ゴールドベルク変奏曲

The aria is a sarabande in ³₄time, and features a heavily ornamented melody:

The French style of ornamentation suggests that the ornaments are supposed to be parts of the melody; however, some performers (for example Wilhelm Kempff on piano) omit some or all ornaments and present the aria unadorned.

Williams opines that this is not the theme at all, but actually the first variation (a view emphasising the idea of the work as a chaconne rather than a piece in true variation form).

この軽快な変化は、アリアのゆったりとした瞑想的な雰囲気とは著しく対照的です。右手のリズムは2拍目にアクセントを強め、 1小節目から7小節目にかけてシンコペーションを生み出します。13小節目で両手が高音域から低音域へと交差し、このシンコペーションがさらに2小節にわたって繰り返されます。Bパートの最初の2小節では、リズムはAパートの冒頭のリズムを反映していますが、その後、異なるアイデアが導入されます。

ウィリアムズはこの曲を一種のポロネーズと見なしている。左手の特徴的なリズムは、バッハの無伴奏ヴァイオリンのためのパルティータ第3番、平均律クラヴィーア曲集第1巻の変イ長調前奏曲、第2巻のニ短調前奏曲にも見られる。ハインツ・ニーミュラーもこの変奏曲のポロネーズ的性格について言及している。

^これは2/4_拍子のシンプルな3部構成の対位法的な楽曲で、2つの声部が絶え間なく続くベースラインの上で、動機的な相互作用を繰り広げます。各セクションには、1回目と2回目の繰り返しで演奏される別のエンディングが用意されています。

通常のカノンの最初のものとなるこのカノンは、ユニゾンで演奏されます。つまり、フォロワーはリーダーと同じ音から1小節遅れて始まります。ゴールドベルク変奏曲のすべてのカノン（第27変奏の第9変奏のカノンを除く）と同様に、伴奏となる低音部があります。12 ^/ ₈拍子と多数の三連符は、一種のシンプルな舞曲を連想させます。

バロック時代の舞曲であるパスピエのように、この変奏曲は^{3/8拍子で、} ₈分音符のリズムが主体となっている。バッハは、正確な模倣ではなく、類似した模倣を用いている。あるパートの音楽パターンが、1小節後に別のパートに再び現れる（時には反転して）。

繰り返し登場する各セクションには、1回目と2回目で異なるエンディングが用意されている。

これは、両手を交差させる2部構成の変奏曲の最初のものです。タイトルは「1段または2段鍵盤用」という意味です。^{[ 8 ]}この楽章は3/4拍子で書かれています^。主に₁₆分音符で構成された速い旋律線に、より長い音価を持つ別の旋律が伴奏し、非常に広い跳躍が特徴となっています。

スカルラッティのソナタによく見られるようなイタリア式の両手交差奏法がここでは用いられており、片方の手は高音域と低音域の間を絶えず行き来し、もう片方の手は鍵盤の中央に留まり、速いパッセージを演奏する。

第6変奏は第2音のカノンで、従属音は主旋律より長2度高い音程で始まります。この曲は下降音階に基づいており、³ _/8拍子です。カークパトリックはこの曲を「ほとんどノスタルジックな優しさ」を持つと評しています。各セクションには、1回目と2回目の繰り返しで演奏される別のエンディングがあります。

この変奏曲は^{6/8拍子で、いくつかのバロック舞曲の可能}_性を示唆している。1974年、学者たちがバッハ自身の『ゴールドベルク変奏曲』初版の写本を発見したとき、この変奏曲の上にバッハが「al tempo di Giga」という見出しを書き加えていることに気づいた。しかし、この発見が現代の演奏に及ぼす影響は、当初想定されていたほど明確ではないことが判明した。学者で鍵盤楽器奏者のデイヴィッド・シュレンバーグは著書『J.S.バッハの鍵盤音楽』^{[ 9 ]}の中で、この発見は「ジグは常に速くて儚いものだと考えていた20世紀の評論家を驚かせた」と述べている。しかし、「イタリア語の用語[ giga ]にもかかわらず、これは[それほど速くない]フランスのジグである」。実際、この変奏曲の付点リズムパターン（図参照）は、バッハのフランス組曲第2番のジグやフランス序曲のジグと非常によく似ていると彼は指摘している。この種のジーグは、カナリア諸島発祥のダンスのリズムに基づいていることから、「カナリア」と呼ばれている。

彼は「速く演奏する必要はない」と結論づけている。さらにシューレンベルクは、「数多くの短いトリルとアッポッジャトゥーラ」があるため、速すぎるテンポは避けるべきだと付け加えている。

