デューク・エリントン

1917年からフリーランスの看板職人として働いていたエリントンは、ダンスパーティーで演奏するグループを結成し始めた。1919年、彼はニュージャージー州出身のドラマー、ソニー・グリアと出会い、グリアはエリントンのプロの音楽家になるという野望を後押しした。エリントンは本業を通して音楽ビジネスを築き上げた。顧客からダンスパーティーや宴会用の看板制作を依頼されると、彼は音楽の手配があるかどうかを尋ね、なければ自ら演奏を申し出た。また、彼はアメリカ海軍や国務省のメッセンジャーの仕事もしており、そこで幅広い人脈を築いた。

エリントンはピアニストとして成功を収めるにつれ、両親の家を出て自分の家を購入した。最初は他のアンサンブルで演奏し、1917年後半に最初のグループ「ザ・デュークス・セレナーダーズ」（電話帳の広告では「カラード・シンコペーターズ」と謳われていた）を結成した。^{[ 18 ]}彼はまた、このグループのブッキング・エージェントも務めた。最初の演奏はトゥルー・リフォーマーズ・ホールで行われ、そこで彼は75セントを稼いだ。^{[ 19 ]}

エリントンはワシントンD.C.周辺からバージニア州まで、社交界の舞踏会や大使館のパーティーで演奏した。バンドには幼なじみのオットー・ハードウィックがおり、彼はコントラバスから始め、その後Cメロディサックスに移り、最終的にアルトサックスに落ち着いた。その他、トランペットのアーサー・ウェッツェル、バンジョーのエルマー・スノーデン、ドラムのソニー・グリアがいた。バンドは、当時人種隔離されていた社会では珍しく、アフリカ系アメリカ人と白人の両方の聴衆の前で演奏し、成功を収めた。 ^{[ 20 ]}

ドラマーのソニー・グリアがニューヨーク市のウィルバー・スウェットマン・オーケストラに誘われたとき、エリントンはワシントンDCでの成功したキャリアを捨ててハーレムに移り住み、最終的にハーレム・ルネッサンスの一員となった。^{[ 21 ]}チャールストンなどの新しいダンスブームがハーレムで生まれ、ユービー・ブレイクとノーブル・シッスル（後者は彼の隣人だった）の『シャッフル・アロング』などのアフリカ系アメリカ人のミュージカル・シアターも生まれた。若いミュージシャンたちはスウェットマン・オーケストラを離れて独立すると、競争が激しく参入が難しい新興のジャズシーンに遭遇した。彼らは昼間はビリヤードで稼ぎ、見つけたギグは何でも演奏した。若いバンドはストライド・ピアニストのウィリー・“ザ・ライオン”・スミスに出会い、スミスは彼らをシーンに紹介し、いくらかのお金を与えた。彼らは収入を得るために貸家のパーティーで演奏した。数か月後、若いミュージシャンたちは落胆してワシントンDCに戻った。

1923 年 6 月、彼らはニュージャージー州アトランティック シティで演奏し、その後、ハーレムの名門エクスクルーシブ クラブでも演奏した。これに続いて 1923 年 9 月、ハリウッド クラブ (49 丁目とブロードウェイ)に移り、4 年間の契約を結び、エリントンは確固たる芸術的基盤を得た。彼は各演奏の最後にビューグルを演奏することで知られていた。グループは当初「エルマー スノーデンとブラック ソックス オーケストラ」と呼ばれ、トランペット奏者のジェームズ「ババー」マイリーを含む 7 人のメンバーで構成されていた。彼らは自分たちをワシントニアンズと改名した。スノーデンは 1924 年初頭にグループを離れ、エリントンがバンド リーダーを引き継いだ。火災の後、クラブはクラブ ケンタッキー (ケンタッキー クラブと呼ばれることが多い) として再開した。

エリントンは1924年に8枚のレコードを制作し、「Choo Choo」を含む3枚で作曲者としてクレジットされた。^{[ 22 ]} 1925年には、ロッティ・ジーとアデレード・ホール主演の「Chocolate Kiddies」に4曲を提供した。^{[ 23 ]}これはアフリカ系アメリカ人のみで構成されたレビューで、ヨーロッパの観客にアフリカ系アメリカ人のスタイルとパフォーマーを紹介した。デューク・エリントンと彼のケンタッキー・クラブ・オーケストラは10人の演奏者からなるグループに成長し、エリントンのアレンジの非伝統的な表現、ハーレムのストリートのリズム、そしてバンドメンバーのエキゾチックな響きのトロンボーンの唸りやワウワウ、甲高いトランペットの金切り声、サックスのブルース・リックを通して独自のサウンドを発展させた。短期間、ソプラノサックス奏者兼クラリネット奏者のシドニー・ベシェが彼らと演奏し、伝えられるところによるとグループ内で支配的な存在となり、ソニー・グリアはベシェが「バンドに手袋のようにぴったりだった」と述べている。彼の存在は、ニューオーリンズの影響を受けたベシェの演奏スタイルとは異なるスタイルを持つマイリーとトロンボーン奏者のチャーリー・アーヴィスとの間に摩擦を生んだ。ベシェとエリントンの関係が短命に終わった主な理由は、彼の信頼性の低さ（3日間連続で欠席した）であった。^{[ 24 ] [ 1 ]}

