カルト映画

カルト映画またはカルト映画は、カルト的な支持を得た映画であり、一般的にカルトクラシックとも呼ばれています。カルト映画は熱心で情熱的なファン層で知られ、そのファン層は複雑なサブカルチャーを形成し、そのメンバーは繰り返し鑑賞し、セリフを引用し、観客参加を行います。包括的な定義では、大手スタジオの作品、特に興行的に失敗した作品も考慮されますが、排他的な定義では、主流から敬遠される無名の規範に反する映画に重点が置かれます。カルト映画という用語の定義の難しさや、カルト映画として適格なものの主観性は、芸術に関する分類論争を反映しています。カルト映画という用語自体は、1970年代にアンダーグラウンド映画や深夜映画を取り巻く文化を説明するために初めて使用されましたが、それより前の数十年間、映画分析ではカルトという言葉が一般的に使用されていました。

カルト映画の起源は、熱心なファンによって存続させられてきた物議を醸し抑圧された映画にまで遡ります。場合によっては、再利用または再発見された映画が、最初の公開から数十年後に、時にはそのキャンプ的な価値のためにカルト的な支持を得ています。他のカルト映画はそれ以来尊敬されるようになったり、古典として再評価されたりしていますが、これらの人気があり受け入れられている映画がまだカルト映画であるかどうかについては議論があります。映画館で失敗した後、一部のカルト映画はケーブルテレビの定番となったり、ホームビデオで収益性の高い販売になったりしています。独自の映画祭に影響を与えたものもあります。カルト映画は特定のサブカルチャーにアピールすることも、独自のサブカルチャーを形成することもできます。カルト映画に言及する他のメディアは、どの人口統計を引き付けたいかを簡単に特定し、知識のあるファンに知識を披露する機会を提供できます。

カルト映画は文化的タブーを破ることが多く、その多くは暴力、流血、性、冒涜的表現、またはそれらの組み合わせを過度に描写している。これは論争、検閲、および全面的な禁止につながる可能性がある。それほど逸脱していない映画でも、批評家から軽薄または無能と評されれば、同様の論争を引き起こす可能性がある。必要な論争を引き出せない映画は、カルト映画と分類されると抵抗に直面する可能性がある。主流の映画や大予算のブロックバスターは、よりアンダーグラウンドであまり知られていない映画と同様にカルト的なファンを引き付けている。これらの映画のファンは、映画のニッチな魅力を強調し、より人気のある側面を拒否することが多い。主流の魅力やマーケティングを代表する要素と見なされるなど、間違った理由で映画を好むファンは、しばしば追放されたり嘲笑されたりする。同様に、受け入れられているサブカルチャーの脚本から外れたファンも同様の拒絶を経験する可能性がある。

1970 年代後半から、カルト映画の人気が高まっています。かつては無名のカルトファンに限定されていた映画が、今では主流に食い込むことが可能であり、カルト映画の上映は利益の出るビジネス ベンチャーであることが証明されています。この用語の過度に広い使用法は論争を巻き起こしており、純粋主義者は、この用語は少しでも奇妙または型破りな映画に適用される意味のない説明になっていると述べています。また、ハリウッドのスタジオがカルト映画を人為的に作ろうとしている、またはマーケティング戦略としてこの用語を使用していると非難する人もいます。現代の映画は、公開前に「インスタント カルト クラシック」であるとよく言われます。一部の映画は、広告やファンの投稿がソーシャル メディアを通じて急速に広まったため、急速に大規模なカルトファンを獲得しました。ビデオ オン デマンドやピアツーピアのファイル共有を介してカルト映画に簡単にアクセスできるようになったため、一部の批評家はカルト映画の終焉を宣言しました。

カルト映画とは、カルト的なファンを持つ映画を指すが、定義は容易ではなく、さまざまな映画に当てはまる。^[4]定義によっては、大手スタジオが公開した映画や多額の予算を投じた映画、^[5]カルト映画を目指した映画、^[6]主流の観客や批評家に受け入れられた映画は除外される。^[7]カルト映画は、その内容だけでなく観客の反応によっても定義される。^{[8]これは、手の込んだ儀式化された}観客参加、映画祭、コスプレの形をとることがある。^[4]時が経つにつれ、定義は以前の厳格な見解から離れ、より曖昧で包括的なものになっていった。^[9]主流の出版物でこの用語がますます使用されるようになったことで論争が巻き起こり、映画ファンはこの用語が意味をなさなくなった^、または「弾力性があり、少しばかり異端または奇妙なものをすべて包括するようになった」と主張している。^[11]マーク・シールは、カルトという言葉自体が主観性に依存した弱い概念であり、さまざまなグループが独自の観点から映画を解釈できると批判している。^[12]フェミニスト学者のジョアン・ホロウズによると、この主観性により、女性のカルト的なファンが多い映画は主流過ぎて、カルト映画と呼ぶにふさわしいほど逸脱していないと認識されるという。 ^{[13] : 38}マイク・チョプラ・ガントは、カルト映画はグループとして研究されると文脈から外れてしまうと述べ、^[14]シールはこの再文脈化を文化の商品化だと批判している。^[12]

2008年、Cineasteは様々な学者にカルト映画の定義を尋ねた。何人かはカルト映画を主に主流映画や順応主義への反対という観点から定義し、明示的に逸脱的な要素を必要としたが、従来の映画ファンへの人口動態的な魅力やカルト映画の主流化を考えると、逸脱の可能性に異議を唱える人もいた。ジェフリー・アンドリュー・ウェインストックは代わりにそれらを逸脱的な要素を持つ主流映画と呼んだ。ほとんどの定義では、熱狂的なファンや儀式的な行動など、強力なコミュニティの側面も必要とした。ミケル・J・コーベンは用語の誤用を挙げ、他の基準を使用する定義を拒否する自称強硬姿勢を取った。マット・ヒルズは代わりに、映画と観客の反応が相互に関連しており、どちらも優先されない、構造化に根ざしたオープンエンドの定義の必要性を強調した。アーネスト・マタイスはカルト的なファンの偶発的な性質に焦点を当て、カルト映画のファンはマーケティングの対象にならないほど知識が豊富だと考えていると主張した。一方、ジョナサン・ローゼンバウムはカルト映画の存続を否定し、この用語をマーケティングの流行語と呼んだ。マタイスは、カルト映画という用語を定義することさえ難しいことを踏まえると、カルト映画は人生の曖昧さと不完全さを理解するのに役立つと示唆している。カルト映画には、善と悪、失敗と成功、革新とレトロなど、相反する性質があり得ることは、芸術が主観的で決して自明ではないことを示している。^{[15]この曖昧さから、}ポストモダニズムの批評家は、カルト映画は批判の域を超えていると非難する。なぜなら、批判的分析やメタナラティブよりも個人的な解釈に重点が置かれているからだ。^[12]これらの固有の二分法により、観客は皮肉なファンと熱心なファンに分裂する可能性がある。^[16]

カルト映画の定義で、ジャンコヴィッチらは、学者のジェフリー・スコンスの言葉を引用している。スコンスは、カルト映画を、エクスプロイテーションからビーチパーティミュージカル、ソフトコアポルノまで、批評的および文化的に受け入れられない周辺的な映画であるパラシネマと定義している。しかし、彼らはカルト映画に単一の統一的な特徴があるとは考えていない。代わりに、カルト映画は「サブカルチャーのイデオロギー」と主流の嗜好への反対で統一されていると述べている。主流の嗜好自体は漠然とした定義のできない用語である。カルト的な信奉者自体も崇拝から軽蔑までの範囲があり、非順応性を称賛すること以外に共通点はほとんどない。ファンに嘲笑される悪い映画でさえ、意図的でなくとも芸術的に非順応的である。同時に、彼らは、ブルジョア的で男性的な嗜好が頻繁に強化されるため、カルト映画はブルジョアジーへの反抗というよりは、ブルジョアジー内部の対立になるのだと述べている。その結果、非日常化などの正式な方法論を使用しているにもかかわらず、反学術的な偏見が生じます。^[17]この矛盾は多くのサブカルチャー、特に主流に反対することで自分自身を定義することに依存しているサブカルチャーに存在します。この非順応性は最終的にハリウッドなどの支配的な勢力に取り込まれ、主流に売り込まれます。^[18]学者のザビエル・メンディクは、映画はジャンルや内容によって、特にそれが反抗的である場合にカルトになる可能性があると提案しています。主流の魅力を拒否しているため、カルト映画はより創造的で政治的になる可能性があり、比較的政治的に不安定な時代にはより興味深い映画が生まれるとメンディクは言います。^[19]

