結の楽章、前奏曲と「聖アンナ」フーガ ♭ ホ長調、BWV 552 の間には、ルター派ミサの 2 部と 6 つの教理問答コラールを設定した 21 のコラール前奏曲、BWV 669-689 があり、その後に 4 つの二重奏曲、BWV 802-805 が続きます。コラール前奏曲は、シングルキーボード用の曲から、ペダルに 2 つのパートがある 6 パートのフーガ前奏曲まで多岐にわたります。

このコレクションの目的は4つあった。ライプツィヒでバッハ自身が行ったオルガン演奏会を出発点とした理想的なオルガンプログラム、教会や家庭での信仰のためにルター派の教義を音楽用語に実際的に翻訳すること、古代から現代まであらゆるスタイルと表現法で、適切に国際化されたオルガン音楽の概要、そしてこれまでの音楽理論の論文をはるかに超えた、対位法作曲のあらゆる形式の例を示す教訓的な作品である。^[2]

1736 年 11 月 25 日、ゴットフリート・ジルバーマンが製作した新しいオルガンが、ドレスデンのフラウエン教会の中央の象徴的な場所に奉献された。翌週の 12 月 1 日の午後、バッハはそこで 2 時間のオルガン演奏会を行い、「大喝采」を浴びた。バッハはドレスデンの教会のオルガンを演奏することに慣れており、1733 年以来、息子のヴィルヘルム・フリーデマン・バッハがゾフィー教会のオルガン奏者を務めていた。 12月のリサイタルでバッハが初めて演奏したのは、まだ出版されていなかったクラヴィーア練習曲第3番の一部だった可能性が高いと考えられている。グレゴリー・バトラーが版画の年代を調べたところ、この曲の作曲は1735年にはじまっていた。この推論は、タイトルページに「音楽愛好家、特に音楽通のために」書かれたと特別に記されていること、バッハが礼拝後に信者のためにオルガン演奏会を開いていたという当時の記録、そしてその後ドレスデンの音楽愛好家の間で、バッハの弟子ゴットフリート・アウグスト・ホミリウスがフラウエン教会で日曜午後に開くオルガン演奏会に参加するという伝統から導かれた。ホミリウスの演奏会のプログラムは通常、コラールの前奏曲とフーガで構成されていた。バッハは後に、ジルバーマンのオルガンの調律法は「今日の慣習」にはあまり適していないと不満を漏らしている。 ^{[3] [4] [5]}

クラヴィーア練習曲第3巻は、バッハのクラヴィーア練習曲集の4巻のうちの3巻目です。オルガン用に書かれた唯一の曲で、他の3部はチェンバロ用です。「鍵盤練習」を意味するタイトルは、ヨハン・クーナウ（ライプツィヒ、1689年、1692年）、ヨハン・フィリップ・クリーガー（ニュルンベルク、1698年）、フィンセント・リューベック（ハンブルク、1728年）、ゲオルク・アンドレアス・ゾルゲ（ニュルンベルク、1739年） 、ヨハン・ジギスムント・ショルツェ（ライプツィヒ、1736年 - 1746年）といった、同様のタイトルの論文の長い伝統を意識したものでした。バッハは1735年にクラヴィーア練習曲第2番（イタリア協奏曲 BWV 971とフランス風序曲 BWV 831）を完成した後、作曲を始めた。準備が遅れたため、バッハは2つのグループの版画家を使用した。ライプツィヒのヨハン・ゴットフリート・クリューグナーの工房の3人の版画家が43ページ、ニュルンベルクのバルタザール・シュミットが35ページを担当した。最終的な78ページの原稿は、1739年ミカエル祭（9月下旬）にライプツィヒで比較的高額の3ライヒスターラーで出版された。バッハのルター派のテーマは時代の流れに沿ったもので、その年にすでにライプツィヒでは宗教改革200周年記念の音楽祭が3回開催されていた。^[6]

翻訳では、タイトルページには「鍵盤楽器練習曲第3部。カテキズムの様々な前奏曲とオルガンのためのその他の賛美歌から構成されています。音楽愛好家、特にそのような作品の愛好家のために、精神をリフレッシュするために、ライプツィヒのポーランド王立選帝侯およびザクセン選帝侯の宮廷作曲家、楽長、合唱団指揮者のヨハン・セバスチャン・バッハによって準備されました。著者によって出版されました」と書かれています。^[7]

原稿を調査すると、キリエ・グロリアと大教理問答のコラール前奏曲が最初に作曲され、続いて 1738 年に「聖アンナ」前奏曲とフーガ、マニュアリテ・コラール前奏曲、そして最後に 1739 年に 4 つの二重奏曲が作曲されたことが示唆されます。BWV 676 を除き、すべての素材は新しく作曲されました。この作品の構成と出版は、おそらくゲオルク・フリードリヒ・カウフマンの『調和的魂の歌』（1733–1736年）、コンラート・フリードリヒ・フルレブッシュの『音楽作品』（1734–1735年）、 1734年から1737年の間に出版されたヒエロニムス・フロレンティヌス・クヴェル、ヨハン・ゴットフリート・ヴァルター、ヨハン・カスパル・フォーグラーによるコラール前奏曲、さらに古いオルガン本、ニコラ・ド・グリニー（1700年）、ピエール・デュマージュ（1707年）らの『フランス・オルガン・ミサ曲』などに影響を受けたものと思われる。 ^{[8] [9]}バッハの題材は、作品の特殊な形式を描写し「鑑識眼のある人」に訴えるという点で、これらの初期の作品のいくつかに倣っているが、これが『クラヴィーア練習曲第2集』の題材から唯一外れている点である。^[10]

クラヴィーア演習IIIは単なる雑多な作品集ではないと認められているが、それがサイクルを形成するのか、それとも密接に関連した作品群にすぎないのかについては合意が得られていない。フランソワ・クープラン、ヨハン・カスパール・ケルル、ディートリヒ・ブクステフーデなどの作曲家によるこのタイプの以前のオルガン作品と同様に、それは部分的には教会の礼拝における音楽的要求に応えたものであった。バッハがイタリア、フランス、ドイツの音楽に言及していることから、クラヴィーア演習IIIは、ライプツィヒのトーマス教会のバッハの前任者の一人であるエリアス・アンマーバッハによる類似ではあるがはるかに古い作品集であるタブラトゥルブフの伝統に直接位置付けられる。^[11]

バッハの複雑な音楽スタイルは同時代の人々から批判されていた。作曲家、オルガン奏者、音楽学者のヨハン・マッテゾンは『カノニクスの解剖学』（1722年）の中で次のように述べている。^[12]

芸術作品（ Kunst-Stücke ）[すなわち、カノンなど]の急速な進歩は、賢明な作曲家を夢中にさせ、心からひそかに自分の作品を楽しむことができるというのは本当であり、私自身もそれを経験しました。しかし、この自己愛のせいで、私たちは知らず知らずのうちに音楽の真の目的から遠ざかり、他の人を喜ばせることが私たちの目標であるにもかかわらず、他の人のことをほとんど考えなくなります。本当に私たちは自分の傾向だけでなく、聞き手の傾向にも従うべきです。私は、自分には取るに足らないと思われたものを作曲したことが何度もありましたが、予想外に大きな好評を博しました。私はこれを心に留め、同じものをもっと書きましたが、芸術性で判断するとあまり価値がありませんでした。

1731年まで、1725年にカンタータ『私は四人のバッハ』BWV 21のバッハの朗誦的な文章を揶揄したことは有名だが、それ以外は、マッテゾンのバッハに対する評論は肯定的なものだった。しかし、1730年に、ゴットフリート・ベンヤミン・ハンケが自身の鍵盤楽器のテクニックについて否定的なコメントをしているのを偶然耳にした。「バッハはマッテゾンを叩き潰してまた叩き潰すだろう」。1731年以降、虚栄心が刺されたマッテゾンの著作はバッハを批判するものとなり、彼はバッハを「芸術的バッハ」と呼んだ。同じ時期に、バッハの元弟子ヨハン・アドルフ・シャイベもバッハに対して痛烈な批判を行っていた。1737年に彼は、バッハは「大げさで混乱した性格を与えることで作品から自然さをすべて奪い、芸術性が強すぎて美しさを覆い隠している」と書いている。^[13]シャイベとマッテゾンはバッハに対して実質的に同じ攻撃方針を採用しており、実際マッテゾンはシャイベのバッハに対するキャンペーンに直接関与していた。バッハは当時直接コメントしなかったが、彼の主張は、バッハとローレンツ・クリストフ・ミツラーの友人で音楽愛好家でもあったライプツィヒ大学の修辞学教授ヨハン・アブラハム・バーンバウムのさりげない促しによって議論された。1738年3月、シャイベはバッハの「決して小さくない誤り」についてさらに攻撃を開始した。

この偉大な人物は、学識ある作曲家に実際に求められる科学と人文科学を十分に学んでいません。哲学を学ばず、自然と理性の力について調査し認識することができない人物が、音楽作品で欠点のない人間になれるでしょうか。批評的な観察や調査、修辞学や詩と同様音楽にも必要な規則にほとんど気を配らない人物が、どうして優れた趣味を培うために必要なすべての利点を獲得できるでしょうか。それらがなければ、感動的で表現力豊かな作曲は不可能です。

マッテゾンは、1738年に出版予定の論文『民衆の楽長』 (1739年)の広告に、バーンバウムとのやり取りから生まれたシャイベの手紙を添付した。その中でシャイベは、バッハの「巧妙な」対位法よりも、マッテゾンの「自然な」旋律を強く好むと述べている。友人のミツラーや、ライプツィヒの印刷業者でマッテゾンの印刷業者でもあるクリューグナーとブライトコップフを通じて、バッハは他の人たちと同様に、マッテゾンの論文の内容を事前に知っていたと思われる。対位法に関して、マッテゾンは次のように書いている。

3 つの主題を持つ二重フーガについては、私の知る限り、私の著作「ヴォルクリンゲンの指笛、第 1 部と第 2 部」以外に出版されているものはありません。謙虚さから、この曲は誰にもお勧めできません。それどころか、ライプツィヒのフーガの巨匠である有名なバッハ氏が、同様の曲を出版してくれることを望みます。一方、この出版の少なさは、一方では基礎をしっかりした対位法奏者の弱体化と衰退だけでなく、他方では、今日の無知なオルガン奏者や作曲家が、このような有益な事柄に関心を示さないことを、十分に明らかにしています。

バッハの個人的な反応がどうであれ、クラヴィーア練習曲第3番の対位法的な書き方は、シャイベの批判とマッテゾンのオルガン奏者への呼びかけに対する音楽的な回答となった。上で引用したミツラーの「クラヴィーア練習曲第3番の特質は、宮廷作曲家の音楽を批判しようとした人々に対する強力な反論」となったという発言は、彼らの批判に対する口頭での回答であった。しかし、ほとんどの評論家は、バッハの記念碑的作品の主なインスピレーションは音楽、すなわちジローラモ・フレスコバルディの『音楽の芒星』のような音楽作品であったことに同意している。バッハは1714年にワイマールで個人的にこの曲を入手しており、この曲を特に好んでいた。^{[8] [14] [15]}

クラヴィーア練習曲第3番のコラール前奏曲の数は21で、フランスのオルガンミサの楽章数と一致している。ミサと教理問答の設定は、ライプツィヒの日曜礼拝のスケジュール、すなわち午前のミサと午後の教理問答に対応している。同時代の賛美歌集では、ドイツ語のキリエとドイツ語のグロリアの比喩を含むルーテル派のミサは、聖三位一体の見出しの下に分類されていた。オルガン奏者で音楽理論家のヤコブ・アドルングは、1758年に、教会のオルガン奏者が日曜の賛美歌「主よ、万物よ、われらは神に栄光あれ」と「われらは万物よ、われらは神に栄光あれ」の2曲を異なる調で演奏する習慣を記録した。バッハは「万物よ、万物よ」で言及されているEとB ♭の間の6つの調性のうち3つを使用している。信仰に関する一連の質問と答えからなる教理問答試験ではオルガンは役に立たなかったため、これらの賛美歌の存在はおそらくバッハの個人的な信仰の表明だったのでしょう。しかし、ルターの小教理問答（図を参照）は、十戒、信条、主の祈り、洗礼、鍵の礼拝と告解、聖餐を中心にしており、これらはルター自身の6つの教理問答コラールの主題そのものです。バッハの住んでいたドイツでは、これらの教理問答賛美歌は平日の学校集会で歌われ、日曜日にはキリエとグロリアが歌われました。ルターの賛美歌集には、6つのコラールすべてが収録されています。しかし、バッハがこれらの賛美歌（一部はグレゴリオ聖歌に由来）を使用したのは、ルターが1539年にライプツィヒのトーマス教会で行った説教の200周年という特別な年に、ルター派の主要な教えに敬意を表すためであった可能性が高い。ルター派にとって主要なテキストは、聖書、賛美歌集、カテキズムであった。バッハはすでにカンタータや受難曲に数多くの聖書のテキストを取り入れており、1736年にはゲオルク・クリスティアン・シェメリとともに賛美歌集の準備を手伝い、最終的に1739年にカテキズムの賛美歌（前述の表紙のイラストを参照）をオルガンのコラール前奏曲として作曲した。^[16]

ウィリアムズ (1980) は、『クラヴィーア練習曲第 3 番』がフレスコバルディの『音楽の聲』から借用した以下の特徴を示唆している。この『音楽の聲』のバッハの個人コピーには「JS Bach 1714」と署名されている。

• 意図。フィオーリは「主にミサと晩祷に対応する」楽曲を演奏するオルガン奏者を支援するために作曲されました。
• 計画。フィオーリの 3 セットのうち最初のセットは、ミサ前のトッカータ [前奏曲]、2 つのキリエ、5 つのキリスト、さらに 6 つのキリエ、次にカンツォーネ (使徒書簡の後)、リチェルカーレ (信条の後)、トッカータ クロマティカ (聖体拝領の後)、最後にカンツォーナ [フーガ] (聖体拝領後) で構成されています。
• ポリフォニー。フレスコバルディの短い「キリエとキリスト」は、4声のスタイル アンティコ対位法で書かれています。その多くには、常に流れる定旋律またはペダル ポイントがあります。
• 構造。フーガ BWV 552/2 の主題の変化と組み合わせは、フィオーリの第 1 セットの最後のカンツォーナと第 2 セットの代替リチェルカーレと密接に一致しています。同様に、フーガ BWV 680 のオスティナート ベースは、フィオーリの 5 音のオスティナート ベースを伴うリチェルカーレ フーガによって予兆されています。

ウィリアムズ (2003) によると、バッハはオルガン曲集に、耳には聞こえなくても目には明らかな周期的な順序と計画を持つ、明確な典礼目的を持っていた。マニュファクチュールのフーガは当時、平均律クラヴィーア曲集の第 2 巻として書かれていたが、共通点は最後のフーガ BWV 689 のみである。バッハの音楽計画には、オルガンの全体小品、ミサ曲における多声音楽、マニュファクチュール、トリオ ソナタの 3 つのスタイル、カノンの定唱を含む 2 つ、ペダル定唱を含む 2 つ、オルガン全曲のための 2 つを含むカテキズムのペア、二重奏曲における自由な発明など、さまざまな構造がある。クラヴィーア練習曲第3部の中心となるフーゲッタBWV 681は、バッハのクラヴィーア練習曲の他の3部の中心曲と同様の構造的役割を果たし、コレクションの後半の始まりを示しています。これは、バッハの鍵盤楽器用パルティータBWV 828（クラヴィーア練習曲第1部）の第4番の第1楽章、フランス風序曲BWV 831（クラヴィーア練習曲第2部）の第1楽章、"Ouverture. a 1 Clav"と記されたゴルトベルク変奏曲BWV 988（クラヴィーア練習曲第4部）の第16変奏、およびP200に収録されているフーガの芸術の原稿版のコントラプンクトゥスVIIと同様に、フランス風序曲の音楽モチーフを使用して書かれています。

おそらく礼拝で使用することを意図していたが、クラヴィーア練習曲第3番の技術的難しさは、バッハの後期の作品であるカノン変奏曲BWV 769、音楽の捧げ物BWV 1079、フーガの技法BWV 1080と同様に、ほとんどのルーテル教会のオルガン奏者には難しすぎるものだっただろう。実際、バッハの同時代人の多くは、幅広いオルガン奏者が演奏できるように意図的に音楽を書いた。ゾルゲは、バッハのようなコラール前奏曲は「非常に難しく、演奏者にはほとんど使えない」ため、フォアシュピーレ（1750年）で単純な3声のコラールを作曲した。ワイマール出身のバッハの元生徒であるフォーゲルは、主に田舎の教会で演奏しなければならない人々のためにコラールを書いた。もう一人のワイマールの学生、ヨハン・ルートヴィヒ・クレプスはピアノ練習曲第2番（1737年）を「女性でも問題なく演奏できる」ように作曲した。 ^[17]

クラヴィーア練習曲第3番は、ドイツ、イタリア、フランスのスタイルが融合しており、特に冒頭のプレリュードBWV 552/1では、3つの主題群がそれぞれフランス、イタリア、ドイツを表すように意図的に選ばれているようだ（BWV 552/1については後述）。これは、17世紀後半から18世紀初頭のドイツで、作曲家や音楽家が「混合趣味」として知られるスタイルで作曲、演奏するという傾向を反映している。この言葉はクヴァンツが作った造語である。 ^[18] 1730年、バッハはライプツィヒ市議会に宛てた今では有名な手紙「充実した教会音楽のための短いが最も必要な草稿」の中で、演奏環境だけでなく、さまざまな国の演奏スタイルを採用するよう圧力をかけられていることにも不満を述べている。

いずれにしても、ドイツの音楽家が、イタリア、フランス、イギリス、ポーランドのいずれの音楽であっても、即座に即興であらゆる種類の音楽を演奏できる能力が求められるというのは、いくぶん奇妙なことである。

ゲオルク・ムッファトは、1695年にすでに、彼の『フロリレギウム・プリムムム』の献辞で、「私はあえて単一のスタイルや方法を採用するのではなく、むしろさまざまな国での経験を通じて私が管理できる最も巧みなスタイルの混合を採用します...フランス式をドイツ式やイタリア式と混合することで、私は戦争を始めるのではなく、すべての人々が望む統一、親愛なる平和への前兆となるかもしれません」と書いていました。この傾向は、バッハの批評家マッテゾンとシャイベを含む同時代の評論家や音楽学者によって奨励されました。彼らは、同時代のゲオルク・フィリップ・テレマンの室内楽を賞賛して、「ドイツのパート譜、イタリアのギャランティー、フランスの情熱が組み合わさるのが最善である」と書いています。

バッハが1700年から1702年にかけてリューネブルクのミヒャエル音楽学校で過ごした幼少時代を回想して、息子のカール・フィリップ・エマヌエルは1754年のバッハの死亡記事『ネクロログ』に次のように記している。

そこから、ツェレ公爵が維持し、主にフランス人で構成されていた当時有名なオーケストラを頻繁に聴くことにより、彼は、その地域や当時では全く新しいものであったフランス風の演奏を身につける機会を得た。

ブラウンシュヴァイク＝リューネブルク公爵ゲオルク・ヴィルヘルムの宮廷管弦楽団は1666年に設立され、1680年から1710年にかけてドイツで人気を博したジャン＝バティスト・リュリの音楽に集中していた。バッハはリューネブルク近郊のダンネンベルクにある公爵の夏の離宮でこの管弦楽団を聴いた可能性が高い。リューネブルクでは、バッハはヨハニス教会のオルガン奏者ゲオルク・ベームや1701年にここを訪れたヨハン・フィッシャーの作品も聴いたであろう。この2人はフランス風の影響を受けていた。^[19]後にCPEのネクロログでバッハは「オルガンの技術では、ブルーンス、ブクステフーデ、そして数人の優れたフランス人オルガン奏者の作品を手本にした」とも記している。 1775年、彼はバッハの伝記作家ヨハン・ニコラウス・フォルケルにこのことを詳しく述べ、バッハの父がブクステフーデ、ベーム、ニコラウス・ブルンス、フィッシャー、フレスコバルディ、フロベルガー、ケルル、パッヘルベル、ラインケン、シュトルンクの作品だけでなく、「何人かの古くて優れたフランス人」の作品も研究していたと記した。^[20]

