プロトキュビスム

プロトキュビスム（プロトキュビスム、初期キュビスム、プレキュビスムまたはプレキュビスムとも呼ばれる）は、美術史における中間的な過渡期であり、年代順に1906年から1910年まで続く。証拠によれば、プロトキュビスムの絵画の制作は、1つの孤立した静的な出来事、軌跡、芸術家、または言説からではなく、広範囲にわたる一連の実験、状況、影響、条件から生じたものであることが示唆されている。少なくとも19世紀後半にその起源を持つこの時代は、形態の急進的な幾何学化と色彩パレットの削減または制限（フォーヴィスムと比較して）への移行を特徴とする。これは本質的に、1911年春からキュビスムとして知られるようになる、より極端になる美術運動の最初の実験的かつ探究的な段階である。

プロトキュビスムの芸術作品は、典型的には立方体または円錐形の幾何学的図式で対象物を描写する。古典的な遠近法の錯覚は、客観的な表現から徐々に剥ぎ取られ、物理的世界の（見た目だけではなく）構成的な本質が明らかにされる。この用語は、ジョルジュ・ブラックやパブロ・ピカソのこの時期の作品だけでなく、フアン・グリス、ジャン・メッツィンジェ、アルベール・グレーズ、アンリ・ル・フォーコニエ、ロベール・ドローネー、フェルナン・レジェなどの芸術家によって1900年代初頭にフランスで制作されたさまざまな芸術、およびヨーロッパの他の地域で開発された変種にも適用される。プロトキュビスムの作品は多くの異なるスタイルを包含し、多様な個人、グループ、運動に影響を与え、最終的に20世紀の近代芸術の歴史における基本的な段階を形成した。^[1]

プロトキュビスム作品の構築につながった構成要素は、本質的に多様です。均質でも等方性でもなく、各アーティストの進歩はそれぞれ独自のものでした。この移行期を特徴付ける影響は、ポスト印象派、象徴主義、ナビ派、新印象派、ポール・セザンヌ、ジョルジュ・スーラ、ポール・ゴーギャンの作品から、アフリカ、エジプト、ギリシャ、ミクロネシア、ネイティブアメリカン、イベリアの彫刻、イベリアの図式芸術まで多岐にわたります。

プロトキュビスムの到来を前に、ルネッサンス以来の芸術に内在する形態の概念が疑問視されていた。ロマン派の ウジェーヌ・ドラクロワ、写実主義のギュスターヴ ・クールベ、そして印象派の画家たちは、即座の感覚を優先し、古典主義のかなりの部分を放棄していた。これらの芸術家たちが好んだダイナミックな表現は、アカデミアが推進した静的な表現手段とは対照的に、挑戦的なものであった。空間を占める固定された物体の表現は、絶えず進化するダイナミックな色彩と形態に取って代わられた。しかし、それらを取り巻く長年の基盤を完全に捨て去るには、別の手段が必要であった。印象派の自由さは確かにその完全性を危険にさらしたが、建物を少しずつ壊すだけでなく、立方体ごとにまったく新しい構成を再構築するには、次の世代の芸術家が必要であった。^[2]

いくつかの主要な要因が、より具象的な芸術形式から、次第に抽象化していく芸術形式への移行を引き起こした。最も重要な要因の 1 つは、ポール・セザンヌの作品の中に直接見出され、1904 年 4 月 15 日付のエミール・ベルナール宛ての広く議論された手紙に例示されている。セザンヌは曖昧に次のように書いている。「自然を円筒、球、円錐の観点から解釈し、すべてのものを遠近法で捉え、物体、平面の各側面が中心点に向かって後退するようにする。」^[3]

セザンヌは、幾何学的構造の単純化にこだわるだけでなく、ボリュームと空間の効果を表現する方法にも関心があった。彼のかなり古典的な色彩調整システムは、物体が光源から遠ざかるにつれて、暖色から寒色へと色を変えるというものだった。しかし、セザンヌが古典主義から逸脱したことは、絵の具の扱い方と塗り方そのものに最もよく集約されるだろう。その過程では、彼の筆遣いが重要な役割を果たした。重なり合う変化する平面、一見恣意的な輪郭、コントラスト、明度を伴う表面の変化（または調整）の複雑さが組み合わさって、強いパッチワーク効果を生み出した。後期の作品では、セザンヌがより大きな自由を獲得するにつれて、パッチワークはより大きく、より大胆に、より恣意的に、よりダイナミックに、そしてますます抽象的になっていった。色彩面がより大きな形式的独立性を獲得するにつれて、定義された物体と構造は、そのアイデンティティを失い始めた。^[3]

美術評論家のルイ・ヴォーセルは、セザンヌからキュビズムへ（エクレア誌、1920年）と題する論文の中で、キュビズムにとってセザンヌが重要であったことを認めている。ヴォーセルにとって、その影響は「建築的」かつ「知的」という二重の性格を持っていた。彼は、セザンヌの光学は「目ではなく脳にあった」というエミール・ベルナールの発言を強調した。 ^[4]