ピアニストのアンジェラ・ヒューイットは、1999年のハイペリオン盤のライナーノーツで、バッハが「al tempo di giga」という記譜法を加えたのは、テンポが遅すぎると舞曲がフォルラーネやシチリアーノになってしまうことを警告するためだったと主張している。しかし、彼女はシューレンベルクと同様に、これはイタリアのジーガではなくフランスのジーグであると主張し、ゆったりとしたテンポで演奏している。

^これは3/4_拍子の、2部構成の手交差奏法のバリエーションです。フランソワ・クープランのクラヴィーア作品に見られるようなフランス式の手交差奏法が用いられており、両手が鍵盤の同じ部分を、片方の手をもう一方の手の上に重ねて演奏します。これは2段鍵盤のチェンバロでは比較的容易に演奏できますが、ピアノでは非常に難しいです。

ほとんどの小節は、11個の16分音符と16分休符、または10個の16分音符と1個の8分音符という特徴的なパターンを特徴としています。旋律には大きな跳躍が見られます。どちらのセクションも、32分音符による下降パッセージで終わります。

^これは4/4拍子の第3カノンです。伴奏の低音部は、これまでのカノンよりもやや活発です_。

第10変奏は4声部のフーゲッタで、4小節の主題は装飾音で華やかに飾られており、冒頭のアリアの旋律をいくらか彷彿とさせる。

提示部はこの変奏曲の最初の部分全体を占めています（図参照）。まず、主題がバスで提示され、中央ハ音より下のト音から始まります。応答（テノール）は5小節目に登場しますが、調性応答なので、いくつかの音程が変わります。ソプラノは9小節目に登場しますが、主題の最初の2小節だけはそのまま残し、残りは変更します。最後の登場は13小節目にアルトで起こります。このフーガには規則的な対主題はありません。

第2部は、同じ主題素材をわずかに変更しながら展開する。これは対提示部のような構成で、声部が一つずつ登場し、いずれも主題を述べることから始まる（第1部のように、主題が少し変更されている場合もある）。この部は、ソプラノの声部で主題が再び提示され、活発な低音部が伴奏するところから始まる。ただし、低音部だけは例外で、25小節目まで主題を述べない。

^{これは12/16}_拍子の技巧的な2声部のトッカータです。2段鍵盤用に指定されており、主に様々な音階パッセージ、アルペジオ、トリルで構成され、多種多様な手の交差動作が特徴です。

^{これは3/4拍子の}₄拍目のカノンで、反転型です。つまり、従属するパートは2小節目で、先行するパートとは逆の動きで入ります。

最初のセクションでは、左手は1、2、3、5、6、7小節で、繰り返しの四分音符で書かれたベースラインを伴奏します。この繰り返し音符のモチーフは、2番目のセクションの最初の小節（17小節、2つのDと1つのC）にも現れ、22と23小節ではわずかに変化して現れます。2番目のセクションでは、バッハはいくつかのアッポッジャトゥーラ（19と20小節）とトリル（29～30小節）を導入することで、雰囲気を少し変えています。

^{この変奏曲は、 3} _/4拍子の、ゆっくりとした、優しく、装飾豊かなサラバンドです。メロディーの大部分は32分音符で書かれており、いくつかのアッポッジャトゥーラ（第2セクションでより頻繁に登場）といくつかのモルデントで装飾されています。曲全体を通してメロディーは1声ですが、16小節と24小節では、追加の声部を使用することで興味深い効果を生み出しています。以下は、第1セクションの終わりである15小節と16小節です（24小節も同様のパターンを示しています）。

^{これは、多くのトリルやその他の装飾音を伴う、 3} _/4拍子の速い2声の交差トッカータです。2段鍵盤用に指定されており、音域間の大きな跳躍が特徴です。これらの特徴（装飾音と旋律の跳躍）は最初の小節から明らかです。曲は、中央ハ音の2オクターブ下のG音から低いモルデントで始まり、その2オクターブ上のG音に最初のターンを伴うトリルで移行します。

バッハはこの変奏曲の前半と後半の間で緩やかな反転モチーフを用い、リズムと旋律の素材を「再利用」し、右手で演奏されていた素材を左手に渡し、それを緩やかに（選択的に）反転させている。

グレン・グールドは、この変奏曲を変奏曲15と対比させ、「想像しうる限り最もめまいがするような新スカルラッティ主義の一片であることは間違いない」と評した。^{[ 10 ]}