同時代の文献によれば、これらの作曲家にはボイヴァン、ニヴェール、レゾン、ダングルベール、コレット、ルベーグ、ル・ルー、ディユパール、フランソワ・クープラン、ニコラ・ド・グリニー、マルシャンが含まれていたとされている。（フォルケルの逸話によると、マルシャンは1717年にバッハとの鍵盤楽器の「決闘」を避けるためにドレスデンから逃亡した。）^[19] 1713年、ワイマールの宮廷では、熱心な音楽家であったヨハン・エルンスト王子がヨーロッパ旅行からイタリア音楽とフランス音楽を持ち帰ったと伝えられている。同時期、あるいはそれ以前に、バッハはグリニーのオルガン全集（1699年）とダングルベールのクラヴサン小曲集（1689年）の装飾音表を精巧に模写し、弟子のフォーグラーはボイヴァンのオルガン全集を2冊模写した。さらに、ワイマールではバッハは従兄弟のヨハン・ゴットフリート・ヴァルターのフランス音楽の膨大なコレクションも利用できたと思われる。ずっと後になって、1738年にバーンバウムとシャイベの間でバッハの作曲スタイルについてやり取りがあったとき、クラヴィーア練習曲第3番が準備中だったが、バーンバウムは装飾音に関連してグリニーとデュマージュの作品を持ち出したが、これはおそらくバッハの提案によるものと思われる。冒頭の前奏曲 BWV 552/1 と中央のマニュアル式コラール前奏曲 BWV 681の「フランス風序曲」スタイルの要素を除けば、解説者たちは、2 つの大規模な 5 声コラール前奏曲、すなわちDies sind die heil'gen zehn Gebot' BWV 678 とVater unser im Himmelreich BWV 682 が、各マニュアルに 2 声部、ペダルに 5 声部というグリニーの 5 声部テクスチャに部分的に触発されていることに同意している。^{[21] [22] [23] [24] [25]}

評論家たちは、クラヴィーア練習曲第3番はバッハのオルガン曲の技法の集大成であると同時に、個人的な宗教的声明でもあるとしている。他の後期の作品と同様、バッハの音楽言語は、旋法であれ慣習であれ、この世のものとは思えない性質を持っている。トリオ・ソナタBWV674や677のように、一見長調で書かれた作品でも、調性が曖昧な場合がある。バッハは、フーガ、カノン、パラフレーズ、カントゥス・フィルムス、リトルネッロ、モチーフの展開、さまざまな対位法など、知られているすべての音楽形式で作曲した。^[17] ポリフォニックなアンティコ様式の作品が5曲あり（BWV669–671、686、および552/iiの最初の部分）、パレストリーナとその追随者であるフックス、カルダーラ、ゼレンカの影響を示している。しかしながら、バッハは、たとえアンティコ調の長い音価を採用したとしても、例えばBWV 671のように、元のモデルを超えています。^[17]

ウィリアムズ（2007）は、クラヴィーア練習曲第3番の目的の一つとして、オルガン演奏会のための理想的なプログラムを提供することを挙げている。このような演奏会については、後にバッハの伝記作家ヨハン・ニコラウス・フォルケルが次のように述べている。^[26]

ヨハン・セバスチャン・バッハは、しばしば頼まれて礼拝がないときにオルガンの前に座ったが、ある主題を選び、あらゆる形式のオルガン作曲で演奏したので、たとえ2時間以上休憩なしで演奏したとしても、その主題は常に彼の素材であり続けた。最初、彼はこの主題をオルガン全曲による前奏曲とフーガに使用した。次に、常に同じ主題で三重奏、四重奏などにストップを使用するという技巧を披露した。その後にコラールが続き、そのメロディーは3部または4部で元の主題に最も多様な方法で遊び心を持って囲まれていた。最後に、オルガン全曲によるフーガで締めくくられたが、その中では最初の主題の別の扱いだけが主であったり、その性質に応じて1つまたは2つの他の扱いがそれに混じっていたりした。

『クラヴィーア演習 III』の音楽計画は、コラール前奏曲と室内楽風の作品のコレクションと、オルガン・プレナムのための自由前奏曲とフーガで囲まれたこのパターンに従っています。

ヴォルフ (1991) は、クラヴィーア演習 IIIの数秘学の分析を行っている。ヴォルフによれば、循環的な順序がある。冒頭の前奏曲とフーガは、3 つのグループの曲を囲んでいる。ルター派ミサのキリエとグロリアに基づく 9 つのコラール前奏曲、ルター派の教理問答に基づく 6 組のコラール前奏曲、および 4 つの二重唱である。各グループには独自の内部構造がある。最初のグループは、3 つのグループ 3 つで構成されている。キリエのアンティコ調の最初の 3 つのコラールは、パレストリーナの多声ミサを思い起こさせ、テクスチャがますます複雑になっている。次のグループは、キリエに基づく3 つの短い詩節で構成され、拍子記号は進行する。⁶
₈、⁹
₈、 そして¹²
₈ドイツのグロリアによる3つのトリオソナタの第3グループでは、2つのマニュアル式設定が2つの手鍵盤とペダルのためのトリオを、ヘ長調、ト長調、イ長調の規則的なキー進行で構成しています。カテキズムコラールの各ペアには、2つの手鍵盤とペダルの設定があり、その後に小規模なマニュアル式フーガコラールが続きます。12のカテキズムコラールのグループはさらに、重要なグランドプレナムオルガン設定（Wir glaubenとAuf tiefer Noth ）を中心に6つずつ2つのグループに分けられます。二重奏は、ホ短調、ヘ長調、ト長調、イ短調の連続したキー進行で関連しています。このように、クラヴィーア演習IIIは、重要なパターン、類似または対照的なペア、徐々に増大する対称性など、多くの異なる構造を組み合わせています。また、最も重要な数秘術の象徴もあります。 9つのミサ曲（3×3）は、ミサにおける三位一体の3つ、特に対応するテキストにおける父、子、聖霊を指しています。カテキズムコラールの12という数字は、教会で通常使われる12という数字、つまり弟子の数を指していると見ることができます。作品全体は27の小品（3×3×3）から成り、パターンが完成しています。しかし、このような構造にもかかわらず、この作品が全体として演奏されることを意図していた可能性は低いです。この作品は、教会での演奏のためのオルガン奏者のための資料として、また二重奏曲は聖体拝領の伴奏として意図されていた可能性があります。^[27]

ウィリアムズ（2003）は、様々な音楽学者が指摘したクラヴィーア練習曲第3番における黄金比の出現について論じている。前奏曲（205）とフーガ（117）の小節数の区分がその一例である。フーガ自体では、3つのパートがそれぞれ36、45、36小節あるため、中間部と外側のセクションの長さの間に黄金比が現れる。中間部の中間点は極めて重要で、そこで第1主題が第2主題の変装バージョンと対になって初めて現れる。最後に、BWV 682 「主の祈り」では、手鍵盤とペダル部分が入れ替わる重要な点が第41小節目に現れるが、これはJSバッハの文字の数字の順序の合計である（バロック時代の慣例^[28]に従い、IをJ、UをVとする）。 91小節のコラール前奏曲の56小節目の終止部は、黄金比のもう一つの例である。91自体は祈りを意味する7と罪を意味する13を掛けたものであり、教会法と迷える魂という2つの要素は音楽構造にも直接表現されている。^[29]

以下の説明は、Williams (2003) の詳細な分析に基づいています。

トッカータ ヘ長調 BWV 540とともに、これはバッハのオルガン用前奏曲の中で最も長い。フランス序曲 (第 1 主題)、イタリア協奏曲 (第 2 主題)、ドイツフーガ (第 3 主題) の要素を組み合わせたものであるが、オルガン用にアレンジされている。序曲の一般的な付点リズムもあるが、主題の交替は、ヴィヴァルディの協奏曲におけるソロとトゥッティの交換というよりも、オルガン作品における対照的なパッセージの伝統に負うところが大きい。元来は協奏曲や序曲でより一般的なニ長調の調で書かれていた可能性があるが、1731 年にマッテゾンがオルガン奏者が避ける「美しく荘厳な調」と評したため、バッハはフーガと共にホ長調に移調した可能性がある。この曲には、3 つの独立した主題 (A、B、C) があり、時には重なり合うこともあります。解説者は、三位一体における父、子、聖霊を表していると解釈しています。三位一体に関するその他の言及としては、伴奏のフーガのように、調号の 3 つのフラットがあります。

前奏曲が進むにつれ、典型的なヴィヴァルディの協奏曲のように、第1主題の反復部分が短くなり、第2主題の反復部分は単純に属音に移調され、第3主題の反復部分はより延長され発展的になる。トッカータ風のパッセージはなく、音楽の書き方は当時のものとはかなり異なっている。各主題のペダル部分は異なる性格を持ち、第1主題ではバロック風の通奏低音、第2主題では準ピチカート風のベース、第3主題では足の間で音が交互に鳴るスティレ・アンティコ・ベースとなっている。3つの主題はすべて3つの16分音符の音型を共有しており、第1小節の第1主題ではフランス風序曲の典型的な音型、第32小節の第2主題ではイタリア風ガラント様式のエコー、第71小節の第3主題ではドイツ風オルガンフーガの典型的なモチーフとなっている。3つの主題は国民的影響を反映している。 2番目はイタリア風で、勇ましい筆記体、3番目はドイツ風で、北ドイツのオルガンフーガの伝統から多くの要素を取り入れている。エコーの第2テーマのフォルテとピアノのマークは、少なくとも2つの手鍵盤が必要だったことを示している。ウィリアムズは、おそらく3つの手鍵盤が意図されていた可能性があり、最初のテーマは1番目のキーボードで演奏され、2番目と3番目は2番目のキーボードで、エコーは3番目のキーボードで演奏されたのではないかと示唆している。

最初のテーマ: 父なる神

最初のテーマは、フランスの序曲のスラーで記された付点のリズムを持ちます。複雑なサスペンドハーモニーを持つ 5 つのパートで書かれています。

短調のテーマの最初のリプライズ（A2）には、典型的なフランスの和声進行が含まれています。

第二のテーマ: 神の子

神、息子、そして「優しい主」を表すこのテーマには、ガラント様式のスタッカート 3 部和音の 2 小節のフレーズがあり、エコー応答はピアノで示されています。

これに続いて、より華やかなシンコペーションバージョンが続きますが、前奏曲ではそれ以上展開されません。

第三のテーマ：聖霊

このテーマは、 16分音符に基づく二重フーガで、「炎の舌のように揺らめきながら降りてくる聖霊」を表現しています。北ドイツの慣例に従い、16分音符にはスラーは付けられません。最後の展開部 (C3) では、テーマは E ♭短調に移行し、楽章の終わりを予感させますが、同時に、前の短調のエピソードを思い起こさせ、第 1 二重奏曲 BWV 802 など、クラヴィーア演習 IIIの後の楽章で同様の効果を予感させます。古いスタイルの 2 部または 3 部構成の書き方は、第 1 テーマの和声的により複雑で現代的な書き方とは対照的です。

フーガの16分音符の主題は、交互足奏法を使った伝統的な方法でペダルに適応されています。

三重フーガは三位一体の象徴です。同じテーマが 3 つの連続したフーガで繰り返されますが、そのたびに別の個性が生まれます。最初のフーガは穏やかで荘厳で、最初から最後までまったく同じ動きをしています。2 番目のフーガではテーマが隠されているようで、その真の形が認識できるのはごくまれで、まるで神が地上の姿をとったことを示唆しているかのようです。3 番目のフーガでは、ペンテコステ派の風が天から轟き渡っているかのように、テーマは激しい 16 分音符に変化します。

— アルベルト・シュバイツァー、ジャン＝セバスチャン・バッハ、音楽詩人、1905

クラヴィーア練習曲第3番を締めくくるホ長調のフーガBWV 552/2 は、英語圏では「聖アンナ」という名前で知られている。これは、第1主題がウィリアム・クロフトの同名の賛美歌の曲に似ているためである。この曲はバッハが知らなかったと思われる。^{[31]このフーガは36小節、45小節、36小節の3つのセクションから成り、各セクションが異なる主題の独立したフーガであるため、}三重フーガと呼ばれている。しかし、第2主題は第3セクション内で明確に述べられておらず、93、99、102～04、113～114小節でのみ強く示唆されている。

3番

3 という数字はプレリュードとフーガの両方に遍在し、多くの人に三位一体を表すものと理解されてきました。アルベルト・シュバイツァーの記述は、3 つのセクションを三位一体の 3 つの異なる部分に関連付ける 19 世紀の伝統に従っています。ただし、3 という数字は、調号のフラットの数、フーガのセクションの数、各セクションの小節数 (それぞれ 3 の倍数 (3 × 12、3 × 15))、出版月 (9 月 = 09 または 3 × 3) と年 (39 または 3 × 13) など、他の多くの場面にも現れています。3 つの主題はそれぞれ、前の主題から派生しているようです。実際、音楽学者のヘルマン・ケラーは、2 番目の主題が最初の主題に「含まれている」と示唆しています。楽譜には隠されているかもしれないが、聴き手にとっては、その形と、第2主題の8分音符が第1主題の対主題の4分音符の音型に似ていることから、より明らかである。同様に、第3主題の16分音符の音型は、第1セクションの第2主題と対主題に遡ることができる。^[32]

フーガの形式

このフーガの形式は、フロベルガーやフレスコバルディの作品のような17世紀の3部構成のリチェルカールやカンツォーナの形式に準拠している。第一に、主題がセクションを進むにつれて次第に速くなっていく点、第二に、一つの主題が次の主題に変化する点である。^{[33] [34]バッハは、}ニコラウス・アダム・シュトゥングクやフリードリヒ・ヴィルヘルム・ツァホフの鍵盤付きリチェルカールや幻想曲に遡る、ライプツィヒの対位法作曲の伝統をセクションごとに継承していると見ることもできる。異なるセクション間のテンポの移行は自然で、第1セクションと第2セクションのミニムは、第3セクションの付点四分音符に対応している。

主題の出典

多くの評論家は、最初の主題と他の作曲家のフーガの主題との類似性について言及している。アンティコ様式の例として、それはおそらく当時のフーガの重々しい主題に典型的な一般的な主題である。「静かな⁴
₂フーガは、バッハが1734年に出版したコンラッド・フリードリヒ・ハーレブッシュのフーガの主題との類似性は、バッハが科学で聴衆を盲目にしようとした意図的な試みだったのかもしれないとウィリアムズ（2003）は指摘している。ロジャー・ウィバリー^[35]は、3つのフーガ主題すべてとプレリュードの特定のパッセージの基礎は、コラール「おお、心の安らぎ、おお、歓喜」の最初の4つのフレーズに見出すことができることを示した。BWV 552/2の最初の2つのセクションは、同時期に書かれた平均律クラヴィーア曲集第2巻のホ長調BWV 876/2のフーガと多くの類似点を共有している。同じ本のヘ短調BWV 883や、フーガの技法 では、バッハが BWV 552/2 で意図したのは、3 つの主題すべてを組み合わせることではなかったかもしれないが、理論的には可能だった。むしろ、作品が進むにつれて、最初の主題が他の主題を通して歌われているのが聞こえる。時には隠れ、時には第 2 セクションのようにアルトとテノールの声で静かに歌われ、そして最後に、最後のセクションでは、トレブルで高く、クライマックスの終盤が近づくと、ペダルで準オスティナートとなり、2 組の上声の下で轟く。第 2 セクションでは、8 分音符に対して演奏され、最後の部分では、16 分音符の連続パッセージに対して演奏される。フーガが進むにつれて、ウィリアムズが「大合唱」の累積効果と呼ぶものが生まれる。後のセクションでは、3 拍子に合わせるために、最初の主題がリズム的にシンコペーションされ、音楽学者のロジャー・ブリヴァントが「どの時代のフーガにもおそらく匹敵しないリズムの複雑さ」と呼ぶものになる。

最初のセクション

最初のセクションは静かで⁴
₂5声のフーガ、アンティコ調。対主題は四分音符。

ストレットのパッセージが 2 つあり、最初のパッセージは 3 度 (下図)、2 番目のパッセージは 6 度です。

第2セクション

2 番目のセクションは、1 つの鍵盤で演奏される 4 部構成の二重フーガです。2 番目の主題は 8 分音符の連続で、37 小節目の 2 拍目から始まります。

最初の主題は徐々に再び現れ、最初は内側の部分（44〜46小節）で示唆される。

そして54小節の高音で

その後、低音域から完全に対主題として上昇します（59～61小節目）。

第三セクション

第 3 セクションは、全オルガンのための 5 声の二重フーガです。第 2 セクションの前の小節は、1 つのミニムの 3 拍 (ヘミオラ) として演奏され、新しい拍子を提供します。第 3 主題は、ジーグに似た活気があり舞踏的なものであり、再び小節の 2 拍目から始まります。3 拍目の 4 つの 16 分音符の特徴的なモチーフは、第 1 セクションの対主題と第 2 主題ですでに聞かれています。16 分音符の連続パッセージワークは、第 2 セクションの 16 分音符パッセージワークの加速された継続であり、時折、第 2 セクションのモチーフが組み込まれています。

88 小節目では、第 3 主題がソプラノ ラインで第 1 主題と融合しますが、耳に完全には伝わりません。バッハは独創的な手法で、第 1 主題のリズムを変えず、小節間でシンコペーションをとらないようにしています。その後、主題は内側のパートに移り、そこでようやく第 3 主題との自然な組み合わせが確立されます。第 3 主題の 2 つのエントリーが、第 1 主題の 1 つのエントリーと完全に一致します。

ペダルと下手鍵盤の 3 度音域での第 3 主題の最後の表現とは別に、第 1 主題の準オスティナートペダル表現が 4 つあり、第 1 セクションのペダル部分のstile antico を思い起こさせます。ペダルの上では、第 3 主題とその 16 分音符の対主題が、広がりと連続性を増しながら展開されます。第 1 主題の最後から 2 番目の登場は、高音部とペダルの間のカノンで、内音部では 16 分音符の音階が下降します。114 小節 (2 小節下) には、ペダルでの第 1 主題の最後の響き渡る登場でクライマックスを迎えます。ペダルの後ろ向きのstile anticoと上音部の前向きのstile modernoのユニークな組み合わせで、この作品は見事な結末を迎えます。ウィリアムズがコメントしているように、これは「音楽のフーガの中で最も壮大な結末」です。

コラール前奏曲の記述は、ウィリアムズ (2003) の詳細な分析に基づいています。

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これら 2 つのコラールは、ルーテル派のミサ曲「ミサの賛歌」のキリエとグロリアのドイツ語版であり、ここではルーテル教会でミサの最初の 2 曲の代わりに使用され、ライプツィヒの礼拝の冒頭で歌われるという特別な重要性を持っています。バッハがこのコラール集で取り組んだ、ルーテル派キリスト教の教義を音楽で讃えるという仕事は、礼拝行為であるとバッハは考えており、その冒頭で、会衆が毎週日曜日に歌うのと同じ祈りと賛美の賛美歌で三位一体の神に語りかけました。

— フィリップ・スピッタ、ヨハン・セバスティアン・バッハ、1873

1526年、マルティン・ルターは『ドイツミサ』を出版し、ドイツ語の会衆賛美歌を用いてミサを執り行う方法を解説した。これは特にラテン語が話されていない小さな町や村での使用を意図していた。その後30年間で、ルター、ユストゥス・ヨナス、フィリップ・メランヒトン、その他のドイツ宗教改革者の助言を得て、ドイツ全土で数多くの現地語の賛美歌集が出版された。ニコラウス・メドラーが起草した1537年のナウムブルク賛美歌集には、冒頭の『キリエ、主よ、栄えあるかなたに』が含まれている。これは、比喩的な『キリエ・スムム・ボヌム』のルター派による翻案 『キリエ・フォン・ボニタトゥス』のひとつである。1525年の最初のドイツミサは待降節に開催されたため『グロリア』は含まれず、翌年のルターのテキストにはこの部分が欠落している。ナウムブルク賛美歌集にはグロリアのドイツ語版があったが、同じく平唱から改作されたニコラウス・デキウスの1523年の賛美歌「万物は主を畏れん」は、最終的にドイツ全土でほぼ普遍的に採用された。この賛美歌が最初に印刷物で登場したのは、改革派ヨハン・シュパンゲンベルクの1545年のマクデブルク賛美歌集「ドイツ教会の聖歌」で、歌詞はこれに含まれていた。1世紀後、ルター派の典礼文と賛美歌は広く流通していた。ライプツィヒでは、バッハがゴットフリート・ヴォペリウスの新ライプツィヒ歌集（1682年）を自由に利用していた。ルターは、礼拝における芸術、特に音楽の使用を強く主張した。彼はアイゼナハのゲオルゲン教会の聖歌隊で歌った。バッハの叔父ヨハン・クリストフ・バッハは後にこの教会のオルガン奏者となり、父ヨハン・アンブロジウス・バッハも主要な音楽家の一人で、1693年から1695年までルターと同じラテン語学校の生徒だったバッハ自身もこの教会で歌った。^{[36] [37] [38]}