カルト映画は映画の黎明期から存在していた。映画評論家のハリー・アラン・ポタムキンは、カルト映画は1910年代のフランスとパール・ホワイト、ウィリアム・S・ハート、チャーリー・チャップリンの受容にまで遡り、「大衆の儀式への異議申し立て」と評した。^[20] 『吸血鬼ノスフェラトゥ』 （1922年）は、ブラム・ストーカーの『魔人ドラキュラ』の無許可の翻案であった。ストーカーの未亡人が製作会社を訴え、破産に追い込まれた。この映画の既知のコピーはすべて破棄され、『吸血鬼ノスフェラトゥ』は初期のカルト映画となり、違法な海賊版を流通させるカルト的な支持者によって生き続けられた。^[21]学者のチャック・クラインハンスは、マルクス兄弟が他の初期のカルト映画を製作していたと特定している。^[15]ハリウッド黄金時代の高く評価された古典作品のいくつかは、公開当初は批評家や観客に酷評され、カルトの地位に追いやられた。『狩人の夜』（1955年）は長年カルト映画であり、ファンに頻繁に引用され、支持された後、重要で影響力のある古典として再評価されました。^[22]この時期、アメリカのエクスプロイテーション映画と輸入されたヨーロッパの芸術映画は同じように宣伝されました。批評家のポーリン・ケイルとアーサー・ナイトは高級文化と低級文化への恣意的な区分に反対しましたが、アメリカ映画は厳格なジャンルに落ち着きました。ヨーロッパの芸術映画は単純な定義の境界を押し広げ続け、これらの搾取的な芸術映画と芸術的なエクスプロイテーション映画はアメリカのカルト映画に影響を与え続けました。^{[23] : 202–205}後のカルト映画と同様に、これらの初期のエクスプロイテーション映画は、ライブシアターやボードビルの影響を受けて観客の参加を奨励しました。^[18]

現代のカルト映画は、1960年代のカウンターカルチャーやアンダーグラウンド映画から生まれたもので、主流のハリウッド映画を拒否する人たちの間で人気があった。これらのアンダーグラウンド映画祭は、カルト的な支持者を集めたミッドナイトムービーの制作につながった。 ^[24]カルト映画という言葉自体はこの運動から生まれたもので、1970年代に初めて使われたが、^[25]カルトという言葉は、映画分析では何十年も前から肯定的な意味合いと否定的な意味合いの両方で使われていた。^{[26]これらの映画は、以前の}前衛映画が求めていた社会正義よりも、文化的意義を重視していた。^[12]ミッドナイトムービーは1970年代までに人気が高まり主流となり、『ロッキー・ホラー・ショー』（1975年）の公開でピークを迎え、公開から数年後にようやく観客を見つけた。最終的に、ホームビデオの台頭により、ミッドナイトムービーは再び周縁化され、その後、多くの監督が急成長中のインディーズ映画界に加わるか、アンダーグラウンドに戻った。^[27]ホームビデオは興行的に失敗した映画に第二の人生を与えることになり、好意的な口コミやケーブルテレビでの過度な再放送によって、これらの映画は鑑賞力のある観客を育て、^[28]執拗な再放送や研究につながった。^[29]たとえば、『ビーストマスター』（1982年）は興行的には失敗したものの、アメリカのケーブルテレビで最も多く放映された映画の1つとなり^{[30] [31]}、カルト映画へと発展した。^[4]カルト映画のホームビデオやテレビ放送は当初敵意をもって迎えられた。ジョアン・ホロウズは、それらはカルト映画を主流に変えるもの、つまり、気が散りやすい受動的な観客に公開することでカルト映画を女性化するものと見られていたと述べている。^{[13] : 42–43}

ユニバーサル・スタジオが配給した『ビッグ・リボウスキ』 （1998年）などの大手スタジオの作品 は、興行的に失敗して深夜映画、映画祭、ホームビデオなどでの再公開を通じてカルト的なファンを獲得すると、カルト映画になる可能性がある。ハリウッド映画は、その性質上、この種の注目を集めやすく、カルト文化の主流化効果につながる。大手スタジオが後ろ盾となっているため、経済的に失敗した映画でも複数回再公開することができ、繰り返し再公開することで観客を獲得するという傾向につながる。『ビッグ・リボウスキ』などの、それ以外は主流のハリウッド映画で頻繁に使用される冒涜的な言葉や薬物は、批評家や観客を遠ざける可能性があるが、ウォール街の銀行家やプロの兵士など、カルト映画とはあまり関係のない、よりオープンマインドな層の間で大きなカルト的なファンを獲得することにつながる。このように、比較的主流の映画であっても、ファンから反抗的、ニッチ、非商業的と認識されるカルト映画の伝統的な要求を満たすことができる。^[32]カルト映画を作るという自身の評判について、ボリウッドの監督アヌラーグ・カシヤップは「カルト映画を作ろうとしたわけではない。興行的にヒットする映画を作りたかったのだ」と述べている。^[33]カルト映画に寄稿したアーネスト・マティスとジェイミー・セクストンの両学者は、主流文化と商業主義を受け入れることはカルト観客の性格から外れたものではなく、カルト観客はこれらの概念に対してより複雑な関係を持っていると述べている。彼らは主流の価値観と過度の商業主義に何よりも反対しているのである。^[34]

世界的な文脈では、特に限定公開に関しては、人気は地域によって大きく異なる場合があります。マッドマックス（1979）は世界的にヒットしましたが、アメリカでは^[35]無名のカルト的な人気となり、批評家に無視され、何年も吹き替え版しか公開されませんでしたが、世界で1億ドル以上の収益を上げました。^{[36] [37]}外国映画は、当初アメリカでカルト的な人気があった日本のホラーのように、人気のあるジャンルに別の解釈を加えることができます。 ^[38]西洋に輸入されたアジア映画は、エキゾチックなカルト映画や互換性のある国家アイデンティティとして販売されることが多く、学者のチユン・シンはそれを単純化していると批判しています。^[39]外国の影響は、特に国家アイデンティティに結びついたジャンルでファンの反応に影響を与える可能性があり、範囲がよりグローバルになると、信憑性に関する疑問が生じる可能性があります。^{[40] : 157–160}自国では無視されていた映画製作者や映画が、他国ではカルト的な崇拝の対象となり、母国で困惑した反応を引き起こすことがある。^[41]カルト映画は、映画製作者と国内映画の両方にとって、より主流の映画の早期実現性を確立することもある。ピーター・ジャクソンの初期のカルトホラー映画は彼の故郷と非常に強く結びついていたため、ニュージーランドとその映画の国際的な評判に影響を与えた。より芸術的な映画が登場するにつれて、ニュージーランドはハリウッドの正当な競争相手として認識され、それはジャクソンのキャリアの軌跡を反映していた。Heavenly Creatures （1994）は独自のカルト的な支持を得てニュージーランドの国民的アイデンティティの一部となり、ジャクソンのロード・オブ・ザ・リング三部作などの大予算のハリウッドスタイルの叙事詩への道を開いた。^[42]

マタイスは、カルト映画とファンダムには、時間と時間管理の非伝統的な要素が頻繁に関係していると述べている。ファンはしばしば映画を熱心に観るが、これは主流派からは時間の浪費とみなされるが、余暇の商業化に抵抗していると見なすこともできる。彼らはまた、特異な方法で映画を観ることもある。つまり、スピードを上げたり、スローダウンしたり、頻繁に一時停止したり、変な時間に観たりする。カルト映画自体が伝統的な時間観を覆す。タイムトラベル、非線形の物語、曖昧な時間の設定はすべて人気がある。マタイスは、ハロウィーンにはホラー映画、クリスマスには感傷的なメロドラマ、バレンタインデーにはロマンチックな映画を観るといった、特定のカルト映画鑑賞習慣も特定している。これらの映画は、ファンが自分の好きな映画をむさぼり見ることができるマラソンと見なされることが多い。^[43]マタイスは、クリスマスに放送されるカルト映画にはノスタルジックな要素があると述べている。毎シーズン儀式的に観られるこれらの映画は、視聴者に共同体意識と共通のノスタルジアを与える。新しい映画は、『素晴らしき哉、人生!』 (1946)や『三十四丁目の奇跡』 (1947)のような制度に抵抗するのに苦労することが多い。これらの映画は消費主義を穏やかに批判しながらも、家族の価値観を奨励している。^[44]一方、ハロウィーンは社会のタブーを誇示し、恐怖を試すことができる。ホラー映画がこの祝日を盗用し、多くのホラー映画がハロウィーンに初公開される。マタイスはハロウィーンとホラー映画の過度にカルト化され商業化された性質を批判し、ハロウィーンが本当のコミュニティのないイメージや製品になってしまったと述べている。マタイスはハロウィーンのホラーコンベンションが、欠けているコミュニティの側面を提供できると述べている。^[45]