^{これは2/4拍子}_の5度音程のカノンです。変奏曲12と同様に反行運動で、2小節目には主旋律が反転して現れます。これはト短調の3つの変奏曲のうち最初のもので、その憂鬱な雰囲気は前の変奏曲の遊び心とは対照的です。ピアニストのアンジェラ・ヒューイットは、「この変奏曲の最後には素晴らしい効果があります。両手が離れ、右手は開放5度音程で宙に浮いた状態になります。この徐々に消えていく様子は、私たちを畏敬の念で満たしつつも、もっと聴きたいという気持ちにさせ、この曲の前半を締めくくるのにふさわしいものです」と述べています。

グレン・グールドはこの変奏曲について、「これは最も厳格で、厳密で、美しいカノンです…私が知る限り最も厳格で美しい、第5音の反転カノンです。とても感動的で、苦悩に満ち、同時に高揚感を与える作品なので、聖マタイ受難曲の中にあっても全く違和感はありません。実際、私はいつも変奏曲15は聖金曜日の呪文として完璧だと考えていました。」^{[ 10 ]}

変奏曲全体は、特に強調された冒頭と終結の和音で始まるこの壮大なフランス風序曲によって明確に区切られた2つの部分に分けられると見なすことができる。それは、付点リズムの緩やかな前奏曲とそれに続くフーガ風の対位法的な部分から構成されている。ここでバッハは、初期のクラヴィーア練習曲集、平均律クラヴィーア曲集の両部分、音楽の捧げ物（番号付きカノンの第4番）、フーガの技法の初期版（P 200の第7番）と同様に、主要な作品集の後半をフランス風の楽章で始めるという彼の慣習に従っている。

この変奏曲は、2声部からなる技巧的なトッカータです。ピーター・ウィリアムズは、ここにアントニオ・ヴィヴァルディとドメニコ・スカルラッティの影響を見出しています。2段鍵盤用に指定されているこの曲は、両手の交差奏法が特徴です。3 ^/ ₄拍子で、通常は中速のテンポで演奏されます。ロザリン・トゥレックは、この曲のスローテンポの演奏を録音した数少ない演奏家の1人です。グレン・グールドは、1981年にゴールドベルク変奏曲を再録音する際、この変奏曲を前の変奏曲（第16変奏曲）のテンポに合わせてより遅いテンポで演奏することを検討したが、最終的にはそうしないことに決めた。その理由は、「第17変奏曲は、バッハがフーガやカノンといった真面目できちんとした曲を書いていないときに好んで演奏した、やや落ち着きがなく、少し頭が空っぽな音階とアルペジオの集まりの一つであり、私には、そのような体系的で慎重なドイツ風のテンポを正当化するだけの十分な内容がないように思えた」からである。^{[ 10 ]}

^{これは2/2拍子}_の6番目のカノンです。上声部のカノンの相互作用には多くのサスペンションが用いられています。グレン・グールドは、ゴールドベルク変奏曲のカノンの構造についてコメントし、この変奏曲を「動機的強調の意図的な二重性」の極端な例として挙げ、「カノン声部は、バスが気まぐれに放棄するパッサカイユの役割を維持するように求められる」と述べています。ニコラス・ケニヨンは、変奏曲18を「威厳があり、完全に自信に満ちた楽章であり、これまでに書かれた音楽の中で最も論理的な作品の一つに違いない。半小節への厳密な模倣が理想的な推進力とクライマックス感を与えている」と評しています。^{[ 11 ]}

This is a dance-like three-part variation in ³₈ time. The same sixteenth note figuration is continuously employed and variously exchanged between each of the three voices. This variation incorporates the rhythmic model of variation 13 (complementary exchange of quarter and sixteenth notes) with variations 1 and 2 (syncopations).^[12]

This variation is a virtuosic two-part toccata in ³₄ time. Specified for two manuals, it involves rapid hand-crossing. The piece consists mostly of variations on the texture introduced during its first eight bars, where one hand plays a string of eighth notes and the other accompanies by plucking sixteenth notes after each eighth note. To demonstrate this, here are the first two bars of the first section:

The second of the three minor key variations, variation 21 has a tone that is somber or even tragic, which contrasts starkly with variation 20.^[13] The bass line here is one of the most eloquent found in the variations, to which Bach adds chromatic intervals that provide tonal shadings.^[13] This variation is a canon at the seventh in ⁴₄ time; Kenneth Gilbert sees it as an allemande despite the lack of anacrusis.^[14] The bass line begins the piece with a low note, proceeds to a slow lament bass and only picks up the pace of the canonic voices in bar 3:

A similar pattern, only a bit more lively, occurs in the bass line in the beginning of the second section, which begins with the opening motif inverted.