ライプツィヒでは、日曜日に冒頭のオルガン前奏曲の後にキリエが歌われるのが通例でした。バッハのキリエの3つの記念碑的なペダリター組曲は、3つの詩節に対応しています。これらは、フレスコバルディの『音楽の夜』の古代様式で厳密な対位法で演奏されています。3つすべてに、定唱として同じメロディの部分があり、ソプラノ声部で「父なる神」、中音テノール声部 (アンタイユ) で「子なる神」、ペダルベースで「聖霊なる神」となっています。バッハのキリエの声楽組曲、例えば『ミサ曲 ヘ長調BWV 233』と共通の特徴もありますが、非常に独創的な音楽スタイルはオルガンのテクニックに合わせて調整されており、3つのコラール前奏曲ごとに変化しています。それでも、他の高教会の平歌の編曲と同様に、バッハの作曲は、フックスの対位法に関する論文「グラドゥス・アド・パルナッスム」で述べられているように、「不変のハーモニーのルールに基づいている」。彼の作曲の堅実さは、「信仰の堅固さ」を反映する音楽的手段だったのかもしれない。ウィリアムズ (2003) が述べているように、「3 つの楽章すべてに共通しているのは、完全な終止形や連続した繰り返しにつながることはめったにない、ある種のシームレスな動きである。どちらも、望ましい超越的なスタイルに適さない、より全音階的である。」

以下はルター訳のキリエの3節のテキストとチャールズ・サンフォード・テリーの英訳です。^[39]

• BWV 669 キリエ、永遠の父なる神よ

BWV 669は2つの手鍵盤とペダルのためのコラールモテットです。⁴
₂カントゥス・フィルムスの4行は、ト長調フリギア旋法で、ソプラノのトップパートで全音速で1つの手鍵盤で演奏される。他の3つのパートの単一のフーガの主題（2つは第2手鍵盤、1つはペダル）は、全音速で、カントゥス・フィルムスの最初の2行に基づいている。記述は厳密なアラ・ブレーヴェの対位法で、時折、旋法のキーからB ♭長調とE ♭長調に逸脱する。カントゥス・フィルムスの下で演奏するときでさえ、対位法の記述は非常に凝っている。多くのスタイル・アンティコの特徴には、転回形、中断、ストレット、ダクティルの使用、そして主題が途切れることなく平行3度で展開される終盤のカノン・シネ・パウザがある。カントゥス・フィルムスのように、パートは段階的に動き、コラールの前奏曲に自然な滑らかさを生み出している。

• BWV 670 Christe, aller Welt Trost (キリスト、全世界の慰め)

BWV 670は2つの手鍵盤とペダルのためのコラールモテットです。⁴
₂時間は10分です。ト長調のカントゥス・フィルムスの4行は、テノール（アン・タイユ）で1つの鍵盤で全音速の拍子で演奏されます。BWV 669と同様に、他の3つのパート（第2鍵盤に2つ、ペダルに1つ）の単一のフーガの主題は、全音速で、カントゥス・フィルムスの最初の2行に基づいています。記述は再び大部分が旋法で、同様のスタイル・アンティコの特徴を伴う厳密な対位法で、結果として滑らかになっています。ただし、この場合、転回形は少なく、カントゥス・フィルムスのフレーズはより長く自由で、他のパートはより広く間隔が空けられ、カノンの無休止のパッセージは6度です。

• BWV 671 Kyrie, Gott heiliger Geist (キリエ、聖霊なる神よ)

BWV 671 は、オルガン・プレナムとペダルのためのコラール・モテットです。バスのカントゥス・フィルムスはペダルで全音階で演奏され、その上の鍵盤にはテノール、アルト、そして例外的に2つのソプラノの4つのパートがあり、ユニークなテクスチャーを生み出しています。マニュアルにある4声のフーガの主題は、カントゥス・フィルムスの最初の2行から派生しており、その転回形で応答しており、これはスタイル・アンティコに典型的です。上昇および下降シーケンスの8分音符のモチーフは、ダクティル音型で始まり、次第に連続的、渦巻き状、鱗状になり、これまでのコラール前奏曲とは一線を画しています。スタイル・アンティコ の特徴には、ステップの動きとシンコペーションがあります。旋法のキーが全音階になる傾向は、流れるような8分音符が突然終わる最終セクションの半音階によって相殺されます。カントゥス・フィルムスの最後のラインでは、四分音符の音型が、ドラマチックで予期せぬ不協和音を伴って半音ずつ連続的に下降し、マティアス・ウェックマンの五声コラール前奏曲「O lux beata」の終わりの、類似しているがそれほど長くない一節を思い起こさせる。ウィリアムズ (2003) が示唆するように、12 の下降する半音階のステップは、嘆願、エレイソン(慈悲を) の繰り返しの叫びのようである。

フリギア調はイ短調と全く同じで、唯一の違いは、コラール「ああ神よ、主よ」 [カンタータ 153]で示されているように、属和音 E–G ♯ –B で終わることです。属和音で始まり、属和音で終わるこの技法は、今日でも、特に協奏曲、交響曲、ソナタが完全に終結しない楽章で使用されています... このタイプの終わり方は、何か追加のものを聞きたいという欲求を呼び起こします。

— ゲオルク・アンドレアス・ゾルゲ、幻想文学、1767年^[40]

3つのマニュファクチュアライエのコラール前奏曲 BWV 672–674 は、中央ドイツで一般的に使用されていたコラールモテットから派生した形式であるコラールフゲッタの伝統に則った短いフーガ作品である。バッハの叔父でアイゼナハのオルガン奏者であったヨハン・クリストフ・バッハは、このようなフゲッタを44曲作曲した。フゲッタが短いのはスペースの制限によるものと考えられている。1739年のかなり後の段階で、既に彫刻されていたペダリタの設定の間のスペースを埋めるために手稿に追加されたのである。長さと簡潔さにもかかわらず、フゲッタはすべて非常に型破りで独創的でスムーズに流れ、時にはこの世のものとも思えないほどの甘美さがある。自由に作曲されたコラール前奏曲であるため、フーガの主題とモチーフは、直接的には登場しないカントゥス・フィルムスの各行の冒頭に大まかに基づいている。モチーフ自体は、バッハの後期の対位法作品に典型的な繊細さと独創性をもって、独立して展開されている。バット (2006) は、この曲集は、同時代のゲオルク・フリードリヒ・カウフマンが 1733 年に出版した『ハーモニー詩集』の「高き高地よ、高き高地よ」の 5 つのマニュアル曲集からインスピレーションを得たのではないかと示唆している。BWV 673 と 674 は、カウフマンの 2 つのコラール前奏曲に似たリズムとモチーフを採用している。

キリエスは三位一体の象徴に従ってセットとして考え出されたようだ。これは、³
₄、⁶
₈そして⁹
₈それらはまた、和声的にもつながっている。すべて長調で始まり、最後の終止符の前に短調に移る。各フゲッタの最高音は、ホ長調の三和音の異なる音で終わる。また、連続する曲の終止音と開始音は一致している。ウィリアムズ (2003) がこれらのコラール フゲッタの「新しい超越的品質」と呼んだものは、部分的には旋法によるものである。ホ長調のフリギア旋法の定唱は、ドミナントでの主題の導入が旋法によって妨げられるため、標準的な対位法の方法には適していない。曲の開始と終了の音の選択によって悪化したこの作曲上の問題は、バッハが各フゲッタのドミナント キーを他のキーにすることで解決した。これは、パレストリーナの時代の16 世紀半ばのリチェルカーレにまで遡る、フリギア旋法の対位法の確立された慣習からの逸脱であった。バッハの弟子ヨハン・キルンベルガーは1771年に「偉大な人は良いパート譜を維持するために規則から逸脱する」と述べた。^[41]

• BWV 672 キリエ、永遠の父なる神よ

BWV 672 は 4 声部、32 小節のフーゲッタです。楽章はト長調で始まりますが、主な調性の中心はイ短調です。付点ミニム (G–A–B) の主題と 8 分音符の対主題は、定旋律の最初の行から派生したもので、これはいくつかの終止形と、その後の下降する 8 分音符の形 (下の 8 小節目) の素材にもなっています。連続した書き方の一部は、平均律クラヴィーア曲集第 2 巻のB ♭長調フーガ BWV 890/2 に似ています。滑らかさと甘美な流れは、ウィリアムズ (2003) が「液化効果」と呼んだ、³
₄; 主題と対主題の重複における平行三度の使用から、ト長調からイ短調、ニ短調、イ短調、そして最後のホ長調へと進む4声部の明確な調性から、そして時折現れる半音階の柔らかな効果から、前のコラール前奏曲 BWV 671 の結末のようにもはや劇的ではないことから。

• BWV 673 Christe, aller Welt Trost (キリストよ、全世界の慰めよ)

BWV 673は4声のフーゲッタで、長さは30小節、複旋律である。⁶
₈時間の経過と共に、この曲は復活したキリストの死に対する勝利を象徴していると解釈されている。ウィリアムズ (2003) はこれを「非常に繊細な動き」と表現している。3小節半の長さの主題は、カントゥス・フィルムスの第1行から派生したものである。第4小節の16分音符のモチーフも関連しており、曲全体を通じて大きく発展している。主題自体から取られた対主題は、オルガン小曲の以前のイエス・キリストの天国への跳躍BWV 626と同じシンコペーションの跳躍モチーフを使用しており、これはブクステフーデが以前にコラール前奏曲Auf meinen lieben Godt BuxWV 179で使用したジーグ風の音型に似ている。これは復活したキリストの死に対する勝利を象徴していると解釈されている。前のフゲッタとは対照的に、BWV 673 の書き方は遊び心のある軽快な性質を持っていますが、全体を通じてカントゥス・フィルムスの側面に支配されていても、やはり旋法的で型にはまらず、独創的で非定型的です。フゲッタはハ長調で始まり、ニ短調に転調し、最後の終止符の前にイ短調に移ります。流動性は、平行する 3 度と 6 度の多くのパッセージから生まれます。対位法の書き方の独自の特徴には、主題 (G 以外の音階のすべての音) のさまざまな入り方があり、ストレットとカノンで現れます。

• BWV 674 キリエ、ゴット・ハイリガー・ガイスト(キリエ、聖霊なる神よ)

BWV 674は4声のフーゲッタで、長さは34小節、複旋律である。⁹
₈時間はかかる。この書き方は、またもや滑らかで独創的で簡潔で、 E フリギアの定唱によって形作られている。3 小節目の 8 分音符のモチーフは、楽章全体を通じて、しばしば 3 度や 6 度で繰り返され、1 小節目の 8 分音符のテーマよりも発展している。一定の 8 分音符のテクスチャは、聖歌の最後のエレイソンへの言及かもしれない。楽章は G メジャーで始まり、A マイナー、次に短い C メジャーを経て、再び A マイナーに戻り、最後に E メジャー トライアドの終止符を打つ。ウィリアムズ (1980) は次のように説明している。^[29]「いわゆる旋法は、終止符に例示され、調号によって示唆され、線や模倣の種類に裏付けられる、ある種の全音階の曖昧さにある。」

バッハはほぼ常にメロディーを使って天使の群れの崇拝を表現し、音階の部分では天使の群れが地上と天国の間を昇ったり降りたりする様子を描写しています。

— チャールズ・サンフォード・テリー、バッハ・コラール、1921年^[42]

ライプツィヒのクリューグナー氏は、バッハ校長から私に紹介され推薦されたのですが、カウフマンの作品を出版することになり、完成させるのに長い時間がかかるため、辞退せざるを得ませんでした。また、費用が高すぎるのです。

— ヨハン・ゴットフリート・ヴァルター、1736年1月26日に書かれた手紙^[43]

バッハのドイツのグローリア/三位一体の賛美歌「万物は神の内に」の3つの曲にも、再び三位一体への言及がある。最初の曲BWV 675の冒頭の音符におそらく反映されているF、G、Aの調の連続、拍子記号、そしてさまざまな楽章に割り当てられた小節数において。^[44] 3つのコラール前奏曲は、3つの完全に異なる扱いになっている。最初の曲はアルトに定唱がある手回し三重奏、2番目はペダルに定唱のヒントがあるペダリッター三重奏ソナタで、バッハの6つのオルガン用トリオソナタBWV 525–530とスタイルが似ている。最後の曲は、メロディの最初の2行から派生したテーマを持つ3声の手回しフーゲッタである。初期の評論家たちは、いくつかの曲目、特に「ひどく中傷された」BWV 675は、バッハがワイマールに滞在していた時代に書かれた可能性があるとヘルマン・ケラーが考えていたように、クラヴィーア練習曲第3番に「あまりふさわしくない」と考えていた。^[45]より最近の評論家たちは、3つの曲すべてが、特にその型破りさと対位法の「奇妙さ」において、バッハがこの曲集に採用した一般原則に従っていることを確認している。ウィリアムズ（2003年）とバット（2006年）は、バッハの音楽言語に同時代の人々が影響を与えた可能性を指摘している。バッハは、従兄弟のヨハン・ゴットフリート・ヴァルターによる『神々の同盟者』の8つのバージョンや、バッハの死後ライプツィヒの印刷所クリュグナーによって印刷されたゲオルク・フリードリヒ・カウフマンの『調和的魂の渇望』に精通していた。 BWV 675 と 677 には、カウフマンのガラント的新機軸のいくつかとの類似点がある。前者では三連音符と二連音符が、後者では独立した八分音符による明確なアーティキュレーションが見られる。BWV 675 の全体的なスタイルは、カウフマンの「女よ、すべての神よ」の曲に、BWV 676 のスタイルはヴァルター自身の「すべての神よ」の曲の第 5 音と比較されている。また、BWV 677 には、カウフマンの「すべての神よ、すべての神よ」のフーゲッタと多くの共通点がある。

以下はルター訳のグロリアの4節のテキストとチャールズ・サンフォード・テリーの英訳です。^[39]

• BWV 675 Allein Gott in der Höh'（高き神に栄光あれ）

BWV 675は66小節の長さで、上声部と下声部の2声部からなるインヴェンションで、アルトパートにカントゥス・フィルムスがあります。外側の2つのパートは複雑で、リズミカルに大きく跳躍し、カントゥス・フィルムスはミニムスとクロチェットのステップで滑らかに動き、対照的です。³
₄拍子記号は、この楽章における三位一体への言及の 1 つとされている。先行する 2 つのコラール前奏曲と同様に、明示的なmanualiter記号はなく、あいまいな「a 3」があるのみである。演奏者は、1 台のキーボードで演奏するか、4 フィート (1.2 m) ペダル付きの 2 台のキーボードで演奏するかを選択することになるが、唯一の難しさは、第 28 小節の三連符から生じる。^[46]この楽章は小節形式(AAB) で、セクションの小節長は 3 で割り切れる。18 小節のシュトーレンには、カントゥス フィルムスのある小節とない小節が 9 小節あり、30 小節のabgesang には、カントゥス フィルムスのある小節とない小節が 12 小節ある。^[47]インヴェンションテーマは、カントゥス フィルムスの先行模倣であり、各対応するフェーズと同じ音符と小節長を包含している。テーマの追加モチーフは、作品全体を通して巧みに展開されている。3 つの上昇する開始音。第2小節の3つの下降三連音符、第3小節の冒頭の跳躍オクターブ、第4小節の8分音符の音型。これらは、対主題の2つのモチーフ（第5小節末尾の3連音符と、第6小節先頭の16分音符音階）とその転回形と、絶えず変化する方法で遊び心のある組み合わせになっています。各シュトーレンとアブゲサンの終わりには、外側の部分の複雑さが減り、ソプラノでは単純な3連音階の下降パッセージ、ベースでは8分音符になります。ハーモニーは、キーが長調と短調の間を移動するバッハのライプツィヒカンタータのハーモニーに似ています。

• BWV 676 Allein Gott in der Höh'（天上の神に栄光あれ）

BWV 676 は、2台の鍵盤とペダルのための126小節のトリオ・ソナタである。賛美歌のメロディーは、定旋律、上声部の主題のパラフレーズ、そしてハーモニーに遍在している。作曲スタイルとディテールは魅力的で華やかで、オルガン用トリオ・ソナタ BWV 525–530 のものと似ている。コラールの前奏曲は、技術的な難しさにもかかわらず、耳に心地良い。定旋律の行によって指示されるリトルネッロ形式をとる点でトリオ・ソナタと異なり、この場合、最後の行が2番目と同じである以前の変種が使用されている。この特徴と行自体の長さが、BWV 676 の異例の長さの理由である。

BWV 676 の音楽形式は次のように分析できます。

• 1～33小節目: 提示部。左手が右手を追い、12小節目と28小節目では左手で定唱の最初の2行を演奏します。
• 33～66小節目：右手と左手を入れ替えて提示部を繰り返す
• 66～78小節目: シンコペーションされたソナタ風の音階のエピソード
• 78～92小節目：ペダルと両手の間にカノンのカントゥス・フィルムスの3行目と4行目を演奏し、もう一方の手にはトリオ主題から派生した対主題を演奏する。
• 92～99小節目: 最初の提示部の一節に類似したエピソード
• 100～139 小節目: 左手で最後のカントゥス・フィルムスを歌い、次に右手、ペダル、最後に右手で最後のペダルポイントを歌い、最後のペダルポイントの上で右手でトリオのテーマが戻り、左手で音階のような音型を奏で、やや曖昧なエンディングとなる。

• BWV 677 Allein Gott in der Höh'（天上の神に栄光あれ）

BWV 677 は 20 小節の二重フーゲッタです。最初の 5 小節では、定旋律の第一線に基づく第一主題と対主題がストレットで聞こえ、5 小節目から 7 小節目に応答があります。複雑な音楽のテクスチャの独創性は、定旋律への広範囲に渡って控えめな言及と、第 3 小節前半の滑らかな 16 分音符のモチーフによって生み出されています。このモチーフは曲全体を通して繰り返され、第一主題の独立した 16 分音符と対照的です。

対照的な第2主題は、定唱の第2行目に基づいており、第7小節の最後の8分音符のアルトパートで始まります。

2 つの主題と 16 分音符のモチーフは、16 小節目から終わりまで組み合わされています。音楽の図像表現の例としては、冒頭の主題の短三和音や、16 小節目の前半の下降音階などが挙げられます。これらは三位一体と天の軍勢を表しています。

原典を注意深く調査すると、6 つのカテキズム賛美歌のペダル付きコラール前奏曲を含む大規模なコラール前奏曲が最初に彫刻されたことが判明しました。カテキズム賛美歌のより小さなマニュアル版と 4 つの二重奏曲は、残りのスペースに後から追加され、最初の 5 つのカテキズム賛美歌は 3 部フーゲッタ、最後の 1 つはより長い 4 部フーガに設定されました。バッハは、コレクションの入手しやすさを向上させるために、これらの追加曲を家庭用の鍵盤楽器で演奏できる曲として考えた可能性があります。しかし、たとえ鍵盤楽器1台でも、それらは難解である。オルガン奏者で作曲家のゲオルク・アンドレアス・ゾルゲは、1750年に出版した自身のコラール前奏曲集の序文で、「ライプツィヒのバッハ氏の教理問答コラールの前奏曲は、この種の鍵盤楽器作品の好例であり、その名声は高く評価されている」と記し、「このような作品は難解すぎて、若い初心者や、必要とされる相当の熟練度を欠く人には、ほとんど演奏できない」と付け加えている。^[48]

• BWV 678 Dies sind die heil'gen zehn Gebot (これは聖なる十戒です)

以下はルターの賛美歌の第一節のテキストとチャールズ・サンフォード・テリーによる英訳である。^[39]

前奏曲はト長調のミクソリディアン旋法で、ト短調のプラガル終止符で終わる。リトルネッロは上鍵盤とペダルの上側とベースで、定唱は下鍵盤のオクターブでカノンで演奏される。リトルネッロのエピソードと定唱の5つのエントリーがあり、これが戒律の数に相当する。パートの配分は、各鍵盤に2パート、ペダルに1パートで、グリニーのオルガン曲と似ているが、バッハは右手のパートにはるかに高い技術的要求を課している。

評論家たちは、カノンを「法」の語呂合わせで秩序を表すものとみなしてきた。ルターの詩にも表現されているように、カノンの 2 つの声部はキリストの新しい法とモーセの古い法を象徴するものとみなされてきた。冒頭の上声部のオルガンの牧歌的な性質は、人間の堕落の前の静けさを表していると解釈されてきた。その後、罪深いわがままによる混乱が続き、最後に最後の小節で救いの静けさとともに秩序が回復される。

上声部とペダルは、コラール前奏曲の冒頭のリトルネッロで導入されたモチーフに基づいて、精巧で高度に発達した幻想曲を奏でます。これらのモチーフは、元の形または反転した形で繰り返されます。上声部には 6 つのモチーフがあります。

• 上の1小節目の冒頭の3つの四分音符
• 上記の第1小節の2番目の部分の点線のミニム
• 上記の第3小節の2つの半分にある6音の8分音符の音型
• 上の5小節目の3つの16分音符と2組の「ため息」の8分音符のフレーズ
• 上記5小節後半の16分音符の部分
• 下の 2 小節目の後半の 16 分音符のパッセージ (最初に聞かれるのは 13 小節目)

ベースには5つあります。

• 上の4小節目の冒頭の3つの四分音符
• 上の5小節目の冒頭で2つの四分音符が1オクターブ下がる
• 上記の5小節目の2番目の部分のフレーズ
• 上記6小節目の2番目、3番目、4番目の四分音符の3音階
• 上記の 7 小節目の最後の 3 つの四分音符。