カルト映画は反抗的な性質を持っているが、有名人を生み出すこともある。カルト映画自体と同様に、本物であることが人気の重要な側面である。 ^{[46]俳優は、そのような象徴的な役柄と強く結びつくと、型にはめられてしまうことがある。}ティム・カリーは、俳優として幅広い演技力で知られるにもかかわらず、『ロッキー・ホラー・ショー』で有名になってからは配役が難しいと感じた。関係のないプロジェクトについて話し合っているときでも、インタビュアーは頻繁にその役柄を持ち出すため、彼はその話をするのに飽きてしまう。^{[47]カルト映画での規範に反する役柄で知られる} メアリー・ウォロノフは、やがて主流の映画へと転向した。彼女は、主流の映画の枠内でカルト映画の規範に反する要素を再現することが期待された。アンディ・ウォーホルの映画での複雑なジェンダーの解体ではなく、彼女はレズビアンや支配的な女性として型にはめられてしまった。^[48] シルヴィア・クリステルは、 1974年の『エマニエル』に主演した後、自分が同映画と1970年代の性の解放と深く結びついていることに気付いた。カルト映画の逸脱した要素とソフトコアポルノの主流の魅力の間で板挟みになった彼女は、エクスプロイテーション映画と『エマニエル』の続編以外の仕事はできなかった。彼女の絶大な人気とカルト的な支持にもかかわらず、ヨーロッパの映画史のほとんどでは、たとえ言及されたとしても脚注程度にしか評価されないだろう。^[49]同様に、クロエ・セヴィニーは、逸脱した映画での大胆な役柄で有名なカルト的な独立系映画スターとしての評判に苦しんでいる。^[50]カルト映画は監督を罠にかけることもできる。 1969年の『ハネムーン・キラーズ』を監督したレナード・カスルは、その後二度と映画を監督することはなかった。フランソワ・トリュフォーを含むカルト的な支持者があったにもかかわらず、彼は他の脚本の資金を調達することができなかった。^[51]妥協を許さず、型破りなビジョンなど、カルト映画を有名にする要素のせいで、アレハンドロ・ホドロフスキーは長年無名のままでした。^[52]

トランスグレッシブ映画は、1970年代に独自の芸術運動として始まった。ジャンルの区別にとらわれず、ヨーロッパのアートシネマや実験映画の非順応性、イタリアのネオレアリズムのざらざらとした主題、1960年代のエクスプロイテーション映画のショッキングなイメージから等しくインスピレーションを得た。ハードコアポルノやホラーを、時には同時に使用するものもあった。1980年代、映画監督のニック・ゼッドは、この運動を「トランスグレッシブ映画」と名付け、後にマニフェストを書いた。深夜上映で人気を博したこれらの映画は、主に大都市圏に限定されていたため、学者のジョーン・ホーキンスは「ダウンタウン文化」と名付けた。これらの映画は、ヴィレッジ・ヴォイスなどのオルタナティブ週刊誌で議論され、伝説的な評判を得た。ホームビデオによってようやく一般の観客もこれらの映画を見られるようになり、多くの人々が初めてアンダーグラウンド映画を体験した。^{[53] : 224–230}アーネスト・マタイスは、カルト映画は登場人物に反抗的な動機を与えたり、映画以外の要素に注目させたりすることで、視聴者の期待を裏切ることが多いと述べている。^[54]カルト映画は、国民的ステレオタイプやジャンルの慣習を破ることもある。例えば『バトル・ロワイアル』（2000年）は、10代のスラッシャー映画の多くのルールを破った。^[55]逆に、カルト的な資産に基づいた映画が反抗的な側面を失うと、ファンから嘲笑や拒絶を受ける可能性がある。^[56]観客の参加自体が反抗的になることもあり、例えば、映画鑑賞中の会話やスクリーンに物を投げることに対する長年のタブーを破るなどである。^{[57] : 197}

マタイスによれば、批評家の受け止め方は、時事性と論争を通じて、映画がカルトとして認識されるために重要である。時事性は、地域的なもの（映画への政府資金提供への反対など）や批判的なもの（テーマに対する哲学的な反対など）になる可能性があり、注目と文脈的な反応を可能にする。文化的なトピックは映画を関連性のあるものにし、反対を生む道徳的パニックなどの論争につながる可能性がある。性的乱交など、映画で逸脱した文化的価値観は、映画への攻撃を通じて代理攻撃される可能性がある。これらの懸念は文化によって異なる可能性があり、まったく同じである必要はない。しかし、マタイスによると、映画は単に文化的に重要である以上のものになるためには、メタコメンタリーを呼び起こさなければならないという。以前の議論を参照しながら、批評家はジャンルの選択や存在する権利そのものを攻撃する可能性がある。これらのさまざまな問題に対する立場をとることで、批評家は映画をカルトの地位に引き上げるのを助けながら、自分自身の関連性を保証する。^[58]批評家による人種差別的、または軽視的な発言はファンを結集させ、カルト映画の知名度を上げる可能性がある。その一例が、レックス・リードがオールドボーイ（2003年）のレビューで韓国文化について述べたコメントだ。 ^[39]批評家は観客を二分し、論争を巻き起こすこともある。ジョー・ボブ・ブリッグスとロジャー・エバートが『アイ・スピット・オン・ユア・グレイブ』（1978年）をめぐって対立したのがその例だ。ブリッグスは後にDVDリリースに解説トラックを提供し、その中でこの映画をフェミニスト映画だと表現している。^[59]十分な論争を呼ばない映画は、カルト映画として推奨されても嘲笑され、拒否される可能性がある。^[60]

学者のピーター・ハッチングスは、カルト映画の定義には逸脱的な要素が求められることを指摘し、カルト映画はその過剰さで知られていると述べている。主題とその描写はどちらも、良識や美的規範のタブーを破る極端な方法で描かれている。暴力、流血、性的倒錯、そして音楽でさえ、主流の映画で許可されている範囲をはるかに超えた様式的な過剰にまで押し進められることがある。映画の検閲により、これらの映画は知られなくなり、カルト映画を定義するための一般的な基準を見つけるのが難しくなる可能性がある。それにもかかわらず、これらの映画はコレクターの間でよく知られ、高く評価されている。ファンは時折、軽蔑的な批評家や従来の分析に不満を表明し、パラシネマを軽視し誤解していると考えている。^{[61] : 131–134}これらの映画のマーケティングでは、主に若い男性がターゲットにされている。^[39]特にホラー映画は、最も過激な映画を求めるファンを引き付けることができる。^[60]観客は皮肉にも、女性蔑視などの不快なテーマに執着し、^[62]人生で最も嫌悪するものに対するカタルシスとしてこれらの映画を使用することもあります。^[63]搾取的で逸脱的な要素は、ユーモアと風刺の両方のために極端に押し進められることがあります。フランク・ヘネンロッターは検閲と嘲笑に直面しましたが、暴力、麻薬中毒、女性蔑視など、ハリウッドが触れたがらないテーマを受け入れる観客の間で受け入れられました。^[64] ロイド・カウフマンは、彼の映画の政治的声明は、主流の映画や有名人の偽善よりも大衆的で本物であると考えています。偽の血、嘔吐、下痢が豊富に登場するにもかかわらず、カウフマンの映画は批評家や学者から好意的な注目を集めています。[ ^65]過剰は、1980年代のファッションと商業主義の過剰を強調する映画にも存在することがあります。^{[66] : 19–20}

人気のないスタイルやジャンルに影響された映画は、カルト映画になることがある。ジャン・ロラン監督は、現代フランスでは人気のないジャンルであるシネマ・ファンタスティックで活動していた。アメリカ映画や初期のフランス・ファンタジストの影響を受け、彼は芸術、搾取、ポルノの間を漂流した。彼の映画は批評家に酷評されたが、ヌードやエロティシズムに惹かれるカルト的なファンを維持した。^[67]同様に、ジェス・フランコはスペインのファシストの検閲に憤慨したが、1960年代のスペインのホラーブームで影響力を持つようになった。^[68]芸術とホラーの境界線をまたぐこれらの逸脱した映画には、重複するカルト的なファンがいる可能性があり、それぞれが独自の解釈と評価の理由を持っている。^[60]ジェス・フランコに続く映画は、主流の芸術を拒絶するという点で独特であった。ヨーロッパのホラーファンの間では、その破壊力と難解さで人気を博したこれらの後期スペイン映画は、政治的反体制派がエクスプロイテーションとホラーの仮面をかぶってファシスト体制を批判することを可能にした。ほとんどのエクスプロイテーション監督とは異なり、彼らは名声を確立しようとはしていなかった。彼らはすでにアートハウスの世界で地位を確立しており、ファシストが支援する芸術的復興であるニュースペインシネマへの反応として、意図的にパラシネマの分野で仕事をすることを選んだ。 ^[69] 1980年代になっても、批評家たちはペドロ・アルモドバルの反マッチョな偶像破壊を、カウンターカルチャーの反逆者から主流の尊敬される人物へと成長する過程で、ファシストの慣習に対する反抗として引用していた。^{[70] [71]}ある国で監督の魅力を制限する反抗的な要素が、別の国では称賛されたり強調されたりすることがある。三池崇史は、輸入されていない多くの家族向けのコメディーにもかかわらず、西洋ではショッキングで前衛的な映画監督として売り出されてきた。^[39]