This variation features four-part writing with many imitative passages and its development in all voices but the bass is much like that of a fugue. The only specified ornament is a trill which is performed on a whole note and which lasts for two bars (11 and 12).

The ground bass on which the entire set of variations is built is heard perhaps most explicitly in this variation (as well as in the Quodlibet) due to the simplicity of the bass voice.

Another lively two-part virtuosic variation for two manuals, in ³₄ time. It begins with the hands chasing one another, as it were: the melodic line, initiated in the left hand with a sharp striking of the G above middle C, and then sliding down from the B one octave above to the F, is offset by the right hand, imitating the left at the same pitch, but a quaver late, for the first three bars, ending with a small flourish in the fourth:

このパターンは5～8小節で繰り返されますが、左手が右手を模倣し、音階は下降ではなく上昇します。その後、最初のセクションの最後の3小節まで、短い音価で書かれた短いバーストで両手を交互に演奏します。2番目のセクションは、再び短いバーストでの同様の交代から始まり、両手で交互に3度音程を演奏する劇的なセクションへと続きます。ウィリアムズは、この作品の感情の幅広さに驚嘆し、「これは本当にアダージョ第25番の背後にある同じテーマの変奏なのでしょうか？」と問いかけます。

^{この変奏曲は、 9/} ₈拍子のオクターブのカノンです。リーダーの声は、1オクターブ下と1オクターブ上の声部から応答されます。この変奏曲の中で、リーダーがセクションの途中で声部を交互に変えるのは、このカノンだけです。

第25変奏はト短調の3番目にして最後の変奏で、バッハ自身の写譜ではアダージョと記されており^{[ 15 ] 、 3} _/4拍子である。旋律は主に16分音符と32分音符で書かれ、多くの半音階的変化が見られる。この変奏は、この組曲の中で一般的に最も長く続く。

ワンダ・ランドフスカはこの変奏曲を「ゴールドベルク変奏曲の黒真珠」と評したことで有名である。^{[ 16 ]}ウィリアムズは「この変奏曲の美しさと暗い情熱は、間違いなくこの作品の感情的な最高潮である」と書き、^{[ 17 ]}グレン・グールドは「この物憂げで疲れたカンティレーナの出現は心理学の傑作である」と述べた。^{[ 18 ]}ティム・ペイジはグールドとのインタビューで、この変奏曲は「並外れた半音階的テクスチャー」を持っていると評し、グールドも同意して「ゲズアルドとワーグナーの間には、これほど豊かな異名同音関係の鉱脈はないと思う」と述べた。^{[ 10 ]}

前の変奏曲の内省的で情熱的な性質とは対照的に、この曲は技巧的な2声のトッカータで、喜びにあふれ、テンポが速い。速いアラベスクの下には、この変奏曲は基本的にサラバンドである。^{[ 14 ]} 16分音符で書かれた絶え間ないメロディーには¹⁸ _{16、4分音符と8分音符で書かれた伴奏には}³ ₄の2つの拍子記号が使用されている。最後の5小節では、両手とも¹⁸ ₁₆で演奏する。

第27変奏は、この曲の最後のカノンで、9拍子、⁶ _/8拍子です。これは、手の交差の難しさのためではなく、2段鍵盤が指定されている唯一のカノンであり、低音部を持たないため、この作品で唯一の純粋なカノンです。

^{この変奏曲は、 3} _/4拍子の2部構成のトッカータで、両手の交差が多用されています。トリルは32分音符で記譜され、ほとんどの小節に登場します。曲は、両手がトリルを演奏しながら旋律線を順に弾くパターンで始まります。続いて、両手が16分音符で示された旋律線に沿って反対方向に演奏するセクションがあります（9～12小節）。最初のセクションの最後には、再び両手でトリルが演奏され、互いに鏡像関係になります。

第2部は、9～12小節に見られる反行運動のアイデアで始まり、同じく反行運動のアイデアで終わる。終盤の小節のほとんどは、片手または両手でトリルが用いられる。

_{この変奏曲は、}主に重厚な和音と、両手で共有される華麗なアルペジオのセクションが交互に現れる構成になっています。拍子は3/4拍子です^。かなり壮大な変奏曲で、前の変奏曲の崇高な輝きの後に、解決の雰囲気を醸し出しています。グレン・グールドは、変奏曲28と29は「連続する変奏曲間の動機的協働または拡張」の唯一の例であると述べています。

最後の変奏曲は、複数の人気曲を同時に、あるいは連続して演奏するクォドリベットの伝統にちなんで名付けられている。フォルケルによれば、バッハ家の多くの音楽家たちは、集まりの際にこの伝統を実践していたという。