上声部 2 声部の記譜法は、カンタータのオブリガート楽器の記譜法に似ています。その音楽素材はコラールから独立しています。一方、冒頭のペダル G は、定唱で繰り返される G の前兆として聞こえます。定唱の合間には、第 2 鍵盤のオクターブで定唱がカノンで歌われます。定唱の 5 番目で最後のエントリーは、遠めの B ♭長調 (ト短調)で、第 1 節の終わりの キリエ・エレイソンの純粋さを表現し、前奏曲を調和のとれた終わりに導きます。

• BWV 679 Dies sind die heil'gen zehn Gebot (これは聖なる十戒です)

活気のあるジーグ風のフゲッタは、コラールの前奏曲といくつかの類似点があります。ミクソリディアン旋法の G で、ペダル ポイントで G を繰り返して始まり、主題の登場回数として 10 という数字が使われ (そのうち 4 回は反転)、曲はプラガル終止符で終わります。2 小節目の後半のモチーフと対主題は、広範囲に展開されます。フゲッタの活気は、ルターが小教理問答書で「主が命じたことを喜んで行いなさい」と勧めたことを反映していると解釈されています。同様に、詩篇 119 篇は「主の定めを喜び」、律法を喜ぶことについて語っています。

• BWV 680 Wir glauben all' an einen Gott (私たちは皆、唯一の神を信じています)

以下はルターの賛美歌の第一節のテキストとチャールズ・サンフォード・テリーによる英訳である。^[39]

4声のコラール前奏曲は、ニ長調ドリアン調のフーガで、主題はルターの賛美歌の第1行に基づいている。目立つ対主題は、ペダルベースで最初に聞かれる。ピーター・ウィリアムズによると、コラール前奏曲は、ジローラモ・フレスコバルディやジョヴァンニ・バッティスタ・バッサーニを彷彿とさせるイタリア風のアンティコ様式で書かれている。上部のフーガの部分とオスティナート数字付低音を組み合わせたトリオ・ソナタの構造や、イタリア風の16分音符モチーフの独創的な使用法に、イタリア的要素が顕著に表れている。元の賛美歌では、Wirの冒頭のメリスマに5つの音符が使われていたが、最初の2小節では5つの音符が拡大され、残りの音が対主題に使われている。おそらく賛美歌が異例の長さであるためだろうが、例外的に定旋律はない。しかし、賛美歌の残りの部分の特徴、特に音階のようなパッセージと旋律の飛躍は、文章全体に浸透している。フーガの対主題は、交互にフットワークを伴った力強いストライドベースとしてペダルに適応している。その準オスティナート的な性格は、一貫して「神への固い信仰」を表すと解釈されてきた。ストライドベースラインは、バッハによってクレド楽章でよく使用され、たとえばロ短調ミサ曲のクレドと祈祷文などである。ペダルでオスティナートの対主題が出現するたびに、16分音符のブリッジパッセージ（8〜9、19〜20、31〜32、44〜45、64〜66小節）があり、そこで音楽は異なる調に転調し、3つの上部パートは反転可能な対位法で演奏する。このようにして、3つの異なる旋律ラインを3つの声部間で自由に入れ替えることができる。これらの非常に独創的な移行部分は作品にアクセントをつけ、楽章全体に一貫性を与えている。追加されたG ♯によりコラールのメロディーは認識しにくいが、後半のテノールパートで歌われることでより明確に聞き取ることができる。最後のマニュアリテエピソード（76～83小節）では、オスティナートのペダル音型がテノールパートによって短時間取り上げられ、その後ペダルでフーガの対主題が最後に長く繰り返されて楽章が終わる。^{[49] [50]}
アメリカの音楽学者デイヴィッド・イヤーズリーは、コラール前奏曲を次のように説明しています。^[51]「このエネルギッシュでシンコペーションされた対位法は、ペダルの2小節のテーマの繰り返しの上に展開され、リトルネッロのように機能します。リトルネッロは、長い休符で区切られた継続的な再出現です。オスティナートは、長調と短調の両方で提示されるさまざまなキーの変更を通じて一定です[...]ペダルラインの形状は、完全な対称性での上昇と下降の典型的な物語を示唆しています[...]フィギュアは、教会に足の動きを力強く投影します。フルオルガン（バッハ自身の演奏指示によると、オルガンプレノ）で聞くと、すべての適切なグラヴィタスの登録で、足が本当に目的を持って動きます[...] 「Wir glauben all」は、オルガンで歩く人にとって本当に楽しい曲です。」

• BWV 681 Wir glauben all' an einen Gott (私たちは皆、唯一の神を信じています)

ホ短調のマニュファクチュアライエ・フーゲッタは、クラヴィーア演習IIIの中で最も短い楽章であると同時に、曲集のちょうど中間点でもある。主題はコラールの第1行を言い換えたもので、楽章後半の2つの劇的な減七和音につながる2小節のパッセージは、コラールの第2行の上に構築されている。厳密にはフランス風序曲ではないが、この楽章にはフランス風の要素、特に付点リズムが取り入れられている。ここでバッハは、主要な曲集の後半をフランス風の楽章で始めるという慣例に従っている（他の3つのクラヴィーア演習巻、 『平均律クラヴィーア曲集』 の両巻、 『フーガの芸術』の初期の自筆譜、 『楽劇の音楽』の5つの番号付きカノン群など）。また、イタリア風と対照的なフランス風のスタイルに従うことで、先行するコラール前奏曲を補完している。明らかにオルガン用に書かれていますが、スタイル的にはフランス組曲第1番ニ短調 BWV 812 の チェンバロのためのジーグに最も似ています。

• BWV 682 Vater unser im Himmelreich (天におられるわれらの父)

以下はルターの賛美歌の第一節のテキストとチャールズ・サンフォード・テリーによる英訳である。^[39]

同じように、御霊もわたしたちの弱いところを助けてくださいます。わたしたちは、どのように祈ったらよいかわからないのですが、御霊自らが、言い表せないうめきをもって、わたしたちのために執り成しをしてくださいます。

— ローマ人への手紙8:26

ホ短調『主よ、我が魂の国にて』BWV 682は、バッハのコラール前奏曲の中でも最も複雑で、理解と演奏の両面で難しいと長い間考えられてきた。現代フランスのガラント様式のリトルネッロ・トリオ・ソナタを通して、第1節のドイツ・コラールは、ほぼ無意識のうちに、各手でオクターブのカノンで演奏され、オブリガートの器楽ソロとともに聞こえる。バッハは、カンタータ『主よ、我が魂よ』BWV 78の冒頭の合唱幻想曲で、すでにこのような複合形式を習得していた。カノンは、ルターが祈りの目的の1つとみなした律法への言及である可能性がある。

上半身のガラント様式は、ロンバルディックリズムと、時には16分音符に対して演奏される独立した16分音符の3連符に反映されており、当時のフランスのフルート音楽の典型でした。下半身では、ペダルが落ち着きのない通奏低音を演奏し、モチーフが絶えず変化します。技術的な面では、ドイツの音楽学者ヘルマン・ケラーがBWV 682には4つの手鍵盤と2人の演奏者が必要だと提案しましたが、受け入れられませんでした。しかし、バッハが学生たちに強調したように、アーティキュレーションは非常に重要です。付点音符と3連符は区別する必要があり、「音楽が極端に速い」場合にのみ一緒に演奏する必要があります。

上部の主題は、トリオソナタや協奏曲の緩徐楽章の器楽ソロのように、この賛美歌の精巧なコロラトゥーラ版である。さまよい、ため息をつくような性質は、神の保護を求める救われない魂を表すと解釈されている。この主題には、プレリュードで広範囲に展開される 3 つの重要な要素がある。第 3 小節のロンバルディック リズム、第 5 小節と第 6 小節の間の半音階の下降フレーズ、および第 10 小節の独立した 16 分音符 3 連符である。バッハは、1730 年代初頭にすでにロンバルディック リズムを使用しており、特にカンタータ「神に栄光あれ」BWV 191の「ミサの主神」ロ短調の初期のバージョンのいくつかで使用していた。上昇するロンバルディック フィギュアは「希望」と「信頼」を表し、苦悩に満ちた半音階は「忍耐」と「苦しみ」を表すと解釈されている。作品のクライマックスである第 41 小節では、ロンバルディのリズムがペダルに移り、上部の半音階表現が最も極限に達します。

ソロパートがコラールのソロラインを覆い隠すような、この世のものとは思えないやり方は、一部の評論家に「言葉にできないうめき声」、つまり祈りの神秘的な性質を示唆している。リトルネッロは最初の演奏の後、6回繰り返されるが、厳密に繰り返されるわけではなく、異なるモチーフが聞こえる順序が絶えず変化する。^[52]

• BWV 683 Vater unser im Himmelreich (天におられるわれらの父)

ニ長調ドリアン調のマニュアライター・コラール前奏曲 BWV 683 は、バッハが以前に作曲した同主題のオルガン小曲 BWV 636 と形式が似ている。ペダルパートがないため、後者の作品ではパートの自由度が増し、パートの統合が図られている。カントゥス・フィルムスは最上部で途切れることなく演奏され、下部では 3 声部の対位法が伴奏する。伴奏には 2 つのモチーフが使われている。1 つはコラールの 4 行目「そして祈りを願う」から派生した 1 小節目の 5 つの下降する 16 分音符、もう 1 つは 5 小節目の後半のアルトパートの 3 つの 8 分音符である。最初のモチーフも反転されている。静かで甘美なハーモニーを奏でる音楽は、祈りと瞑想を想起させる。その親密なスケールとオーソドックスなスタイルは、BWV 682 の以前の「より大きな」設定とはまったく対照的です。コラールの各行の始めでは、音楽のテクスチャが削減され、行の終わりに向かってより多くの声が追加されます。コラールの最初の長い音は無伴奏です。前奏曲は、キーボードの低音域で控えめに終わります。

• BWV 684 Christ unser Herr zum Jordan kam (私たちの主キリストがヨルダン川に来られた)

以下は、ルターの賛美歌「キリストはヨルダンの主である」の最初と最後の詩のテキストと、チャールズ・サンフォード・テリーによる英語訳です。^[39]

コラール「キリストがヨルダン川のために」の編曲で、絶え間なく流れる16分音符が聞こえるとき、バッハの作品の熟練した批評家は、そこにヨルダン川のイメージを見出す必要はない。しかし、バッハの本当の意味は、洗礼の水がキリストの贖いの血の象徴として信仰深いキリスト教徒の前にもたらされる最後の詩節まで詩全体を読まなければ、完全には明らかにならないだろう。

— フィリップ・スピッタ、ヨハン・セバスティアン・バッハ、1873

コラール前奏曲『ヨルダンのためにキリストよ』 BWV 684 には、3つの手鍵盤にハ短調のトリオソナタのようなリトルネッロがあり、ペダルのテナーレジスターにはドリアン旋法のC調で定旋律が歌われている。バッハは、模倣的な上音部と低音部に異なる響きを与えるために、2つの鍵盤を明示的に規定している。低音部のうねる16分音符は、通常ヨルダン川の流れを表すと解釈され、カウフマンの『調和的な魂の渇望』をモデルにしたヴァイオリン通奏低音を模倣している。リトルネッロの音楽内容には、コラールのメロディーへの明示的な言及が含​​まれており、16分音符のパッセージワークやモチーフに隠されていることもある。

• BWV 685 Christ unser Herr zum Jordan kam (私たちの主キリストがヨルダン川に来られた)

洗礼に関するコラール前奏曲「キリストがヨルダンの神のために」は、流れる水を表しています。コラールの最後の詩節では、洗礼は、キリストの血に染まった救いの波として描かれ、人類を通り過ぎ、すべての汚れと罪を取り除きます。コラール前奏曲の短いバージョンは、興味深いミニチュアです。4つのモチーフが同時に現れます。メロディーの最初のフレーズとその転回、そしてより速いテンポのメロディーの最初のフレーズとその転回です。これは、非常に文字通りの観察ではありませんか。波が上がったり下がったりし、速い波が遅い波の上を転がっているのを見ているのではないでしょうか。そして、この音楽のイメージは、耳よりも目に訴えるものではありませんか。

— アルバート・シュバイツァー、J.S.バッハ、音楽詩人、1905年^[53]

マニュアルイテレータのコラール前奏曲BWV 685 は、わずか 27 小節で、技術的には 3 声部のフーゲッタであるにもかかわらず、複雑な楽曲で、フーガ調の書法が緻密である。主題と対主題はともにカントゥス・フィルムスの第 1 行に由来する。簡潔なスタイル、模倣的な対位法の記法、そして繰り返しや声部の数の曖昧さなど、時折気まぐれなタッチは、カウフマンの『調和的世界欲』の短いコラール前奏曲と共通する特徴である。^{[54] [55]第 9 小節における声部間の反対方向への動きは、}サミュエル・シャイトの作品を思い起こさせる。ウィリアムズ (2003) は、このフーゲッタの正確な分析を行っている。

• 1～4小節目: ソプラノの主題、アルトの対主題
• 5～7小節目: 主旋律はベースで転回、対旋律はソプラノで転回、アルトパートは自由
• 8～10小節目: 対主題から派生したエピソード
• 11～14小節目: アルトによる主題、ベースによる対主題、アルトパートに対してエピソードが続く
• 15～17小節目: ソプラノで主語が転回、ベースで対主語が転回、アルトパートが派生
• 18～20小節目: 対主題から派生したエピソード
• 21～23小節目: バスの主題、ソプラノの対主題、派生アルトパート付き
• 24～27小節目: 主旋律がアルトで転回、対旋律がソプラノで転回、派生ベースパートあり

BWV 685 の音楽的図像を解釈する試みは数多く行われてきました。アルベルト・シュバイツァーは、主題と対主題が波の視覚的印象を与えると示唆しました。ヘルマン・ケラーは、主題と対主題の 3 回の登場と 3 回の転回が、洗礼の 3 回の浸礼を表していると示唆しました。また、3 つの声に三位一体への暗示を見出しました。主題と対主題は、ルターの洗礼のテーマである古いアダムと新しい人間を表していると考えられてきました。意図された象徴が何であれ、バッハの作曲の最も可能性の高い目的は、前の長い設定と音楽的に対照的な、より短いコラールの前奏曲を制作することだったと考えられます。

• BWV 686 Austiefer Not schrei ich zu dir (深みから私はあなたに叫びます)

以下はルターの賛美歌の最初と最後の節のテキストとチャールズ・サンフォード・テリーによる英語訳です。^[39]

バッハがこのコラールを作品の最高峰に選んだことは、彼の感覚を物語っています。パート譜の巧妙さ、ハーモニーの豊かさと気高さ、そしてそれが要求する演奏力から、このコラールが最高峰であることは疑いようがありません。北方の巨匠たちでさえ、ペダルの二部演奏を最初に導入したにもかかわらず、ペダルのために二部演奏を書こうとは一度も試みたことがなく、バッハはこの曲でそれを十分に実現しました。

— フィリップ・スピッタ、ヨハン・セバスティアン・バッハ、1873

コラール前奏曲『Aus tiefer Not schrei ich zu dir』 BWV 686は、ハ長調フリギア旋法の壮大なコラールモテットである。 『クラヴィーア練習曲第3番』のクライマックスで、華やかな対位法を用いたパレストリーナの厳密なポリフォニック様式で作曲されている。これは、バッハのユニークな6声のオルガン曲であるが、 『音楽の捧げ物』 BWV 1079の『リチェルカーレ』を除けば、この曲である。^[56]ドイツのオルガン用ダブルペダル（doppio pedale）の作曲は、16世紀のアルノルト・シュリックとルートヴィヒ・ゼンフル、17世紀初頭のザムエル・シャイトの『タブラトゥーラ・ノヴァ』からの2つの曲、そしてバロック時代にはブクステフーデ、ラインケン、ブルーンス、トゥンダー、ヴェックマン、リューベックにまで遡ることができる。フランスでは、二重ペダルのパート譜を書いた作曲家には、フランソワ・クープランのオルガン曲「教皇ミサ曲」やルイ・マルシャンなどがいます。^[57]

ルターの賛美歌の最初の詩節は、バッハによってすでにカンタータ「Aus tiefer Not schrei ich zu dir」BWV 38 (1724) に作曲されていました。BWV 686 の曲はよりスムーズに流れ、より多くの対主題を持ち、より斬新な特徴があり、最終セクションに典型的なオルガンの音型があるという事実は、この場合、ルターのテキスト全体が考慮され、より純粋なスタイル アンティコであることを示しています。冒頭の壮大なスケールに続いて、バッハは、繰り返しを含む 7 つのセクションの対主題にカントゥス フィルムスのモチーフを非常に独創的に取り入れ、常に変化する音楽のテクスチャを生み出しています。上声部と下声部の間の音程の最も広い範囲は、ちょうど中間の27小節目に現れる。各行の終わりに、左（下）ペダルで定唱が取り上げられ、続いて途切れることなく対主題が演奏され、右（上）ペダルでは、定唱をテノール音域で増音（つまり、音符の長さを2倍にして）してセクションを締めくくる。 [ 58 ]^前奏曲の最後の部分で、短音符の「喜び」のモチーフ（四分音符の後に2つの八分音符が続く）が頻繁に使われているのは、最後の詩節の楽観主義を反映している。

ウィリアムズ（2003）は、7つのセクションについて次のような分析を行っています。

• 第 1 行目と第 3 行目: フーガ セクション、テノールとソプラノの手声部による b.3 のストレッティ、およびバスとソプラノの手声部による b.9 のストレッティ、シンコペーションと四分音符による対主題
• 2 行目と 4 行目: メロディーの冒頭で上昇する 3 音のフレーズまたはカプトは、すべてのパートで 1 分音符または 4 分音符で表され、すべてが段階的に (最も近い音まで上または下に) 移動します。前の 4 分音符の対主題は反転されます。
• 5 行目: ベース手鍵盤以外のすべてのパートにメロディーがあり、シンコペーションされた対主題にはジャンプ、4 つの 8 分音符の音型、またはアナペスト(2 つの 8 分音符の後に 4 分音符が続く)が含まれます。
• 6 行目: メロディーはアルトとテナーの手鍵盤とテナーとベースのペダル パートのみ。対主題のジャンプにより音楽のテクスチャが崩れる。
• 第7行目：すべての部分のメロディーは若干変更され、一部が転回されている。対主題の活気ある短小音と八分音符は、厳粛なアンティコ様式に、より活気のある現代的な要素を加えている。
• BWV 687 Aus tiefer Noth schrei' ich zu dir (深みから私はあなたに叫びます)

このより小規模なマニュアル版の『Aus tiefer Noth schrei' ich zu dir』は、4声のコラール・モテットで、ヘ短調で、ソプラノの最上部にフリギア旋法のEの増唱がある。厳密な対位法の書き方は、BWV 686のものよりも密度が高いが、アンティコ様式にあまり固執せず、より均一なテクスチャになっている。解説者は、フーガの主題に対する継続的な応答が転回形になっているのは、告白とそれに続く許しを意味していると示唆している。ウィリアムズ (2003) は、BWV 687の7つのセクションに次のような音楽的特徴があると指摘している。

• 各セクションでは、八分音符のフーガ主題は対応する定旋律の要素から派生しており、ストレットの主題の転回形で応答している。
• 各セクションには、アルト、テナー、ベースの対位法による5小節があり、その後にソプラノの短調のカントゥス・フィルムスが8小節続き、1小節の終止符で終わります。
• 各カントゥス・フィルムスのエピソードが進むにつれて、伴奏の下声部はより生き生きと動きます。

• BWV 688 イエス・クリストゥス、アンサー・ハイランド（私たちの救い主イエス・キリスト）

以下はチャールズ・サンフォード・テリーによる英語訳付きのルターの賛美歌の全文である。^[39]

これらの壮大な作品は、同時に、詩人としても作曲家としても、彼の深い性質を雄弁に物語っています。バッハは、オルガン コラールの感情的な特徴を、常に賛美歌全体から導き出しており、最初の詩節だけから導き出したわけではありません。このようにして、彼は通常、詩から、彼にとって特に重要と思われるいくつかの主要な考えを引き出し、それに従って、作品に独自の詩的かつ音楽的な特徴を与えました。彼の意味を確実に理解するためには、彼の方法を詳細に追わなければなりません。聖体拝領の賛美歌「イエス キリストは天に」では、幅広く重々しい進行を伴う対位法が、表面的な観察者には賛美歌の性格に不適切であるように思われるかもしれません。しかし、歌詞を注意深く読むと、この特徴的な音楽フレーズを生み出した一節がすぐに見つかります...第 5 節です。生き生きとして揺るぎない信仰と、罪の意識の厳粛さが、この作品の感情的な土台を構成する二つの要素です。