カルト映画の規範に反する性質は、検閲につながる可能性がある。1970年代から1980年代初頭にかけて、露骨で生々しいエクスプロイテーション映画の波が物議を醸した。英国では「ビデオ・ナスティ」と呼ばれたこれらの映画は、検閲や、ほとんど規制されていなかった家庭用ビデオのリリースに対するより厳しい法律を求める声を引き起こした。^[72]その結果、英国映画分類委員会は、セックス、暴力、犯罪の扇動の問題を理由に、多くの人気のあるカルト映画を禁止した。^[73]カニバル・ブームの最中に公開された「カニバル・ホロコースト」 （1980年）は、数十か国で禁止され、本物のスナッフ・フィルムではないかという懸念から、監督は短期間投獄された。^{[74]監督の}ルッジェロ・デオダートは検閲に反対したものの、後にBBFCがシミュレートされていない動物殺害シーンを削除したことに同意し、映画の配給が制限された。^[75]頻繁に上映禁止となる映画は、ファンが本当に無修正のカットを観たのか疑問視するなど、信憑性に疑問を投げかけることがある。^[60]カルト映画は、その過激な評判を高め、主流に浸透していないことを説明するために、上映禁止になったと虚偽の主張がなされてきた。マーケティングキャンペーンでも、好奇心旺盛な観客の関心を高めるために、そのような主張が用いられてきた。^[76]ホームビデオによって、カルト映画ファンは珍しい映画や上映禁止となった映画を輸入できるようになり、ついに輸入版や海賊版でコレクションを揃えるチャンスが与えられた。 かつて上映禁止となったカルト映画が、時には大々的にリリースされることがあり、ファンは既に論争を知っているものとみなされる。個人の責任が強調されることが多く、強い反検閲のメッセージが込められている場合もある。^{[61] : 130–132}以前にスタジオによってカットされ失われたシーンが再び追加され、監督の当初の構想が復元されることがあり、これもファンから同様の大々的な支持と称賛を集める。^[77]インドネシアのカルト映画におけるイスラム教の精神性への言及など、物議を醸す要素を削除するために、輸入品は検閲されることがある。^[78]

学者たちは、カルト映画の逸脱的なテーマがいかに退行的になり得るかについて書いている。デイビッド・チャーチとチャック・クラインハンスは、女性蔑視や人種差別など、カルト映画の逸脱的なテーマが無批判に称賛されていると述べている。 ^{[15]チャーチはまた、男らしさを称賛する逸脱的なコンテンツのジェンダー化された描写を批判した。 [60]}ジョアン・ホロウズはさらに、カルト映画の逸脱的なテーマの称賛にジェンダー化された要素があると特定しており、男性的な用語が主流から外れた映画を説明するのに使用され、女性的な用語が主流の順応主義的な映画を説明するのに使用されている。^{[13] : 35–40}ジャシンダ・リードによる拡張では、カルト映画は、疎外された人々をエンパワーする可能性を秘めているにもかかわらず、政治的に不適切な男性によってより頻繁に使用されていると述べている。フェミニズムや多文化主義に精通している彼らは、これらの進歩的な理想が学術的に受け入れられることから逃げ場を探している。彼らが遊び心と皮肉を込めて退行的な若者文化を受け入れることは、学者やダサい人たちからの非難を招き、さらには挑発することさえある。こうしてカルト映画は、逸脱的な内容を通して主流の価値観を強化するための道具となる。 ^[79]レベッカ・フィージーは、文化的ヒエラルキーは、男らしさに欠けるとされる映画を嘲笑することによっても再確認される可能性があると述べている。^[80]しかし、ドリス・ウィッシュマンのセクスプロイテーション映画は、男性の視線と伝統的な目的志向の方法を避け、覆すフェミニスト的なアプローチをとった。ウィッシュマンの主題は、搾取的で逸脱的ではあったが、常に女性のエンパワーメントと女性的な観客という観点から組み立てられていた。カルト映画でよくあるモチーフである女性のヌードと曖昧な性別は、フェミニストの話題についてコメントするために再利用された。^{[81]同様に、}ラス・メイヤーの映画は、逸脱的、主流的、進歩的、退行的要素の複雑な組み合わせであった。これらの映画は批評家や進歩主義者から賞賛と非難の両方を集めた。^[82]明らかに異なっていながらも共感できる文化から輸入された反逆的な映画は、他の文化における問題を進歩的に検討するために使用できる。^[83]

カルト映画は、サブカルチャー資本の一形態としてグループを定義または作成するために使用できます。カルト映画の知識は、そのグループが「本物」または「非主流」であることを証明します。カルト映画は、主流からの憤慨した反応を引き起こすために使用でき、サブカルチャーをさらに定義します。なぜなら、そのような逸脱した娯楽を許容できるのは、メンバーだけだからです。^[84]よりアクセスしやすい映画はサブカルチャー資本が少なく、^[18]過激派の間では、禁止された映画が最も多くなります。^[60]カルト映画を参照することで、メディアは望ましい人口統計を特定し、特定のサブカルチャーとのつながりを強化し、相互テキスト性を理解する人々の間で目立つことができます。^[85]以前の時代の人気映画は、元の観客に忘れられてからずっと後に、ジャンルファンによって再び利用されることがあります。これは、現代のよく知られたリメイクではなく、今では無名の1950年代のタイトルを探すホラーファンのように、本物であるために行うことができます。^[86]本物らしさは、ファンが主流すぎる、またはアクセスしやすいと認識されている映画のジャンル分けを拒否するようにも導くかもしれない。^{[87] ： 439}パフォーマンス^{[40] ： 157–168}と専門知識^{[88] ： 196}における本物らしさは、ファンの称賛を促すことができる。本物らしさはまた、敵対的な批評家や検閲官の形でファンが主流を非難するようにも導くかもしれない。^[89]特に熱心で知識豊富なプログラマーによって宣伝される場合、会場の選択は個性を表現する重要な部分になり得る。^[18]カルト映画は、新しいコミュニティを作ることに加えて、ファンと批評家など、以前はバラバラだったグループを結びつけることもできる。^{[61] ： 127}これらのグループが混ざり合うと、お互いに影響を与えることができるが、これはこれらの新しい参照に馴染みのない古いファンによって抵抗されるかもしれない。^{[40] ： 164}極端なケースでは、カルト映画がデューディズムなどの宗教の創造につながることもある。^[90]主流の文化や観客を避け、皮肉を楽しみ、無名のサブカルチャーを称賛する点から、学者のマーティン・ロバーツはカルト映画ファンをヒップスターに例えています。^[91]

映画は、特別な意味を持つ場合、特定の地域や文化の中でカルト的な人気を集めることがある。^[5]例えば、マルクス主義的解釈に好意的なノーマン・ウィズダムの映画は、アルバニアでカルト的な人気を集めた。これは、同国の共産主義政権が許可した数少ない西洋映画の 1 つだったからである。[ ^{92] [93]} 『オズの魔法使い』（1939 年）とその主演ジュディ・ガーランドは、広くアメリカ文化の中で広く視聴され、歴史的に重要な映画であるが、アメリカとイギリスのゲイ文化にとっても特別な意味を持っている。同様に、ジェームズ・ディーンと彼の短い映画キャリアは、疎外された若者の象徴となっている。^[94]カルト映画はニッチな魅力を持つため、特定のサブカルチャーでのみ人気がある。例えば、『リーファー・マッドネス』（ 1936 年）^[95]や『ヘンプ・フォー・ビクトリー』 （1942 年）^[96映画がこのようなサブカルチャーをターゲットにする場合、適切な文化資本がなければ理解できないように思われるかもしれない。ティーンエイジャーにアピールする映画は、簡単に認識され、さまざまなサブカルチャーグループを区別できるサブカルチャーのアイデンティティを提供するかもしれない。^[97]スポーツなどの典型的な男性の活動にアピールする映画は、簡単に男性の熱狂的なファンを獲得することができる。^[66]スポーツの比喩は、カルト映画の男性向けマーケティングでよく使用され、映画の「過激」な性質を強調することで、エクストリームスポーツを好む若者のサブカルチャーへのアピールを高める。^[39]

