美学の歴史

これは美学の歴史です。

美学理論への最初の重要な貢献は、通常、古代ギリシャの哲学者によるものと考えられており、その中で最も顕著なのはプラトン、アリストテレス、プロティノスです。この時代の文献を解釈する際には、古典ギリシャ語に「美」という用語と全く同じものが存在したかどうかは議論の余地があることに留意する価値があります。^[1]

クセノポンは、美は善と一致するとみなしたが、これら2つの概念は両方とも有用なものに分解できる。すべての美しい物は、人間の安全または満足という合理的な目的に役立つため、そう呼ばれる。ソクラテスは、美しい物が知覚と熟考に与える即時の満足よりも、人生のより必要な目的を促進する美の力を強調した。彼の教義は、美の相対性を提示している。対照的に、プラトンは、美は抽象的な形として存在することを認識していた。したがって、美は絶対的であり、必ずしも知覚する心と関係しているわけではない。^[2]

この主題に関するプラトンの見解については、倫理的善の場合と同じくらい、『対話』から明確な概念を得るのが困難である。対話のいくつかでは、美のさまざまな定義が、プラトンのソクラテスによって不十分として拒否されている。同時に、プラトンの心は絶対的な美の概念に決定的に傾いており、それが彼の観念または自存する形式の体系に取って代わったと結論付けることができる。この真の美は、他のものの属性として発見できるものではない。なぜなら、それらは単に美しいものであって、美そのものではないからである。愛（エロス）はこの純粋な観念への憧れを生み出す。他の箇所では、魂の自己美の直観は、胎児期の存在の回想であると言われている。美の観念が現れる正確な形式に関しては、プラトンはあまり決然としていない。彼の絶対的な美の理論は、彼がいくつかの対話で傾いているように見える、単に感覚的な喜びの多様性に貢献するだけという概念に簡単には適応しない。彼は自己美を真と善の概念と同一視する傾向があり、こうしてプラトンの公式kalokagathia が生まれた。彼の著作が美しい物の共通要素の概念を体現する限り、それはそれらの部分の間の比率、調和、または統一である。彼は、線の均一性や色の純粋さに見られるような最も単純な側面での統一を強調している。彼は所々で精神の美を認識しており、比率の最高の美は美しい精神と美しい身体の結合に見出されると考えているようである。彼は芸術についてあまり良い評価をしておらず、芸術を、理性的な直観の明るい領域から感覚の類似性の影の領域へとさらに一歩踏み込む模倣 (ミメーシス) のトリックと見なしていた。したがって、彼は理想的な共和国の構想の中で、芸術を可能な限り道徳的、政治的訓練の手段にするために、詩人などに対する最も容赦のない検閲を規定した。^[2]

プラトンの詩に関する考察の一例は、「我々が賞賛する偉大な詩の作者は、いかなる芸術の規則によっても卓越性を達成するわけではない。彼らはインスピレーションの状態で、いわば自分自身のものではない精神に取り憑かれた状態で、美しい詩の旋律を発するのだ」である。^[3]

アリストテレスはプラトンとは対照的に、美と芸術の原理を発展させ、それは詩と修辞学の論文で最も明確に示された。彼は、美がもたらす快楽に欲望や願望が一切ないことを美のもう一つの特徴とみなした。アリストテレスは（『形而上学』において）美の普遍的要素は秩序（タクシー）、対称性、明確さまたは確定性（トゥ・オリスメノン）であるとしている。『詩学』では、彼はもう一つの必須要素、すなわちある大きさを加えている。対象は大きすぎてはならず、知覚の明瞭さから小さすぎてもいけない。^[4]

アリストテレスは人間の善良さに情熱を傾け、「その美徳を充実した人生の中心に据える」ことを重視した。^[5] 『政治学』 の中で、彼は「また、人間は一般に善を欲しがるのであり、単に父祖が持っていたものだけを欲しがるのではない」と書いている。 ^{[6]善良さを完全に理解するために、アリストテレスは}美について も研究した。さらに、ブリタニカ百科事典 (1902) で述べられているように、アリストテレスは「絶対的な美の概念をすべて無視し、同時に美と善を区別しようとした」。アリストテレスは、人間は「繁栄とは何かをより深く理解すれば、より善を達成できるだろう」と説明している。^[5]それにもかかわらず、彼は（『形而上学』において）善と美を区別しようとし、前者は常に活動している（en praxei）のに対し、後者は静止したものの中にも存在する可能性がある（en akinetois）と述べている。同時に、彼は、善が特定の条件下では美しいと呼ばれる可能性があることを認めた。彼はさらに、美しいものを適合したものから区別し、『政治学』の一節で、美を有用で必要なものよりも上位に置いた。^[2]

アリストテレスの芸術観は（『政治学』や他の著作で）芸術の目的は機械芸術の目的である実用性ではなく、直接的な快楽であると明確に認識していた。彼は芸術の模倣をプラトンよりも高く評価し、模倣には知識と発見が含まれ、模倣の対象はたまたま存在する特定のものだけでなく、ありそうなことと必然的に存在することを熟考するものであると主張した。『詩学』では、詩は歴史よりも哲学的で真剣な問題（スポウダイテロン）であると述べている。彼は芸術の完全な分類を与えておらず、彼の原理、例えば悲劇による情熱の浄化という考えが詩の芸術以外にどの程度当てはまるかは疑わしい。^[7]

後期ギリシャ・ローマの作家の中では、新プラトン主義者プロティノスが言及に値する。彼によれば、客観的理性 (ヌース) は自ら動くものとして、死んだ物質を形に還元する形成的影響力となる。物質はこのように形成されると概念 (ロゴス) となり、その形が美である。物体は理性によって動かされないかぎり醜く、したがって形がない。創造的理性は絶対的な美であり、美以上のものと呼ばれる。顕在化した美には 3 つの程度または段階がある。最も高いのは人間の理性の美、物質的な身体とのつながりによって不完全になるのは人間の魂の美、そして最も低い顕在化である現実の物体の美である。美の正確な形については、アリストテレスに反対して、部分に分割できない単一のものは、その統一性と単純さによって美しい可能性があると考えた。彼は、物質的な暗さが光と暖かさに打ち負かされる色彩の美を高く評価している。芸術的美に関して、彼は、芸術家が創作のモデルとして観念を持つとき、それらは自然物よりも美しくなるかもしれない、と述べました。これは明らかに、プラトンの教義から離れて、現代の芸術的理想化の概念へと向かう一歩です。^[7]

中世に生き残った芸術は主に宗教に焦点を当てており、主に国家、ローマカトリック教会または正教会、有力な聖職者、裕福な世俗のパトロンによって資金提供されていました。これらの芸術作品は、聖杯として、あるいは教会の建物自体として、典礼の役割を果たしていました。この時代の美術品は、金やラピスラズリなどの希少で貴重な素材で作られることが多く、そのコストは芸術家の賃金を上回るのが一般的でした。

哲学の領域における中世の美学は、古典思想の上に成り立っており、その説明に神学用語を使用することでプロティノスの実践を継承しています。この方法の代表的な例である聖ボナヴェントゥラの「芸術から神学への回帰」では、職人の技能は神を人類に明らかにする目的で神から与えられた賜物であると論じています。この目的は、4 つの光によって達成されます。機械技術の光は人工物の世界を明らかにします。この光は、感覚知覚の光によって導かれ、感覚知覚の光は自然形態の世界を明らかにします。その結果、この光は哲学の光によって導かれ、知的真実の世界を明らかにします。最後に、この光は、救いの真実の世界を明らかにする神の知恵の光によって導かれます。