1926年10月、エリントンは代理人兼出版者のアーヴィング・ミルズと契約を結び、ミルズにエリントンの将来に対する45%の権利を与えた。^{[ 25 ] [ 26 ]}ミルズは新しい才能を見抜く目を持っており、ホーギー・カーマイケル、ドロシー・フィールズ、ハロルド・アーレンの作品をキャリア初期に出版した。1924年から1926年にかけて数曲のアコースティック録音を行った後、ミルズとの契約によりエリントンは精力的に録音を行うことができた。しかし、同じ曲の異なるバージョンを録音することもあった。ミルズは通常、共同作曲者としてクレジットされた。ミルズは、関係が始まった当初から、ブランズウィック、ビクター、コロンビア、オーケー、パテ（およびその子会社パーフェクト）、ARC /プラザ・グループのレーベル（オリオール、ドミノ、ジュエル、バナー）、その10セント・レーベル（キャメオ、リンカーン、ロメオ） 、ヒット・オブ・ザ・ウィーク、そしてコロンビアのより安価なレーベル（ハーモニー、ディーバ、ベルベット・トーン、クラリオン）など、ほぼすべてのレーベルでレコーディング・セッションをアレンジした。これらのレーベルは、エリントンに大衆的な認知度をもたらした。オーケーでは、彼のレコードは通常「ザ・ハーレム・フットウォーマーズ」としてリリースされた。対照的に、ブランズウィックでは通常「ザ・ジャングル・バンド」としてリリースされた。「フーピー・メーカーズ」や「ザ・テン・ブラックベリーズ」も別の偽名だった。

1927 年 9 月、キング・オリバーは、ハーレムのコットン・クラブのハウスバンドとして自分のグループが定期的に出演するというオファーを断った。^{[ 27 ]}ジミー・マクヒューがエリントンに提案し、ミルズがオーディションを手配した後、そのオファーはエリントンに渡った。 ^{[ 28 ]}エリントンは、オーディションのためにコットン・クラブの経営陣の要求を満たすために、6 ピースから 11 ピースのグループに増やさなければならなかった。^{[ 29 ]}そして、契約は最終的に 12 月 4 日に始まった。^{[ 30 ]}毎週のラジオ放送により、コットン・クラブの白人で裕福な顧客は毎晩彼らを見るために押し寄せた。コットン・クラブでは、エリントンのグループは、コメディ、ダンス ナンバー、ボードビル、バーレスク、音楽、そして違法なアルコールを混ぜ合わせたレビューのすべての音楽を演奏した。楽曲はジミー・マクヒューが作曲し、歌詞はドロシー・フィールズ（後にハロルド・アーレンとテッド・コーラー）が手掛け、エリントンのオリジナル曲もいくつか含まれていた。（この頃、彼はダンサーで2番目の妻となるミルドレッド・ディクソンと同居していた。）クラブからの毎週のラジオ放送により、エリントンは全国的に知られるようになった。同時期に、エリントンはフィールズ＝マクヒューやファッツ・ウォーラー＝アンディ・ラザフの楽曲も録音した。

トランペット奏者のババー・マイリーは、オーケストラのメンバーだった期間は短かったものの、エリントンのサウンドに大きな影響を与えた。^{[ 31 ]}グロウル・トランペットの初期の提唱者として、マイリーはグループの甘いダンスバンド・サウンドを、同時代の人々が「ジャングル・スタイル」と呼んだ、よりホットなサウンドに変えた。これは、「East St. Louis Toodle-Oo」（1926年）のフィーチャー・コーラスに見ることができる。^{[ 32 ]} 1927年10月、エリントンと彼のオーケストラは、アデレード・ホールと数曲を録音した。特に「Creole Love Call」は世界的なセンセーションを巻き起こし、エリントンとホールの両方に初のヒットレコードをもたらした。^{[ 33 ] [ 34 ]} 「Creole Love Call」と「 Black and Tan Fantasy 」のほとんどを作曲したのはマイリーだった。アルコール依存症だったマイリーは、バンドが広く有名になる前に脱退しなければならなかった。彼は1932年に29歳で亡くなったが、彼の後を継いだクーティ・ウィリアムズに大きな影響を与えた。

1929年、コットン・クラブ・オーケストラは、フローレンツ・ジーグフェルドのショー・ガールに数ヶ月間出演し、ボードビル・スターのジミー・デュランテ、エディ・フォイ・ジュニア、ルビー・キーラーらと共演した。音楽と歌詞はジョージ・ガーシュウィンとガス・カーンによるものだった。ジーグフェルドの音楽監督ウィル・ヴォデリーが、このショーにエリントンを推薦した。^{[ 35 ]}ジョン・エドワード・ハッセの『カテゴリーを超えて：デューク・エリントンの生涯と天才』によると、「おそらくショー・ガールの公演期間中に、エリントンは後にウィル・ヴォデリーから『オーケストレーションの貴重なレッスン』を受けたのだろう」 。バリー・ウラノフは1946年の伝記『デューク・エリントン』で次のように書いている。

エリントン自身が述べているように、ヴォデリーから半音階に対する確信や、通常は全音階に含まれない音の使用法を学び、その結果、音楽の和声的性格が変化し、広がり、彼の表現力が深まった。デュークに対する古典派の影響――デリウス、ドビュッシー、ラヴェル――は、彼らの音楽との直接的な接触によるものだと一般的に考えられている。実際には、彼がこれらの作曲家や他の現代作曲家を真剣に評価するようになったのは、ヴォデリーと出会った後のことだった。^{[ 36 ]}

エリントンの映画作品は、1929年に公開された全アフリカ系アメリカ人出演のRKO短編映画『ブラック・アンド・タン』^{[ 37 ]}で始まり、彼は主人公「デューク」を演じた。また、 1930年に公開されたエイモス・アンド・アンディの映画『チェック・アンド・ダブル・チェック』にも出演し、舞踏会の長いシーンでオーケストラが「オールド・マン・ブルース」を演奏している^{[ 38 ]} 。同年、エリントンと彼のオーケストラは、モーリス・シュヴァリエとのコンサートで全く異なる聴衆と交流し、その後、 「アメリカで最も有名な舞踏会会場」であるローズランド・ボールルームで演奏した。オーストラリア生まれの作曲家パーシー・グレインジャーは、初期の頃からの崇拝者であり支持者であった。彼は「史上最も偉大な作曲家はバッハ、デリウス、そしてデューク・エリントンの3人だ。残念ながらバッハは亡くなり、デリウスは重病だが、今日デュークが私たちと一緒にいてくれるのは嬉しい」と書いている。^{[ 39 ]}エリントンのコットンクラブでの最初の期間は1931年に終了した。