セザンヌは勇気と経験の両方を駆使して、ハイブリッドな芸術形式を創り出した。彼は一方ではルネッサンスから残されたシステムである模倣的で動かないものを、他方では動くものを組み合わせ、ハイブリッドを形成した。彼自身の世代は彼の矛盾したコードに無力さしか見ず、彼の意図に気づかなかった。しかし、次の世代はまさにこの二重性ゆえにセザンヌに偉大さを見出すことになる。セザンヌは、彼の作品に自然と遠近法の模倣を見ようとする人々からは古典主義者と見なされ、模倣と古典的な遠近法に対する反抗を見出す人々からは革命家と見なされた。脱構築への意志は臆病ではあるが、明らかに現れていた。20世紀初頭のパリのアートシーンの最前線にいたアーティストたちは、セザンヌの作品に内在するこれらの傾向に気付かずにはいられず、さらに先へ進むことを決意した。^{[2] [6]}

パリの前衛芸術家（ジャン・メッツィンガー、アルベール・グレーズ、アンリ・ル・フォコニエ、ロベール・ドロネー、パブロ・ピカソ、フェルナン・レジェ、アンドレ・ローテ、オトン・フリーズ、ジョルジュ・ブラック、ラウル・デュフィ、モーリス・ド・ヴラマンク、アレクサンダー・アルキペンコ、ジョセフ・シャッキーなど）は、彼らはセザンヌの作品と比較して自分たちの作品を再評価し始めました。セザンヌの絵画の回顧展は1904年のサロン・ドートンヌで開催されました。現在の作品は1905年と1906年のサロン・ドートンヌで展示され、1907年の死後には2回の記念回顧展が続きました。セザンヌは、これらの芸術家の一部がポスト印象派、新印象派、分割主義、フォーヴィスムからキュビスムへと移行した手段を示唆している。^[7]

セザンヌの構文法は、単に球面上に波紋を広げただけではなく、フランスのキュビズム、イタリアの未来派、ドイツのブリュッケ、青騎士、表現主義に影響を与えただけでなく、少なくともアカデミズムの3つの中核的な基盤を不安定化（あるいは転覆）させる恐れのあるパリの芸術界全体の潮流を生み出した。ルネッサンス以来、形、空間、奥行きの錯覚を作り出すために使われてきた幾何学的遠近法、実際の物体から派生した（したがって具象的な）フィギュラティズム、そして美学である。当時は、すべての芸術は美を目指しており、美しくないものは芸術とはみなされないと考えられていた。プロトキュビズムは、客観的な美が芸術の定義の中心にあるという概念に反抗した。^{[8] [9]}

美術史家ダニエル・ロビンズは著書『キュービズムと未来派の源泉』で、近代美術の象徴主義的ルーツを概説し、フランスのキュービズム絵画とイタリアの未来派の文学的源泉を探求している。 ^[10]ギュスターヴ・カーンが関わった自由詩の革命は、芸術の進歩と政治の対応関係を示す代表的な例であり、若い芸術家の間で高まりつつある信念であった。フィリッポ・トンマーゾ・マリネッティは、近代芸術の自由の源泉として、自由詩に恩義を感じていた。ロビンズは「パリのポール・フォールの評論誌『詩と散文』や、ジュール・ロマンのユニアニミズムとアンリ＝マルタン・バルザンのドラマティズムの発祥地であるクレテイユ修道院は、この新しい形式的手法の重要性を強調していた」と書いている。^[10]カーンの自由詩が革命的だったのは、彼自身の言葉を借りれば「自由詩は、動く遠近法のように動く」からである。ロビンズは、古典フランス詩では「意味とリズムが一体化され、意味とリズムが同時に停止した。一体化は、母音と子音の数とリズムが有機的で独立した細胞を形成することにあった」と書いている。カーンによれば、ロマン派の詩人たちが、意味の停止を許さずに耳の停止を許した時点で、このシステムは崩壊し始めた。ロビンズは、これはジャック・ヴィヨンの1908年と1909年のデッサンや版画に似ていると指摘し、「そこでは、形を作るハッチングの線が輪郭で止まらず、それを超えて続き、独立した生命を帯びている」と述べている。^[10]

カーンによれば、次のステップは、関連のある子音の結合、または類似の母音の繰り返し（同音異義語）によって統一性と結束性を与えることだった。こうして詩人たちは、必要に応じて、連節の拍子を崩す倒置法を使って、斬新で複雑なリズムを自由に作り出すことができた。カーンが指摘したように、これは衝撃的だった。というのも、伝統的には、読者に意味を与えるのは連節の規則性だったからだ。象徴主義の概念は、メトロノームのような対称性を捨て、自由、柔軟性、弾力性を導入した。それぞれが独自のリズムの力を見出すことになった。古典主義者たちは、退廃的な象徴主義の「野蛮人」による韻律の解体がフランス語を蝕み、ひいては社会秩序の根幹そのものを攻撃することを恐れた。^[10]

弾力性は、カーンが自由詩を表現するために好んで使った言葉の一つで、ウンベルト・ボッチョーニの有名な未来派作品の題名になったほか、ロジェ・ド・ラ・フレネの2枚の絵画、プロトキュビズム作品、後にマリー・レソル（弾力性やバネを意味するレソル）と題されたキュビズム作品にも使われた。ロビンズは、これらの絵画は妹マリーの生涯を題材にした詩を書いたジュール・ラフォルグの散文へのオマージュであると書いている。 ^[10]