聖トマス・アクィナスの美学は、中世の著者の中で最も有名で影響力のある理論であると思われる。19世紀後半から20世紀初頭にかけての新スコラ主義復興の後に多くの精査の対象となり、高名なモダニズム作家ジェイムズ・ジョイスの賛同も得た。トマスは他の多くの中世の著者と同様、美そのものについて体系的な説明をすることはなかったが、数名の学者が慣例的に彼の思想を、必ずしも統一した結論とは限らないものの、彼の著作全体にわたる関連する観察を用いて整理してきた。アクィナスの理論は一般的にアリストテレスのモデルに従っているが、アクィナスは自身の思想に特有の要素を取り入れた特異な美学を展開している。ウンベルト・エーコの『トマス・アクィナスの美学』では、アクィナス哲学における美の3つの主な特徴として、integritas sive perfectio（完全性または完全性）、consonantia sive debita proportio（調和または比例）、claritas sive splendor formae（輝きまたは形態）を挙げています。アリストテレスも同様に最初の2つの特徴を挙げていますが、聖トマスは3番目の特徴を新プラトン主義やアウグスティヌス主義の思想家が展開した原理からの流用と捉えています。中世から[ルネサンス]への移行とともに、芸術もその内容だけでなく表現方法においても焦点が変わりました。

17 世紀には、西洋美術における古典古代からの美的概念、例えば比例、調和、統一、礼儀作法などは、バロックなどの新しい様式によって挑戦を受けました。これらの様式では、新しい様式と技法が採用され、以前の芸術形式との差別化が図られました。^[8]バロック美学の主要概念である「概念」（concetto）、「機知」（acutezza、ingegno）、「驚異」（meraviglia ）などは、1654年にエマヌエーレ・テサウロの『アリストテレス的望遠鏡』が出版されるまで、文学理論の中で十分には展開されていませんでした。この独創的な論文は、ジャンバッティスタ・マリーノの叙事詩『アドーネ』とスペインのイエズス会哲学者バルタサール・グラシアンの著作に触発され、イメージの普遍言語であると同時に、策略であると同時に真実にアクセスするための認識論的に特権的な方法である最高の知的行為として の隠喩の理論を展開しました。

1664年、ローマの芸術理論家でプッサンの親友であるジョヴァンニ・ピエトロ・ベッローリは、ローマのアカデミア・ディ・サン・ルカで「ピットーレのアイデア、彫刻と建築の理想」と題した講演を行った。このアイデアは、ベッローリの『Le vite de' pigtori, scultori et Architetti moderni』の序文として 1672 年に出版されました。それ以来、それは古典主義の原則の最も初期の宣言の 1 つとして、ほぼ標準的な地位を獲得しました。^[9]

ベローリにとって、プロティノスの新プラトン主義の美学の影響を受けた「最高にして永遠の知性」は、多様な自然の最高の原型である「イデア」を、自らの存在から「自然美の完成」として作り上げ、古代の芸術家たちは自然を超えて、より優れた「イデア」そのものに目を向けていた。^[10]

ベローリは「理想的な美」という概念の発展に多大な影響を与えた。エルヴィン・パノフスキーによれば、ベローリは芸術理論家としてはヴィンケルマンの先駆者である。^{[11]ヴィンケルマンが}『旧約の芸術史』で解説している「理想的な美」の理論は 、ベローリの『イデア』の内容と完全に一致している（ヴィンケルマンはラファエロやグイド・レーニ の書簡にも精通している）。ヴィンケルマン自身もこの恩恵を率直に認めている。^[12]ドライデンは、デュ・フレノワのラテン詩『グラフィック芸術について』の翻訳の序文であるエッセイ「詩と絵画の類似点」の中で、ベローリの『イデア』からの長い抜粋を掲載している。^[13]ベロリの定式化を通じて、理想的な美の概念はフランス、ドイツ、イギリスの美術批評全般に導入され、19世紀を通じて存続しました。

ジョセフ・アディソンがスペクテイター誌に寄稿した「想像力に関するエッセイ」は、大衆文学に属するが、想像力の喜び（もともと視覚から生じる）は 2 つの種類に分けられるという記述に科学的分析の萌芽が含まれている。1 つは、目の前の対象物から完全に生じる​​一次的喜び、もう 1 つは、目に見える対象物の観念から生じる二次的喜びである。後者は、すべての模倣と機知の基礎となる類似性の適切な楽しみが加わることで、大幅に拡張される。アディソンは、連想が美的嗜好に与える影響についても、ある程度認識している。^[14]

シャフツベリは美について直観的に論じた最初の著者である。彼の『美の諸特性』では、プラトンと同様に、美と善が一つの理想的な概念にまとめられている。物質自体は醜い。すべての美が実際に存在する世界の秩序は精神的な原理であり、すべての運動と生命は精神の産物である。美の原理は外的な感覚ではなく、善も理解する内的な感覚または道徳的な感覚で知覚される。この知覚が唯一の真の喜び、すなわち精神的な楽しみを生み出す。^[15]

フランシス・ハッチソンは、その著書『道徳哲学体系』の中で、シャフツベリの考えを多く取り入れながらも、対象物に独立して存在する美は存在しないと明確に主張している。「すべての美は、それを知覚する心の感覚に相対的である」と彼は言う。美の原因の 1 つは、色や音色などの単純な感覚ではなく、部分間の一定の秩序、つまり「多様性の中の均一性」にある。この原理を認識する能力は、内的感覚であり、これは「多様性の中の均一性があるすべての対象物から美の観念を受け取る受動的な力」と定義される。この内的感覚は、その活動がもたらす喜びの即時性、さらにその印象の必然性において外的感覚に似ている。つまり、美しいものは、私たちが望むと望まざるとにかかわらず、常に美しいのである。彼は、絶対的または独創的と、相対的または比較的的の 2 種類の美を区別している。後者は、他のものの模倣または類似物と見なされる対象物に認識される。彼は「オリジナルに美しさが全く欠けていたとしても、正確な模倣は依然として美しいかもしれない」と明言している。彼は、すべての人間が知的能力の拡大に比例して、その反対よりも均一性に喜びを感じることを示すことによって、この美意識の普遍性を証明しようとしている。^[15]

おそらく、独自の美学理論を展開した最初のドイツ哲学者はバウムガルテンであろう。彼の最も有名な著作『美学』では、彼はライプニッツ＝ヴォルフの認識理論を補完し、理解力の明確な科学的または「論理的」な知識に感覚の知識を加え、それを「美学」と名付けた。このため、バウムガルテンは美学という用語を「造語」したと言われている。彼にとって美は完全な感覚的知識に対応する。バウムガルテンは嗜好を知的行為に還元し、感覚の要素を無視する。彼にとって、自然は美の最高の具現化であり、したがって芸術は自然を可能な限り厳密に模倣することでその最高の機能を追求しなければならない。^[7]