マット・ヒルズの「カルト大ヒット作」という概念は、より大規模な主流映画の中に生まれるカルト的なファンのことである。これらは予算が大きく主流の映画であるにもかかわらず、カルト的なファンを引き付けている。カルト的なファンは、映画への長年の献身、独特の解釈、ファンの作品など、いくつかの点で一般のファンと区別されている。ヒルズは『ロード・オブ・ザ・リング』について、それぞれが主流とは別の独自のファンダムを持つ3つの異なるカルト的なファンを特定している。 ^[98]学者のエマ・ペットは『バック・トゥ・ザ・フューチャー』（1985年）をカルト的な大ヒット作の別の例として挙げている。この映画は公開されるとすぐにヒットしたが、何年もかけて懐かしいカルト的なファンも生み出した。クリストファー・ロイドの芝居がかった演技と引用に値するセリフは、伝統的なカルト映画を模倣しているため、カルト的なファンを引き付けている。^[99] 『マトリックス』のような哲学的なサブテキストを含む大ヒットSF映画は、カルト映画ファンが主流よりも高いレベルで映画を楽しむことを可能にしている。^{[87] : 445} オタクのサブカルチャーで大きなカルト的な支持を得ている『スター・ウォーズ』は、カルト大ヒット作^[100]とカルト映画^[15]の両方として引用されている。主流の叙事詩であるにもかかわらず、スター・ウォーズはファンに主流から外れた精神性と文化を提供してきた。^[101]

ファンは、これらの大ヒット作の人気に反応して、自分の要素を主張し、他の要素を拒否する。例えば、スターウォーズ映画シリーズでは、ジャージャービンクスに対する主流の批判は人種的ステレオタイプに焦点を当てていた。カルト映画のファンはそれを議論の補強に利用するが、ジャージャービンクスは主流の魅力とマーケティングを代表しているため拒否されている。^{[88] : 190–193}また、カルト大ヒット作のファンは、テキストの希少性を重視するのではなく、繰り返し視聴することを重視する。カルト大ヒット作はフランチャイズ化されているか、映画シリーズとして事前に構想されているか、またはその両方であるため、彼らはカルトテレビやその他の連続メディアのファンにとってより伝統的な行動をとることもある。^[9]主流のアクセス性を下げるために、映画シリーズは自己反省的で、長年のファンにしか理解できない内輪のジョークでいっぱいになることがある。^{[97]主流の批評家は}、ジェームズ・キャメロン、マイケル・ベイ、リュック・ベッソンなど、カルト大ヒット作で商業的に成功した監督たちを、単純すぎると嘲笑するかもしれない。こうした批判的な反発は、映画製作者たちがカルト的な作家として受け入れられることを美化するために役立つかもしれない。同様に、批評家はカルト大ヒット作のファンを未熟だとか浅はかだと嘲笑するかもしれない。^[102]

カルト映画は独自のサブカルチャーを生み出すことがある。『ロッキー・ホラー』はもともとグラム・サブカルチャーの人気を利用するために作られたが、学者のジーナ・マルケッティが「サブ・サブカルチャー」と呼んだものとなり、親サブカルチャーよりも長く存続した変種となった。^[103]カルト映画ファンダムは、主に熱狂的なファンで構成されているとよく言われるが、経験の浅い新しいメンバーも多く含まれることがある。^{[57] : 190–191}映画の評判を知り、YouTubeでクリップを見たこれらのファンは、次のステップに進み、映画のファンダムに入るかもしれない。彼らが多数派であれば、観客参加の儀式など、長年の伝統を変えたり無視したりするかもしれない。本物らしくない儀式は批判されるかもしれないが、受け入れられた儀式は、ベテランファンにサブカルチャー資本をもたらし、彼らを新しいメンバーに紹介する。知識をひけらかすファンは否定的な反応を受ける。新しいファンは映画自体を上映に行く理由として挙げるかもしれないが、長年のファンはコミュニティを挙げることが多い。組織化されたファンダムは、映画を新しい人々に紹介する方法として広がり、人気を博す可能性があり、劇場上映はメディアとファンダム自体によって特権化される可能性があります。ファンダムは正当化のプロセスとしても使用できます。^{[57] : 200–211}カルト映画のファンは、メディアファンダムと同様に、単なる消費者ではなくプロデューサーであることがよくあります。知的財産に関する従来の見解に無関心なこれらのファン作品は、多くの場合、認可されておらず、変形されており、架空の正典を無視しています。^[104]

カルト映画そのものと同様、カルト映画を専門とする雑誌やウェブサイトは、その自意識過剰な攻撃性を楽しんでいる。女性蔑視、残虐性、人種差別によって主流の観客を攻撃することで、排他性を維持している。偏執的な雑学は、主流の観客を退屈させながら、サブカルチャー資本を構築するために利用できる。社会の周縁にある専門店（またはハードコアポルノサイトと提携しているウェブサイト）は、特にエロチックな画像や残虐な画像を使用している場合、カルト映画ファンのアウトサイダーとしての性質を強化するために利用できる。^{[13] : 45–47}雑学に関する既存の知識を前提とすることで、ファンでない人々を排除することができる。また、過去の記事や論争についても、説明なしにほのめかすことができる。こうして、たまに読む読者やファンでない人々は、有意義な貢献をするのに十分な情報がないため、議論や討論から取り残されることになる。ファンがカルト映画を間違った理由で好む場合、例えば主流の受けを狙ったキャスティングやキャラクターなど、彼らは嘲笑されるかもしれない。このように、ファンダムは主流を寄せ付けず、社会規範から逸脱した哲学的構成である「他者」の観点から自らを定義することができる。ファンダムの商業的側面（雑誌や本など）も「他者性」の観点から定義することができ、したがって消費に妥当である。独立系またはニッチな出版物を購入する消費者は目の肥えた消費者であるが、主流は軽蔑される。皮肉や自虐的なユーモアも使用できる。^{[88] : 192–197}オンラインコミュニティでは、逸脱した映画に惹かれるさまざまなサブカルチャーが、サブカルチャー資本の価値と基準をめぐって衝突することがある。サブカルチャー内であっても、不快な映画の情動性を否定するなど、サブカルチャーの筋書きを破るファンは、本物らしさに欠けると嘲笑される。^[60]

批評家のマイケル・メドヴェドは、 『ゴールデン・ターキー・アワード』などの書籍で、低予算カルト映画の「ひどすぎるがゆえに面白い」類の例を挙げている。これらの映画には、興行的には実を結ばず批評家からも酷評されたが、映画ファンにとっては意図せずコメディとなってしまった作品が含まれる。例えば『プラン9』（1957年）、^[1] 『マミー・ディアレスト』（1981年）、^[105] 『ザ・ルーム』（2003年）、^[106]やウガンダのアクションコメディ映画『キャプテン・アレックスを殺したのは誰だ?』（2010年）などである。^[107]同様に、ポール・バーホーベンの『ショーガール』（1995年）は劇場では大失敗だったが、ビデオではカルト的な人気を得た。人気が出たメトロ・ゴールドウィン・メイヤーは、この映画の皮肉な魅力を利用してカルト映画として売り出した。^[108]時には、ファンは、真摯なメロドラマをコメディとして再解釈するなど、嘲笑を招いた映画に対して独自の解釈を押し付けることがある。^{[57] : 212}キャロル・カウンティ・タイムズのジェイコブ・デノーベルは、観客が前衛的な映画製作を誤解したり、パロディを誤解したりすると、映画が無意味または不適切であると認識される可能性があると述べている。ロッキー・ホラーなどの映画は、パロディの対象となるカルト映画に馴染みのない人々によって「奇妙さのために奇妙である」と誤解される可能性がある。デノーベルは最終的に、「ひどすぎて逆に良い」というラベルの使用を意地悪で、しばしば誤用されているとして拒否している。^[109] アラモ・ドラフトハウスのプログラマー、ザック・カールソンはさらに、皮肉の有無にかかわらず、観客を楽しませることに成功した映画はどれも良いものだと述べた。^[110]フランス語圏の文化では、「ひどすぎて逆に面白い」映画は「ナナール」 [Fr]として知られ、 Nanarlandなどの専用ウェブサイト、映画祭、劇場での上映、そしてこの現象を分析したさまざまな本などのサブカルチャーを生み出してきた。インターネットとオンデマンド映画の台頭により、批評家は「ひどすぎて逆に面白い」映画に将来性があるのか​​どうか疑問視するようになったが、入手可能性とカタログの両方で非常に多様な選択肢がある今、^[111]史上最悪の映画を体験したいファンは、地元の劇場^[112]や商品販売業者にとって有利な上映につながる可能性がある。^[113]