— フィリップ・スピッタ、ヨハン・セバスティアン・バッハ、1873

コラール前奏曲「イエス・キリスト、われらの聖地」 BWV 688 は、グレゴリオ聖歌のように、8 分音符と 16 分音符の上声部、 G のドリアン旋法によるペダルの短音部による定旋律を伴うトリオ・ソナタである。大きく広がったり狭まったりする鍵盤主題の風変わりな角ばりは、メロディーに由来する。これは、その図像学的意味について多くの憶測を呼んでいる。「揺るぎない信仰」は、スピッタやシュバイツァーを含む多くの評論家によって根底にある主題とされており、彼らはその不安定な主題を、嵐の甲板でしっかりした足場を探している船乗りのビジョン (回転する板の上にしっかりした足場を探している海兵隊) になぞらえている。他の人は、跳躍的な主題を人間が神から離れ、神に戻ることを表していると解釈している。あるいは、第6節の「大いなる苦しみ」（großer Arbeit）として、あるいはキリストの苦しみによって鎮められた神の怒り（この主題の後に反転が続く）として、あるいは、この節のぶどう搾り場を踏むことへの言及として。

「なぜあなたの着物は赤く染まっているのか。あなたの衣服は、酒ぶねを踏む者のように。わたしはひとりで酒ぶねを踏んだ。民のうち、わたしと共にいる者はひとりもいなかった。わたしは怒りをもって彼らを踏みつけ、憤りをもって彼らを踏みつける。彼らの血はわたしの衣服にまき散らされ、わたしはすべての着物を汚す。」

イザヤ書63:2–3より引用。十字架に対する勝利を意味する。同様に、16 分音符の部分も聖餐の血のワインの流れを表しているという説もある。視覚的には、16 分音符のテーマには十字架のモチーフが含まれており、楽譜の特定のセクションではギリシャ文字のイオタとカイの上に細長いキリストグラムを形成している可能性がある。

宗教的な意味合いが何であれ、モチーフからの音楽的展開は独創的で繊細であり、絶えず変化している。フーガ主題の16分音符コデッタ（第6小節）と対主題（第7〜9小節）の素材は、BWV 688全体にわたって広範囲に使用され、展開され、時には転回形になっている。主題自体は、転回、反射、反転、シンコペーションなど、さまざまな方法で変形され、2つの上声部の組み合わせ方によって多様性が増している。一旦始まると、16分音符の音型はモト・ペルペトゥオを形成する。いくつかの箇所では、16分音符のフーガ主題の隠れたバージョンが含まれているが、作品が進むにつれて、徐々に音階のパッセージに単純化される。エンディングでさえ型破りで、最後の小節ではペダルを鳴らさずにシミュレートされたリタルダンドが行われる。このように、コラールの前奏曲は、最初の数小節で既に聞かれるいくつかの有機的なモチーフから構成されている。このような自作の作品が持つ前例のない斬新さと音楽的独創性こそが、バッハの主な意図だったのかもしれない。

• BWV 689 イエス・クリストゥス、アンサー・ハイランド（私たちの救い主イエス・キリスト）

フーガの即興演奏はオルガン奏者の得意技のひとつだった...このフーガは、このジャンルをほとんど想像もできないほど変容させたもので、バッハはクラヴィーア練習曲の他の部分でもこのジャンルを復活させ、それほど過激ではない形で扱っている。また、バッハが書いたフーガの中で最も劇的で、波乱に満ちたものの一つでもあるに違いない。ドラマは冷静さと苦痛の雰囲気で始まり、超越で終わる。

— ジョセフ・カーマン『フーガの技法：バッハの鍵盤楽器のためのフーガ、1715-1750』

最後のマニュアライターによる4部コラール前奏曲、イエス・キリスト、われらの天国BWV 689 ハ短調は、1739年の印刷版では「Fuga super Jesus Christus, unser Heyland」と記されている。カテキズム賛美歌の以前の5つのマニュアライター版のフーガとは対照的に、これは非常に独創的で、ストレッティの使用における傑作である長く複雑なフーガである。フーガの主題はコラールの最初の行から派生している。BWV 689の全体のコンセプトの根底にあるストレッティを容易にするために、バッハは4番目の音をB ♭からB ♮にシャープにして旋律を変形することを選択したが、これは17世紀の賛美歌集にすでに見られる変更である。この変更により、バッハは不協和音を導入することも可能となり、フランスのオルガン奏者で音楽学者のノルベール・デュフォルクが「苦悩する半音階主義」と呼んだものを作品に吹き込んだ。 ^{[60] 8分音符の対主題とその転回形は、フーガ全体を通して使用され、発展させられている。このフーガは、}バッハの他の鍵盤フーガ、特にほぼ同時期に作曲された平均律クラヴィーア曲集第2巻の最後から2番目のフーガ、ロ短調 BWV 891/2 に似ている。

5 小節目の対主題の転回（最初の音を省略）は、後のフーガ（30 小節目）で重要な役割を果たします。

ストレッティは様々な長さの音程で出現します。フーガ主題に加えて、主題の 16 分音符の音型 (およびその転回形) と、対主題から派生した上記の音型の両方に対しても、模倣とストレッティが存在します。ウィリアムズ (2003) は、フーガ主題のストレッティについて次のように要約しています。

• 1小節目と2小節目: テナーとアルトの間、1小節半後
• 7～8小節目: ソプラノとベースの間、1小節半後
• 10小節目: アルトとソプラノの間、四分音符1つ後
• 16小節目: アルトとテナーの間、1小節後
• 23～24小節目: ベースとテナーの間、1小節後
• 36〜37小節目: アルトとソプラノの間、5つの四分音符の後
• 37-38小節目: ソプラノとテノールの間、1小節半後
• 57小節目: 主題はアルトの四分音符とテノールの二分音符で同時に増音される

テノール声部によるフーガ主題の最後の入りは、従来の定旋律の復帰の印象を与えます。テノールの持続するF音の上のコーダは、対主題のモチーフに基づいて構築されています。さまざまな種類のストレッティにより、コラール前奏曲全体にわたって、主題と音楽のテクスチャの多種多様なハーモナイゼーションが生まれます。

ケルマン（2008）は、バッハの鍵盤フーガの観点からBWV 689の詳細な分析を行っています。

• セクション1（1～18小節）。フーガは、まるで重荷を背負っているかのように、慎重に始まり、4つのエントリーは1小節ずつの規則的な単位で効果的に間隔をあけられている。+1 ⁄ 2小節。テナーの 6 拍後にストレットでアルトが続き、同様にソプラノに続いてベースが続きます。ベース主題が 11 小節目の 1 拍目で終了する前に、2 組目のフーガの進入が始まります。今回は、ストレットの不規則性により、より苦悩し、より不協和になります。10 小節目の冒頭のアルト進入の 1 拍後にソプラノが続き、16 小節目の冒頭のテナー進入の 2 拍後にベースが続きます。8 分音符の対主題とその転回形は、控えめな伴奏として全体を通して聞こえますが、その真の特徴はまだ明らかにされていません。
• セクション 2 (19 小節目から 35 小節目)。19 小節目の真ん中のハ短調終止は、通常フーガの新しい主題を意味します。この場合、フーガの主題から取られ、テノールとバスのパートで模倣されたソプラノ パートの 4 度上の跳躍は、新たな活力を示し、対主題がコラールのメロディーの 4 行目から派生した素材 (最も高い音で構成されているため簡単に認識できます) に変化したことを告げています。新しい 2 番目の 8 分音符の主題は、20 小節目の後半と 21 小節目の前半で最初にソプラノの声で聞かれ、続いてバスで 2 回転回形で応答します。その後、23 小節目から 27 小節目では、ソプラノが 2 番目の主題を 2 回連続で演奏し、続いてアルトで転回形を演奏します。その下で、ベースとテノールが 1 小節のストレットで第 1 主題を演奏します。しかし、このフーガで唯一、第 1 主題のこの登場は目立たず、背景の役割を果たします。第 2 主題がソプラノで 3 度目に聞こえた後、音楽は、ベースの 2.5 小節のペダル C の上の小節の途中で終了するように思われます。しかし、テノールが第 2 主題を演奏すると、音楽はソプラノとアルトのパートで 16 分音符のモチーフで盛り上がり、第 30 小節でクライマックスに達します。このとき、高音の哀愁の瞬間に、第 2 主題がソプラノで高く聞こえます。しかし、次の小節では、音楽は平和で調和のとれた慰めの雰囲気に変わり、長調が初めて聞かれます。長く美しいパッセージの中で、今は静寂に包まれた第 2 主題は、アルトとベースのパートを小節ごとに下降し、テノール パートへと移ってフーガの第 2 主終止符に達し、その後最後のセクションまで聞こえなくなります。
• Section 3 (bars 36–56). At the cadence the fugue moves back into B♭ minor. The musical texture becomes restless and eccentric; chromaticism returns and the rhythms, enlivened by semiquavers, become unsettling for the listener. The alto resumes the fugue subject followed by a stretto entry of the soprano in its higher register five beats later. The bass then takes up a dance-like accompaniment in ³
  ₄ time, just before a stretto entry from the tenor. The bass continues for 6 bars of ³
  ₄ time (i.e. 4+1⁄2 normal bars) introducing a short new motif involving a downwards drop of a fifth, linked to the fugue subject and already hinted at in the first section. The soprano plays the new motif in canon with the bass, until the bass resumes the subject, starting on the second beat of the bar, and the rhythm stabilises. The upper parts play a combination of the countersubject and the new motif and continue with them as an episode after the fugue subject ends. A further subject entry in the bass is followed by another episode based on the new motif as all the parts descend with chromaticisms to a cadence.
• Section 4 (bars 57–67). In the final section Bach is at his most inventive, creating what Kerman calls "sublime clockwork". The tenor part plays the fugue subject in augmentation like a cantus firmus in minims until the final pedal point F held for five bars. At the same time Bach adds one statement of the fugue subject in crotchets in the alto part, as a sort of "simultaneous stretto". Over this in the soprano he superimposes the second subject in quavers, that has not been heard since the end of the second section. There is a resumption of the clarity and harmoniousness last heard there as the alto and bass parts join the soprano polyphonically in the countersubject, continuing to the close over the pedal point.

The descriptions of the duets are based on the detailed analysis in Williams (2003) and Charru & Theobald (2002).

To listen to a MIDI recording, please click on the link.

The four duetti BWV 802–805, in the successive tonalities of E minor, F major, G major and A minor, were included at a fairly late stage in 1739 in the engraved plates for Clavier-Übung III. Their purpose has remained a source of debate. Like the beginning prelude and fugue BWV 552 they are not explicitly mentioned on the title page and there is no explicit indication that they were intended for organ. However, as several commentators have noted,^[61] at a time when Bach was busy composing counterpoint for the second book of The Well-Tempered Clavier and the Goldberg Variations (Clavier-Übung IV) using a very wide harpsichord range, Bach wrote the duets to lie comfortably in the range C to c″″′ in Helmholtz pitch notation (C2 to C6 in scientific pitch notation), so within the relatively narrow compass of almost every organ of the time. The pieces can nevertheless be played on any single keyboard, such as a harpsichord or fortepiano.

The use of the term duetto itself is closest to that given in the first volume of the Critica Musica (1722) of Johann Mattheson: a piece for two voices involving more than just "imitation at the unison and the octave". It was Mattheson's view that "a composer's true masterpiece" could rather be found in "an artful, fugued duet, more than a many-voiced alla breve or counterpoint". In choosing the form of the compositions, which go considerably beyond his Two part inventions BWV 772–786, Bach might have been making a musical contribution to the contemporary debates on the theory of counterpoint, already propounded in the tracts of Friedrich Wilhelm Marpurg and of Johann Fux, whose Gradus ad Parnassum had been translated by Bach's friend Mizler. Yearsley (2002) has suggested that it may have been a direct response to the ongoing argument on musical style between Birnbaum and Scheibe: Bach combines the simple and harmonious styles advocated by his critics Mattheson and Scheibe with a more modern chromatic and often dissonant style, which they regarded as "unnatural" and "artificial". Despite many proposed explanations—for example as accompaniments to communion, with the two parts possibly signifying the two sacramental elements of bread and wine—it has never been determined whether Bach attached any religious significance to the four duets; instead it has been considered more likely that Bach sought to illustrate the possibilities of two-part counterpoint as fully as possible, both as a historical account and "for the greater glory of God".^[62]

The first duet in E minor is a double fugue, 73 bars long, in which all the musical material is invertible, i.e. can be exchanged between the two parts. The first subject is six bars long broken up into one bar segments. It is made up of one bar of demisemiquaver scales leading into four bars where the theme becomes angular, chromatic and syncopated. In the sixth bar a demisemiquaver motif is introduced that is developed later in the duet in a highly original way; it also serves as a means of modulation after which the parts interchange their roles. The contrasting second subject in quavers with octave leaps is a descent by a chromatic fourth. The harmonies between the two chromatic parts are similar to those in the A minor prelude BWV 889/1 from the second book of The Well-Tempered Clavier, presumed to have been composed at roughly the same time.

BWV 802 has been analysed as follows:

• bars 1–28: exposition for 6 bars in E minor followed by 6 bars with parts interchanged in B minor, four transitional bars of the demisemiquaver motif in imitation, followed by a repeat of the exposition for 12 bars, all in E minor
• bars 29–56: inverted exposition for 6 bars with parts in G major followed by 6 bars with parts interchanged in D major, four transitional bars of the demisemiquaver motif in imitation, followed by a repeat of the inverted exposition for 12 bars, all in B minor
• bars 57–60: a transitional passage made up of demisemiquaver scales for 2 bars in D minor, then inverted for 2 bars in A minor
• bars 61–73: repeat of exposition for 5 bars then with parts interchanged for 5 bars, followed by a final interchange and inversion of parts for the 3 bar coda, all in E minor

The A section of the F major Duetto is everything that Scheibe could have asked for—and that is not enough for Bach, who moves here far beyond the clarity and unity of the F major invention. Without the B section the Duetto is the perfect work of 1739, completely in and of its time. In its entirety however the piece is a perfect blasphemy—a powerful refutation indeed of the progressive shibboleths of naturalness and transparency.

— David Yearsley, Bach and the meanings of counterpoint

The second duet in F major BWV 803 is a fugue written in the form of a da capo aria, in the form ABA. The first section has 37 bars and the second 75 bars, so that with repeats there are 149 bars. There is a sharp contrast between the two sections, which Yearsley (2002) has suggested might have been Bach's musical response to the acrimonious debate on style being conducted between Scheibe and Birnbaum at the time of composition. Section A is a conventional fugue in the spirit of the Inventions and Sinfonias, melodious, harmonious and undemanding on the listener—the "natural" cantabile approach to composition advocated by both Mattheson and Scheibe.

Section B is written in quite a different way. It is severe and chromatic, mostly in minor keys, with dissonances, strettos, syncopation and canonic writing—all features frowned upon as "artificial" and "unnatural" by Bach's critics. Section B is divided symmetrically into segments of 31, 13 and 31 bars. The first subject of section A is heard again in canon in the minor key.

The character of the first subject undergoes a complete transformation, from bright and effortless simplicity to dark and strained complexity: the strettos in the first subject produce unusual augmented triads; and a new chromatic countersubject emerges in the central 13-bar segment (which begins in bar 69, the fifth bar below).

The musical structure of Section A is as follows:

• bars 1–4: (first) subject in right hand, F major
• bars 5–8: subject in left hand, semiquaver countersubject in right hand, C major
• bars 9–16: episode on material from countersubject
• bars 17–20: subject in right hand, countersubject in left hand, C major
• bars 21–28: episode on material from countersubject
• bars 29–32: subject in left hand, F major
• bars 33–37: coda

The musical structure of Section B is as follows:

• bars 38–45: second subject (in two 4 bar segments) in canon at the fifth, led by right hand
• bars 46–52: first subject in canon at the fifth, led by the right hand, D minor
• bars 53–60: second subject in canon at the fifth, led by left hand
• bars 61–68: first subject in canon at the fifth, led by left hand, A minor
• bars 69–81: first subject in left hand with chromatic countersubject in right hand (5 bars), inverted first subject in right hand with inverted chromatic countersubject in rleft hand (5 bars), semiquaver passagework (3 bars)
• bars 82–89: second subject, in canon at the fifth, led by left hand
• bars 90–96: first subject in canon at the fifth, led by left hand, F minor
• bars 97–104: second subject in canon at the fifth, led by right hand
• bars 105–112: first subject in canon at the fifth, led by right hand, C minor

The third duet BWV 804 in G major, 39 bars long, is the simplest of the four duetti. Light and dance-like, it is the closest in form to Bach's Two Part Inventions, of which it most closely resembles the last, No.15 BWV 786. The bass accompaniment in detached quavers of the subject does not appear in the upper part and is not developed.

With very little modulation or chromaticism, the novelty of BWV 804 lies in the development of the semiquaver passagework.

Apart from a contrasting middle section in E minor, the tonality throughout is resolutely that of G major. The use of broken chords recalls the writing in the first movements of the sixth trio sonata for organ BWV 530 and the third Brandenburg Concerto BWV 1048.

BWV 804 has the following musical structure:

• bars 1–4: subject in G major in right hand followed by response in D major in left hand
• bars 5–6: transition
• bars 7–10: subject in G major in left hand followed by response in D major in right hand
• bars 11–15: transition to E minor
• bars 16–19: subject in E minor in right hand followed by response in B minor in left hand
• bars 20–23: transition
• bars 24–25: subject in C major in right hand
• bars 26–27: transition
• bars 28–31: subject in G major right hand with canon at octave in left hand
• bars 32–33: transition
• bars 34–37: subject in right hand with stretto at octave in left hand after a quaver
• bars 38–39: subject in G major in right hand

BWV 805 is a fugue in strict counterpoint in the key of A minor, 108 bars long. The 8 bar subject starts in minims with a second harmonic half in slow quavers. Bach introduced further "modern" elements in the semitone drops in the subject and later motifs (bars 4 and 18). Although all entries of the subject are either in A minor (tonic) or E minor (dominant), Bach adds chromaticism by flattening notes in the subject and sharpening notes during modulating passages. Despite being a rigorous composition with carefully devised invertible counterpoint, i.e. with parts that can be interchanged, in parts its style is similar to that of the bourée from the Overture in the French style, BWV 831 from Clavier-Übung II. There are three episodes which move between different keys and combine three new pairs of motifs, either 2 bars, 4 bars or 8 bars long, in highly original and constantly changing ways. The first episode starts in bar 18 below with the first pair of new motifs, the upper one characterised by an octave drop:

At the end of the first episode, the second harmonious pair of motifs is introduced:

The third pair of motifs, which allows significant modulation, appears for the first time in the second half of the second episode and is derived from the second half of the subject and countersubject:

The musical structure of BWV 805 has been analysed as follows:

• bars 1–8: subject in left hand, A minor
• bars 9–17: subject in right hand, countersubject in left hand, E minor
• bars 18–32: first episode—first motif (b. 18–25), second motif (b. 26–32)
• bars 33–40: subject in right hand, countersubject in left hand, A minor
• bars 41–48: subject in left hand, countersubject in right hand, E minor
• bars 49–69: second episode—first motif inverted (b. 49–56), second motif inverted (b. 57–63), third motif (b. 64–69)
• bars 70–77: subject in right hand, countersubject in left hand, E minor
• bars 78–95: third episode—first motif inverted (b. 78–81), first motif (b. 82–85), third motif inverted (86–92), followed by link
• bars 96–103: subject in left hand, countersubject in right hand, A minor
• bars 104–108: coda with neapolitan sixths in bar 105

Finally, Mr. ——— is the most eminent of the Musikanten in ———. He is an extraordinary artist on the clavier and on the organ, and he has until now encountered only one person with whom he can dispute the palm of superiority. I have heard this great man play on various occasions. One is amazed at his ability, and one can hardly conceive how it is possible for him to achieve such agility, with his fingers and with his feet, in the crossings, extensions, and extreme jumps that he manages, without mixing in a single wrong tone, or displacing his body by any violent movement. This great man would be the admiration of whole nations if he had more amenity, if he did not take away the natural element in his pieces by giving them a turgid and confused style, and if he did not darken their beauty by an excess of art.

— Johann Adolf Scheibe, 1737

In 1737, two years before the publication of Clavier-Übung III, Johann Adolf Scheibe had made the above notoriously unfavourable comparison between Bach and another composer of the time, now identified as Georg Frideric Handel. His comments represented a change in contemporary musical aesthetics: he advocated the simpler and more expressive galant style, which after Bach's death in 1750 would be further developed during the classical period, in preference to fugal or contrapuntal writing, which by then was considered old-fashioned and out-moded, too scholarly and conservative. Although Bach did not actively participate in the ensuing debate on musical styles, he did incorporate elements of this modern style in his later compositions, in particular in Clavier-Übung III. Bach's musical contributions, however, could only be properly assessed at the beginning of the 19th century, when his works became more widely available: up until then much of his musical output—in particular his vocal works—was relatively little known outside Leipzig.