バークの『崇高と美の観念の起源に関する探究』における考察は、イギリスの作家がこの問題を心理学的な問題として扱い、生理学的な考察を持ち込む傾向を示している。彼は美の要素を次のものとしている。(1) 小ささ、(2) 滑らかさ、(3) 緩やかな曲線の方向の緩やかな変化、(4) 繊細さ、または脆さの外観、(5) 色の明るさ、純粋さ、柔らかさ。崇高さはむしろ粗雑に驚きに分解され、彼はそれが常に恐怖の要素を保持していると考えている。したがって、「無限は心を楽しい恐怖で満たす傾向がある」。バークは、これらの美的印象の「有効な原因」と彼が呼ぶものを、他の感覚の神経の作用に類似した視覚神経の特定の作用、すなわち神経繊維の弛緩による鎮静効果に求めている。この理論の恣意性と狭量さは、読者の注意を逃れることはできない。^[14]

イマヌエル・カントの美的判断の理論は、今日に至るまで非常に議論の的となっている美的理論である。カントは「美学」（「Ästhetik」）という用語をあらゆる感​​覚的経験を指すために使用していることに注意する必要がある。^[16]哲学の一分野としての美学にとって最も重要な作品は、彼の『判断力批判』の前半である『美的判断力批判』である。それは「美の分析」と「崇高の分析」の2つの主要な部分に分かれているが、美術の経験についても扱っている。

カントにとって、美は物体の内部に宿るものではなく、物体から刺激を受けた想像力と理解力の「自由な遊び」から生じる喜びとして定義され、その結果として私たちはそれを美しいと呼ぶ。そのような喜びは単なる心地よさ以上のものでなければならない。なぜならそれは利己的でなく自由でなければならないからである。つまり、目的を達成するための手段として物体が持つ能力とは無関係でなければならない。美の感覚は主観的であるにもかかわらず、カントは「美は見る人の目にある」という概念を超えている。何かが私にとって美しいと思えば、たとえ私が誰に対しても美を証明することができなくても、他の誰にとってもそうであるべきだと私は思う。また、カントは、美的判断は常に「個別」、つまり「この物体（例えばバラ）は美しい」という形の単一のものであると主張している。彼は、「これこれの特性を持つすべての物体は美しい」という形の有効な普遍的な美的判断に到達できるということを否定している。 （このような形の判断は論理的であり、美的ではない。）カントの美学において、自然は美の主な例であり、芸術よりも美的快楽の源泉として位置付けられている。カントは芸術について『美的判断力批判』の最後の部分でのみ考察している。この最後の段落で、カントは美の最高の意義は道徳的善を象徴することであると主張し、以前の著作と関連づけている。この点ではラスキンよりもさらに踏み込んでいる。^[7]

フリードリヒ・ヴィルヘルム・ヨーゼフ・シェリングは、芸術哲学を試みた最初の思想家である。彼はこれを、理論的および実践的哲学に続く超越論的観念論の体系の第三部として展開した。（シェリングの『作品』第 5 巻、および J. ワトソン著『シェリングの超越論的観念論』第 7 章、シカゴ、1882 年も参照。）シェリングによれば、主体と客体の同一性は、通常の知覚や意志では半ば隠されているが、芸術的知覚においてのみ明確に見られるという教義によって、芸術に新しい哲学的意義が与えられる。芸術作品における知性によるその真の自己の完全な知覚は、無限の満足感を伴う。このように絶対的なものの啓示をもたらす芸術は、自然だけでなく哲学そのものを超える尊厳を獲得しているように思われる。シェリングは、美の具体的な形態にほとんど光を当てていない。対象と主体の対立に基づく彼の芸術の分類は、複雑な構成の中に興味深いものがある。彼はその概念を古典的な悲劇に示唆的な方法で適用している。^[7]

ゲオルク・ヴィルヘルム・フリードリヒ・ヘーゲルの哲学体系では、芸術は絶対精神の第一段階とみなされている。（ヴェルケ、第 10 巻、およびボザンケットのヘーゲルの芸術哲学入門も参照）。この段階では、絶対は感覚知覚に直接的に現れ、これは、著者がカントの美の「主観性」の教義から完全に決別したことを示す考えである。美は、感覚に、または感覚的な媒体を通して現れる理想として定義される。それは見せかけや外観 (シャイン) に生命を持つと言われており、したがって、実際には感覚的ではなく、感覚に含まれる思考のための普遍的な理念である真とは異なる。美の形は、多様なものの統一である。概念 (ベグリフ) は、部分の相互依存 (統一) に必然性を与えるが、現実は、部分の自由の外観 (シャイン) を要求する。彼は自然の美を概念と現実の直接的な統一として詳細に論じ、有機生命の美を大いに強調している。しかし、シェリングと同様、ヘーゲルが美の最高の啓示を見出すのは芸術である。芸術は、外界をその生命と精神的活力において示すことにより、観念をより明瞭に明らかにすることで、自然美の欠陥を補う。古代および現代の世界におけるさまざまな芸術の種類は、物質と形態のさまざまな組み合わせに依存している。彼は、形態と物質の相対的優位性という同じ原則に従って個々の芸術を分類し、最も低いのは建築、最も高いのは詩である。^[7]

ヘーゲル派の考え方の興味深い展開は、ヘーゲルの弟子たち、例えばCHヴァイセやJKFローゼンクランツによる、醜いもの、崇高なものなどとの関係における美の弁証法的扱いの中に見ることができる。ヘーゲル学派の最も重要な成果は、 FTフィッシャーによって出版された精巧な美学体系（Esthetik、3 Theile、1846-1834）である。それはヘーゲルの思想と用語の難しさを示しているが、芸術を扱う上では知識に満ち、非常に示唆に富んでいる。^[7]

美的問題は、カントの体系の特定の傾向から出発した思想を持つ他の二人の哲学者、すなわちショーペンハウアーとヘルバルトによっても扱われている。ショーペンハウアー（ RBハルデン訳『意志とイデアとしての世界』、特に第1巻、219～346ページも参照）は、カントの美の主観性に関する教義も放棄し、美的観想の中に意志からの知性の完全な解放を見出した。この観想において、心は純粋な知性形式、彼が「プラトン的イデア」と呼ぶもので満たされ、それは表現の完全性の一定のレベルで意志を客観化したものだ。彼は、芸術的観想の状態を、意志から解放された純粋な知性として存在の悲惨さが克服され、ある種の至福のエクスタシーが達成される状態として称賛している。彼は、すべてのものはある程度美しく、醜さは単に意志の不完全な現れ、あるいは客観化であるとみなしている。このようにして、シェリングやヘーゲルによって多少軽視されていた自然の美しさが復活した。^[7]