1899年、ピカソは学問の研究を拒否し、モダニスト（またはデカダント）として知られる前衛芸術家や作家のサークルに参加しました。バルセロナのエルス・クアトル・ガッツで会合を持った彼らは、輪郭線、簡素化された形態、不自然な色彩を特徴とする象徴主義やアール・ヌーヴォーなどの流行を取り入れました。しかし、この時期のピカソの作品には、テオフィル・スタンランやアンリ・ド・トゥールーズ＝ロートレックの影響に加えて、フランシスコ・ゴヤ^[11]やエル・グレコの影響も見られます。エル・グレコの後期の作品の重要な革新は、形と空間の織り合わせであり、両者の間に相互関係が築かれ、描かれた表面が一体化されます。この織り合わせは、3世紀後にセザンヌとピカソの作品に再び現れました。^{[12]これらのスタイルを採用して、アーティストは}カルロス・カサジェマスやハイメ・サバルテス（座るサバルテス）などの友人の肖像画を多数制作しました。モダニストはまた、政治的無政府状態や、貧困者、住民、下層階級への同情など、他の社会的大義にも専心しました。これらの主題は、すぐにピカソの青の時代の絵画に現れることになります（絶望と憂鬱に関連付けられる色である青は、象徴主義の絵画でよく使用されていました）。^[13]

晩年のエル・グレコの形態学に組み込まれた構造的コードに最初に気づいたと思われる芸術家は、キュビズムの先駆者の一人であるポール・セザンヌでした。^[14] 2人の画家の作品を比較形態学的に分析すると、人体の歪み、赤みがかった未加工の背景、空間の表現の類似性など、共通する要素が明らかになりました。^[15]ブラウンによると、「セザンヌとエル・グレコは、何世紀も離れているにもかかわらず、精神的な兄弟です」。^[16]フライは、セザンヌが「デザインのあらゆる部分に均一で連続的な造形テーマが浸透するという偉大な発見」からインスピレーションを得たと述べました。^[17]

1904年、ピカソはパリに移り、そこでは後期印象派の画家ゴッホ、セザンヌ、スーラ、ゴーギャンの作品がギャラリーやサロンで展示されていました。彼はこれらの影響を急速に吸収し、明るい混ざり合っていない色の使用など、新しいスタイルや技法に適応しました。^[13]

象徴主義者や青の時代のピカソは、エル・グレコの冷たい色調と禁欲的な人物の解剖学を参考にした。ピカソは『アヴィニョンの娘たち』を制作中、友人のイグナシオ・スロアガのパリのアトリエを訪れ、エル・グレコの『第五の封印を開く』（1897年以来スロアガが所有）を研究した。 ^[18] 『アヴィニョンの娘たち』と『第五の封印を開く』の関係は、両作品の様式的な類似点とモチーフの関係が分析された1980年代初頭に正確に指摘された。美術史家ロン・ジョンソンは、2つの絵画の関係に最初に注目した人物である。ジョン・リチャードソンによれば、 『アヴィニョンの娘たち』は「セザンヌと同じくらいエル・グレコの影響を受けていると認識すれば、さらにいくつかの答えが得られる」という。^{[19] [20]}

ピカソのバラ色の時代は、遊園地やサーカスの演者というテーマに向かいます。これはポスト印象派、ロマン主義、象徴主義の芸術や詩（ボードレールやランボーからドーミエやスーラまで）でよく描かれる主題で、憂鬱と社会的疎外がサルタンバンクに浸透しています。ピカソの調子に対応して、同時期に書かれたギヨーム・アポリネールの詩では、アクロバットは神秘と魅惑の両方を表現しています。 ^[13]

1906年、バトー・ラヴォワールで働きながら、ピカソは抽象的な室内空間に立つ巨大な女性像を描くなど、新たな方向性を模索し続けた。セザンヌの入浴者に加え、スペインのロマネスク美術やイベリア彫刻もピカソに大きな影響を与えている。この頃、彼は現代のセザンヌのような自分を描いた自画像も制作した。^[13]

アルベール・グレーズのプロト・キュビスムも象徴主義にそのルーツを持つ。父親のモンマルトルの工房（1899年頃）で、グレーズは幼なじみの詩人ルネ・アルコスと合流する。^[21]アミアン（1904年）では、画家のベルトルト・マーン、ジャック・ドテマール、ジョズエ・ガボリオー、そしてクレテイユ修道院の印刷所を間もなく経営することになる印刷工のリュシアン・リナールと出会う。同時に、グレーズ家の友人で美術評論家（後にコメディ・フランセーズの歴史家となる）のジャン・ヴァルミー・ベイスを通じて、ルネ・アルコスはアレクサンドル・メルスロー、シャルル・ヴィルドラック、ジョルジュ・デュアメルと共同で新刊誌『La Vie 』に参加するよう招かれる。^[21]

1905年、象徴主義の詩人で作家のアンリ＝マルタン・バルザンが作家と画家のグループに加わった。グレーズは、軍国主義のプロパガンダの影響に対抗しながらも、大衆的で世俗的な文化の要素を提供することを目的とした、 12月にピガール劇場で発足したエルネスト・ルナン協会の結成に尽力した。グレーズは、ストリートシアターや詩の朗読会を企画する文学芸術部門の責任者であった。^[21]