エリントンはピアノの合図と視覚的なジェスチャーを使って鍵盤から指揮することでオーケストラを率い、指揮棒を使うことは非常に稀だった。1932年までに、彼のオーケストラは6つの金管楽器、4つの木管楽器、そして4人の奏者からなるリズムセクションで構成されていた。^{[ 40 ]}リーダーとして、エリントンは厳格な規律主義者ではなく、魅力、ユーモア、お世辞、そして鋭い心理学を組み合わせてオーケストラを統制していた。複雑で内向的な性格で、自分の感情はごく親しい人にしか明かさなかった。彼は公的なペルソナを効果的に利用して、自分への注目をそらしていた。

エリントンは1932年にブランズウィックと専属契約を結び、1936年後半まで同社に在籍した（ただし、1933年から1934年にかけて、アーヴィング・ミルズが一時的にブランズウィックからビクターに移籍した際に、短期間ビクターに移籍した時期もあった）。

大恐慌が悪化するにつれ、レコード業界は危機に陥り、1933年までに所属アーティストの90%以上が解雇された。^{[ 41 ]}アイビー・アンダーソンは1931年にエリントン・オーケストラの専属ボーカリストとして雇われた。彼女は「It Don't Mean a Thing (If It Ain't Got That Swing)」（1932年）などの録音でボーカルを務めている。ソニー・グリアは時折ボーカルを担当しており、アンダーソンとの掛け合いで引き続きボーカルを担当した。ラジオでの露出は、オーケストラがツアーを開始した際にエリントンの知名度を維持するのに役立った。この時代の他の78回転レコードには、「 Mood Indigo」（1930年）、「Sophisticated Lady」（1933年）、「(In My) Solitude」（1934年）、「In a Sentimental Mood」（1935年）などがある。

この時期、エリントンの米国における聴衆は主にアフリカ系アメリカ人であったが、オーケストラは海外で大きな支持を得ていた。1933年には、フランス（パリのサル・プレイエルで3回のコンサート）^{[ 42 ]}とオランダを巡り、ニューヨークに戻った。^{[ 43 ] [ 44 ]} 1933年6月12日、デューク・エリントン・オーケストラはロンドン・パラディウムで英国デビューを果たした。 [ ⁴⁵ ]エリントンはステージに上がると喝采を受けた。^{[ 46 ]}彼らは13組の出演者のうちの1組で、8曲の短い曲に制限されていた。この公演は6月24日まで続いた。^{[ 44 ] [ 47 ]英国}訪問で、エリントンは作曲家のコンスタント・ランバートを含む音楽界の著名人から賞賛を受け^、より長い作品を作曲することへのエリントンの関心が高まった。

彼の長尺の作品はすでに登場し始めていた。エリントンは早くも1931年には「クレオール・ラプソディ」を作曲し録音していた（ビクターから12インチレコードの両面、ブランズウィックから10インチレコードの両面として発売された）。^{[ 48 ]}母親への追悼曲「テンポで回想」は、1935年に母親が亡くなった後、10インチ78回転レコード4面を録音した。^{[ 49 ]}短編映画「シンフォニー・イン・ブラック」（1935年）では、彼の長尺作品「黒人生活のラプソディ」がフィーチャーされた。この作品はビリー・ホリデイを紹介し、アカデミー賞短編ミュージカル賞を受賞した。 ^{[ 50 ]}エリントンと彼のオーケストラは、長編映画「虚栄の殺人」と「ナインティーズの美女」（いずれも1934年）にも出演した。

代理人のミルズにとって、この注目は宣伝上の大成功だった。エリントンは今や国際的に有名になっていたからだ。1934年、バンドは人種隔離政策が敷かれていた南部をツアーした際、アフリカ系アメリカ人が直面する旅行上の困難を一部回避するため、専用の鉄道車両を利用した。これにより、宿泊施設、食事、機材の保管場所が確保され、人種隔離施設の屈辱的な扱いを避けることができた。

しかし、ベニー・グッドマンのようなスウィングバンドが広く注目を集めるようになるにつれ、競争は激化した。スウィングダンスは若者の間で、特に白人の大学生の間で一大ブームとなり、踊りやすさがレコードの売り上げや出演依頼を牽引した。ジュークボックスが全国に普及し、スウィングの魅力を広めた。エリントンのバンドも確かにスウィングできたが、彼らの強みはムード、ニュアンス、そして構成の豊かさであり、それが「ジャズは音楽、スウィングはビジネス」という彼の言葉につながった。^{[ 51 ]}

1936年から、エリントンは当時15人編成だったオーケストラから選抜した小編成のグループ（六重奏、八重奏、九重奏）で録音を始めた。^{[ 52 ]}彼は、アルトサックス奏者のジョニー・ホッジスのための「ジープズ・ブルース」 、トロンボーン奏者のローレンス・ブラウンのための「ヤーニング・フォー・ラブ」、レックス・スチュワートのための「トランペット・イン・スペーズ」 、トランペット奏者のクーティー・ウィリアムズのための「エコー・オブ・ハーレム」 、バーニー・ビガードのための「クラリネット・ラメント」など、特定の楽器奏者をフィーチャーすることを意図した曲を作曲した。^{[ 53 ]} 1937年、エリントンはミッドタウンのシアター地区に移転したコットンクラブに戻った。その年の夏に彼の父親が亡くなり、多くの出費のため、エリントンの財政は逼迫した。しかし、その後数年間で彼の状況は改善した。

エージェントのアーヴィング・ミルズと別れた後、彼はウィリアム・モリス・エージェンシーと契約した。しかし、ミルズはエリントンの録音を続けた。わずか1年後、彼のマスター・レーベルとバラエティ・レーベル（小編成グループは後者で録音していた）は1937年末に倒産した。ミルズはエリントンをブランズウィックに戻し、小編成グループは1940年までヴォカリオンに所属させた。有名な曲は引き続き録音され、1937年には「キャラバン」、翌年には「アイ・レット・ア・ソング・ゴー・アウト・オブ・マイ・ハート」が録音された。