JF ヘルバルトは、カントの純粋に主観的な美という概念から逃れる別の方法を打ち出した (ケルバッハ版『作品』、第 ii 巻 339 ページ以降、第 iv 巻 105 ページ以降、および第 ix 巻 92 ページ以降)。彼は確かに、カントの美的判断を単一 (「個別」) とみなす見解を採用したが、述語 (美) は同じ美的対象に永続的に当てはまるという点を強調することで、ある程度の論理的普遍性を確保した。同時に、具体的な対象の美を特定の美的関係に関連付けることで、彼は事実上、普遍的な美的判断の可能性を受け入れた (上記と比較)。このように美を抽象的な関係に還元したため、彼は形式主義者、および美学における形式主義学派の創始者として知られている。彼は、関係だけが喜びをもたらすという考えから出発する。これはカント流の意味で、欲望のない快楽を生み出すという意味である。そして彼の目的は、「美的基本関係」、つまりこの快楽を生み出す最も単純な関係を決定することである。これには意志の関係も含まれ、彼が認めているように、倫理的判断は、ある意味で美的形式のもとにもたらされる。感覚知覚の対象の美的関係の典型的な例は、音の調和である。彼は、徹底した低音の科学は、音楽のために、美的経験の他の部門にもなされるべきことを成し遂げたと考えている。この基本関係の理論は、相互抑制と融合の傾向を持つ表現、およびこれらのプロセスが生み出すさまざまな感情の音に関する著者の心理学的理論と結び付けられている。美と美的知覚の問題を扱うこの方法は、ヘルバルトの弟子の一人であるロバート・ツィンメルマンによって大きく発展し、完全な美学の体系にまで仕上げられた（『美学』、1838年）。^[17]

ゴットホルト・エフライム・レッシングは、その著書『ラオコーン』やその他の著作の中で、芸術の特別な機能を、それが利用できる手段の考察から導き出そうとした。彼は詩の境界と芸術の目的と手段を定義することに苦心した。その中でも、空間に共存するものを用いる芸術と、連続するもの（詩や音楽など）を用いる芸術との区別は、永続的な価値がある。劇評においても同様に、彼は詩の真実などの点について明確な一般原則を展開しようと努め、主にその教えを頼りにしていたアリストテレスを改良した。^[15]

ヨハン・ヴォルフガング・フォン・ゲーテは、美学に関する小冊子を数冊書き、また多くの格言も残している。ゲーテは、JJ・ヴィンケルマンが説いた理想の美の主張と二元化の目的との仲介を試みた。 シラーは、芸術哲学における主要な問題のいくつかを、いくつかの断片的なエッセイや手紙で論じている。彼は、芸術を文化と人間性の力の面から考察し、美的に培われた魂の中に、官能と理性の調和を見出す。彼の美学教育に関する手紙（『人間の美学教育について』、J.ヴァイス訳、ボストン、1845年）は価値があり、とりわけ美的活動と遊びへの普遍的な衝動（Spieltrieb）とのつながりを指摘している。美学に関するシラーの考えは、カントの哲学の精神に満ちている。^[15]

文学者による芸術についてのこの種の思索的な議論のもう一つの例は、ジャン・ポール・リヒターの『美学入門』である。これは崇高さと滑稽さについてのかなり野心的な議論であるが、ロマン派詩におけるユーモアの本質について多くの貴重な内容を含んでいる。近代詩が引き起こす問題について多かれ少なかれ哲学的に考察した他の作家としては、ヴィルヘルム・フォン・フンボルト、二人のシュレーゲル（アウグストとフリードリヒ）、そしてゲルヴィヌスがいる。^[15]

最後に、生理学的条件に関する知識を美的効果の感覚的要素の研究に応用し、またより単純な美的形態の研究に自然科学の方法を導入しようとしたドイツの学者たちの試みについて一言述べておきたい。ヘルムホルツの古典的な著作「音の感覚」は、物理学と生理学に関する非常に音楽的な作品である。EWブリュッケ、エヴァルト ヘリング、および最近の研究者による、色彩とその組み合わせの快感効果の生理学的条件を同様の精度で決定しようとする努力は、ヘルバルトが定めた、色彩関係の理論が音関係の理論と同等の完全性と正確性を持つべきであるという要望を、これまでのところ実現できていない。GT フェヒナーは、直線、たとえば十字の垂直部分を分割する際の最も美しい比率は「黄金分割」であり、小さな分割が大きな分割に対して、大きな分割が合計に対して等しいというアドルフ・ツァイジンクの仮説の妥当性を検証しようとして、単純な美的形状の実験的研究を始めた。彼は「実験的美学」( Auf experimentalen Asthetik ) という著書の中で、この点に関して多数の被験者に対して行った一連の実験について記述しており、その結果はツァイジンクの仮説を支持するものであると考えている。^[15]

フランスでは、美的思索は、 17 世紀の詩人や批評家による近代美術との関係についての議論から生まれました。17世紀にはボワローが、17 世紀末にはB. ル・ブーヴィエ・ド・フォントネルとシャルル・ペローが「古代人」と「近代人」の論争を展開し、18 世紀にはヴォルテール、ベール、ディドロらが詩と芸術全般の目的について議論を続けました。これらは、専門家による美的経験の記録という形で近代理論家に貴重な資料を提供するだけでなく、重要な美的原理を垣間見せています。イヴ・マリー・アンドレの『美に関するエッセイ』は、視覚的、音楽的、道徳的、知的な美の探求でした。より体系的な芸術の検討（レッシングの検討に対応）は、シャルル・バトゥーの『芸術論』 （1765年）に見出すことができる。そこでは、芸術による自然の模倣の意味と価値がさらに解明され、芸術は（レッシングによるように）空間形式や時間形式を採用しているかどうかによって分類されている。^[15]

美全般に関するより科学的な研究の始まりは、ペール・ビュフィエ（『第一の真実』参照）の名前と形に関係しており、彼の理論は人間の顔によって説明されている。美しい顔は、人間種の中で最も一般的であると同時に最も稀なものである。これは、それが人間の典型的な形の明確な表現であると言う不器用な言い方のように思われる。^[15]

この典型的な美の考え（レイノルズが採用）は、最近ではイポリット・テーヌによって展開されている。彼は、I.デュラン訳『芸術の理想』という著書の中で、植物学者のように、肉体的および道徳的な人間の性格の尺度を定めようとしている。性格の普遍性や重要性、そして人生の目的に対する有益性や適応性の度合いが、その美的価値の尺度を決定し、その性格を純粋に表現しようとする芸術作品を理想的な作品にする。^[15]

フランス文学における美学の精緻な体系は、ドイツの思想家の影響を受けて 18 世紀の粗野なセンセーショナリズムに反抗した哲学者、心霊主義者によって構築された体系だけです。彼らは美的印象におけるより高尚で精神的な要素を解明することを目指しており、感覚的な素材が真の美的喜びをもたらす可能性を無視しているようです 。ヴィクトル・クーザンとジャン・シャルル・ルヴェックは、この学派の主要作家です。後者は、この主題の精緻な体系 ( La Science du beau ) を開発しました。すべての美は、その性質上精神的なものであると見なされています。有機体のさまざまな美しい特徴 (その主なものは、大きさ、部分の統一性と多様性、色の濃さ、優美さまたは柔軟性、環境への適合性) は、種の理想的な壮大さと秩序の概念に当てはめることができます。これらは、目に見えない生命力の表れであると理性によって認識されます。同様に、無機的な自然の美は、非物質的な物理的力の壮大で整然とした表示と見なされます。このように、すべての美は、その客観的本質において、完全かつ秩序正しく作用する精神または無意識の力である。^[15]