彼らが集まるとすぐに、まず合唱が始まった。この敬虔な始まりから、彼らはしばしば強い対比をなす冗談へと移っていった。つまり、彼らは滑稽な内容と下品な内容が混ざり合った民謡を、その場で即興的に歌ったのである。…彼らはこのような即興的なハーモニーをクォドリベットと呼び、自分たち自身は心から笑うことができただけでなく、それを聞いたすべての人にも同じように心からの、抗いがたい笑いを巻き起こした。

バッハは変奏曲30の出典を記さなかったが^{[ 19 ]} 、フォルケルの逸話から、この曲はバッハの集まりを想起させるかのように、ドイツの民謡の旋律から作曲されたという説が生まれた^{[ 20 ] 。}

民謡は一般的にメロディーを共有しているため、音楽だけでは意図された歌を特定することはできません。^{[ 21 ]}例えば、変奏曲30の一部はイタリアのベルガマスク舞曲のメロディーに由来しており、^{[ 19 ]}これは多くの音楽家による作曲（例えば、ディートリヒ・ブクステフーデはト長調の32のパルティタ、BuxWV 250 ^{[ 22 ]}のために「ラ・カプリチョーザ」というタイトルで作曲しました）を生み出しただけでなく、今日でもアイスランドなどの地域でさまざまな歌詞で歌われています。^{[ 23 ]}

クラヴィーア練習曲集の収集家向け複製に挟まれていた手書きのメモには、バッハの弟子であるヨハン・クリスティアン・キッテルが、変奏曲第30番を構成する2つの民謡を、その冒頭の歌詞から特定したと記されている。プロイセン王立図書館のジークフリート・デーンはこのメモに、後に全文とされる歌詞を追記した。

• Ich bin solang nicht bei dir g'west, ruck her, ruck her ("I have so long been away from you, come closer, come closer") and
• Kraut und Rüben haben mich vertrieben, hätt mein' Mutter Fleisch gekocht, wär ich länger blieben (「キャベツとカブのせいで私は追い出された、母が肉を作ってくれていたら、私は残ることを選んだだろう」) はベルガマスクのテーマに由来するとされています。^{[ 24 ]}

デーンのテキストは出典不明であるものの、バッハのクォドリベットの由来を示す唯一の歴史的証拠として広く引用されている。今日では、「Kraut und Rüben...」の正体は議論の余地がなく、ベルガマスクのテーマに明確に付けられたものを含む複数のバージョンのテキストが保存されている。^{[ 19 ]}対照的に、「Ich bin solang...」のテキストははるかに不明瞭で、^{[ 25 ]}これらの言葉はどの民謡アーカイブにも見つかっていない。^{[ 19 ]}

変奏曲30の他の小節は、さらに多くの歌の冒頭部分として聞こえるが、特定されたものはない。^{[ 26 ]}

冒頭のアリアを音​​符通りに繰り返す。ウィリアムズは、この作品の「捉えどころのない美しさは、このアリアへの回帰によってさらに強調される。…このような回帰は中立的な感情を抱くことはできない。その旋律は、過去 5 つの変奏曲で起こったことによって際立っており、繰り返しの中で何かが終わりを迎えようとしているように、同じ音符だが今や最終的なものとして、物憂げ、懐かしい、抑制された、諦めた、または悲しいように聞こえるだろう。」^{[ 27 ]}

• ゴールドベルク変奏曲：国際楽譜ライブラリープロジェクトにおける楽譜
• ムトピアのゴールドベルク変奏曲
• コリン・ブースによるチェンバロ演奏付きの、ゴールドベルク変奏曲のアニメーション・グラフィック楽譜

• 「ゴルトベルク変奏曲 – ベスト録音集」 – theclassicreview.com
• グレン・グールドとシモーネ・ディナーシュタインによる演奏をレビューした、新たな解釈によるゴールドベルク変奏曲
• 冨田陽によるゴールドベルク変奏曲に関するエッセイ
• ゴールドベルク変奏曲のカノン– グラフィカル分析により、カノンのリーダーとフォロワーを視覚的に把握できます
• J.S.バッハ、精神世界の創造者にして奉仕者 ―ゴールドベルク変奏曲を詳しく見てみよう

• 石坂公子（オープン・ゴールドベルク変奏曲プロジェクト）によるパブリックドメインのピアノ録音。新たに編集された楽譜へのリンク付き。
• Bach-cantatas.com：ゴルトベルク変奏曲– 包括的なディスコグラフィー
• jsbach.org：BWV 988 – 多数の録音のレビュー