ビリー・ストレイホーンは、当初は作詞家として雇われ、1939年にエリントンとの関係が始まった。 ^{[ 54 ]}穏やかな性格から「スウィート・ピー」という愛称で呼ばれていたストレイホーンは、すぐにエリントン楽団の重要なメンバーとなった。エリントンはストレイホーンを大変気に入り、彼と彼らの共同作業関係について常に絶賛していた。「私の右腕、私の左腕、私の後頭部のすべての目、私の脳波が彼の頭の中にあり、彼の脳波が私の頭の中にある」^{[ 55 ]}クラシック音楽の訓練を受けていたストレイホーンは、オリジナルの歌詞と音楽を提供するだけでなく、エリントンの多くの作品をアレンジして磨き上げ、第二のエリントン、あるいは「デュークのドッペルゲンガー」となった。ストレイホーンが指揮やバンドのリハーサル、ピアノ演奏、ステージ上、レコーディングスタジオなど、デュークの代役を務めることは珍しくなかった。^{[ 56 ]} 1939年にヨーロッパで大成功を収めたツアーで10年が終わりましたが、ちょうどその頃、ヨーロッパでは第二次世界大戦が迫っていました。

この時期にエリントンに加わった2人のミュージシャン、ジミー・ブラントンとベン・ウェブスターは、それぞれ独自のセンセーションを巻き起こした。ブラントンは、1939年10月下旬、セントルイスでのフェイト・マラブルのギグに立ち寄った際に、エリントンが彼の名前を知る前に、事実上その場で雇われた。^{[ 58 ]}短命に終わったブラントンは、ジャズにおけるコントラバスの使い方を変革し、リズム楽器としてだけでなく、ソロやメロディ楽器としても機能できるようにした。^{[ 59 ]}末期の病気のため、約2年後の1941年後半に彼は去らざるを得なかった。ベン・ウェブスターがエリントンに在籍した主な期間は1939年から1943年までだった。彼は、当時ビッグバンドを率いていた前職のテディ・ウィルソンに、エリントンこそが自分がウィルソンを捨ててでも行きたい唯一のライバルだと語った。^{[ 60 ]}彼はオーケストラ初の常任テナーサックス奏者であり、サックスセクションの規模を初めて5人に拡大した。^{[ 61 ] [ 60 ]}ジョニー・ホッジスの影響を強く受けており、ホッジスが「サックスの演奏方法」を教えてくれたとよく語っていた。二人はオーケストラで隣同士に座っていた。^{[ 62 ]}

トランペット奏者のレイ・ナンスが加入し、ベニー・グッドマンに寝返ったクーティー・ウィリアムズの後任となった。さらにナンスは、エリントンが使える楽器の音色にヴァイオリンを加えた。ナンスの初コンサートは1940年11月7日、ノースダコタ州ファーゴで行われた。ジャック・タワーズとディック・バリスが個人的に録音したこれらの録音は、1978年に『デューク・エリントン・アット・ファーゴ、1940ライブ』として初めて正式にリリースされた。これらは、現存する無数のライブ演奏の中でも最も初期のもののひとつである。ナンスは時折ボーカリストも務めたが、この時代のメインの男性ボーカリストはハーブ・ジェフリーズ（1943年まで）であり、アル・ヒブラー（1943年にジェフリーズの後任）は1951年まで続いた。アイビー・アンダーソンは11年間在籍した後、健康上の理由で1942年に脱退した。これはエリントンのボーカリストの中で最も長い在籍期間である。^{[ 63 ]}

1940年からビクターで再び録音が行われ、小編成のグループがブルーバード・レーベルからリリースされ、エリントン、ビリー・ストレイホーン、エリントンの息子マーサー・エリントン、オーケストラのメンバーから、78回転レコードの両面に3分間の傑作が次々と生み出された。 ^{[ 64 ]}「コットン・テイル」、「メイン・ステム」、「ハーレム・エア・シャフト」、「ジャック・ザ・ベア」など数十曲がこの時期のものである。1941年にヒットしたストレイホーンの「テイク・ザ・Aトレイン」はバンドのテーマとなり、「イースト・セントルイス・トゥードル・ウー」に取って代わった。エリントンとその仲間たちは、並外れた創造性を発揮する個性的な声を持つオーケストラのために作曲した。^{[ 65 ]}この時代の商業録音は、2003年に3枚組CDコレクション「ネヴァー・ノー・ラメント」として再リリースされた。

しかし、エリントンの長期的な目標は、彼自身がその達人として認められていた3分という制限からジャズの形式を拡張することだった。^{[ 66 ]}以前にも長尺の作品を作曲・録音していたが、こうした作品はエリントンの作品の定番となった。この点で、エリントンよりもクラシック音楽に関連する形式についてより徹底的な訓練を受けていたストレイホーンが彼を助けた。その最初の作品である『ブラック、ブラウン・アンド・ベージュ』（1943年）は、アフリカ系アメリカ人の物語と、彼らの歴史における奴隷制度と教会の位置づけを語ることに捧げられた。^{[ 67 ]}『ブラック、ブラウン・アンド・ベージュ』は1943年1月23日にカーネギーホールで初演され、その後4年間、同会場で毎年エリントンのコンサートシリーズが始まった。以前にもカーネギーホールで演奏したジャズミュージシャンはいたが、エリントンの作品ほど凝ったものを演奏した者はいなかった。残念ながら、いつものように、エリントンの長尺作品は概して好評を得られなかった。