1906年を通して、グレーズとその仲間は、シャルル・ヴィルドラックが提案した、商業的考慮なしに芸術を展開できる自立した芸術家コミュニティを設立するというアイデアを追求した。当時パリ郊外の小さな村であったクレテイユに適当な家と敷地が見つかった。最初の6か月間の家賃は、バルザンが少額の遺産を相続して賄った。12月にグレーズとヴィルドラックはそこに引っ越した。^[21] 1907年の初め、クレテイユ修道院は、グレーズ、アルコス、ヴィルドラックと、その妻でデュアメルの妹のローズで構成されていた。デュアメル自身も、バルザン同様、断続的に現れた。このグループには、後に「人々の祭り」の創設者として知られることになる音楽家のアルベール・ドワイアンが加わった。 1907年の春、アレクサンドル・メルセローが、フランス語を話さないロシア人の妻とともに到着した。このグループは、リナールとグレーズが運営する高品質の印刷物によって生計を立てている。時折、画家のベルトルト・マーン、ジャック・ドテマール、アンリ・ドゥーセなどが訪れる。^[21]

修道院の詩人、アルコス、デュアメル、バルザンは、ウォルト・ホイットマン、エミール・フェルハーレン、そして特にフランスの象徴主義叙事詩人ルネ・ジルの影響を受けた叙事詩を題材にした自由詩という独特のスタイルを生み出した。ジルは、象徴主義詩人ステファーヌ・マラルメと緊密な関係を築きながら、当初は言語に関する考えを発展させた。ジルは毎週金曜日に公開の夕べを開催し、修道院のメンバーが出席した。^{[21]修道院は、}マルセル・プルーストの『失われた時を求めて』でシャルリュス公爵のモデルとなったロベール・ド・モンテスキュー、ポーランドの無政府主義者で芸術理論家メシスラス・ゴルバーグ、そしてジュール・ロマンの有名な詩集『統一された人生』など、多岐にわたる作家の本を出版した。^{[21]ピーター・ブルックは、}ラ・ヴィ・ユナミムはロマンが1903年に見たビジョンの結果であり、「彼は日常生活のあらゆる現象が、まるで巨大な獣のさまざまな部分のように密接に関連していると考えていた」と書いている。ロマンとのつながりの強さから、クレテイユ修道院はしばしば「ユナミスト」と評される。^[21]

1908年の夏、グレーズとメルセローは修道院で詩の朗読、音楽、展覧会を催す大規模な日露祭を企画した。参加者には、間もなく未来派の理論家となるイタリア象徴主義の詩人フィリッポ・トンマーゾ・マリネッティや、ルーマニアの彫刻家コンスタンティン・ブランクーシが含まれていた。この時期のグレーズ自身の絵画は、ポスト印象派から流動的で線的なスタイルへと移行し、象徴主義やナビ派と密接な関係にあった。^[21]

1908年1月に修道院が閉鎖されると、グレーズは友人で画家で詩人のアンリ・ドーセとともにパリ9区デルタ通りのアトリエに移った。彼の作品の主題は常に感情に流されない世界観察から取られているが、ブルックは「グレーズは人間の労働を強調した都市や準都市の風景を著しく好んでいた」と書いている。彼は明るい色彩を多用するが、現在パリの前衛芸術を支配しているフォーヴィスムやディヴィジョニズムにはほとんど関心がない。^[21]

1909年、グレーズはより直線的なプロトキュビズムのスタイルへと進化を続け、より明確で簡素化された構成を強調した「マルヌ河のほとり」を制作した。サロン・ドートンヌで、グレーズはアンリ・ル・フォコニエの作品、特に詩人ピエール・ジャン・ジューヴの肖像画に感銘を受けた。ル・フォコニエの肖像画やブルターニュ（プルマナック）で描かれた風景画には、グレーズと同様の簡素化された形式の意図が表れている。2人の画家はアレクサンドル・メルセローの仲介で知り合った。^[21]

グレーズは、 1910 年のアンデパンダン展で、プロトキュビズムの作品である「ルネ・アルコスの肖像」と「木」を展示しました。この 2 つの絵画では、簡素化された形式が強調され、作品の具象的な側面が明らかに圧倒されています。同じ傾向は、同じサロンで展示されたジャン・メッツィンジェの「アポリネールの肖像」(1909 年) にも明らかです。1911 年 10 月 16 日の「逸話」で、アポリネールは次のように書いています。「1910 年のアンデパンダン展で展示された肖像画で、キュビズムの画家ジャン・メッツィンジェの最初のモデルを務めることができ、光栄に思います。」^[22]アポリネールによれば、これはキュビズムによる最初の肖像画であるだけでなく、ルイ・マルクーシ、アメデオ・モディリアーニ、パブロ・ピカソ、ミハイル・ラリオノフらによる他の作品に先駆けて、公に展示された詩人の最初の素晴らしい肖像画でもあった。^[23]グレーズとメッツィンガーは互いの作品に真剣に興味を持つようになった。^[21]

1910年まで、ピカソ、メッツィンガー、ブラックがこの運動の唯一の先駆者であり、キュビズムという用語を生み出したのも彼らでした。（モーリス・レイナル、1912年）^[26]

ジャン・メッツィンガーの1905年から1906年にかけてのフォーヴィスム-分割主義の技法も、文学に類似点があった。彼にとって、象徴主義の作家と新印象派の間には象徴的な同盟があった。色の筆遣いはそれぞれ単語または「音節」に相当する。顔料の立方体が一緒になって文章または「フレーズ」を形成し、さまざまな感情を翻訳した。これはメッツィンガーの初期の作品、プロトキュビスムの作品の重要な側面であり、メッツィンガーの芸術作品全体（画家、作家、詩人、理論家として）の重要な側面である。キュビスムの到来以前に、メッツィンガーは象徴主義/新印象派の色彩理論とセザンヌの遠近法を結びつけたが、これはポール・シニャックやアンリ・エドモン・クロスの関心だけでなく、彼の前衛的な取り巻きの関心をも超えたものだった。^[6]