チャック・クラインハンスは、罪悪感を感じながらも楽しむ映画とカルト映画の違いは、ファンの数と同じくらい単純なものだと述べている。デイヴィッド・チ​​ャーチは、特にホームビデオの登場でファンの数を数えるのが難しくなった現在、カルト的なファンを形成するには何人必要かという疑問を提起している。^{[15]これらのカルト映画の人気が高まるにつれ、ファンからは、}キャンプ、皮肉、純粋な愛情、またはそれらの組み合わせなど、さまざまな解釈に応じた多様な反応がもたらされる可能性がある。映画の欠点を認識し受け入れる熱心なファンは、映画のキャストをちょっとした有名人にすることができるが、^[114]そのメリットは必ずしも明らかではない。^[115]キャンプで知られるカルト映画スターは、微妙なパロディを挿入したり、映画を真剣に受け止めるべきではないという合図をしたりすることができる。 ^{[116]キャンプな俳優は、真剣で芸術的な志向の映画にコミック本のスーパーヴィランを提供することもできる。これは、微妙で}メソッドに触発された演技よりも、ファンの称賛と執着を引き出すことができる。^[117]ロサンゼルス・タイムズのマーク・シャロン・スミスは、映画が他の部分、例えばキャンプや逸脱した内容でそれを補えば、技術的な欠陥は許されるかもしれないと述べている。スミスは、ジョン・ウォーターズの初期の作品は素人っぽく、主張されているほど影響力はなかったが、ウォーターズのとんでもないビジョンがカルト映画における彼の地位を固めたと述べている。 ^[118]マイラ・ブレッキンリッジ（1970年）や人形の谷の向こう側（1970年）などの映画は、そのキャンプの過剰さと前衛的な映画製作がより受け入れられるようになると、後に批評家から再評価される可能性があり、^[119]最初は軽薄だと退けられた映画がキャンプっぽいと再評価されることもよくある。^[97]意図的にキャンプのファンにアピールしようとする映画は、映画が頑張りすぎたり本物ではないと認識され、最終的に彼らを遠ざけてしまう可能性がある。^[120]

学者のブリジッド・チェリーによると、ノスタルジアは「ある種のカルト的魅力の強力な要素である」。^[85] Veoh がサイトに多くのカルト映画を追加したとき、彼らはその人気の要因としてノスタルジアを挙げた。 ^[121]学者の I. Q. ハンターは、カルト映画を「極限状態のニューハリウッド」であり、その時代に対するノスタルジアの一種であると説明している。アーネスト・マタイスは、カルト映画はノスタルジアを進歩と時間ベースの経済という資本主義的考えに対する抵抗の形として利用している、と述べている。^[15]タイムトラベルの筋書きのおかげで、バック・トゥ・ザ・フューチャーは1950 年代と 1980 年代の両方に対するノスタルジアを許容している。この映画を懐かしむカルト的なファンの多くは、その時代に生きるには若すぎる。エマ・ペットは、これをレトロな美学への愛着、映画が公開された時ではなく、観た時への郷愁、そしてより良い時代を見つけるために過去を振り返ることと解釈している。^{[99]同様に、}ジョン・ヒューズ監督の映画は深夜の映画館で定着し、1980年代への郷愁と皮肉にもその楽観主義への評価を交換したものである。^[122]マタイスとセクストンは、『グリース』（1978年）を、カルト的なノスタルジックなファンを獲得した架空の過去についてのノスタルジックな映画だと説明している。『ストリート・オブ・ファイヤー』（1984年）などの他のカルト映画は、過去へのノスタルジックな見方に基づいて新しい架空の世界を創り出している。^{[123]武術映画では、}ジャン＝クロード・ヴァン・ダム主演の『ブラッドスポーツ』（1988年）^[124]やパトリック・スウェイジ主演の『ロードハウス』（1989年）がある。^{[125] [126]}カルト映画もノスタルジアを覆すことがある。例えば『ビッグ・リボウスキ』は多くのノスタルジックな要素を導入しながらも、それらが偽物で中身のないものであることが明らかにされる。^[127] 『スコット・ピルグリム VS. 邪悪な元カレ軍団』（2010年）もその例で、2000年代の音楽やビデオゲーム文化への広範なノスタルジアが含まれている。^[128]ニューヨーク・サンのネイサン・リーは、『ドニー・ダーコ』などの映画のレトロな美学とノスタルジックなパスティッシュが深夜の映画ファンの間で人気の要因であるとしている。^[129]

作家のトーマス・クラウダー・タラボレッリは、ミッドナイト・ムービーをアメリカの政治的、文化的保守主義に対する反応と表現し、^{[130] : 27} 、ジョーン・ホーキンスは、この運動はアナキストからリバタリアンまで多岐にわたり、反体制的な態度とパンクな美学で統一されているとしている。^{[53] : 223}これらの映画は単純な分類には抵抗し、観客の狂信と儀式的な行動によって定義される。ミッドナイト・ムービーには、夜の生活と積極的に投資する意志のある観客が必要である。^{[130] : 27–30}ホーキンスは、これらの映画は、アーティストの生活状況と 1970 年代の経済見通しのために、かなり暗い視点をとったと述べている。シュールレアリストやダダイストのように、彼らは社会を風刺的に攻撃しただけでなく、物語と伝統的なプロセスを解体するカウンター・シネマとして、映画の構造そのものをも攻撃した。^{[53] : 224–226} 1980年代後半から1990年代にかけて、深夜映画はアンダーグラウンドでの上映からホームビデオでの鑑賞へと移行した。最終的には、コミュニティへの欲求が再燃し、『ビッグ・リボウスキ』が新世代のきっかけとなった。観客層は変化し、よりヒップで主流の観客が深夜映画に惹きつけられた。映画スタジオは懐疑的だったが、ウォルター・ヒルのギャング映画『ウォリアーズ』（1979年）、 『オフィス・スペース』（1999年）、『ドニー・ダーコ』（2001年）などの興行的に失敗した作品には、多くの観客が惹きつけられた。 ^[131]現代の深夜映画は依然として人気を保っており、深夜に上映される主流の映画とは大きく異なっている。主流の映画館は、否定的なイメージから距離を置き、利益を上げたいと考え、深夜上映を中止し始めた。古典的な深夜映画の人気は下がったが、依然として安定した観客を集めている。^[132]

一見相反するように見えるが、アート映画とエクスプロイテーション映画はカルトファンの間ではしばしば同等で互換性のあるものとして扱われ、並んでリストされ、反応を引き起こす能力という似たような言葉で説明される。アート映画の最も搾取的な側面がこのように強調され、学術的な認識は無視される。^[133]この文化の平坦化は、芸術的価値のヒエラルキーを否定し、搾取と芸術を同一視するポスト構造主義の人気に続くものである。 ^{[23] : 202–203}マタイスとセクストンは、カルト映画は時折想定されるように搾取と同義ではないが、これは重要な要素であると述べている。彼らは、主流の周縁に存在し、タブーな主題を扱うエクスプロイテーションは、カルト的な支持者に適していると書いている。^[134]学者のデイビッド・アンドリュースは、カルト的なソフトコア映画は「最も男性的で、若者向けで、大衆的で、公然とポルノ的なソフトコア領域」であると書いている。^[135]ラス・メイヤーのセクスプロイテーション映画は、道徳に対する偽善的な見せかけをすべて捨て去った最初の作品のひとつであり、技術的にもカルト的な支持者を獲得するほどに優れていた。彼の粘り強いビジョンは、彼を学術研究に値する作家として認めさせた。監督のジョン・ウォーターズは、これをメイヤーが露骨なセックスに頼ることなく、複雑で性的な映画を制作する能力によるものだとしている。^{[82] : 5–7, 14}マーナ・オリバーはドリス・ウィッシュマンのエクスプロイテーション映画を「粗野で、粗野で、キャンプ...カルト的な支持者にとって完璧な素材」と評した。 ^[136]最も不穏で、グラフィック的に逸脱した映画である「シック・フィルム」には、独自のカルト的な支持者がいる。これらの映画は、エクスプロイテーション、ホラー、アート映画というルーツを超えている。^[137] 1960年代と1970年代のアメリカでは、エクスプロイテーション映画とアート映画は、特にニューヨーク市のグラインドハウス映画館で、観客とマーケティングを共有していた。^{[23] : 219–220}