例外的な作品としては、アフリカ系アメリカ人のアイデンティティをテーマにした長編ミュージカル『ジャンプ・フォー・ジョイ』があり、1941年7月10日にロサンゼルスのマヤン劇場で初演された。ハリウッド俳優のジョン・ガーフィールドとミッキー・ルーニーがこの作品に投資し、チャールズ・チャップリンとオーソン・ウェルズが演出を申し出た。^{[ 68 ]}ある公演で、ガーフィールドは肌の色が白いハーブ・ジェフリーズに化粧をするよう主張した。エリントンは休憩時間にこれに反対し、ジェフリーズをアル・ジョルソンに例えた。変更は元に戻された。歌手は後に、観客はショーの後半で自分が全く別の人物だと思ったに違いないとコメントした。^{[ 69 ]}

公演は完売し、好評を博したものの、^{[ 70 ]} 1941年9月29日までのわずか122回の公演で幕を閉じ、同年11月に短期間再演された。その題材はブロードウェイには魅力的ではなく、エリントンはブロードウェイで上演する計画があったが、実現しなかった。^{[ 71 ]}この失望にもかかわらず、エリントンの唯一の脚本によるミュージカル『ベガーズ・ホリデー』のブロードウェイ公演が、ニコラス・レイの演出で1946年12月23日に初演された。^{[ 72 ]}

1942年から1944年にかけての最初の録音禁止令の解決により、ミュージシャンに支払われる印税が増加したが、これはエリントンのオーケストラを含むビッグバンドの財政的存続可能性に深刻な影響を与えた。作曲家としての彼の収入が最終的にオーケストラの財政を支えた。彼は常に贅沢にお金を使い、オーケストラの運営からかなりの収入を得ていたが、バンドの収入は経費をかろうじて賄える程度だった。^{[ 73 ]} 1943年、エリントンはウェブスターに脱退を求めた。サックス奏者の性格が同僚を不安にさせ、サックス奏者自身もリーダーと頻繁に衝突していた。^{[ 74 ]}

ミュージシャンの兵役入隊や旅行制限により、ビッグバンドのツアーは困難になり、ダンスには新たな税金が課せられ、それが何年も続き、クラブオーナーの選択に影響を与えた。第二次世界大戦が終わる頃には、ポピュラー音楽の焦点がフランク・シナトラやジョー・スタッフォードのよ​​うなソロ歌手に移りつつあったため、ビッグバンド時代は事実上終焉を迎えていた。ビッグバンドを雇う費用が高騰したため、クラブオーナーはより小規模なジャズグループの方が費用対効果が高いと考えるようになった。ケイ・デイヴィスとの共演による歌詞のないボーカル曲「トランスブルーセンシー」（1946年）など、エリントンの新作の中には、新たに台頭してきたスターたちと同じような影響力を持つものもなかった。

エリントンは、こうした激動の時代においても独自の道を歩み続けた。当時の他の多くのビッグバンドと同様に、カウント・ベイシーもアンサンブル全体を解散し、一時的にオクテットとして活動せざるを得なかったが、エリントンは1950年4月6日から6月30日の間に西ヨーロッパのほとんどをツアーすることができ、オーケストラは77日間で74公演を行った。^{[ 75 ]}ソニー・グリアによれば、ツアー中、エリントンは新しい作品を演奏しなかった。しかし、エリントンの長編作品であるハーレム（1950年）はこの時期に完成に向かっていた。エリントンは後に、音楽好きのハリー・S・トルーマン大統領にその楽譜を贈呈した。また、ヨーロッパ滞在中、エリントンはオーソン・ウェルズの舞台作品の音楽を作曲した。「Time Runs in Paris」^{[ 76 ]}、「An Evening with Orson Welles in Frankfurt」と題されたバラエティショーには、新たに発見されたアーサ・キットも出演し、彼女はトロイのヘレンとしてエリントンのオリジナル曲「Hungry Little Trouble」を歌った。^{[ 77 ]}エリントンは1950年12月に初のLPレコード「 Masterpieces by Ellington 」を録音した。このアルバムは、1930年代の名曲「 Mood Indigo」、「Sophisticated Lady」、「(In My) Solitude 」の拡張された複雑な新しい「コンサートアレンジ」と、エリントンとストレイホーンが制作したより新しい音詩「The Tattooed Bride」で構成されている。

1951年、エリントンはソニー・グリア、ローレンス・ブラウン、そして最も重要なジョニー・ホッジスが他の事業を追求するために脱退し、大きな損失を被った。しかし、永久に脱退したのはグリアだけだった。ドラマーのルイ・ベルソンがグリアの後任となり、彼の「スキン・ディープ」はエリントンのヒット曲となった。テナーサックス奏者のポール・ゴンサルベスはカウント・ベイシーやディジー・ガレスピーとの活動を経て1950年12月に加入し^{[ 75 ]}、その後生涯在籍した。クラーク・テリーは1951年11月に加入した^{[ 78 ]。}

アンドレ・プレヴィンは1952年にこう言った。「スタン・ケントンは千本のバイオリンと千本の金管楽器の前に立って劇的な身振りをすれば、スタジオの編曲家は皆うなずいて『ああ、そうそう、こうやってやるんだ』と言うことができる。だがデュークはただ指を上げるだけで、3本のホルンが音を出すのだが、私にはそれが何なのか分からない！」^{[ 79 ]}しかし、キャピトルで3年間録音した後、1955年までにエリントンは定期的な録音契約を失っていた。

1956年7月7日のニューポート・ジャズ・フェスティバルでのエリントンの出演は、彼を再び広く世に知らしめた。特集された「ディミヌエンド・アンド・クレッシェンド・イン・ブルー」は、1937年からバンドのレパートリーにあった2曲で構成されていた。主要メンバー4人の到着が遅れたため、予定されていたバンドの演奏を急遽中断していたエリントンは、真夜中が近づく頃にこの2曲を演奏するよう指示した。テナーサックス奏者のポール・ゴンサルベスによる間奏を挟んで2曲を演奏すると告げたエリントンは、バンドを率いて2曲を演奏し始めた。ゴンサルベスの27コーラスに及ぶマラソンソロは観客を熱狂させ、フェスティバル主催者のジョージ・ワインがプログラムを終了させるよう強く懇願したにもかかわらず、マエストロは終演時間をはるかに超えて演奏を続けた。