「私は、光の客観的な表現ではなく、虹彩や、絵画にはまだ馴染みのない色の特定の側面を、筆遣いに分けながら表現することを求めています。私は一種の色彩の韻文を作り、音節には、自然が呼び起こす多様な感情を表現することを目的とした絵画的表現のリズムを変えずには大きさを変えることのできない、さまざまな量の筆使いをします。」（メッツィンガー、1907 年）

この発言について、ロバート・L・ハーバートは次のように解釈している。「メッツィンガーが言いたかったのは、顔料の小さなタイルには2つの命があるということである。それは、絵のリズムの基本となる大きさと方向だけを規定する平面として存在し、また、大きさや配置とは無関係に変化する色彩を持っているということである。」（ハーバート、1968年）^{[7] [27]}

メッツィンガーの分割主義の時代（ 『異国の風景の中の二人の裸体』 1905-06年を参照）、それぞれの顔料の四角形は、似たような形や色の別のものと関連してグループを形成し、色の各集合は、隣接する異なる色の集合と並置された。ちょうど音節が組み合わさって文を形成し、文が組み合わさって段落を形成するのと同様である。現在では、かつて色に関連していた同じ概念が、形に適応されている。それぞれの個々の面は、別の隣接する形と関連してグループを形成し、各集合は、隣接する面の集合と並置されて、より大きな組織と接続または関連付けられ、ちょうど音節の関連が組み合わさって文を形成し、文が組み合わさって段落を形成するのと同様である。メッツィンガーが「全体像」と表現したものを形成する。^{[6] [28]}

「モンドリアンやカンディンスキー、キュビズムを含む 1910 年から 1914 年の芸術家たちは、その中心原理の 1 つである、線と色には自然の形とは無関係に、観察者に特定の感情を伝える力があるという考えを支持した」とロバート・ハーバートは書いている。彼はさらに、「新印象派の色彩理論には、ロベール・ドローネーという重要な後継者がいた。彼はフォーヴィスム時代の新印象派であり、シニャックやアンリの著作を熟知していた。1912 年と 1913 年の彼の有名な太陽の円盤は、スペクトル光の分解に集中した新印象派の考えから生まれたものだ」と続けている。^[6]

メッツィンガーの新印象派の作品が最高潮に達したのは1906年と1907年で、このとき彼とドローネーは互いの肖像画を目立つ長方形の顔料で描いていた。メッツィンガーの「太陽の円盤 No. 1」（1906-1907年、クレラー＝ミュラー国立美術館）の空には、後にドローネーが（キュビズムとオルフィスムの時期に）個人的な紋章にすることになる太陽円盤が描かれている。^[6]

メッツィンガーの絵画、そしてドローネーの『ディスク上の風景』における太陽の振動するイメージは、「新印象派の色彩理論の中心にあるスペクトル光の分解へのオマージュである…」（ハーバート、1968年）（ジャン・メッツィンガー、アムステルダム国立美術館、クレラー・ミュラー、オッテルローを参照）。^[29]

メッツィンガーはその後すぐにドローネーに続き、高度に幾何学化された構図の中に大きな立方体の筆使いを取り入れた新印象派のスタイルを生み出し、このスタイルはその後すぐに彼らのキュビズム作品の文脈の中で大きな意味を持つようになった。ジーノ・セヴェリーニとピエト・モンドリアンはともに1909年から1911年の間に同様のモザイクのような立方分割主義の技法を開発した。その後の未来派（1911年 - 1916年）はジーノ・セヴェリーニのパリの作品の影響を受けて、このスタイルを彼らの「ダイナミックな」絵画や彫刻に取り入れることになる。^[6]

モーリス・ドニによれば、「新印象派」は「物理学の最新の発見、世界と人生に対する科学的概念に基づいたビジョン、技術、美学を確立した」^{[6] 。}

ロバート・ハーバートは、20世紀初頭に起こった変化について次のように書いている。「1904年頃までに、このジレンマは抽象的側面に有利に解決された。クロスは「調和は犠牲を意味する」と言い、初期の新印象派の多くは放棄された。シニャックとクロスは、確立された理論に口先では従っていたものの、今や彼らは、目に混ざり合うことは決してなく、色調のニュアンスさえも保てない巨大な筆致で絵を描いた。生々しく大胆な黄色、マゼンタ、赤、青、緑がキャンバスから飛び出し、当時ヨーロッパで描かれていたどの絵画よりも自然の束縛から自由になった。」^[6]

セザンヌの作品の弁証法的な性質は、1908年から1910年にかけてのプロトキュビスムの非常に表現主義的な時期に大きな影響を与えましたが、より平坦で直線的な構造を持つスーラの作品は、1911年からキュビズム主義者の注目を集めるようになりました。^[2]