イギリス文学には、ドイツの美学体系という概念に答えるものは何もない。イギリスの思想家たちの研究は、大部分が、私たちが美を認識する心理的プロセスのようなささやかな問題に向けられてきた。ドイツの歴史家たちは、こうした議論は真の哲学的価値を欠いているとみなしがちである。イギリスの思想の2つの対立する方向性に応じて、作家たちは都合よく2つの部門に分けられる。(1) 直観主義者、つまり、物事の単純で分析不可能な属性または原理である客観的な美の存在を認める人々。(2) 分析理論家、つまり、分析的かつ心理学的な方法に従い、より単純な要素からの複雑な成長としての美の感情に関心を持つ人々。^[18]

トーマス・リードは、彼の『知力に関するエッセイ』（第 8 章「趣味について」）で、美の問題に常識の原理を適用し、美の対象は、単に心地よい感情を生み出すだけでなく、その感情とともに、美は対象に何らかの完全性や卓越性があるという信念を刺激し、私たちの心とは独立して対象に存在すると述べている。彼の美の理論は、非常に精神的なものである。すべての美は、主に知的および道徳的な心の能力に宿る。目に見える自然の表面に広がる美は、この精神的な美から発せられたものであり、後者を象徴し表現するからこそ美なのである。したがって、植物の美は、その目的に完璧に適応していることに宿り、その完璧さは、その創造主の知恵の表現である。^[15]

サー・W・ハミルトンは、形而上学講義 で、趣味感情について簡潔に説明している。彼は趣味感情を（表面的にはカントに似ているが）認識における補助的能力と精緻化能力、つまり想像力と理解力の両方に役立っているとみなしている。前者の活動は美しい対象における多様性の要素に対応し、後者の活動は美しい対象における統一性に対応する。彼は、感覚的な快楽など、他のすべての種類の快楽を美の適切な満足から明確に排除している。彼は、美の属性が適合性に属することを否定している。^[19]

ジョン・ラスキンの『近代の画家たち』における美の本質に関する有名な考察（「美の観念について」）は、残念ながら科学的な正確さを欠いているものの、神の属性の歴史においては一定の価値がある。その真の性質は、美の観念の道徳的概念と理解に関わる理論的能力によって理解されるものであり、外的自然から受け取った観念を特定の方法で考察し、組み合わせる際に用いられる想像力や芸術的能力とは区別されなければならない。彼は、典型的美と生命的美を区別している。前者は、何らかの神の属性を典型化する物体の外的性質である。後者は、「生物の機能の幸福な遂行の外観」である。典型的美の形態は以下のとおりである。（1）無限、神の不可解さの典型。（2）統一、神の包括性の典型。（3）安息、神の永続性の典型。（4）対称、神の正義の典型。（5）純粋、神のエネルギーの典型。そして（６）中庸、つまり法による統治のタイプである。生命美もまた、機能の高揚度合いを推定する場合は相対的なものとみなされ、種の定められた機能に対する個人の適合度合いのみを考慮する場合は一般的なものとみなされる。ラスキンの著作は、美学を道徳的認識と同一視する極端な傾向を示している。^[14]

ヘンリー・ホーム（ケイムズ卿）の『批評の原理』では、美の喜びをその要素に分解する別の試みがなされている。美と醜は単に快いものであり、彼は喜びをもたらす力以外に美しいものの一般的な特徴を認めていないようだ。ハチソンと同様に、彼は美を本質的なものと相対的なものに分け、後者を適合性と有用性の外観と理解しており、ハチソンはそれを美から除外している。^[14]

ペール・ビュフィエの美の理論によく似たジョシュア・レイノルズ卿の名を横目に、もう一人の芸術家であり画家でもあるウィリアム・ホガースの表現に目を向けてみよう。彼は『美の分析』の中で、視覚的な美のあらゆる要素について論じている。彼はこの中に次の要素を見出している。(1) 何らかのデザインに対する部分の適合。(2) 可能な限り多様な方法。(3) 均一性、規則性、対称性。これらは適合性の性質を維持するのに役立つ場合にのみ美しい。(4) 単純性または明確性。それ自体は喜びを与えるのではなく、目が容易に多様性を楽しめるようにすることで喜びを与える。(5) 複雑さ。これは私たちの活動的なエネルギーを働かせ、目を「無謀な追跡」に導く。(6) 量または大きさ。これは私たちの注意を引き、賞賛と畏敬の念を生み出す。彼は比例の美を適合性の必要性に分解している。ホガースはこれらの原理を、線、図形、形態群の美しさの度合いの判定に応用している。線の中でも、彼は蛇行線（細長い円錐の底から頂点まで一周する線を描くことで形成される）を特に高く評価している。^[14]

アリソンは、その有名な『趣味の性質と原理に関する随筆』で、ホガースやバークとは全く逆の手法で研究を進めている。彼は精神過程を分析しようとし、それが想像力の特殊な働き、すなわち一連の観念が心の中に流れ込むことにあることを発見した。その観念は常に、対象によって呼び起こされた何らかの単純な愛情や感情（例えば、陽気さ、悲しみ、畏怖）に対応する。このように彼は連想を美的喜びの唯一の源泉とし、感覚そのものに第一の源泉が存在することを否定している。彼は連想の原理の働きを非常に長々と、そして巧みに説明しているが、連想の原理を美的喜びの唯一の源泉にしようとする試みは完全に失敗している。フランシス・ジェフリーの『美に関する随筆』（エディンバラ・レビュー、ブリタニカ百科事典第 8 版）は、アリソンの理論の修正版にすぎない。 哲学エッセイは、美しいものにはさまざまな種類があるという教義に潜む不当な仮定を指摘することから成り立っている。彼は、「美しい」という言葉の意味が次々に変化してきた経緯を明らかにしようとしている。彼は、この言葉がもともと色彩の喜びを暗示していたと示唆している。彼の議論の価値は、新しいアイデアの貢献というよりも、むしろ先人たちに対する批判にある。彼の崇高さの概念は、その言葉の語源から示唆されており、物体の高さという要素を強調している。^[14]

心理学者ジェームズ・ミルは、美の感情の分析に関しては、アリソンの理論を再度述べた程度しか貢献していない。アレクサンダー・ベインは、その論文「感情と意志」（「美的感情」）で、この検討をかなり進めている。彼は、美的感情を他の種類の快い感情と区別するために、次の 3 つの特徴を試みている。(1) 生活に役立つ用途から自由であり、それ自体のために満足が求められる。(2) 不快な付随物から完全に独立している。(3) 非常に共感的または共有しやすい性質。彼は、感覚の喜び、感覚の復活または「理想的な」形態、復活した感情状態、そして最後に、私たちが新奇性、対比、調和への愛と呼ぶ広範囲の感受性の満足感を含む、美的楽しみの構成要素について、包括的な見解を持っている。崇高さの効果は、最高のレベルの優れた力の顕現と関連しており、その顕現は見る者に共感的な高揚感を喚起する。滑稽さは、アリストテレスとホッブズを改良したベインによって、他に強い感情を喚起しない状況で尊厳を持つものが堕落することと定義されている。^[14]