このコンサートは国際的なニュースとなり、ジャズミュージシャンに捧げられたタイム誌の表紙記事はわずか5つしかないが、そのうちの1つとなった^{[ 80 ]} 。また、ジョージ・アヴァキアンがプロデュースしたアルバムが、エリントンのキャリアの中で最も売れたLPとなった^{[ 81 ]} 。LPに収録されている音楽の多くは、実際にはシミュレートされたもので、コンサートそのものから実際に録音されたのは約40%に過ぎなかった。アヴァキアンによれば、エリントンは演奏のいくつかの側面に不満を持ち、ミュージシャンのリハーサルが不十分だと感じていた^{[ 81 ]} 。バンドは翌日集まり、偽の観客の音を加えて数曲を再録音したが、そのことはアルバムの購入者には知らされなかった。コンサートの録音が正式に初めてリリースされたのは1999年になってからだった。ニューポート公演によって再び注目を集めたことは、誰にとっても驚くべきことではなかったはずだ。ジョニー・ホッジスは前年に復帰しており^{[ 82 ]}、エリントンとストレイホーンのコラボレーションもほぼ同時期に、若いストレイホーンにとってより都合の良い条件で再開されていた^{[ 83 ] 。}

オリジナルの『Ellington at Newport』アルバムは、コロンビア・レコードとの新しいレコーディング契約における最初のリリースであり、主にプロデューサーのアーヴィング・タウンゼントの下で数年間のレコーディングの安定をもたらし、タウンゼントはエリントンから商業的かつ芸術的な作品の両方を引き出した。^{[ 84 ]}

1957年、CBS（コロンビア・レコードの親会社）は、寓話的な組曲「A Drum Is a Woman」の生放送テレビ版を放映したが、賛否両論の評価を受けた。新設されたモントレー・ジャズ・フェスティバルなどでのフェスティバル出演は、ライブでの露出の機会を提供し、1958年のヨーロッパ・ツアーは好評を博した。シェイクスピアの戯曲と登場人物に基づいた「Sweet Thunder」 （1957年）や、イギリスのエリザベス2世女王に捧げられた「The Queen's Suite 」（1958年）は、ニューポート出演が生み出した新たな勢いの産物であった。しかし、後者の作品は当時商業的にリリースされなかった。1950年代後半には、エラ・フィッツジェラルドがデューク・エリントンと彼のオーケストラと共に「 Duke Ellington Songbook 」 （Verveレーベル）を録音した。これは、エリントンの曲が「 Great American Songbook 」として知られる文化規範の一部となったことを認めるものであった。

この頃、エリントンとストレイホーンは映画音楽の作曲に取り組み始めた。その最初の作品は、オットー・プレミンジャー監督、ジェームズ・スチュワート主演の法廷ドラマ『或る殺人』（1959年）^{[ 40 ]}で、エリントンはロードハウス・コンボのフロントマンとして出演した。映画史家はこのスコアを「画期的なもの、つまり、映画の中でその源が画面上のバンドのように見えたり、アクションによって示唆されたりしない非ダイジェティック音楽で構成された、アフリカ系アメリカ人による最初の重要なハリウッド映画音楽」と認識している。このスコアは、それまでのジャズ・スコアの特徴であった文化的ステレオタイプを避け、 60年代のニューウェーブ映画を予見するような形で、視覚への厳密な固執を拒否した。 ^{[ 85 ]}常に新しい音楽領域を模索していたエリントンとストレイホーンは、ジョン・スタインベックの小説『スイート・サーズデイ』 、チャイコフスキーの『くるみ割り人形』組曲、エドヴァルド・グリーグの『ペール・ギュント』の組曲を作曲した。

『或る殺人』に続いて公開された『パリ・ブルース』（1961年）では、ポール・ニューマンとシドニー・ポワチエがジャズミュージシャンを演じた。この作品で、エリントンはアカデミー作曲賞にノミネートされた。

1960年代初頭、エリントンはかつてのライバル関係にあったアーティストや、より新しいスタイルに焦点を当てた若いミュージシャンとのレコーディングに積極的に取り組んだ。エリントンとカウント・ベイシーのオーケストラは、アルバム『First Time! The Count Meets the Duke』（1961年）で共演した。エリントンがレコーディング契約の合間に、ルイ・アームストロング（『Roulette』）、コールマン・ホーキンス、ジョン・コルトレーン（いずれもインパルス！レーベル）とレコーディングを行い、チャールズ・ミンガスとマックス・ローチとのセッションに参加してアルバム『Money Jungle 』 （1963年、ユナイテッド・アーティスツ）を制作した。フランク・シナトラが新たに設立したリプリーズ・レーベルと契約したが、同レーベルとの関係は短命に終わった。

以前エリントンと共演したことのあるミュージシャンたちが、メンバーとしてオーケストラに復帰した。ローレンス・ブラウンは1960年に、クーティー・ウィリアムズは1962年に復帰した。

音楽の作曲と演奏は意図の問題です ... 壁に絵筆を投げつけて、何が起こってもそれを芸術と呼ぶことはできません。私の音楽は演奏者の音色に合うように作られています。演奏者に合うように音楽を変えることを強く意識しているので、偶然生まれた音楽に感銘を受けることはありません。落書きを真剣に受け止めることはできません。^{[ 16 ]}

彼は当時世界中で公演を行っており、毎年かなりの期間を海外ツアーに費やしていた。その結果、スウェーデンのボーカリストであるアリス・バブスや、南アフリカのミュージシャンであるダラー・ブランドやサティマ・ビー・ベンジャミンなど、世界中のアーティストと新たな仕事上の関係を築いた（『パリの朝』、1997年［1963年］）。