From 1760 onwards a small group of ardent supporters became active in Berlin, keen to preserve his reputation and promulgate his oeuvre. The group centred around his son Carl Philipp Emanuel Bach, who in 1738 at the age of 24 had been appointed court harpsichordist at Potsdam to Frederick the Great, then crown prince before his accession to the throne in 1740. C.P.E. Bach remained in Berlin until 1768, when he was appointed Kapellmeister in Hamburg in succession to Georg Philipp Telemann. (His brother Wilhelm Friedemann Bach moved to Berlin in 1774, although not to general acclaim, despite his accomplishments as an organist.) Other prominent members of the group included Bach's former pupils Johann Friedrich Agricola, court composer, first director of the Royal Opera House in Berlin and collaborator with Emanuel on Bach's obituary (the Nekrolog, 1754), and more significantly Johann Philipp Kirnberger.

Kirnberger became Kapellmeister to the court in 1758 and music teacher of Frederick's niece, Anna Amalia. Not only did Kirnberger build up a large collection of Bach's manuscripts in the Amalien-Bibliothek, but with Friedrich Wilhelm Marpurg he promoted Bach's compositions through theoretical texts, concentrating in particular on counterpoint with a detailed analysis of Bach's methods. The first of the two volumes of Marpurg's Treatise on fugue (Abhandlung von der Fuge, 1753–1754) cites the opening segment of the six-part fugal chorale prelude Aus tiefer Noth BWV 686 as one of its examples. Kirnberger produced his own extensive tract on composition Die Kunst des reinen Satzes in der Musik (The true principles for the practice of harmony), twenty years later, between 1771 and 1779. In his treatise Marpurg had adopted some of the musical theories on the fundamental bass of Jean-Philippe Rameau from his Treatise on Harmony (1722) in explaining Bach's fugal compositions, an approach which Kirnberger rejected in his tract:

Rameau filled this theory with so many things that had no rhyme or reason that one must certainly wonder how such extravagant notions can have found belief and even champions among us Germans, since we have always had the greatest harmonists among us, and their manner of treating harmony was certainly not to be explained according to Rameau's principles. Some even went so far that they preferred to deny the soundness of a Bach in his procedure with respect to the treatment and progression of chords, rather than admit that the Frenchman could have erred.

This led to an acrimonious dispute in which both claimed to speak with Bach's authority.^[63] When Marpurg made the tactical error of suggesting that, "His famous son in Hamburg ought to know something about this, too," Kirnberger responded in the introduction to the second volume of his tract:

Moreover, what Mr. Bach, Capellmeister in Hamburg, thinks of the excellent work of Mr. Marpurg, is shown by some passages from a letter that this famous man has written to me: "The behaviour of Mr. Marpurg towards you is execrable." Further: "You may loudly proclaim that my basic principles and those of my late father are anti-Rameau."

Through Bach's pupils and family, copies of his keyboard works were disseminated and studied throughout Germany; the diplomat Baron van Swieten, Austrian envoy to the Prussian court from 1770 to 1777 and afterwards patron of Mozart, Haydn and Beethoven, was responsible for relaying copies from Berlin to Vienna. The reception of the works was mixed, partly because of their technical difficulty: composers like Mozart, Beethoven and Rust embraced these compositions, particularly The Well-Tempered Clavier; but, as Johann Adam Hiller reported in 1768, many amateur musicians found them too hard ("Sie sind zu schwer! Sie gefallen mir nicht").^[64]

Twenty-one prints of the original 1739 edition of Clavier-Übung III survive today. Because of its high price, this edition did not sell well: even 25 years later in 1764, C.P.E. Bach was still trying to dispose of copies. Because of changes in popular tastes after Bach's death, the publisher Johann Gottlob Immanuel Breitkopf, son of Bernhard Christoph Breitkopf, did not consider it economically viable to prepare new printed editions of Bach's works; instead he retained a master copy of Clavier-Übung III in his large library of original scores from which handwritten copies (hand-exemplar) could be ordered from 1763 onwards. A similar service was provided by the musical publishers Johann Christoph Westphal in Hamburg and Johann Carl Friedrich Rellstab in Berlin.^[65]

Before 1800, there are very few reports of performances of Bach's works in England or of manuscript copies of his work. In 1770, Charles Burney, the musicologist and friend of Samuel Johnson and James Boswell, had made a tour of France and Italy. On his return in 1771 he published a report on his tour in The Present State of Music in France and Italy. Later that year in a letter to Christoph Daniel Ebeling, the music critic engaged in translating this work into German, Burney made one of his first references to Bach:

A long & laboured Fugue, recte et retro in 40 parts, may be a good Entertainment for the Eyes of a Critic, but can never delight the Ears of a Man of Taste. I was no less surprised than pleased to find Mr. C.P.E. Bach get out of the trammels of Fugues & crowded parts in which his father so excelled.

It was, however, only in the following year, during his tour of Germany and the Low Countries, that Burney received a copy of the first book of The Well-Tempered Clavier from C. P. E. Bach in Hamburg; according to his own reports, he was only to become familiar with its contents over thirty years later. He reported on his German tour in The Present State of Music in Germany, the Netherlands and United Provinces in 1773. The book contains the first English account of Bach's work and reflects the views commonly held at the time in England. Burney compared the learned style of Bach unfavourably with that of his son, whom he had visited:

How he formed his style, where he acquired all his taste and refinement, would be difficult to trace; he certainly neither inherited nor adopted them from his father, who was his only master; for that venerable musician, though unequalled in learning and contrivance, thought it so necessary to crowd into both hand all the harmony he could grasp, that he must inevitably have sacrificed melody and expression. Had the sone chosen a model, it would certainly have been his father, whom he highly reverenced; but as he has ever disdained imitation, he must have derive from nature alone, those fine feelings, that variety of new ideas, and selection of passages, which are so manifest in his compositions.

Burney summarised the musical contributions of J.S. Bach as follows:

Besides many excellent compositions for the church, this author produced Ricercari, consisting of preludes, fugues, upon two, three and four subjects; in Modo recto & contrario and in every one of the twenty-four keys. All the present organ-players of Germany are formed upon his school, as most of those on the harpsichord, clavichord and piano forte are upon that of his son, the admirable Carl. Phil. Emanuel Bach ; so long known by the name of Bach of Berlin, but now music-director at Hamburg.

As it is known that at the time Burney knew hardly any of Bach's compositions, it appears that his opinions of Bach came second-hand: the first sentence was almost certainly lifted directly from the French translation of Marpurg's Treatise on fugue, to which he had referred earlier in the book for biographical details; and in 1771 he had acquired Scheibe's writings through Ebeling. In Germany Burney's book was not well received, infuriating even his friend Ebeling: in a passage that he changed in later editions, he had repeated without attribution comments from a letter of Louis Devisme, British plenipotentiary in Munich, that, "if innate genius exists, Germany is certainly not the seat of it; though it must be allowed, to be that of perseverance and application." Once aware of the offence this might cause to Germans, Burney had marked with pencil the offending passages in the copy of his daughter Fanny Burney, when in 1786 she became lady-in-waiting to Queen Charlotte, wife of George III. Later that year, to Fanny's horror, the Queen requested that Fanny show her copy to her daughter Princess Elizabeth. The book was viewed by both the King and Queen, who accepted Fanny's hastily invented explanations of the markings; she similarly managed to excuse herself when Princess Elizabeth later read all the marked passages assuming them to be Fanny's favourites.^[66]

Burney was aware of George III's preference for Handel when in 1785 he wrote in his account of the 1784 Handel Commemoration that "in his full, masterly and excellent organ-fugues, upon the most natural and pleasing subjects, he has surpassed Frescobaldi, and even Sebastian Bach, and others of his countrymen, the most renowned for abilities in this difficult and elaborate species of composition." His account was translated into German by Hiller. Writing anonymously in the Allgemeine Deutsche Bibliothek in 1788, C.P.E. Bach angrily responded that "there is nothing to be seen but partiality, and of any close acquaintance with the principal works of J.S. Bach for organ we find in Dr. Burney's writings no trace." Undeterred by such comments in 1789, a year after C.P.E. Bach's death, Burney echoed Scheibe's earlier comparison of Bach and Handel when he wrote in his General History of Music:^[67]

The very terms of Canon and Fugue imply restraint and labour. Handel was perhaps the only great Fughuist, exempt from pedantry. He seldom treated barren or crude subjects; his themes being almost always natural and pleasing. Sebastian Bach, on the contrary, like Michel Angelo in painting, disdained facility so much, that his genius never stooped to the easy and graceful. I never have seen a fugue by this learned and powerful author upon a motivo, that is natural and chantant; or even an easy and obvious passage, that is not loaded with crude an difficult accompaniments.

Burney reflected the English predilection for opera when he added:

If Sebastian Bach and his admirable son Emmanuel, instead of being music-directors in commercial cities, had been fortunately employed to compose for the stage and public of great capitals, such as Naples, Paris, or London, and for performers of the first class, they would doubtless have simplified their style more to the level of their judges; the one would have sacrificed all unmeaning art and contrivance, and the other have been less fantastical and recherché; and both, by writing a style more popular, would have extended their fame, and been indisputably the greatest musicians of the eighteenth century.

Johann Nikolaus Forkel, from 1778 the director of music in the University of Göttingen, was another promoter and collector of Bach's music. An active correspondent with both of Bach's sons in Berlin, he published the first detailed biography of Bach in 1802, Bach: On Johann Sebastian Bach's Life, Art and Works: For Patriotic Admirers of True Musical Art, including an appreciation of Bach's keyboard and organ music and ending with the injunction, "This man, the greatest orator-poet that ever addressed the world in the language of music, was a German! Let Germany be proud of him! Yes, proud of him, but worthy of him too!" In 1779, Forkel published a review of Burney's General History of Music in which he criticized Burney for dismissing German composers as "dwarves or musical ogres" because "they did not skip and dance before his eyes in a dainty manner"; instead he suggested it was more appropriate to view them as "giants".^[68]

Among his criticisms of Bach in the 1730s, Scheibe had written, "We know of composers who see it as an honour to be able to compose incomprehensible and unnatural music. They pile up musical figures. They make unusual embellishments. ... Are these not truly musical Goths!" Until the 1780s, the use of the word "gothic" in music was pejorative. In his entry for "harmony" in the influential Dictionnaire de Musique (1768), Jean-Jacques Rousseau, a fierce critic of Rameau, described counterpoint as a "gothic and barbaric invention", the antithesis of the melodic galante style. In 1772, Johann Wolfgang von Goethe gave a fundamentally different view of "gothic" art that would achieve widespread acceptance during the classical-romantic movement. In his celebrated essay on the cathedral in Strasbourg, where he was a student, Goethe was one of the first writers to connect gothic art with the sublime:

The first time I went to the minster I was full of the common notions of good taste. From hearsay I respected the harmony of mass, the purity of forms, and I was the sworn enemy of the confused caprices of Gothic ornament. Under the term gothic, like the article in a dictionary, I threw together all the synonymous misunderstandings, such as undefined, disorganized, unnatural, patched-together, tacked on, overloaded, which had gone through my head. ... How surprised I was when I was confronted by it! The impression which filled my soul was whole and large, and of a sort that—since it was composed of a thousand harmonizing details—I could relish and enjoy, but by no means identify and explain. ... How often have I returned from all sides, from all distances, in all lights, to contemplate its dignity and magnificence. It is hard on the spirit of man when his brother's work is so sublime that he can only bow and worship. How often has the evening twilight soothed with its friendly quiet my eyes, tired-out with questing, by blending the scattered parts into masses which now stood simple and large before my soul, and at once my powers unfolded rapturously to enjoy and understand.

In 1782, Johann Friedrich Reichardt, since 1775 the successor to Agricola as Capellmeister in the court of Frederic the Great, quoted this passage from Goethe in the Musicalisches Kunstmagazin to describe his personal reactions to the instrumental fugues of Bach and Handel. He prefaced his eulogy with a description of Bach as the greatest counterpuntalist ("harmonist") of his age:

There has never been a composer, not even the best and deepest of the Italians, who so exhausted all the possibilities of our harmony as did J. S. Bach. Almost no suspension is possible that he did not make use of, and he employed every proper harmonic art and every improper harmonic artifice a thousand times, in earnest and in jest, with such boldness and individuality that the greatest harmonist, if called upon to supply a missing measure in the theme of one of his greatest works, could not be entirely sure of having supplied it exactly as Bach had done. Had Bach had the high sense of truth and the deep feeling for expression that animated Handel, he would have been far greater even than Handel himself; but as it is, he is only much more erudite and industrious.

The unfavourable comparison to Handel was removed in a later reprinting in 1796, following adverse anonymous remarks in the Allgemeine Deutsche Bibliothek. Reichardt's comparison between Bach's music and the Gothic cathedral would often be repeated by composers and music critics. His student, the writer, composer and music critic E.T.A. Hoffmann, saw in Bach's music "the bold and wonderful, romantic cathedral with all its fantastic embellishments, which, artistically swept up into a whole, proudly and magnificently rise in the air". Hoffmann wrote of the sublime in Bach's music—the "infinite spiritual realm" in Bach's "mystical rules of counterpoint".^[69]

Another musician in C.P.E. Bach's circle was his friend Carl Friedrich Christian Fasch, son of the violinist and composer Johann Friedrich Fasch, who, on the death of Kuhnau in 1722, had turned down the post, later awarded to Bach, of kantor at the Thomaskirche, where he himself had been trained. From 1756 Carl Fasch shared the role of harpsichord accompanist to Frederick the Great at Potsdam with C.P.E. Bach. He briefly succeeded Agricola as director of the Royal Opera in 1774 for two years. In 1786. the year of Frederick the Great's death, Hiller organised a monumental performance in Italian of Handel's Messiah in a Berlin cathedral, recreating the scale of the 1784 London Handel Commemoration described in Burney's detailed account of 1785. Three years later in 1789, Fasch started an informal group in Berlin, formed from singing students and music lovers, that met for rehearsals in private homes. In 1791, with the introduction of a "presence book", it became officially known as the Sing-Akademie zu Berlin and two years later was granted its own rehearsal room in the Royal Academy of Arts in Berlin. As a composer, Fasch had learnt the old methods of counterpoint from Kirnberger and, like the Academy of Ancient Music in London, his initial purpose in founding the Sing-Akademie was to revive interest in neglected and rarely performed sacred vocal music, particularly that of J.S. Bach, Graun and Handel. The society subsequently built up an extensive library of baroque music of all types, including instrumental music.^[70]

Despite Burney's antipathy towards Bach prior to 1800, there was an "awakening" of interest in the music of Bach in England, spurred on by the presence of émigré musicians from Germany and Austria, trained in the musical tradition of Bach. From 1782 Queen Charlotte, a dedicated keyboard player, had as music teacher the German-born organist Charles Frederick Horn; and in the same year Augustus Frederic Christopher Kollmann was summoned by George III from the Electorate of Hanover to act as organist and schoolmaster at the Royal German Chapel at St James's Palace. It is probable that they were instrumental in acquiring for her in 1788 a bound volume from Westphal of Hamburg containing Clavier-Übung III in addition to both books of The Well-Tempered Clavier. Other German musicians moving in royal circles included Johann Christian Bach, Carl Friedrich Abel, Johann Christian Fischer, Frederick de Nicolay, Wilhelm Cramer and Johann Samuel Schroeter.

More significant for the 19th-century English Bach revival was the presence of a younger generation of German-speaking musicians in London, well versed in the theoretical writings of Kirnberger and Marpurg on counterpoint but not dependent on royal patronage; these included John Casper Heck (c. 1740 – 1791), Charles Frederick Baumgarten (1738–1824) and Joseph Diettenhofer (c. 1743 – c. 1799). Heck in particular promoted fugues in his treatise "The Art of Playing the Harpsichord" (1770), describing them later as "a particular stile of music peculiar to the Organ than the Harpsichord"; in his biographical entry for Bach in the 1780s in the Musical Library and Universal Magazine, he gave examples of counterpoint from Bach's late period (Canonic Variations, The Art of Fugue). Diettenhofer prepared A Selection of Ten Miscellaneous Fugues, including his own completion of the unfinished Contrapunctus XIV BWV 1080/19 from The Art of Fugue; prior to their publication in 1802 these were "tried at the Savoy Church, Strand before several Organists and eminent Musicians ... who were highly gratified and recommended their Publication." The enthusiasm of these German musicians was shared by the organist Benjamin Cooke and his student the organist and composer John Wall Calcott. Cooke knew them through the Royal Society of Musicians and had himself published a version of The Art of Fugue. Calcott corresponded with Kollmann about the musical theories of the Bach school. In 1798, he was one of the founding members of the Concentores Society, a club with a limited membership of twelve professional musicians, dedicated to composition in counterpoint and the stile antico.^[71]

But it is only at his organ that he appears to be at his most sublime, most audacious, in his own element. Here he knows neither limits nor goals and works for centuries to come.

— Robert Schumann, Neue Zeitschrift, 1839

A new printed "movable type" edition of Clavier-Übung III, omitting the duets BWV 802–805, was produced by Ambrosius Kühnel in 1804 for the Bureau de Musique in Leipzig, his joint publishing venture with Franz Anton Hoffmeister that later became the music publishing firm of C.F. Peters. Previously in 1802 Hoffmeister and Kühnel and had published a collection of Bach's keyboard music, including the Inventions and Sinfonias and both books of The Well-Tempered Clavier, with Johann Nikolaus Forkel acting as advisor. (The first prelude and fugue BWV 870 from The Well-Tempered Clavier II was published for the first time in 1799 by Kollmann in London. The whole of Book II was published in 1801 in Bonn by Simrock, followed by Book I; slightly later Nägeli came out with a third edition in Zürich.) Hoffmeister and Kühnel did not take up Forkel's suggestion of including in their fifteenth volume the four duets BWV 802–805, which were only published by Peters much later in 1840. Nine of the chorale preludes BWV 675–683 were printed in the four volume Breitkopf and Härtel collection of chorale preludes prepared between 1800 and 1806 by Johann Gottfried Schicht. Forkel and Kollmann corresponded during this period: they shared the same enthusiasm for Bach and the publication of his works. When Forkel's biography of Bach appeared in Germany in 1802, his publishers Hoffmeister and Kühnel wished to have control over translations into English and French. No complete authorized English translation was produced at the time. In 1812, Kollmann used parts of the biography in a long article on Bach in the Quarterly Musical Register; and an unauthorized anonymous English translation was published by Boosey & Company in 1820.^[72]

In Berlin, on the death of Fasch in 1800, his assistant Carl Friedrich Zelter took over as the director of the Sing-Akademie. The son of a mason, he himself had been brought up as a master mason, but had cultivated his musical interests in secret, eventually taking composition classes with Fasch. He had been linked to the Sing-Akademie for years and had acquired a reputation as one of the foremost experts on Bach in Berlin. In 1799, he started a correspondence with Goethe on the aesthetics of music, particularly the music of Bach, which was to last until both friends died in 1832. Although Goethe had a late training in music, he considered it an essential element in his life, arranging concerts at his home and attending them elsewhere. In 1819, Goethe described how the organist from Berka, Heinrich Friedrich Schütz, trained by Bach's student Kittel, would serenade him for hours with the music of the masters, from Bach to Beethoven, so that Goethe could acquaint himself with music from a historical perspective. In 1827, he wrote:

On this occasion I recalled the good organist of Berka; for it was there, in perfect repose without extraneous disturbance, that I first formed an impression of your great maestro. I said to myself, it is as if the eternal harmony were conversing with itself, as it may have done in God's breast before the creation of the world; that is the way it move deep within me, and it was if I neither possessed or needed ears, nor any other sense—least of all, the eyes.

Commenting in the same year on Bach's writing for the organ, Zelter wrote to Goethe:

The organ is Bach's own peculiar soul, into which he breathes immediately the living breath. His theme is the feeling just born, which, like the spark from the stone, invariably springs forth, from the first chance pressure of the foot upon the pedals. Thus by degrees he warms to his subject, till he has isolated himself, and feels alone, and then an inexhaustible stream passes out into the ocean.