ハーバート・スペンサーは、その著書『第一原理』『心理学原理』『随筆』の中で、進化論を応用して美学の心理学に興味深い展開を与えている。スペンサーは、美的活動と遊びの関係というシラーの考えを採用し、それを美的活動の進化をたどる出発点にしようとしている。遊びは、有機体の余剰エネルギーの結果、すなわち、長期間の不活動により、特にその機能を遂行する準備ができ、その結果、模擬行動で発散するようになった器官や能力の活動として定義される。美的活動は、知覚や感情の高次器官に同様の自己解放的な発散方法を提供する。さらに、美的活動は、生活に役立ついかなるプロセスにも直接役立たず、それ自体のためだけに追求される満足であるという点で、遊びと一致している。スペンサーは、感覚から美的感情そのものを構成する蘇った感情体験まで、美的快楽の階層を構築しようと努めている。より漠然と蘇った感情の中には、遺伝によって伝えられる人種のより永続的な感情も含まれている。例えば、音楽によって引き起こされる深くて定義しがたい感情を、人類の歴史の中で築き上げられた感情を表現する声のトーンとの関連に言及している。美的活動のこの生物学的な扱いは幅広い影響を与えており、例えばグラント・アレンは進化論的手法を発展させることに満足している。しかし、上で示唆したように、彼の理論は、美的体験の適切な理解にほんの少ししか役に立たないと現在では認識されている。^[14]

先史時代の芸術の制作と解釈を導いた美学的な教義はほとんど知られていない。エジプト、メソポタミア、ペルシャ、ギリシャ、中国、エトルリア人、ローマ、インド、ケルト人、マヤなど、多くの初期文明の古代芸術から、美学への間接的な関心を推測することができる。それぞれの文明が、その芸術において独特で特徴的なスタイルを発展させていたからである。

アフリカ美術は、広大で豊かな大陸の文化的表現です。それは、何千年にもわたる変化、移住、国際貿易、大陸間貿易、外交、文化的規範の産物です。アフリカ美術をめぐる学問では、それを「芸術」という言葉で表現することに疑問が投げかけられています。^{[20] [21]}ブルキナファソのダガラ族の文化使節であるマリドマとソンボフ・ソメは、彼らの文化では芸術に最も近い言葉は単に「神聖な」という言葉であると考えています。コンゴ・ンキシのパワーオブジェはこの点を例証しています。これらは、美的価値に基づいて現代美術市場で取引されているオブジェですが、その目的は、個人およびコミュニティの癒しの儀式に役立てることです。アフリカの文化製品を見るときは、文化自体の中に保持されているこれらのオブジェの主な機能を理解することが求められます。

アフリカの物質文化には、実用性と美的感覚の見事な相​​互作用があります。アカン族の椅子、ヨルバ族のアディレ布と櫛、ジオ族のスプーンなどを考えてみましょう。ここには、最もありふれた物を美的存在に活気づけるアフリカの天才の例があります。彫刻とパフォーマンス アートが目立ち、抽象的および部分的に抽象化された形式が評価されており、西洋の伝統の影響が本格的に始まるずっと前から評価されていました。ノク族の文化は、このことを証明しています。トンブクトゥのモスクは、アフリカの特定の地域で独自の美的感覚が発達したことを示しています。

マアトという用語は古代エジプトで中心的な意味を持ち、美学や芸術と強いつながりを持っていました。マアトは宇宙と人間の生活における秩序、バランス、正義、真実を表す概念でした。マアトはこれらの理想を体現した神聖な人物でもありました。マアトという用語は、エジプトの芸術や建築を含むエジプト文化において非常に重要な意味を持っていました。芸術家たちは調和のとれたバランスのとれた構成を創り出すことを目指し、マアトに準じた色彩と比率を使用しました。古代エジプトの芸術作品や建築は、その比率、パターン、構成にこの秩序とバランスを反映させようとしました。たとえば、フレスコ画やレリーフなどのエジプトの芸術では、人間は調和と美を象徴する明確な比率と配置で描かれることが多いです。芸術と建築は、宇宙論的考え、精神的なメッセージ、道徳的価値を人々に伝えることで、マアトを保存する上で重要な役割を果たしました。美的に満足のいく意味のある芸術作品を創り出すことで、エジプト人は社会と宇宙の調和と正義を維持するのに貢献しました。^[22]

ẹwà という言葉は、ヨルバ文化の美的枠組みの中で非常に中心的な位置を占めています。この言葉は、ヨルバの芸術と文化全般における美しさと美的品質を表すために使用されます。Ẹwà は単に視覚的な美しさを表すだけではなく、感情的、精神的な側面も含んでいます。ヨルバ文化では、美しさは単に表面的なものではなく、より深い価値や意味にも関連しています。ẹwà であることには、自分の本質と魂に忠実であることも含まれます。それは、自分自身、自分の価値観、自分の精神的信念と調和して生きることです。ẹwà であることは、自分の最も内なる本質と調和し、自分自身に忠実であることを意味します。

ヨルバ文化における美は、調和、バランス、比例と関連付けられることが多い。ẹwàとみなされる芸術作品は、バランスが取れており、感情に訴えるものであり、ヨルバ芸術の美的伝統と調和している。これは、彫刻や仮面から織物や建築に至るまで、あらゆるものに当てはまる。^[23]

テオトルとは、アステカ人が世界と宇宙全体の根底にある至高の神の力または神を指す言葉です。それは、あらゆるものに存在し、宇宙を監督する、すべてを包含する超越的な力です。テオトルは、世界を創造した創造力であると同時に、宇宙のバランスと秩序を維持する力でもあります。アステカの美学では、芸術作品は、真に真実にテオトルを表現している場合に美的に価値があるとみなされました。つまり、アステカ文化における芸術作品と美は、神の力とそのバランスと純粋さを真正に表現している場合に真実であるとみなされました。したがって、テオトルは、アステカ芸術における美的価値と判断のまさに基礎でした。

テオトルは美的力であるだけでなく、道徳的、認識論的な力でもあった。アステカ哲学では、美的に価値のあるものは道徳的、認識論的にも価値があり、その逆もまた真なりであった。創造的な活動とその成果は、テオトルと深いつながりがあれば、道徳的、認識論的に価値があるとみなされた。テオトルはまた、アステカ美術の中心的な美的理想であるバランスと純粋さを表していた。美的に価値のある創造物とは、真正かつ真にバランスと純粋さを明らかにし、宇宙のバランスと秩序の維持に積極的に貢献するものである。^[24]

hózhǫ́ǫ́g（「hozho」と綴られることもある）の概念は、ナバホ文化において中心的な重要性を持ち、美学と深いつながりがありますが、ナバホの人々の生活や価値観の他の多くの側面も包含しています。Hózhǫ́ǫ́g を 1 つの単語に簡単に翻訳することはできませんが、包括的な哲学と理想として理解することができます。Hózhǫ́ǫ́g は、芸術だけでなく、人生のあらゆる側面で美とバランスを理解し、実践することを目指す人生哲学です。それは、自分自身、他の人々、そして周囲の世界と調和して生きるためのガイドです。Hózhǫ́ǫ́g は、ナバホ族の文化的アイデンティティや、文化と伝統を保存する能力にも関連しています。hózhǫ́ǫ́g に沿った芸術を創造することで、彼らは文化遺産を保存し、その価値観を将来の世代に伝えています。

ホジュグは自然との深いつながりを強調しています。ナバホ族は自然を美とインスピレーションの源と見なしています。ナバホ族の芸術における多くの模様やシンボルは、星、羽、植物など、自然界に見られる形や模様から描かれています。ホジュグはナバホ族の精神的な信念とも密接に結びついています。それは、精神的な力や周囲の世界と調和することを伴います。芸術作品は、超自然とコミュニケーションをとり、神や精霊を称える手段として使用されることもあります。^[25]