エリントンは、1963年7月29日にカナダのオンタリオ州ストラトフォード・フェスティバルで初演された、マイケル・ラングハム演出によるシェイクスピアの『アテネのタイモン』のためにオリジナル楽曲を作曲した。ラングハムはこの楽曲をその後のいくつかの公演で使用しており、スタンリー・シルバーマンによる後の翻案版では、エリントンの最も有名な作品のいくつかが追加されている。

エリントンは1965年にピューリッツァー音楽賞の最終候補に選ばれたが、その年は受賞には至らなかった。^{[ 86 ]}当時66歳だった彼は、「運命は私に優しくしてくれている。運命は私が若くして有名になることを望んでいないのだ」と冗談を言った。^{[ 87 ]} 1999年には、生誕100周年を記念し、ジャズという媒体を通して民主主義の原理を美的に表現し、芸術と文化に消えることのない貢献をした音楽的天才を称え、死後に特別ピューリッツァー賞を授与された。 ^{[ 6 ] [ 88 ]}

In September 1965, he premiered the first of his Sacred Concerts. He created a jazz Christian liturgy. Although the work received mixed reviews, Ellington was proud of the composition and performed it dozens of times. This concert was followed by two others of the same type in 1968 and 1973, known as the Second and Third Sacred Concerts. Many saw the Sacred Music suites as an attempt to reinforce commercial support for organized religion. However, Ellington simply said it was "the most important thing I've done".^[89] The Steinway piano upon which the Sacred Concerts were composed is part of the collection of the Smithsonian's National Museum of American History. Like Haydn and Mozart, Ellington conducted his orchestra from the piano—he always played the keyboard parts when the Sacred Concerts were performed.^[90]

Ellington turned 65 in the spring of 1964 but showed no sign of slowing down as he continued to make recordings of significant works such as the Far East Suite (1966), New Orleans Suite (1970), The Afro-Eurasian Eclipse (1971), and the Latin American Suite (1972), much of it inspired by his world tours. It was during this time that he recorded his only album with Frank Sinatra, titled Francis A. & Edward K. (1967). In August 1972, he recorded several solo piano tracks at Mediasound Studios in New York, with the then brand-new assistant engineer Bob Clearmountain.^[91] The session remained unreleased until 2017, when Storyville Records released it as An Intimate Piano Session.^[92]

In 1972–1974, Ellington worked on his only opera, Queenie Pie, together with Maurice Peress. Ellington got an idea to write an opera about a black beautician in the 1930s, but did not finish it.^[93][94]

エリントンが最後にリリースした新しい録音作品は、テレサ・ブリューワーとのコラボレーション作品『It Don't Mean a Thing If It Don't Got That Swing』で、彼女の夫ボブ・ティールのレーベル、フライング・ダッチマン・レコードから1973年にイギ​​リスで、翌年にアメリカでリリースされた。エリントンと彼のオーケストラが最後に行ったショーの中には、1973年3月21日にパデュー大学のホール・オブ・ミュージックで行われたもの、1973年3月22日にミシガン州スタージスのスタージェス・ヤング・オーディトリアムで行われた2回のショー^{[ 95 ]}、そして1973年12月1日にイーストボーンで行われたパフォーマンスがあり、これは後にLPでリリースされた^{[ 96 ]} 。エリントンは、1974年3月20日にノーザン・イリノイ大学のボールルームで、彼の最後のフルコンサートと考えられている演奏を行った。1980年以来、そのボールルームは「デューク・エリントン・ボールルーム」として献呈されている。^{[ 97 ]}彼の最後の作品は、バルタザール、ソロモン、マーティン・ルーサー・キング・ジュニアに捧げられた『三人の黒人王』である。 ^{[ 98 ]}

ニューヨークやワシントンD.C.からロサンゼルスに至るまで、多くの都市でデューク・エリントンを記念するモニュメントが建てられている。

エリントンの生誕地であるワシントンD.C.には、デューク・エリントン芸術学校があり、芸術分野でのキャリアを考えている才能ある生徒たちに、高等教育や専門職への進学準備のための美術指導や学術プログラムを提供しています。1974年、ワシントンD.C.は、もともと1935年に建設されたカルバート・ストリート橋をデューク・エリントン橋と改名しました。ニューヨークにも、PS 004 デューク・エリントンという学校があります。

1989年、新たにデューク・エリントン・ビルディングと名付けられた2121 Ward Place NWにブロンズの銘板が取り付けられた。^{[ 119 ]} 2012年、建物の新しい所有者は、アニエカン・ウドフィアに「デューク・エリントン」の文字の上に描かれた壁画を依頼した。2010年、ニューハンプシャー通りとM通りの交差点にあるデューク・エリントンの生誕地の向かい側の三角形の公園が、デューク・エリントン公園と名付けられた。

エリントンが1919年から1922年にかけて住んでいたシャーマン・アベニュー北西2728番地の邸宅^{[ 120 ]}には、ブロンズの銘板が設置されている。

2009年2月24日、米国造幣局はデューク・エリントンをフィーチャーしたコインを発行し、エリントンは流通している米国のコインに単独で登場する最初のアフリカ系アメリカ人となった。^{[ 121 ]}エリントンはコロンビア特別区の25セント硬貨の裏面（テール面）に描かれている。^{[ 121 ]}このコインは、米国造幣局がコロンビア特別区と米国の領土を称えるプログラムの一環であり^{[ 122 ]}、エリントンの生誕地であるコロンビア特別区を記念している。^{[ 121 ]} 25セント硬貨には、ピアノに座り楽譜を手に持ったエリントンの姿と、コロンビア特別区のモットーである「Justice for All」の文字が描かれている。^{[ 122 ]}

1986年に、エリントンの肖像をあしらったアメリカ合衆国の記念切手が発行された。^{[ 123 ]}

エリントンは晩年をマンハッタンのリバーサイド・ドライブ333番地、西106丁目近くのタウンハウスで過ごした。彼の出版会社を経営していた妹のルースもそこに住んでおり、息子のマーサーは隣に住んでいた。彼の死後、西106丁目は正式にデューク・エリントン・ブールバードと改名された。