マタイスとセクストンは、ジャンルはカルト映画の重要な部分であると述べている。カルト映画は、伝統的なジャンルに関連付けられている比喩を混ぜたり、嘲笑したり、誇張したりすることが多い。^[137] SF、ファンタジー、ホラーは、大規模で熱心なカルト的なファンがいることで知られている。SF映画の人気が高まるにつれて、ファンは非主流で商業的ではない側面を重視するようになった。^{[138]エクスプロイテーションと混同されることが多い} B級映画は、カルト映画にとってエクスプロイテーションと同じくらい重要である。^[134]マルタ・トゥデイのテオドール・レリッチは、カルトB級映画はマルタの急成長する映画産業の現実的な目標であると述べた。^[139]ジャンル映画、つまりジャンルの制限を厳守するB級映画は、カルト映画ファンにアピールすることができる。ホラー映画は、その逸脱した過剰さを考えると、カルト映画になる可能性が高い。^{[130] : 33} 『ギャラクシー・クエスト』（1999年）のような映画は、SFにおけるカルト的な支持者とファンダムの重要性を浮き彫りにしている。 ^[140]香港のアクション映画における本格的な武術のスキルは、それらをカルト的な人気に押し上げる可能性がある。 ^{[40] : 157–159}カルトミュージカルには、ノスタルジア、キャンプ、スペクタクルでカルト的な観客にアピールする『雨に唄えば』 （1952年）などの伝統的なものから、ミュージカルのパロディである『クラ​​イ・ベイビー』（1990年）やロックのサウンドトラックを使用する『ロッキー・ホラー』などの非伝統的なものまで、さまざまなものがある。 ^[141]ロマンチックなおとぎ話『プリンセス・ブライド・ストーリー』（1987年）は、スタジオがマーケティングの仕方を知らなかったため、最初の公開では観客を惹きつけることができなかった。^[142]車に関連する自由と興奮は、カルト映画ファンをジャンル映画に引き付ける重要な要素であり、銃よりも曖昧にアクションと危険を意味することができます。^[143] Ad Weekは、カルトB級映画はホームビデオでリリースされると、それ自体が売りになり、好奇心や郷愁を喚起するのに十分な広告だけで十分であると書いています。^[144]

アニメーションは物語に幅広い展望を与えることができる。フランス映画『ファンタスティック・プラネット』（1973年）は、伝統的な実写SF映画の限界を超えたアイデアを探求した。^{[145] [146]} ラルフ・バクシのキャリアは論争に満ちている。MPAAによって「X」指定を受けた最初のアニメーション映画『フリッツ・ザ・キャット』 （1972年）は、人種的戯画と露骨な性描写で激しい非難を招き、『クーンスキン』（1975年）は人種差別的だと非難された。^[147]バクシは、年配のアニメーターは「子供向けのもの」に飽きて、より先鋭的な作品を望んだが、若いアニメーターは彼の作品が「ディズニーのイメージを壊している」として嫌っていたと回想している。最終的に彼の作品は再評価され、クエンティン・タランティーノやロバート・ロドリゲスを含むカルト的なファンが彼の映画のいくつかを中心に生まれた。^[148]ヘビーメタル（1981）も批評家から同様の非難を受けた。ロサンゼルスタイムズのドナルド・リーベンソンは、暴力と性的な描写が批評家を遠ざけ、彼らはこの映画をどう評価してよいかわからなかったと述べている。この映画は人気深夜映画となり、ライセンスの問題で何年もビデオ化されなかったため、ファンによって頻繁に海賊版が作られることになった。^[149]

ガーディアン紙のフィル・ホードは、『AKIRA』（1988年）が暴力的で大人向けの日本のアニメ（アニメとして知られる）を西洋に紹介し、後の作品への道を開いたとしている。[ ^150]学者のブライアン・ルーによると、アニメはカルト的なジャンルではないが、アニメファンダム自体の中に個別のファンダムが存在しないことがカルト的な注目の流出につながり、作品を国際的に広めるのに役立つ可能性がある。アニメはシリーズとして提供されることが多く（映画は既存のシリーズから派生するか、映画に基づいてスピンオフシリーズになります）、ファンの活動を刺激する可能性のある代替の架空の規範と視点をファンに提供します。たとえば、攻殻機動隊の映画は、日本のファンに十分なボーナス素材とスピンオフを提供したため、カルト的な傾向が促進されました。これらの素材の販売をサポートしない市場では、カルト的な活動は少なくなっていました。^[151]クレイアニメ映画『ガムビー ザ・ムービー』（1995年）は、製作費280万ドルに対して興行収入はわずか5万7100ドルだったが、 VHSだけで100万本を売り上げた。 ^{[152] [153]}その後、カルト的な人気を博したため、DVDでリリースされ、ブルーレイでは高解像度でリマスターされた。多くのカルト映画と同様に、RiffTraxは2021年に『ガムビー ザ・ムービー』用に独自のユーモラスなオーディオコメンタリーを制作した。 ^[154]

モンド映画と呼ばれるセンセーショナルなドキュメンタリーは、エクスプロイテーション映画の最もショッキングで過激な要素を模倣している。これらは通常「病的な映画」をモデルにしており、同様の主題を扱っている。^[137]カルト映画読本の中で、学者のマタイスとメンディクは、これらのドキュメンタリーは非西洋社会を「ステレオタイプ的に神秘的、魅惑的、不道徳、​​欺瞞的、野蛮、または残忍」として描くことが多いと書いている。^[155]これらは人種差別的と解釈される可能性があるが、マタイスとメンディクは「文化的タブーを破ることに対するリベラルな姿勢を示している」とも述べている。^[155] 「死の顔」のようなモンド映画は、実際の映像と偽の映像を自由に組み合わせており、その結果生じる怒りと信憑性に関する議論を通じてカルト的な支持を得ている。^[156]「ひどすぎて逆に面白い」カルト映画のように、古いプロパガンダ映画や政府の衛生映画は、薬物使用など社会の脅威とみなされているものについての時代遅れのテーマや突飛な主張のキャンプの価値により、現代の観客に皮肉にも楽しまれるかもしれない。^[17]学者のバリー・K・グラントは、フランク・キャプラの「なぜ我々は第二次世界大戦で戦うのか」というプロパガンダ映画は「巧妙に作られており、観客を説得する能力があることが証明されている」ため、カルトではないと述べている。 ^[157]スポンサー映画 「ミスターBナチュラル」は、風刺テレビ番組「ミステリーサイエンスシアター3000」で放映されたときにカルトヒットとなった。^[158]出演者のトレース・ボーリューは、この教育的な短編映画を番組を揶揄するお気に入りのものとして挙げた。^[159]マーク・ジャンコヴィッチは、伝統的なカルト映画が作家主義的な急進主義によって人気を獲得するのとは異なり、カルト的な観客がこれらの映画に惹かれるのは、その「非常に平凡で政治的立場に一貫性がない」ためだと述べている。^[160]

マーク・シールは、カルト映画の人気が高まっている理由について、映画ファンや学者が、独立系映画でさえ抑圧的な同調性と主流の魅力から逃れようとする試みであり、批評家と映画の両方に見下す態度が欠けていることだと説明している。 ^[12]学者のドナ・ドゥ・ヴィルは、これは学者と映画ファンの優位性を覆すチャンスだと述べている。^[18]ザビエル・メンディックによると、「学者はカルト映画にかなり前から本当に興味を持っている」という。メンディックは、映画祭「シネ・エクセス」を通じて、学術的な関心とファンダムを結びつけようとしてきた。 ^[19] IQハンターは、「カルト信者になるのは今ではずっと簡単になったが、むしろ重要ではなくなった」と述べている。^{[15]ジェフリー・スコンスは、「}カニバル・ホロコースト」が主流になっていることを引用し、論争と過剰に基づくカルト映画の定義を、今では意味をなさなくなっているとして否定している。^{[161]カルト映画は、化粧品、 [162]}ミュージックビデオ、^[85]ファッションなど、さまざまな業界に影響を与えてきました。 ^[163]カルト映画は、予想外の場所に現れました。エド・ウッドの人気の証として、彼の故郷に彼の銅像を建てることが提案され、[ ^164]ローマ教皇庁の機関紙であるロッセルバトーレ・ロマーノは、カルト映画とポップカルチャーを支持していることで物議を醸しました。^{[165]都市が近隣地域の改修を試みるとき、ファンはカルト映画の象徴的な舞台を破壊しようとすることを「}文化的破壊行為」と呼んでいます。^[166]カルト映画は、望まれていない場合でも、観光を促進することもできます。 ^[167]ラテンアメリカでは、アレハンドロ・ホドロフスキーの映画「エル・トポ」 （1970年）が、ジョン・レノン、ミック・ジャガー、ボブ・ディランなどのロックミュージシャンの注目を集めました。^[169]