「1910年から1911年にかけて単色のキュービズムが到来すると、形の問題が芸術家の関心を色彩に押しやるようになり、その点でスーラはより重要な存在となった。いくつかの展覧会のおかげで、スーラの絵画や素描はパリで容易に見られるようになり、主要作品の複製はキュービズムの画家たちの間で広く流通した。アンドレ・サルモンはシャユ（クレラー・ミュラー国立美術館、オッテルロー）を「新しい信仰の偉大な象徴の1つ」と呼び、ギヨーム・アポリネールによれば、シャユとパリのオルセー美術館のサーカスは「ほぼ総合キュービズムに属する」^{[6] 。}

絵画は色彩と形態の両方の点で数学的に表現できるという考え方はフランスの芸術家の間では確立されており、この数学的表現は、表現された物体の客観的真実よりも、独立した説得力のある「客観的真実」をもたらしたと考えられる。^[2]

実際、新印象派は色彩の領域で客観的な科学的根拠を確立することに成功していた（スーラは『サーカス』と『ダンサー』で両方の問題を取り上げている）。すぐにキュビズム派は形態と力学の領域で同じことをし（オルペウス主義）、色彩でも同様のことをすることになる。^[2]

ピカソ（青の時代とピンクの時代は知的に全く異なっていた）を除いて、主要なキュビストや未来派はすべて新印象派から来ており、その客観的妥当性は科学的発見であると信じていた。この科学的根拠が部分的には、前衛芸術家たちが科学的客観性に対する批判にさらされやすい状況にあった。この批判は、最初はイマヌエル・カント、次にエルンスト・マッハ、アンリ・ポアンカレ、ヘルマン・ミンコフスキー、そしてもちろんアルバート・アインシュタインによって展開されたものであり、例えば、時間を第四次元として扱うことに関して批判された。^[30]

抽象化への移行のもう一つの要因は、19世紀後半から20世紀初頭にかけて芸術界で急成長したことに見出すことができる。ヨーロッパ人は先史時代の芸術のほか、アフリカ美術、キクラデス美術、オセアニア美術、アメリカ大陸の美術、古代エジプト美術、イベリア彫刻、イベリア図式美術など、さまざまな文化によって生み出された芸術を発見していた。ポール・ゴーギャン、アンリ・マティス、アンドレ・ドラン、アンリ・ルソー、パブロ・ピカソなどの芸術家は、これらの文化の強烈な力と様式のシンプルさに興味をそそられ、インスピレーションを受けた。^[31]

1906年頃、ピカソはガートルード・スタインを通じてマティスと出会った。その頃、両芸術家はともに部族芸術、イベリア彫刻、アフリカ部族の仮面に興味を持ち始めたばかりだった。彼らは友好的なライバルとなり、キャリアを通じて互いに競い合った。おそらくこれが、ピカソが1907年までに民族誌芸術の影響を受けた新しい作品の時代に入るきっかけとなったのだろう。1907年のピカソの絵画は、キュビスムの前身である『アヴィニョンの娘たち』として、プロトキュビスムと特徴づけられている。 ^[31]

解剖学的な単純化と表現的な特徴をもたらしたアフリカの影響は、ピカソのプロトキュビスムのもうひとつの出発点として一般的に考えられている。彼はトロカデロ宮殿の民族学博物館を訪れた後、アヴィニョンの娘たちの習作に取り組み始めた。ピエール・デイクスは、神話という主題に関するクロード・レヴィ＝ストロースの思想と作品との関係において、形式的な立場からピカソのキュビスムを研究した。ポドクシクは、ピカソのプロトキュビスムは、出来事や物事の外見からではなく、大きな感情的、本能的な感情、精神の最も深い層から生じたため、千里眼的に（ランボーが言うように）超個人的なレベルに到達し、それによって古代の神話的意識に近づいていると書いている。" ^{[32] [33]}

ヨーロッパの芸術家（および美術収集家）は、これらの作品を、原始的な表現の特徴として定義される様式上の特徴、すなわち古典的な遠近法の欠如、単純な輪郭と形状、象形文字を含む象徴的な記号の存在、感情的な図形の歪み、および反復的な装飾パターンによって生み出されるダイナミックなリズムのために高く評価しました。^[34]これらは、アフリカ、オセアニア、アメリカの視覚芸術に存在する、深く活気に満ちた様式上の特徴であり、パリの前衛芸術家を魅了しました。

ポール・ゴーギャンの作品は、1903年と1906年にサロン・ドートンヌで行われたゴーギャンの死後の回顧展で、パリの前衛芸術界で注目を集めました。1906年にピカソが描いた記念碑的な人物の絵画は、ゴーギャンの絵画、彫刻、著作から直接影響を受けています。ゴーギャンの作品が呼び起こす野蛮な力は、 1907年の『娘たち』に直接つながりました。ゴーギャンの伝記作家デイヴィッド・スウィートマンによると、ピカソがゴーギャン作品の熱狂的ファンになったのは、1902年にパリでスペイン人彫刻家兼陶芸家のパコ・ドゥリオと親しくなったときです。ゴーギャンの友人であり、無給でゴーギャンの作品を販売していたドゥリオは、ゴーギャンの作品を数点手元に置いており、パリでゴーギャンの作品を宣伝することで、タヒチの貧困に苦しむ友人を助けようとした。 [ ^35]