彫刻家ロバート・グラハムによって制作されたエリントンの大きな記念碑は、1997年にニューヨークのセントラルパーク、5番街と110丁目の交差点付近、デューク・エリントン・サークルと呼ばれる場所に建立された。

カリフォルニア大学ロサンゼルス校（ UCLA ）のシェーンベルク・ホールの入り口には、ピアノを弾くエリントンの像が飾られている。UCLAマガジンによると、

1937年、 UCLAの学生たちがカルバーシティのクラブでデューク・エリントンの刺激的な曲に魅了されたとき、彼らは新進気鋭の音楽家であるエリントンにロイスホールで無料コンサートを開いてくれるよう頼んだ。「誰かが頼んでくれるのをずっと待っていたんだ！」とエリントンは叫んだ。コンサート当日、エリントンは会場を間違えてUSCに車で向かってしまった。彼は最終的にUCLAのキャンパスに到着し、遅刻を謝罪するために満員の観客の前で4時間以上演奏した。こうして「サー・デューク」と彼のグループは、コンサート会場で史上初のジャズ演奏を行った。^{[ 124 ]}

エッセンシャリー・エリントン高校ジャズバンドコンクール＆フェスティバルは、全米的に有名な、名門高校バンドのための年次コンクールです。1996年にジャズ・アット・リンカーン・センターで始まったこのフェスティバルは、エリントンの作品に重点を置いていることから、彼の名にちなんで名付けられました。

デュークの死後、息子のマーサーがオーケストラの指揮を引き継ぎ、1996年に亡くなるまでその職を務めた。カウント・ベイシー・オーケストラと同様に、この「ゴーストバンド」は長年にわたってアルバムをリリースし続けた。デューク・エリントン・オーケストラ名義の『デジタル・デューク』は、1988年のグラミー賞最優秀ラージ・ジャズ・アンサンブル・アルバム賞を受賞した。マーサー・エリントンは、数十年にわたり父親の事業のあらゆる管理業務を担当していた。マーサーの子供たちは、祖父の仕事とのつながりを今も持ち続けている。

ギュンター・シューラーは1989年にこう書いた。

エリントンは生涯の最期まで絶え間なく作曲を続けた。音楽はまさに彼の恋人であり、彼の人生そのものであり、音楽への献身は比類なく、揺るぎないものだった。ジャズ界において、彼は巨匠の中の巨匠だった。そして20世紀の音楽において、いつの日か彼は現代における最も偉大な巨匠6人のうちの1人として認められるかもしれない。^{[ 125 ] : 157}

マーティン・ウィリアムズは、「デューク・エリントンは、最高の作曲家の一人として自分の名前が挙げられているのを聞くまで長生きしました。そして、1974年に彼が亡くなって以来、チャールズ・アイヴスと並んで、ジャンルを問わず、私たちが生み出した最高の作曲家として彼の名前が挙げられているのを見るのは全く珍しいことではなくなりました。」^{[ 126 ]}

1999年のボストン・グローブ紙のボブ・ブルーメンソールの意見では、「彼の誕生から1世紀の間に、エドワード・ケネディ・エリントンほど偉大な作曲家は、アメリカ人であろうとなかろうと、現れていない」^{[ 127 ] 。}

2002年、学者モレフィ・ケテ・アサンテは、デューク・エリントンを「最も偉大なアフリカ系アメリカ人100人」のリストに挙げた。^{[ 128 ]}

彼の作品は、世界中の芸術家や音楽家によって、インスピレーションの源泉として、また演奏活動の基盤として、繰り返し取り上げられてきた。

• デイヴ・ブルーベックは「ザ・デューク」（1954年）をエリントンに捧げ、この曲はマイルス・デイヴィスが1957年のアルバム『マイルス・アヘッド』でカバーするなど、他のアーティストにもカバーされるスタンダード曲となった。 ^{[ 129 ]}アルバム『ザ・リアル・アンバサダーズ』には、デイヴ・ブルーベックの妻イオラ・ブルーベックが作詞したこの曲のボーカル・バージョン「ユー・スウィング・ベイビー（ザ・デューク）」が収録されている。ルイ・アームストロングとカーメン・マクレエのデュエットで演奏されている。この曲もデューク・エリントンに捧げられている。
• マイルス・デイヴィスは、エリントンの死後1ヶ月後に、彼への追悼として30分にも及ぶ挽歌「He Loved Him Madly」（アルバム『Get Up with It』収録）を作曲した。
• 数十年前、エリントンに解雇されたチャールズ・ミンガスは、エリントンの死後数か月後の1974年に、挽歌「デューク・エリントンの愛の響き」を作曲した。
• スティーヴィー・ワンダーは、エリントンへのオマージュとして「サー・デューク」という曲を作詞作曲し、1976年にリリースされたアルバム『ソングス・イン・ザ・キー・オブ・ライフ』に収録した。
• ジュディ・コリンズは、 1975年のアルバム『ジュディス』に収録されている「ソング・フォー・デューク」を作詞・作曲し、歌った。

デューク・エリントンとビリー・ストレイホーンの音楽に捧げられたアルバムは、有名無名を問わず、数百枚も存在する。1981年に受賞歴のあるミュージカル・レビュー『ソフィスティケイテッド・レディース』では、エリントンのレパートリーから多くの楽曲が取り入れられた。エリントンの音楽を取り入れた2作目のブロードウェイ・ミュージカル『プレイ・オン！』は、1997年に初演された。

エリントンは1959年から2000年の間に14回のグラミー賞を受賞し（うち3回は死後）、合計25回のノミネートを受けた。

デューク・エリントンの録音作品は、グラミー殿堂入りを果たした。グラミー殿堂は、少なくとも25年以上前の録音作品のうち、質的または歴史的に重要な作品を表彰するために1973年に設立された特別なグラミー賞である。