アラブ美術はイスラム教の文脈を持ち、7世紀に始まり、イスラム美術と呼ばれることもありますが、アラブの芸術家の多くはこれまでイスラム教徒ではありませんでした。「イスラム」という用語は宗教だけでなく、芸術家がイスラム教徒であるかどうかに関係なく、イスラム文化やイスラムの文脈で人々が作成したあらゆる形式の芸術を指します。宗教的儀式における芸術の使用、社会における芸術の適切な位置、または宗教的戒律に従うように世俗世界に課せられる要求と世俗芸術との関係について、すべてのイスラム教徒が同意しているわけではありません。

イスラム美術は、世俗的な要素や、一部のイスラム神学者に嫌われ、禁じられている要素を頻繁に取り入れている。^[26]イスラム教では人間や動物の描写に反対する傾向があるとよく言われるが、これは宗教美術や建築にも当てはまるが、世俗的な領域では、そのような表現はほぼすべてのイスラム文化で盛んに行われている。生き物の表現に対するイスラムの抵抗は、究極的には、生き物の創造は神に特有のものであるという信念に由来しており、このため、像や像の作者の役割は議論の的となっている。人物描写に関する最も強い主張は、ハディース（預言者の伝承）でなされており、画家は作品に「命を吹き込む」よう求められ、審判の日に罰を受けると脅されている。コーランはそれほど具体的ではないが、偶像崇拝を非難し、アラビア語の「musawwir」（「形の創造者」または「芸術家」）を神の称号として使用している。この宗教的感情の結果として、絵画の人物はしばしば様式化され、場合によっては具象芸術作品が破壊された。

偶像破壊はビザンチン時代にすでに知られており、無偶像主義はユダヤ世界の特徴であったため、イスラム教の比喩的表現に対する反対はより大きな文脈の中に位置づけられていた。しかし、装飾としての人物像は、大部分が大きな意味を持たず、そのためそれほど問題にはならなかったのかもしれない。^[27]

人間の描写は初期のイスラム文化に見られ、宗教当局によって程度の差はあるものの受け入れられている。崇拝の目的での人間の表現は、シャリーア法で禁じられている偶像崇拝と一様にみなされている。^{[28] [29]}

アラビア語は、他のセム語の文字と同様に右から左に書かれ、17 の文字から成り、その一部に上下に点を付けると、アラビア語アルファベットの 28 文字となる。短母音はアルファベットに含まれず、それに続く子音または長母音の上または下に記号で示される。一部の文字は隣の文字と結合し、他の文字は前の文字とのみ結合し、他の文字は後の文字とのみ結合する。書かれた文字は、単語内の位置に応じて外見上がわずかに変化する。文字が単独で存在する場合、または単語の最後にある場合は、通常、太い線で終わる。単語の途中にある場合は、通常、小さな上向きの曲線で次の文字と結合する。前の文字とのみ結合できる 6 つの文字を除いて、先頭と中間の文字は大幅に省略され、最終形は先頭の形に勝ち誇った装飾文字を添えたものとなる。しかしながら、登場人物の本質的な部分は変わっていない。^[30]

中国美術には、さまざまなスタイルと重点の長い歴史があります。孔子は、芸術と人文科学 (特に音楽と詩) が人間性を広げ、礼(礼儀作法) が人間性の本質に立ち返るのに役立つことを強調しました。しかし、孔子の反対者である墨子は、音楽と美術は階級主義的で無駄であり、貧乏人よりも金持ちに利益をもたらすと主張しました。西暦 4 世紀までには、芸術家たちは芸術の正しい目的についても文章で議論し始めました。顧凱之は絵画理論に関する 3 冊の本を残しています。

その後の芸術家や学者の中には、芸術を創作し、その創作について書いた者もいる。宗教や哲学が芸術に与える影響は一般的（かつ多様）だが、決して普遍的ではない。近代中国の美学理論は、20世紀初頭の帝国から共和国への中国の近代化の過程で形成された。カント、ヘーゲル、マルクス、ハイデガーなどの思想家は、李沢厚などの哲学者を通じて、現代中国の美学理論に組み込まれている。^[31]

インドの美学の伝統は、ヒンズー教のヴェーダ時代の文献に遡る。例えば、アイタレーヤ・ブラフマナ（紀元前1000年頃）の第6章27節では、芸術は自己（アートマ・サンスクリット）の洗練であると述べている。^[32]美学の理論を論じた現存する最古のサンスクリット語写本はナティヤ・シャーストラのもので、紀元前200年から紀元後200年の間に完成したと推定されている。^[33]この理論はテキストではラサと呼ばれている。ラサは、視覚作品、文学作品、音楽作品の美的風味に関するインド芸術の古代の概念であり、読者や聴衆に感情や感覚を呼び起こすが、それは説明できないものである。 ^[34]ナティヤ・シャーストラによれば、芸術の目標は美的経験を強化し、感情的なラサ（ジュース、味）を提供することである。多くの場合、芸術は労働で疲れ果てた人々、悲しみに打ちひしがれた人々、悲惨に苦しむ人々、厳しい時代に見舞われた人々に安らぎと癒しをもたらすことを目的としています。^[32]しかし、娯楽は効果ではあっても、ナティヤ・シャーストラによれば芸術の第一の目的ではありません。第一の目的は、観客を究極の現実と超越的な価値の表現へと高め、運ぶためにラサを創造することです。 ^{[35] [36]}

演劇、歌、その他の舞台芸術における美学の最も完全な解説は、カシミールのシャイヴァ派-ヒンドゥー教の哲学者アビナヴァグプタ（紀元1000年頃）の著作に見られる。^{[34] [35] [36]}アビナヴァグプタによるナティヤシャーストラの分析は、美学と存在論の問題に関する広範な議論で注目に値する。^{[37] [38]}

ラサの概念は、舞踊、音楽、演劇、絵画、彫刻、文学など、多くのインド芸術の基礎となっていますが、特定のラサの解釈と実施は、スタイルや流派によって異なります。^{[39] [40] [41]}インド古典音楽では、各ラガは特定のムードのためのインスピレーションを受けた創作であり、ミュージシャンやアンサンブルがリスナーの中にラサを作り出します。 ^{[42] [43]}

インドの詩学の美的理論では、古代の学者たちは何が述べられているか、どのように述べられているか（言葉、文法、リズム）の両方について議論し、テキストの意味とラサの経験の両方が重要であることを示唆している。^[41]詩学と文学作品の理論に関するヒンドゥー教の伝統の中で最も有名なのは、5世紀のバートリハリと9世紀のアナンダヴァルダナであるが、ラサを文学作品に統合することに関する理論的伝統は、おそらくもっと古い時代にまで遡る。これは一般的に、インドの概念であるドヴァニ、サブダタットヴァ、スポータの下で議論されている。^{[44] [41] [45]}