1970年代には、『キラートマトの逆襲』（1978年）がカルト映画として企画され、^[170]『ロッキー・ホラー・ショー』はハリウッドの大手スタジオである20世紀フォックスによって制作された。数十年にわたる公開期間中、ロッキー・ホラーはインフレ調整後でR指定映画の中で7番目に高い興行収入を記録した。^{[171]ジャーナリストのマット・シンガーは、}ロッキー・ホラーの人気がそのカルト的地位を無効にするかどうか疑問視している。[172] 1974年に設立された独立系スタジオのトロマ・エンターテインメントは、カルト的なファンとカルト映画の両方で知られるようになった。^[173] 1980年代には、ダニー・ピアリーの『カルト・ムービーズ』（1981年）が監督のエドガー・ライト^{[174]や映画評論家の}AVクラブのスコット・トビアスに影響を与えた。^[175]ホームビデオの台頭はカルト映画やカルト的行動の主流化をもたらしたが、一部のコレクターはカルト映画ファンであると自認する可能性は低い。^[15]映画評論家のジョー・ボブ・ブリッグスはドライブインシアターとカルト映画のレビューを始めたが、エクスプロイテーションとカルト映画の初期の支持者として多くの批判に直面した。ブリッグスは、カルト映画の監督が以前は敵対的だった出版物から敬意のある死亡記事を受け取ったことや、主流の映画祭で政治的に正しくない映画が受け入れられていることを指摘することで、カルト映画の主流化を強調している。^[6]ただし、この受け入れは普遍的ではなく、一部の批評家はパラシネマの主流化に抵抗している。^[176] 1990年代初頭、クエンティン・タランティーノ監督はカルト映画を主流にすることに最も成功した。^{[5] [177]}タランティーノは後にその名声を利用して、彼に影響を与えた無名のカルト映画を擁護し、短命だったローリングサンダーピクチャーズを設立し、お気に入りのカルト映画をいくつか配給した。^{[178]タランティーノの影響力により、}ガーディアン紙のフィル・ホードはタランティーノを世界で最も影響力のある監督と呼んだ。^[179]

ハリウッドの大手スタジオと観客の両方がカルト映画に精通するようになったため、かつてはカルト的訴求力に限られていた作品が大ヒットとなり、カルト監督はより主流でアクセスしやすい映画で知られる人気作品となった。^[10]カルト映画のリメイクが流行していることについて、ニューヨーク誌のクロード・ブロデッサー・アクナーは、ハリウッドのスタジオは懐古趣味に訴えるのではなく、迷信的に過去の成功を再現することを望んでいると述べている。^[180]カルト映画の人気により、一部の批評家は、カルト映画がようやく成功して主流になり、^[177]きちんとしたカルト的な支持者を引き付けるには巧妙すぎる、^[28]文脈が欠けている、^[161]またはオンラインで簡単に見つけられるようになった今や、カルト映画の終焉を宣言するだろう。^[181]これに対して、デイヴィッド・チ​​ャーチは、カルト映画のファンはより無名で見つけにくい映画に逃げ込み、しばしば違法な配給方法を使用しているため、カルト映画のアウトローな地位が維持されていると述べている。オンラインフォーラムやファンサイトなどの仮想空間が、伝統的なファンジンやニュースレターに取って代わっている。^[15]カルト映画のファンは、消費者を主流のハリウッド観客と関連付けているため、自分たちを消費者ではなくコレクターとみなしている。^{[13] : 46}この収集は、単一の映画に対するフェティシズムに取って代わることができる。^{[161] DVDが}ロッキー・ホラーなどの映画のカルト的な地位を剥奪したという懸念について、研究者のミケル・J・コーベンは、友人や家族との小規模な上映が深夜の上映に取って代わることができると述べている。コーベンはまた、ツイン・ピークスなどのテレビ番組が、大衆文化の中により伝統的なカルト活動を保っているとしている。^[15] デヴィッド・リンチ自身は、スタジオが非主流のアイデアに挑戦することを躊躇するようになったため、別のテレビシリーズを除外していない。^[182]それにもかかわらず、アラモ・ドラフトハウスは、ロッキー・ホラーから得たインスピレーションとレトロな宣伝ギミックを通じて、カルト映画と周辺の文化を活用してきた。彼らの公演は定期的に完売しており、カルト的なファンを獲得している。^[18]

学者のボブ・バチェラーは、 『カルト・ポップ・カルチャー』で、インターネットはカルト文化を民主化し、カルトと主流の境界線を破壊したと述べている。最も無名の映画のファンでさえ、活気のあるコミュニティで互いにオンラインでコミュニケーションをとることができる。^{[183]​​ スティーブン}・スピルバーグとジョージ・ルーカスは、巨額の予算を投じた大作で知られているが、これらの作品の初週末にすべてを賭ける現在のハリウッドのシステムを批判している。インディペンデントのジェフリー・マクナブは、ハリウッドはインターネットで人気が爆発しているカルト映画を活用するよう提案している。^{[184 ]}ソーシャルメディアの台頭は、カルト映画にとって恩恵となっている。Twitterなどのサイトは、ファンダムの伝統的な場を置き換え、安っぽいカルト映画を面白く思わない文化評論家からの論争を招いている。[ 185 ^{] [186]}もともとカルト的なVHSコレクションとして配布されていたファウンドフッテージは、最終的にYouTubeでバイラルになり、新しい世代のファンに知られるようになりました。 ^[187]バーデミック（2008年）やザ・ルーム（2003年）などの映画は、ソーシャルネットワーキングサイトの著名なメンバーが議論したことで、急速に大きな人気を得ました。これらの映画が「インスタントカルトクラシック」として登場したことで、ほとんどのカルト映画が苦労する無名の年月を回避しました。 [ ^{188 ] これに対して、批評家は}バイラルマーケティングの使用を偽装宣伝であり、カルト映画をでっち上げる試みであると評しました。^[189]

IQハンターは、予め作られたカルト映画のスタイルを特定しており、これには「故意に侮辱的な駄作」、「機能不全と疎外感を巧みに表現したもの」、そして「夢中になる価値があると売り込む」主流の映画が含まれる。^[15] NPRに寄稿したスコット・トビアスは、以前の映画で苦労せずにカルト的なファンを集めたドン・コスカレリがこの領域に迷い込んだと述べている。トビアスは、コスカレリがカルト的な観客にアピールしようとしすぎて、計算された奇抜さのために内部の一貫性を犠牲にしていると批判している。^[190]ブレア・ウィッチ・プロジェクト（1999年）の成功したオンラインでの宣伝に影響を受けて、他の映画も予め作られたカルト的なアピールを使ってオンラインでのカルト的なファン層を引き付けようとした。スネーク・オン・ア・プレーン（2006年）は、好奇心旺盛なファンから大きな注目を集めた例である。ユニークなのは、この映画のカルト的なファンが映画の公開前に登場し、ファンが想像する映画をパロディ化した作品も含まれていたことだ。ファンの憶測が映画の制作に影響を及ぼし始めたとき、これは収束文化の段階に達した。 ^[191]公開前にはカルト映画であり、大きなゲームチェンジャーであると宣言されていたが、^[192]主流の観客を獲得することも、カルト的なファンを維持することもできなかった。振り返ってみると、批評家のスペンサー・コーンハーバーは、この映画を偶然の産物であり、「インターネットのより素朴な時代」への脚注と呼んだ。^{[193]しかし、この映画はマーケティング[194]}とタイトルの両方で影響力を持つようになった。 [ ^195]賞賛されても長続きしない「インスタントカルトクラシック」のこの傾向は、マット・シンガーによって説明されており、彼はこのフレーズは矛盾語法であると述べています。^[196]

カルト映画は、監督の創造的ビジョンが映画を動かすとするオーター理論の観点からアプローチされることが多い。これは学界では支持されなくなり、カルト映画のファンと批評家の間に断絶を生んでいる。 ^{[61] : 135}マット・ヒルズは、オーター理論はカルト映画の創造に役立つ可能性があると述べている。映画が監督の創造的ビジョンの継続であると見るファンは、それをカルトとして受け入れる可能性が高い。^[15]学者のグレッグ・テイラーによると、オーター理論は、中流階級の観客が前衛的な映画批評にアプローチするわかりやすい方法を見つけたときに、カルト映画の普及にも役立った。オーター理論は、学問の重荷を担いながら、カルト映画ファンに代替文化を提供した。繰り返しの鑑賞と詳細に関する広範な知識を必要とすることで、オーター理論は自然にカルト映画ファンにアピールした。テイラーはさらに、これがカルト映画が主流に躍り出るのを許すのに役立ったと述べている。^[197]学者のジョー・トンプキンスは、主流で成功したときにこのオーテュール主義が強調されることが多いと述べている。これは監督の政治的解釈に取って代わる、あるいは無視することさえある。カルト映画やカルト監督は、その逸脱した内容、大胆さ、独立性で賞賛されるかもしれないが、トンプキンスは、主流で認められるためには、カルト映画文化の主流化から多くの利益を得る企業の利益に受け入れられる必要があると主張する。批評家は映画製作や政治的解釈の革命的な側面を擁護するかもしれないが、ハリウッドスタジオやその他の企業の利益は、センセーショナルな搾取など、自分たちの映画で正当化したい側面だけを強調するだろう。ジョージ・A・ロメロのような人物の映画は逸脱的かつ破壊的であり、逸脱的な側面が強調され、破壊的な側面は無視されるだろう。^[198]

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