Zelter insisted on the pedals as the key to Bach's organ writing: "One might say of old Bach, that the pedals were the ground-element of the development of his unfathomable intellect, and that without feet, he could never have attained his intellectual height."^[73]

Zelter was instrumental in building up the Sing-Akademie, broadening their repertoire to instrumental music and encouraging the growing library, another important repository for Bach manuscripts. Zelter had been responsible for Mendelssohn's father Abraham Mendelssohn becoming a member of the Sing-Akademie in 1796. As a consequence, one of the major new forces behind the library became Sara Levy, the great-aunt of Felix Mendelssohn, who had assembled one of the most-important private collections of 18th-century music in Europe. An accomplished harpsichordist, Sara Levy's teacher had been Wilhelm Friedemann Bach and she had been a patroness of C.P.E. Bach, circumstances which gave her family close contacts with Bach and resulted in his music enjoying a privileged status in the Mendelssohn household. Felix's mother Lea, who had studied under Kirnberger, gave him his first music lessons. In 1819, Zelter was appointed as the composition teacher of Felix and his sister Fanny; he taught counterpoint and music theory according to the methods of Kirnberger. Felix's piano teacher was Ludwig Berger, a pupil of Muzio Clementi, and his organ teacher was August Wilhelm Bach (unrelated to J.S. Bach), who had himself studied musical theory under Zelter. A.W. Bach was organist of the Marienkirche, Berlin, which had an organ built in 1723 by Joachim Wagner. Mendelssohn's organ lessons were conducted on the Wagner organ, with Fanny present; they commenced in 1820 and lasted for less than two years. It is probable that he learnt some of J. S. Bach's organ works, which had remained in the repertoire of many Berlin organists; his choice would have been limited, because at that stage his pedal technique was still rudimentary.^[74]

In autumn 1821 the twelve-year-old Mendelssohn accompanied Zelter on a trip to Weimar, stopping on the way in Leipzig where they were shown the cantor's room in the choir school of the Thomaskirche by Bach's successor Schicht. They stayed two weeks in Weimar with Goethe, to whom Mendelssohn played extensively on the piano each day. All Mendelssohn's music lessons stopped by summer 1822 when his family left for Switzerland. In the 1820s, Mendelssohn visited Goethe four more times in Weimar, the last time being in 1830, a year after his resounding success in reviving Bach's St Matthew Passion in Berlin, with the collaboration of Zelter and members of the Sing-Akademie. On this last trip, again by way of Leipzig, he stayed two weeks in Weimar and had daily meetings with Goethe, by then in his eighties. He later gave an account to Zelter of a visit to the church of St Peter and St Paul where Bach's cousin Johann Gottfried Walther had been organist and where his two eldest sons had been baptized:^[75]

One day Goethe asked me if I would not care to pay a compliment to craftsmanship and call on the organist, who might let me see and hear the organ in the town church. I did so, and the instrument gave me great pleasure ... The organist gave me the choice of hearing something learned or for the people ... so I asked for something learned. But it was not much to be proud of. He modulated around enough to make one giddy, but nothing unusual came of it; he made a number of entries, but no fugue was forthcoming. When my turn came, I let loose with the D minor toccata of Bach and remarked that this was at the same time something learned and for the people too, at least some of them. But see, I had hardly started to play when the superintendent dispatched his valet downstairs with the message that this playing had to be stopped right away because it was a weekday and he could not study with that much noise going on. Goethe was very much amused by this story.

In 1835, Mendelssohn was appointed director of the Gewandhaus Orchester in Leipzig, a post he held until his death in 1847 at the age of 38. He soon met other Bach enthusiasts including Robert Schumann, one year his junior, who had moved to Leipzig in 1830. Having been taught piano by J.G. Kuntsch, organist at the Marienkirche in Zwickau, Schumann seems to have started developing a deeper interest in Bach's organ music in 1832. In his diary he recorded sightreading the six organ fugues BWV 543–548 for four hands with Clara Wieck, the twelve-year-old daughter of his Leipzig piano teacher Friedrich Wieck and his future wife. Schumann later acknowledged Bach as the composer who had influenced him most. In addition to collecting his works, Schumann started with Friedrich Wieck a new fortnightly music magazine, the Neue Zeitschrift für Musik, in which he promoted the music of Bach as well as that of contemporary composers, such as Chopin and Liszt. One of the main contributors was his friend Carl Becker, organist at the Peterskirche and in 1837 the Nikolaikirche. Schumann remained as editor-in-chief until 1843, the year in which Mendelssohn became the founding director of the Leipzig Conservatory. Schumann was appointed professor for piano and composition at the conservatory; other appointments included Moritz Hauptmann (harmony and counterpoint), Ferdinand David (violin) and Becker (organ and music theory).^[76]

One of Mendelssohn's regrets since 1822 was that he had not had sufficient opportunity to develop his pedal technique to his satisfaction, despite having given public organ recitals. Mendelssohn explained later how difficult gaining access to organs had already been back in Berlin: "If only people knew how I had to plead and pay and cajole the organists in Berlin, just to be allowed to play the organ for one hour—and how ten times during such an hour I had to stop for this or that reason, then they would certainly speak differently." Elsewhere, on his travels, he had only sporadic opportunities to practice, but not often on pedalboards matching the standard of those in northern Germany, especially in England. The English organist Edward Holmes commented in 1835 that Mendelssohn's recitals in St Paul's Cathedral "gave a taste of his quality which in extemperaneous performance is certainly of the highest kind ... he has not we believe kept up that constant mechanical exercise of the instrument which is necessary to execute elaborate written works." In 1837, despite having performed the St Anne prelude and fugue in England to great acclaim, on his return to Germany Mendelssohn still felt dissatisfied, writing that, "This time I have resolved to practice the organ her in earnest; after all, if everyone takes me for an organist, I am determined, after the fact, to become one." It was only in the summer of 1839 that an opportunity arose when he spent six weeks on holiday in Frankfurt. There he had daily access to the pedal piano of his wife Cécile's cousin Friedrich Schlemmer and, probably through him, access to the organ in the Katharinenkirche built in 1779–1780 by Franz and Philipp Stumm.^[77]

August 1840 saw the fruits of Mendelssohn's labour: his first organ recital in the Thomaskirche. The proceeds from the concert were to go towards a statue of Bach in the vicinity of the Thomaskirche. Most of the repertoire in the concert had been played by Mendelssohn elsewhere, but nevertheless as he wrote to his mother, "I practised so much the previous eight days that I could barely stand on my own two feet and walked along the street in nothing but organ passages." The concert was wholly devoted to Bach's music, except for an improvised "free fantasy" at the end. In the audience was the elderly Friedrich Rochlitz, founding editor of the Allgemeine musikalische Zeitung, a journal that had promoted the music of Bach: Rochlitz is reported to have declared afterwards, "I shall depart now in peace, for never shall I hear anything finer or more sublime." The recital started with the St Anne prelude and fugue BWV 552. The only chorale prelude was Schmücke dich, o liebe Seele BWV 654 from the Great Eighteen Chorale Preludes, a favourite of both Mendelssohn and Schumann. Until that time very few of these or the shorter chorale preludes from the Orgelbüchlein had been published. Mendelssohn prepared an edition of both sets that was published in 1844 by Breitkopf and Härtel in Leipzig and by Coventry and Hollier in London. At about the same time the publishing house of Peters in Leipzig produced an edition of Bach's complete organ works in nine volumes edited by Friedrich Konrad Griepenkerl and Ferdinand Roitzsch. The E flat prelude and fugue BWV 552 appears in Volume III (1845), the chorale preludes BWV 669–682, 684–689 in Volume VI and VII (1847) and BWV 683 in Volume V (1846) with chorale preludes from the Orgelbüchlein.^[77]

In 1845, while Robert was recovering from a nervous breakdown and a few months prior to the completion of his piano concerto, the Schumanns rented a pedalboard to place under their upright piano. As Clara recorded at the time, "On April 24th we got on hire a pedal-board to attach below the pianoforte, and we had great pleasure from it. Our chief object was to practice organ playing. But Robert soon found a higher interest in this instrument and composed some sketches and studies for it which are sure to find high favour as something quite new." The pedalflügel base on which the piano was placed had 29 keys connected to 29 separate hammers and strings encased at the rear of the piano. The pedal board was manufactured by the same Leipzig firm of Louis Schöne that had provided the grand pedal piano in 1843 for the use of students at the Leipzig Conservatory. Before composing any of his own fugues and canons for organ and pedal piano, Schumann had made a careful study of Bach's organ works, of which he had an extensive collection. Clara Schumann's Bach book, an anthology of organ works by Bach, now in the archives of the Riemenschneider Bach Institute, contains the whole of Clavier-Übung III, with detailed analytic markings by Robert Schumann. On the centenary of Bach's death in 1850, Schumann, Becker, Hauptmann and Otto Jahn founded the Bach Gesellschaft, an institution dedicated to publishing, without any editorial additions, the complete works of Bach through the publishers Breitkopf and Härtel. The project was completed in 1900. The third volume, devoted to keyboard works, contained the Inventions and Sinfonias and the four parts of the Clavier-Übung. It was published in 1853, with Becker as editor.^[78]

At the end of September 1853, having been recommended by the violinist and composer Joseph Joachim, the twenty-year-old Johannes Brahms appeared on the doorstep of the Schumann's home in Düsseldorf, staying with them until early November. Like Schumann, perhaps even more so, Brahms was deeply influenced by Bach's music. Shortly after his arrival he gave a performance on the piano of Bach's organ toccata in F BWV 540/1 in the house of Joseph Euler, a friend of Schumann. Three months after Brahms' visit, Schumann's mental state deteriorated: after a suicide attempt, Schumann committed himself to the sanitorium in Endenich near Bonn, where, after several visits from Brahms, he died in 1856. From its inception, Brahms subscribed to the Bach-Gesellschaft, of which he became an editor in 1881. An organist himself and a scholar of early and baroque music, he carefully annotated and analysed his copies of the organ works; he made a separate study of Bach's use of parallel fifths and octaves in his organ counterpoint. Brahms' Bach collection is now preserved in the Gesellschaft der Musikfreunde in Vienna, of which he became musical director and conductor in 1872. In 1875, he conducted a performance in the Musikverein of an orchestral arrangement by Bernhard Scholz of the prelude in E flat BWV 552/1. In 1896, a year before he died, Brahms composed his own set of eleven chorale preludes for organ, Op.122. Like Schumann, who turned to Bach counterpoint as a form of therapy in 1845 during his recovery from mental illness, Brahms also viewed Bach's music as salutory during his final illness. As Brahms' friend and biographer Max Kalbeck reported:^[79]

He complained about his situation and said 'It's lasting so long.' He also told me that he was not able to listen to any music. The piano remained closed: he could only read Bach, that was all. He pointed to the piano, where on the music stand, which stood on top of the closed cover, lay a score of Bach.

Max Reger was a composer whose dedication to Bach has been described as a "monomaniacal identification" by the musicologist Johannes Lorenzen: in letters he frequently referred to "Allvater Bach". During his life, Reger arranged or edited 428 of Bach's compositions, including arrangements of 38 organ works for piano solo, piano duet or two pianos, starting in 1895. At the same time he produced a large number of his own organ works. Already in 1894, the organist and musicologist Heinrich Reimann, reacting to modernist trends in German music, had encouraged a return to the style of Bach, stating that, "Beyond this style there is no salvation ... Bach becomes for that reason the criterion of our art of writing for the organ." In 1894–1895 Reger composed his first suite for organ in E minor which was published in 1896 as his Op.16 with a dedication "To the Memory of Johann Sebastian Bach". The original intention was a sonata in three movements: an introduction and triple fugue; an adagio on the chorale Es ist das Heil uns kommen her; and a passacaglia. In the final version, Reger inserted an intermezzo (a scherzo and trio) as the third movement and expanded the adagio to contain a central section on the Lutheran hymns Aus tiefer Not and O Haupt voll Blut und Bunden. In 1896, Reger sent a copy of the suite to Brahms, his only contact. In the letter he asked permission to dedicate a future work to Brahms, to which he received the reply, "Permission for that is certainly not necessary, however! I had to smile, since you approach me about this matter and at the same time enclose a work whose all-too-bold dedication terrifies me!" The overall form of the suite follows the scheme of the eighth organ sonata Op.132 (1882) of Joseph Rheinberger and the symphonies of Brahms. The final passacaglia was a conscious reference to Bach's organ passacaglia in C minor BWV 582/1, but has clear affinities with the last movements of both Rheinberger's sonata and Brahms' fourth symphony. The second movement is an adagio in ternary form, with the beginning of the central section directly inspired by the setting of Aus tiefer Not in the pedaliter chorale prelude BWV 686 of Clavier-Übung III, paying homage to Bach as a composer of instrumental counterpoint. It has a similarly dense texture of six parts, two of them in the pedal. The outer sections are directly inspired by the musical form of the chorale prelude O Mensch, bewein dein Sünde groß BWV 622 from the Orgelbüchlein.^[80] The suite was first performed in the Trinity Church, Berlin in 1897 by the organist Karl Straube, a student of Reimann. According to a later account by one of Straube's students, Reimann had described the work as "so difficult as to be almost unplayable", which had "provoked Straube's virtuosic ambition, so that he set about mastering the work, which placed him before utterly new technical problems, with unflagging energy." Straube gave two further performances in 1898, in the cathedral at Wesel, where he had recently been appointed organist, and prior to that in Frankfurt, where he met Reger for the first time. In 1902, Straube was appointed organist at the Thomaskirche and in the following year cantor; he became the main proponent and performer of Reger's organ works.^[81]

The people who did attend appeared very much delighted, & some of them (especially the Visitors from Norwich) were good Judges, & of course tickled with such a Row as we gave them upon the most magnificent Organ I have yet heard, & I think in which you would agree with me. Your MS. Music Book has been of special Service to us: the triple fugue in E♭ was received with the same kind of Wonder that people express when they see an Air Balloon ascend for the first time: Smith I believe planted two or three Spies to watch the Effects of such Sound upon their Countenance, & consequently Mind.

— Samuel Wesley, 18 July 1815, letter to Vincent Novello reporting on a performance of BWV 552/2 at St Nicholas Church, Great Yarmouth^[82]

Apart from prevailing musical tastes and the difficulty in acquiring manuscript copies, a fundamental difference between the design of English and German organs made Bach's organ output less accessible to English organists, namely the absence of pedalboards. Handel's principal works for organ, his organ concertos Op. 4 and Op. 7, with the possible exception of op.7 No.1, all appear to have been written for a single manual chamber organ. Until the 1830s, most church organs in England did not have separate pedal pipes and before that the few organs that had pedalboards were all pull-downs, i.e. pedals that operated pipes connected to the manual stops. Pedalboards rarely contained more than 13 keys (an octave) or exceptionally 17 keys (an octave and a half). Pull-down pedalboards became more common from 1790 onwards. The pedaliter chorale preludes in Clavier-Übung III require a 30-key pedalboard, going from CC to f. It is for this reason that the Bach awakening in England started with clavier compositions being played on the organ or organ compositions being adapted either for piano duet or for two (or sometimes three) players at an organ. The newfound interest in Bach's organ music, as well as the desire to reproduce the grand and thunderous choral effects of the 1784 Handel Commemoration, eventually influenced organ builders in England. By the 1840s, after a series of experiments with pedals and pedal pipes starting around 1800 (in the spirit of the Industrial Revolution), newly constructed and existing organs started to be fitted with dedicated diapason pipes for the pedals, according to the well-established German model. The organ in St Paul's Cathedral commissioned in 1694 from Father Smith and completed in 1697, with a case by Christopher Wren, had exceptionally already been fitted with a 25-key pedalboard (two octaves C-c') of pull-down German pedals in the first half of the 18th century, probably as early as 1720, on the recommendation of Handel. By the 1790s, these had been linked to separate pedal pipes, described with detailed illustrations in Rees's Cyclopædia (1819). The four-manual "monster" organ in Birmingham Town Hall, constructed in 1834 by William Hill, had three sets of pedal pipes connected to the pedalboard, which could also be operated independently by a two-octave keyboard to the left of the manual keyboards. Hill's experiment of installing gigantic 32-foot pedal pipes, some currently still present, was only partially successful, as their scale did not permit them to sound properly.^[83]

The organist, composer and music teacher Samuel Wesley (1766–1837) played a significant role in awakening interest in Bach's music in England, mostly in the period 1808–1811. After a lull in his own career, in the first half of 1806 he made a hand copy of Nägeli's Zürich edition of The Well-Tempered Clavier. In early 1808 Wesley visited Charles Burney in his rooms in Chelsea where he played for him from the copy of Book I of the '48' that Burney had received from C.P.E. Bach in 1772. As Wesley later recorded, Burney "was very delighted ... and expressed his Wonder how much abstruse Harmony & such perfect & enchanting Melody could have been so marvelously united!" Wesley subsequently consulted Burney, now a convert to the music of Bach, on his project to publish his own corrected transcription, stating, "I believe I can fairly securely affirm that mine is now the most correct copy in England." This project was eventually undertaken in with Charles Frederick Horn, published in four installments between 1810 and 1813. In June 1808 after a concert the Hanover Square Rooms during which Weseley performed some excerpts from the '48', he commented that, "this admirable Musick might be played into Fashion; you see I have only risked one modest Experiment, & it has electrified the Town just in the way that we wanted." Further concerts took place there and in the Surrey Chapel with Benjamin Jacob, a fellow organist with whom Wesley corresponded copiously an effusively about Bach. The musicologist and organist William Crotch, another advocate of Bach, lectured on Bach in 1809 in the Hanover Square Rooms prior to publishing his edition of the E major fugue BWV 878/2 from The Well-Tempered Clavier II. In the introduction, after commenting that Bach fugues were "very difficult of execution, profoundly learned and highly ingenious", he described their "prevailing style" as "the sublime". By 1810, Wesley had stated his intention to perform the E flat fugue BWV 552/2 from Clavier-Übung III in St. Paul's Cathedral. In 1812, in the Hanover Square Rooms he performed an arrangement of the E flat prelude for organ duet and orchestra with the arranger Vincent Novello, founder of the music publishing firm Novello & Co, that would later bring out an English edition of Bach's complete organ works. In 1827, the E flat fugue had been arranged for organ or piano duet by Jacob and was even performed by three players two years later on the organ in St. James, Bermondsey, where the pedal could be played on a supplementary keyboard. It had also been used for auditions for organists: Wesley's son Samuel Sebastian Wesley himself played it in 1827, when seeking employment (unsuccessfully). The chorale preludes from Clavier-Übung III were also performed during this period: in his letters to Benjamin, Wesley mentions in particular Wir glauben BWV 680, which had become known as the "giant fugue", because of the striding figure in the pedal part. By 1837, pedal technique on the organ had developed sufficiently in England that the composer and organist Elizabeth Stirling (1819–1895) could give concerts in St Katherine's, Regent's Park and St. Sepulchre's, Holborn containing several of the pedaliter chorale preludes (BWV 676, 678, 682, 684) as well as the St Anne Prelude BWV 552/1.^[84] (These were the first public recitals in England by a female organist; in 1838 she performed BWV 669–670 and the St Anne fugue BWV 552/2 at St Sepulchre's.) In the same year Wesley and his daughter were invited to the organ loft of Christ Church, Newgate for a Bach recital by Felix Mendelssohn. As Mendelssohn recorded in his diary,

Old Wesley, trembling and bent, shook hands with me and at my request sat down at the organ bench to play, a thing he had not done for many years. The frail old man improvised with great artistry and splendid facility, so that I could not but admire. His daughter was so moved by the sight of it all that she fainted and could not stop crying and sobbing.

A week later, Mendelssohn played the St Anne prelude and fugue BWV 552 on the organ in Birmingham Town Hall. Prior to the concert, he confided in a letter to his mother:

Ask Fanny, dear Mother, what she would say if I were to play in Birmingham the Bach organ prelude in E flat major and the fugue that stands at the end of the same volume. I think she will grumble at me, but I think I would be right all the same. The prelude especially would be very acceptable to the English, I would think, and both in the prelude and in the fugue one can show off the piano, pianissimo, and the whole range of the organ—and it is not a dull piece either in my view!

Wesley died the following month. Mendelssohn made a total of 10 visits to Britain, the first in 1829, the last in 1847. His first visit, when he stayed with his friend the pianist and composer Ignaz Moscheles, had been a resounding success and Mendelssohn had been embraced by all strata of British musical society. On his fourth trip to Britain in 1833 he was accompanied by his father and heard the seventeen-year-old pianist-composer William Sterndale Bennett performing his first piano concerto. A musical prodigy like Mendelssohn, at the age of 10 Sterndale Bennett had entered the Royal Academy of Music, where he had been taught by Crotch. He was also an accomplished organist, familiar with the works of Bach. (After brief appointments as organist, he subsequently practised on the organ in Hanover Square Rooms, later surprising his son with his mastery of the harder pedal passages on a pedal-piano.) Mendelssohn immediately invited him to Germany. Reportedly when Sterndale Bennett asked to go as his student, Mendelssohn replied, "No, no, you must come to be my friend." Sterndale Bennett eventually visited Leipzig for 6 months from October 1836 to June 1837. There he made friends with Schumann, who became his soul mate and drinking partner. Sterndale Bennett made only two further trips to Germany during the lifetimes of Mendelssohn and Schumann, in 1838–1839 and 1842, although he retained their friendship and helped arrange Mendelssohn's visits to Britain. He became a firm proponent of Bach, organising concerts of his chamber music in London. He was one of the founders in 1849 of the original Bach Society in London, devoted to the performance and collection of Bach's works, principally choral. In 1854, he staged the first performance in England of the St. Matthew Passion in the Hanover Square Rooms.^[85]

Already in 1829, Mendelssohn had become friends with Thomas Attwood, who had studied with Mozart and since 1796 had been organist of St Paul's Cathedral. Through Attwood Mendelssohn gained access to the organ at St Paul's, which was suitable for Bach, despite the unusual alignment of the pedalboard. In 1837, however, during a recital at St Paul's, just before playing to Wesley, the air supply to the organ had suddenly been interrupted; in a later account, that he had to retell annoyingly often, Mendelssohn related that George Cooper, the sub-organist,

ran off like a madman, quite red with anger, was a way a little while, and finally returned with the news that during the performance the organ-blower—on the instructions from the beadle, who had not been able to get people to leave the church and was forced to stay on longer against his will—had left the bellows, locked the door to them and left ... Shame! Shame! was called out from all sides. Three or four clerics appeared and tore into the beadle furiously in front of all the people, threatening him with dismissal.