ゴーギャンがピカソに与えた影響について、美術史家ジョン・リチャードソンは次のように書いている。

「1906 年のゴーギャン作品展は、ピカソをこれまで以上にゴーギャンの虜にした。ゴーギャンは、形而上学、民族学、象徴主義、聖書、古典神話、その他多くの要素は言うまでもなく、最も異なるタイプの芸術を、その時代でありながら時代を超越した総合作品に組み合わせることができることを示した。また、悪魔を暗黒の神々 (必ずしもタヒチの神々ではない) に結びつけ、新たな神聖なエネルギーの源泉を利用することで、芸術家は従来の美の概念を混乱させることも示した。後年、ピカソはゴーギャンへの恩義を軽視していたが、1905 年から 1907 年にかけて、ペルー人の祖母から受け継いだスペインの遺伝子を誇りにしていたこのもう一人のポールに非常に近い親近感を感じていたことは間違いない。ピカソはゴーギャンに敬意を表して「ポール」と署名したのだ。」^[36]

デイヴィッド・スウィートマンとジョン・リチャードソンは、ゴーギャンの墓に捧げられる予定だったタヒチの生死の女神の陰惨な男根像であるゴーギャンのオヴィリ（文字通り「野蛮」の意）を指摘している。1906年のサロン・ドートンヌ回顧展で初めて展示されたこの作品は、おそらく『娘たち』に直接影響を与えたと思われる。スウィートマンは次のように書いている。「1906年に目立つように展示されたゴーギャンのオヴィリ像は、彫刻と陶芸の両方に対するピカソの興味を刺激し、木版画は版画制作への興味を強めたが、ピカソの芸術の方向性を最も左右したのは、それらすべてに見られる原始的な要素であった。この興味は、後に画期的な『アヴィニョンの娘たち』で頂点に達することになる。」^[35]

ポスト印象派、分割主義、フォーヴィスムに関連する多くの芸術家は、プロトキュビズムの時代を経て移行しました。その一方で、幾何学的抽象化の問題をより深く探求してキュビストとして知られるようになった芸術家もいれば、異なる道を選んだ芸術家もいました。そして、すべての芸術家がプリミティビズムの段階 を経て変化を遂げたわけではありません。

1905年、ウジェーヌ・グラッセは『装飾構成法、直線的要素』 ^[37]を執筆・出版し、その中で、数年前にパリで流行したエクトル・ギマールらの波打つアール・ヌーヴォー様式とは対照的（かつそこからの逸脱）に、幾何学的要素、形状、モチーフおよびそのバリエーションの装飾的側面を体系的に探求した。グラッセは、さまざまな単純な幾何学的形状（例えば、円、三角形、正方形、およびそれらのそれぞれの体積、球、円錐、立方体）がすべての構成配置の基礎であるという原則を強調した。^[38]

エドワード・マイブリッジとエティエンヌ＝ジュール・マレーのクロノフォトグラフィーは、キュビズムと未来派の始まりに大きな影響を与えた。これらの写真による動きの研究は、後にノルマンディー近代絵画協会やセクション・ドールとして知られるグループを形成することになるジャン・メッツィンガー、アルベール・グレーズ、マルセル・デュシャンなどの芸術家たちの関心を特に引いた。映画撮影法や動画撮影法の前身であるクロノフォトグラフィーは、もともと動きの科学的研究のために作成され、使用された一連の異なる画像を含んでいた。これらの研究はマルセル・デュシャンのNu descendant un escalier n° 2 ^[39]に直接影響を与え、メッツィンガーの 1910 年から 1912 年の作品にも読み取れる。ただし、メッツィンガーは動きを表現するために連続した画像を同時に重ね合わせるのではなく、静止した被写体を複数の角度から見たものを表現している。動的な役割は、被写体ではなく芸術家が担っている。^[40]

エドワード・マイブリッジが19世紀後半に制作した、動きをフレームごとに分解した連続写真には、さまざまな被写体の動きが写っており、20世紀初頭にはヨーロッパで知られていた。マイブリッジは作品の宣伝のために頻繁にヨーロッパを訪れ、1881年にエティエンヌ＝ジュール・マレーと出会った。彼の静止画像には時間と動きが感じられた。グリッド内に表示される被写体は、一瞬の間隔で捉えられている。^{[41] [42] [43]}

キャサリン・クーとのインタビューで、マルセル・デュシャンは自身の作品と、マイブリッジとマレーの写真的動作研究との関係について次のように語った。

「裸体が階段を下りてくる動きを、静止した視覚的手段を保ちながら描写するというアイデアは、特に私の興味を引いた。私がフェンシング選手のクロノ写真や馬の疾走（今日ではストロボ写真と呼ばれる）を見たことが、ヌードのアイデアを思いついたきっかけだった。私がこれらの写真をコピーしたわけではない。未来派も同じようなアイデアに興味を持っていたが、私は未来派ではなかった。そしてもちろん、映画技術を伴う映画も当時は発展しつつあった。動き、スピードというアイデア全体が、空気中に漂っていたのだ。」^{[44] [45]}

1883年から1886年にかけて、マイブリッジは10万枚以上の写真を撮影し、国内外の芸術家の関心を集めた。1884年、画家のトーマス・エイキンズが短期間彼と共同作業し、人間や動物の動きの研究への写真の応用について学んだ。エイキンズは後に、一枚の写真ネガに重ねた多重露光の使用を好み、マイブリッジは複数のカメラを使用して、動物プロキシスコープで投影できる別々の画像を作り出した。^{[46] 1887年、マイブリッジの写真は、画期的なコレクションである}「動物の移動：動物の動きの連結段階の電子写真による調査」と題された781枚のプレートと2万枚の写真からなる大規模なポートフォリオとして出版された。^[47]