インドの彫刻と建築の理論（シルパ・シャーストラ）では、ラサ理論が、イメージや構造における形態、形状、配置、表現を部分的に左右している。^{[46] [47]}

日本の美学における重要な概念は、わびさびです。これは、単純で不規則で永続しないものの美しさを重視する特定の美学哲学を表しています。自然に古くなって不完全なものに美しさを見出しています。「わび」という用語は孤独とシンプルさを指し、「さび」は年月と古さがもたらす美しさを表します。空虚、つまり「さび」もわびさびの重要な側面です。それは、観察者に熟考する時間を与える構成内の空間または休止を伴います。空虚は日本の芸術における重要な美的原則であり、存在と意識の禅仏教の哲学にも関連しています。ミニマリズムは日本の美学の顕著な側面であり、日本の建築、デザイン、芸術に見られるように、本質への削減と簡素化に重点を置いています。

わびさびの重要な部分は、無常と老化を受け入れることです。ひび割れ、汚れ、緑青などの経年変化の跡が残っている物は、その物の歴史と生きてきた人生を物語っているため、美しいと考えられています。この概念は美的意味を持ち、陶芸や木彫りなど、日本の芸術や工芸の多くの形態に表れています。わびさびには、バランスと非対称性の美学も含まれています。完璧な対称性を目指すのではなく、芸術と庭園デザインの両方で、自然な動きとバランス感覚を生み出すことを目的とした非対称で不規則な形が評価されています。^[48]

ダディリは、オーストラリア北部、特にアーネムランドのアボリジニ文化に由来する概念です。土地や精神性とつながるために、深く静かに耳を傾け、熟考する実践を表しています。ダディリは、沈黙して受容的になることで自然と精神性の美しさと重要性を認識する美学の一形態です。私たちを取り巻く自然のパターン、色、音、形を認識することも含まれます。この美的側面には、シンプルで日常的なものに美しさを見出すことが含まれます。多くのアボリジニ文化にとって、芸術はダディリを表現する手段です。絵画、籠、陶器、織物など、多くのアボリジニの芸術作品は、自然と土地の美しさと精神性を反映しています。これらの芸術作品は見た目が美しいだけでなく、深い象徴的、精神的な意味も持っています。

ダディリはまた、自然とのより深いつながり、そして存在の精神的な側面を感じることでもあります。このつながりは、純粋に物理的なものを超え、私たち自身よりも大きく美しいものの一部であるという美的経験にまで及びます。それは、美的に満足できる精神的な存在を体験することです。^[49]

西洋の美学は、通常、形式的な美的考察の最も古い源泉としてギリシャの哲学者を指します。プラトンは、美とは美しいものが参加する形態であり、それが美しいものの原因であると信じていました。彼は、美しいものは、その部分の間に比例、調和、統一性を組み込んでいると考えていました。同様に、アリストテレスは『形而上学』の中で、美の普遍的な要素は秩序、対称性、明確さであるとしました。

17 世紀後半から 20 世紀初頭にかけて、西洋の美学はゆっくりとした革命を経て、いわゆるモダニズムへと移行しました。ドイツとイギリスの思想家たちは、美を芸術と美的経験の重要な要素として強調し、芸術は必然的に絶対的な美を目指すものであると考えました。

アレクサンダー・ゴットリープ・バウムガルテンにとって、美学は感覚経験の科学であり、論理の妹であり、したがって美は感覚経験が持つことのできる最も完璧な種類の知識です。イマヌエル・カントにとって、美の美的経験は主観的ではあるが同様の人間の真実の判断です。なぜなら、実際に「このバラは美しい」のであれば、すべての人が同意するはずだからです。しかし、美はそれ以上基本的な特徴の集合に還元することはできません。フリードリヒ・シラーにとって、美の美的評価は、人間の本性の感覚的部分と理性的部分の最も完璧な調和です。

フリードリヒ・ヴィルヘルム・ヨーゼフ・シェリングにとって、芸術哲学は人間と自然の関係に関する哲学の「器官」である。そのため、美学は芸術哲学の名称として使われるようになった。フリードリヒ・フォン・シュレーゲル、アウグスト・ヴィルヘルム・シュレーゲル、フリードリヒ・シュライエルマッハー、ゲオルク・ヴィルヘルム・フリードリヒ・ヘーゲルも、1800 年以降、美学を芸術哲学として講義した。

ヘーゲルにとって、すべての文化は「絶対精神」が段階的に現れ、哲学だけが到達できる完成度へと変化していくものである。芸術は絶対精神が感覚知覚に直接現れる最初の段階であり、したがって美の主観的ではなく客観的な啓示である。

アーサー・ショーペンハウアーにとって、美の審美的観想は、純粋な知性が意志の命令から最も自由になることができるものである。ここでは、いかなる世俗的な計画もなしに形の完璧さを観想するのであり、したがって、実用性や政治の介入は美の目的を台無しにする。したがって、ショーペンハウアーにとって、それは苦しみと戦うための一つの方法である。

イギリス人は、直観主義派と分析主義派に大きく分かれていました。直観主義派は、美的経験は、ある種の単一の精神的能力によって明らかにされると信じていました。第 3 代シャフツベリ伯爵アンソニー・アシュリー・クーパーにとって、これは道徳感覚と同じであり、美は道徳的善の感覚的バージョンにすぎません。ルートヴィヒ・ヴィトゲンシュタインにとって、美学は言語的に不可能な文化全体の記述でした。したがって、彼の見解は「美学を構成するものは、言語ゲームの領域外にある」と言い換えることができます。

オスカー・ワイルドにとって、美そのものの美の思索（ジョン・ラスキンの道徳的根拠の探求によって強化された）は、彼の文学的キャリアの基盤以上のものであった。彼はかつて「唯美主義は美の兆候の探求である。それは人々が芸術の相関関係を探求する美の科学である。より正確に言えば、それは人生の秘密の探求である」と述べた。^[50]

ワイルドは1882年にアメリカを巡回し、「イギリスのルネサンス」という演説で美学の考えを広めた。演説の中で彼は、美と美学は「怠惰なものではなく、活力のあるものである。人生の外面を美しくすることで、内面も美しくなる」と提唱した。イギリスのルネサンスは「それ以前のイタリアのルネサンスのように、人間の精神の再生のようなもの」だったと彼は言った。^[51]

フランシス・ハッチソンにとって、美は内なる精神感覚によって明らかにされるが、客観的な事実というよりは主観的な事実である。ヘンリー・ホーム、ケイムズ卿、ウィリアム・ホガース、エドマンド・バークなどの分析理論家は、美を何らかの属性のリストにまとめようとした。たとえばホガースは、美とは (1) 何らかのデザインに対する部品の適合性、(2) 可能な限り多様な点、(3) 適合性の特性を維持するのに役立つ場合にのみ美しい均一性、規則性、対称性、(4) 単純性または明確性、それ自体が喜びを与えるのではなく、目が容易に多様性を楽しめるようにすることで喜びを与える、(5) 複雑さ、これは私たちの活動的なエネルギーを働かせ、目を「気ままな追跡」に導く、(6) 量または大きさ、これは私たちの注意を引き、賞賛と畏敬の念を生み出す、で構成されていると考えている。^{[14]その後の分析美学者たちは、美を}心理学（ジェームズ・ミルなど）や生物学（ハーバート・スペンサーなど）の科学的理論と結び付けようと努めた。

• 美学
• 数学と芸術

•  この記事には、現在パブリック ドメインとなっている出版物のテキストが組み込まれています:  Sully, James (1911)。「美学」 。Chisholm , Hugh (編)著。Encyclopædia Britannica。第 1 巻 (第 11 版)。Cambridge University Press。pp. 277–289。

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