Cooper's son, also called George, became the next sub-organist at St Paul's. He promoted the organ music of Bach and in 1845 produced the first English edition of the chorale prelude Wir glauben BWV 680 from Clavier-Übung III, published by Hollier & Addison, which he dubbed the "Giant Fugue" because of its striding pedal part. In the second half of the 19th century, this became the best-known of all the pedaliter chorale preludes from Clavier-Übung III and was republished separately several times by Novello in organ anthologies at an intermediate level.^[86]

Mendelssohn's eighth visit occurred in 1842 after the accession of Queen Victoria to the throne. Her husband Prince Albert was a keen organist and, under his influence, the music of Bach started to be performed at royal concerts. On the second of his two invitations to Buckingham Palace, Mendelssohn improvised on Albert's organ and accompanied the queen in two songs by Fanny and himself. Between these two visits, he once more performed the St Anne prelude and fugue, this time before an audience of 3,000 in Exeter Hall in a concert organized by the Sacred Harmonic Society. In London there were few church organs with German pedal boards going down to CC: those which did included St. Paul's Cathedral, Christ Church, Newgate and St. Peter's, Cornhill, where Mendelssohn frequently performed solo recitals. During his last visit in 1847, he once more entertained Victoria and Albert in Buckingham Palace in May before playing a few days later the prelude and fugue on the name of "BACH" BWV 898 on the barely functional organ in Hanover Square Rooms during one of the Ancient Concerts organized by Prince Albert, with William Gladstone in the audience.^[87]

In the late 1840s and early 1850s, organ building in England became more stable and less experimental, taking stock of traditions in Germany and innovations in France, particularly from the new generation of organ builders such as Aristide Cavaillé-Coll. One of the main names in organ building in England in the second half of the 19th century was Henry Willis. The manner in which the organ for St. George's Hall, Liverpool was planned and constructed marks the transition from what Nicholas Thistlethwaite calls the "insular movement" of the 1840s to the adoption of the established German system. Planning formally started on the organ in 1845: the main advisor to Liverpool Corporation was Samuel Sebastian Wesley, son of Samuel Wesley and an accomplished organist, particularly of Bach. He worked in consultation with a panel of university professors of music, who often disagreed with his eccentric suggestions. When Wesley tried to argue about the range of manual keyboards, justifying himself by the possibility of playing octaves with the left hand, he was reminded by the professors that the use of octaves was more common among pianists than first-rate organists and moreover that when he had been organist at Leeds Parish Church, "the dust on the half-dozen lowest keys on the GG manuals remained undisturbed for months." Willis was commissioned to build the organ only in 1851, after he had impressed the committee with the organ for Winchester Cathedral he had on display at The Crystal Palace during the Great Exhibition. The completed organ had four manual keyboards and a thirty key pedalboard, with 17 sets of pedal pipes and a range from CC to f. The instrument had unequal temperament and, as Wesley had stipulated, the air supply came from two large underground bellows powered by an eight horse-power steam engine. Among the innovations introduced by Willis were the cylindrical pedal-valve, the pneumatic lever and the combination action, the latter two features being adopted widely by English organ builders in the second half of the 19th century. The organ was inaugurated in 1855 by William Thomas Best, who later that year was appointed resident organist, attracting crowds of thousands to hear his playing. In 1867, he had the organ retuned to equal temperament. He remained in his post until 1894, giving performances elsewhere in England, including at the Crystal Palace, St James's Hall and the Royal Albert Hall. The St Anne prelude and fugue BWV 552 was used by Best to start off the series of Popular Monday Concerts at St James's Hall in 1859; and later in 1871 to inaugurate the newly built Willis organ in the Royal Albert Hall, in the presence of Queen Victoria.^[88]

One day I was passing by the small rooms on the first floor of the Maison Érard, reserved only for great pianists, for their practice and lessons. At the time the rooms were all empty, except one, from which could be heard the great Triple-Prelude in E flat by Bach played remarkably well on a pedalier. I listened, riveted to the spot by the expressive, crystal-clear playing of a little old man, frail in appearance, who, without seeming to suspect my presence, continued the piece right to the end. Then, turning to me: 'Do you know this music?' he asked. I replied that, as an organ pupil in Franck's class at the Conservatoire, I could scarcely ignore such a fine work. 'Play me something' he added, giving up the piano stool for me. Although somewhat over-awed, I managed to play quite cleanly the C Major Fugue ... Without comment he returned to the piano saying 'I am Charles-Valentin Alkan and I'm just preparing for my annual series of six 'Petits Concerts' at which I play only the finest things'.

— Vincent D'Indy, 1872^[89]

In France, the Bach revival was slower to take root. Before the late 1840s, after the upheaval caused by the French Revolution, Bach was rarely performed in public concerts in France and it was preferred that church organists play operatic arias or popular airs instead of counterpoint. One exception was a public performance in the Paris Conservatoire in December 1833, repeated two years later in the Salons Pape, of the opening allegro of Bach's concerto for three harpsichords BWV 1063, played on pianos by Chopin, Liszt and Hiller. Berlioz later described their choice as "stupid and ridiculous", unworthy of their talents. Charles Gounod, having won the Prix de Rome in 1839, spent three years in the Villa Medici in Rome, where he developed a passionate interest in the polyphonic music of Palestrina. He also met Mendelssohn's sister Fanny, herself an accomplished concert pianist and by then married to the artist Wilhelm Hensel: Gounod described her as "an outstanding musician and a woman of superior intelligence, small, slender, but gifted with an energy which showed in her deep-set eyes and in her burning look". In response Fanny noted in her diary that Gounod was "passionately fond of music in a way I have rarely seen before." She introduced Gounod to the music of Bach, playing from memory fugues, concertos and sonatas for him on the piano. At the end of his stay in 1842, the twenty-five-year-old Gounod had become a confirmed Bach devotee. In 1843, after a seven-month stay in Vienna, with a letter of introduction from Fanny, Gounod spent 4 days with her brother in Leipzig. Mendelssohn played Bach for him on the organ of the Thomaskirche and conducted a performance of his Scottish Symphony by the Gewandhaus orchestra, specially convened in his honour. Back in Paris, Gounod took up an appointment as organist and music director in the Église des Missions Étrangères on the rue de Bac, on condition that he would be allowed to have autonomy over the music: Bach and Palestrina figured strongly in his repertoire. When churchgoers initially objected to this daily diet of counterpoint, Gounod was confronted by the Abbé, who eventually yielded to Gounod's conditions, although not without commenting "What a terrible man you are!"^[90]

In the late 1840s and 1850s a new school of organist-composers emerged in France, all trained in the organ works of Bach. These included Franck, Saint-Saëns, Fauré and Widor. In the aftermath of the French Revolution, there had already been a revival of interest in France in choral music of the baroque and earlier periods, particularly of Palestrina, Bach and Handel: Alexandre-Étienne Choron founded the Institution royale de musique classique et religieuse in 1817. After the July Revolution and Choron's death in 1834, direction of the institute, renamed the "Conservatoire royal de musique classique de France", was taken over by Louis Niedermeyer and took his name as the École Niedermeyer [fr]. Along with the Conservatoire de Paris, it became one of the main training grounds for French organists. The Belgian composer and musicologist François-Joseph Fétis, a contemporary and colleague of Choron in Paris, shared his interest in early and baroque music. Fétis exerted a similar influence in Brussels, where he was appointed director of the Royal Conservatory of Brussels in 1832, a position he held until his death in 1871.^[91]

At the same time, French organ builders most notably Aristide Cavaillé-Coll were starting to produce new series of organs, which with their pedalboards, were designed both for the music of Bach as well as modern symphonic compositions. The change in traditions can be traced back to the inauguration in 1844 of the organ for St Eustache, built by Doublaine and Callinet. The German organ virtuoso Adolf Friedrich Hesse was invited with five Parisians to demonstrate the new instrument. As part of his recital Hesse played Bach's Toccata in F major, BWV 540/1, allowing the Parisian audience to hear pedal technique far beyond what was known in France at that time. While impressed by his pedal playing, French commentators at the time gave Hesse mixed praise, one remarking that, while he might be the "king of the pedal ... he thinks of nothing but power and noise, his playing astonishes, but does not speak to the soul. He always seems to be the minister of an angry God who wants to punish." Another commentator, however, who had heard Hesse playing Bach on the organ at an industrial exhibition beforehand, noted that "if the organ of the Doublaine-Callinet firm is perfect from bottom to top, Monsieur Hesse is a complete organist from head to feet." The new organ had a short life: it was destroyed by fire from a falling candle in December 1844.^[92]

Two Belgian organist-composers, Franck and Jacques-Nicolas Lemmens, participated in the inauguration in 1854 of the new organ at St Eustache. Lemmens had studied with Hesse and Fétis; already in the early 1850s he had started giving public concerts in Paris, featuring Bach's organ music and using the brilliant foot technique he had learnt in Germany. At the same time Lemmens had published 18 installments of an organ manual for the use of "organistes du culte catholique", giving a complete introduction to the Bach tradition of organ playing, henceforth adopted in France.^[92]

In 1855, the piano firm Érard introduced a new instrument, the pedal piano (pédalier), a grand piano fitted with a full German-style pedalboard. The French composer, organist and virtuoso pianist Charles Valentin Alkan and Lemmens gave concerts on it, including performances of Bach's toccatas, fugues and chorale preludes for organ. In 1858, Franck, a friend of Alkan, acquired a pédalier for his private use. Alkan, a devotee of Bach and one of the first subscribers to the Bach Gesellschaft, composed extensively for the pédalier, including in 1866 a set of twelve studies for pedalboard alone. In the 1870s, Alkan, by that time a recluse, returned to give a series of public Petits Concerts each year in the Salle Érard using their pédalier: Alkan's repertoire included the St Anne prelude as well as several chorale preludes.^[93]

There were further indications of changes in taste in France: Saint-Saëns, organist at the Madeleine from 1857 to 1877, refused to perform operatic arias as part of the liturgy, on one occasion replying to such a request, "Monsieur l'Abbé, when I hear from the pulpit the language of the Opéra Comique, I will play light music. Not before!" Saint-Saëns was nevertheless reluctant to use Bach's music in services. He regarded the preludes, fugues, toccatas and variations as virtuosic pieces for concert performance; and the chorale preludes as too Protestant in spirit for inclusion in a Catholic mass. The St Anne prelude and fugue was often used by Saint-Saëns for inaugurating Cavaillé-Coll organs; in Paris; he played for the inaugurations at St Sulpice (1862), Notre Dame (1868), Trinité (1869), the chapel in Versailles (1873) and the Trocadéro (1878).^[94]

The last two decades of the 19th century saw a revival of interest in Bach's organ music in France. There were public concerts on the new Cavaillé-Colle organ in the concert hall or Salle des Fêtes of the old Palais du Trocadéro, built for the third Paris exhibition in 1878. Organized by the organist Alexandre Guilmant, a pupil of Lemmens, in conjunction with Eugène Gigout, these started as six free concerts during the exhibition. Attracting huge crowds—the concert hall could seat 5,000 with sometimes an extra 2,000 standing—the concerts continued until the turn of the century. Guilmant programmed primarily the organ music of the two composers whom he referred to as "musical giants", Bach and Handel, still mostly unknown to these mass audiences, as well as the works of older masters such as Buxtehude and Frescobaldi. The St Anne prelude and fugue featured in the concerts, Saint-Saëns playing it in one of the first in 1879 and Guilmant again in 1899, in a special concert to mark the twentieth anniversary of the series. The concerts represented a new fin de siècle cult of Bach in France. It was not without its detractors: the music critic Camille Bellaigue (1858–1930) described Bach in 1888 as a "first-rate bore":^[91]

Of all the great musicians, the greatest, that is to say he without whom music itself would not exist, the founder, the patriarch, the Abraham, the Noah, the Adam of music, Johann Sebastian Bach, is the most tedious. ... How many times, crushed under these four-square merciless rhythms, lost amid this algebra of sound, this living geometry, smothered by the answers of these interminable fugues, one wants to close one's ears to this prodigious counterpoint ...

The chorale preludes of Bach were late to enter the French organ repertoire. César Franck, although only known to have performed one work by Bach in public, often set chorale preludes (BWV 622 and BWV 656) as examination pieces at the Conservatoire de Paris in the 1870s and 1880s. It was Charles-Marie Widor, Franck's successor on his death in 1890, who introduced the chorale preludes as a fundamental part of organ teaching there, where Bach's other organ works already provided the foundation stone. Widor believed that the music of Bach represented

the emotion of the infinite and exalted, for which words are an inadequate expression, and which can find proper utterence only in art ... it tunes the soul to a state in which we can grasp the truth and oneness of things, and rise above everything that is paltry, everything that divides us.

Unlike Saint-Saëns and his own teacher Lemmens, Widor had no objection to playing Bach organ music because of its Lutheran associations: "What speaks through his works is pure religious emotion; and this is one and the same in all men, in spite of the national and religious partitions in which we are born and bred." His student, the blind composer and organist, Louis Vierne later recalled:^[95]

At the reopening of the class at the beginning of 1892, there occurred an event of considerable importance to our artistic development. I mean the discovery of Bach's chorale preludes. I mean "discovery", and this is not an exaggeration, as you may judge for yourselves. At the first class in performance, Widor remarked with some surprise that since his arrival at the Conservatoire not one of us had brought in one of the celebrated chorales. For my part I was acquainted with three of them, published in Braille for the edition Franck had prepared for our school. They had seemed to me to have no technical difficulties and I had paid no further attention to them. My classmates did not even know that they existed. On looking through the music cabinet where there were several books in the Richault edition, we discovered three volumes, two of preludes and fugues and one of chorale preludes, the latter completely untouched, its leaves uncut. The Maître spent the entire class playing these pieces to us, and we were bowled over. The most overwhelming parts of the giant's organ works were suddenly revealed to us. We set to work on them at once, and for three months nothing else was heard in class. We all played chorale preludes at the examination in January, and the surprise of the jury was no less great than our own had been. Upon leaving the hall I heard Ambroise Thomas remark to Widor, "What music! Why didn't I know about that forty years ago? It ought to be the Bible of all musicians, and especially of organists.

On Widor's recommendation, Guilmant succeeded him as professor of organ in the conservatory in 1896. In 1899, he installed a three manual Cavaillé-Coll organ in his home in Meudon, where he gave lessons to a wide range of pupils, including a whole generation of organists from the United States. Among his French students were Nadia Boulanger, Marcel Dupré and Georges Jacob. Dupré started lessons with Guilmant at the age of eleven, later becoming his successor at the conservatoire. In two celebrated series of concerts at the conservatoire in 1920 and at the Palais du Trocadéro the following year, Dupré performed the complete organ works of Bach from memory in 10 concerts: the ninth concert was devoted entirely to the chorale preludes from Clavier-Übung III. Dupré also taught in Meudon, having acquired Guilmant's Cavaillé-Coll organ in 1926. The funeral service for Guilmant at his home in 1911, prior to his burial in Paris, included a performance by Jacob of Aus tiefer Noth BWV 686.^[96]

Piano

• Benjamin Jacob (1778–1829), arrangement of prelude and fugue BWV 552 for piano duet
• Ivan Karlovitsch Tscherlitzky (1799–1865), arrangement of prelude and fugue BWV 552 and chorale preludes BWV 669–689 for piano solo
• Adolf Bernhard Marx (1795–1866), arrangement of chorale preludes BWV 679 and 683 for piano solo
• Franz Xavier Gleichauf (1801–1856), arrangement of prelude and fugue BWV 552 for piano duet
• Otto Singer (1833–1894), arrangement of prelude and fugue BWV 552 for two pianos
• Ludwig Stark (1831–1884), arrangement of prelude and fugue BWV 552 for piano solo
• Ernst Pauer (1826–1905), arrangement of prelude and fugue BWV 552 for piano duet
• Max Reger (1873–1916), arrangement of prelude and fugue BWV 552 for piano duet and piano solo^[97][98]
• Ferruccio Busoni "freely arranged for concert use on the piano" the prelude and fugue BWV 552 in 1890^[99]
• August Stradal (1860–1930), arrangement of prelude and fugue BWV 552 for piano solo
• William G. Whittaker (1876–1944), arrangements of chorale preludes BWV 672–675, 677, 679, 681, 683, 685, 687, 689 for piano solo
• Christopher Le Fleming (1908–1985), arrangement of prelude and fugue BWV 552 for two pianos
• György Kurtág, Aus tiefer Noth schrei' ich zu dir BWV 687, transcribed for piano 4 hands from Játékok ("Games")

Orchestra

• Vincent Novello arranged the prelude of BWV 552 for orchestra and organ duet: it was first performed with Samuel Wesley and Novello at the organ in the Hanover Square Rooms in 1812.^[100][101]
• Leopold Stokowski, conductor of the Philadelphia Orchestra. Wir glauben all' an einen Gott BWV 680 and Aus tiefer Noth schrei' ich zu dir BWV 686 were among the 14 organ works of Bach orchestrated by Stokowski. Wir glauben was first performed on March 15, 1924, and recorded on May 1, 1929.^[102]
• Ralph Vaughan Williams, arrangement of Wir glauben all' an einen Gott BWV 680 for string orchestra, 1925 (there is also a simplified version by Arnold Foster)
• Arnold Schoenberg recomposed the prelude and fugue BWV 552 for orchestra in 1928; Its first performance was conducted by Anton Webern in 1929.^[103][104]
• Henri Verbrugghen (1873–1934), arranged the prelude and fugue BWV 552 for orchestra.
• Philip James (1890–1975), arrangement of Wir glauben all' an einen Gott BWV 680 for orchestra, 1929.
• Fabien Sevitzky (1891–1967), arrangement of Wir glauben all' an einen Gott BWV 680 for orchestra, 1937.
• Alan Bush (1900–1995), arrangement of Kyrie, Gott, heiliger Geist BWV 671 and the fugue on Jesus Christus, unser Heiland BWV 689 for string orchestra, first performed in the Cambridge Arts Theatre in November 1941.^[105]
• Alfred Akon (1905–1977), arrangement of Wir glauben all' an einen Gott BWV 680 for string orchestra, 1942.
• Herman Boessenroth (1884–1968), arrangement of Wir glauben all' an einen Gott BWV 680 for full orchestra, 1942.
• Frederick Stock, conductor of the Chicago Symphony Orchestra, arranged the prelude and fugue BWV 552 for orchestra, recording it with them on December 22, 1944.^[102]

Chamber ensembles

• Abraham Mendelssohn (1776–1835), arrangement of Vater unser im Himmelreich BWV 682 for flute, violin, viola, cello and organ^[106]
• Ferdinand David (1810–1873), arrangement of Duetti BWV 802–805 for violin and viola.

• Marie-Claire Alain, Complete works for organ of Bach, Erato, discs 6 and 7.
• André Isoir, Complete works for organ of Bach, Calliope, discs 13 and 14.
• Ton Koopman, Bach organ works, Volume 5, Das Alte Werk, Teldec, 2 CDs.
• Bernard Foccroulle, Complete organ works of Bach, Ricercar/Allegro, discs 11 and 12.
• Matteo Messori, Dritter Theil der Clavier-Übung, Brilliant Classics, 2 SuperAudioCDs or CDs.
• Helmut Walcha, Complete organ works of Bach, Documents, Membran Musics, discs 8 and 9.

• List of compositions by Johann Sebastian Bach printed during his lifetime

• Clavier-Übung III: Scores at the International Music Score Library Project
• Prelude and Fugue in E-flat major, BWV 552: Scores at the International Music Score Library Project
• Chorale Preludes, BWV 669–678: Scores at the International Music Score Library Project
• Chorale Preludes, BWV 679–689: Scores at the International Music Score Library Project
• Duettos, BWV 802–805: Scores at the International Music Score Library Project
• Transcriptions of Bach compositions for piano, piano duet and two pianos
• Chorale preludes and four duets from Clavier-Übung III on Mutopia
• Free downloads of the complete Clavier-Übung III recorded by James Kibbie on historic German baroque organs: either search for individual works or download the whole collection
• A Joy Forever- Opus 41 at Goshen College, disc 2 by Bradley Lehman, contains free recordings of the Duets
• Midi recordings of prelude and fugue BWV 552 by Gary Bricault
• Midi recordings of Clavier-Übung III for organ/harpsichord
• Midi recording of prelude and fugue BWV 552 on the organ of the Onze-Lieve-Vrouwe-Kerk (Church of Our Lady), Dordrecht
• liner notes Archived 2011-07-19 at the Wayback Machine for recording by Masaaki Suzuki
• Trinitarian and Catechistic Connotations of the Clavier-Übung III