マイブリッジは後年の作品でフランスの写真家エティエンヌ＝ジュール・マレーの影響を受け、また逆にマレーにも影響を与えた。1881年、マイブリッジは初めてフランスにあるマレーのスタジオを訪れ、ストップモーションの研究を見学した後、米国に戻って同じ分野での自身の研究を進めた。^[48]マレーは、いわゆる「マレーホイール」カメラの回転シャッターを使用して多重露光の連続画像を制作した先駆者であった。

マレーの写真とクロノフォトグラフィーにおける科学的業績は疑う余地がないが、マイブリッジの努力はある程度科学的というよりは芸術的なものであった。^[49]

ペンシルバニア大学での研究の後、マイブリッジは広範囲に旅をし、静止写真や原始的な映画シーケンスに関する数多くの講義やデモンストレーションを行った。 1893年のシカゴ万国博覧会では、マイブリッジは動物運動の科学に関する一連の講義を、この目的のために特別に建てられた動物運動学ホールで行った。彼は動物運動学スコープを使用して有料の観客に動画を上映し、このホールは世界初の商業映画館となった。^[50]

マレーは映画も製作しました。彼のクロノ写真銃 (1882) は、1 秒間に 12 枚の連続フレームを撮影することができ、最も興味深いのは、すべてのフレームが同じ画像に記録されることです。彼はこれらの画像を使用して、さまざまな動物を研究しました。これをマレーの「動く動物園」と呼ぶ人もいます。マレーは人間の運動も研究しました。彼は1894 年に Le Mouvement を含む数冊の本を出版しました。

彼の映画は、1 秒あたり 60 枚の高速で撮影され、画質も非常に優れており、スローモーション撮影の完成度に近かった。動く画像を撮影して表示する方法に関する彼の研究は、新興の映画撮影分野に貢献した。

世紀の変わり目になると、彼は落下するボールのような非常に抽象的な形状の動きの研究に戻りました。パリでフォーヴィスムが勃興する直前に行われた彼の最後の偉大な仕事は、煙の跡の観察と写真撮影でした。この研究は、パリ万国博覧会 (1900 年) で 2 人が出会った後、スミソニアン協会の後援を受けたサミュエル ピアポント ラングレーによって部分的に資金提供されました。

アントリフとレイトンは、世界を認識できない言葉で描写するという急進的な動きを正当化するために、キュビズムの出現は実証主義、唯物論、決定論に対する不満の時代に起こったと主張する。^{[51] 19世紀のそのような哲学の基礎となった理論は、哲学者の}アンリ・ベルクソンやフリードリヒ・ニーチェ、ウィリアム・ジェームズ、数学者のアンリ・ポアンカレなどの知識人から攻撃を受けた。非ユークリッド幾何学、リーマン幾何学、知識の相対性に基づいた新しい哲学的、科学的アイデアが生まれ、絶対的な真実の概念と矛盾した。これらのアイデアは、広く入手可能な大衆向け出版物で広められ、議論され、キュビズムの出現に関係した作家や芸術家によって読まれた。また、レントゲンのX線、ヘルツの 電磁放射、空間を伝播する電波などの新しい科学的発見も普及し、人間の観察から隠されているだけでなく、感覚知覚の領域を超えた現実を明らかにしました。知覚はもはや、目に見える信号の静的で受動的な受信だけに関連付けられるのではなく、学習、記憶、期待によって動的に形作られるようになりました。^{[51] [52] [53]}

1881年から1882年にかけて、ポアンカレは「微分方程式で定義される曲線について」と題する一連の著作を執筆し、その中で「微分方程式の質的理論」と呼ばれる数学の新しい分野を築き上げた。ポアンカレは、たとえ微分方程式が既知の関数で解けなくても、解の特性と動作に関する豊富な情報が（方程式そのものの形から）得られることを示した。彼は平面上の積分曲線の軌跡の性質を調査し、特異点（鞍点、焦点、中心、節点）を分類し、リミットサイクルとループインデックスの概念を導入した。差分方程式については、彼は解の漸近解析という新しい方向性を開拓した。彼はこれらすべての成果を数理物理学と天体力学の実際的な問題の研究に応用し、使用された方法は位相幾何学の研究の基礎となった。^{[54] [55]}

• 積分曲線の特異点
• 
  サドル
• 
  集中
• 
  中心
• 
  ノード

ポアンカレは、ガウス、ロバチェフスキー、ベルンハルト・リーマンらに倣い、幾何学モデルを絶対的なものではなく、単なる慣習とみなした。伝統的な観点の根拠となったユークリッド幾何学は、他の幾何学的構成の1つに過ぎなかった。したがって、双曲面または球状に曲がった空間を持つ非ユークリッド幾何学は、少なくとも同等に有効な代替案であった。数学の世界におけるこの発見は、ユークリッド幾何学における2000年にわたる絶対的なものと思われていたものを覆し、物事が非常に異なって見える可能性のある多次元の世界と観点が存在する可能性があることを示唆することで、従来のルネサンス観点に疑問を投げかけた。^[53]

絵画空間は、芸術家自身の主観に応じて変形できるようになりました（古典的な視点やボザール様式の芸術的期待に関係なく、原始的な衝動を表現します）。「主観への固執は、ニーチェ的な個人の意志の表現を支持して、過去の絵画の慣習からの根本的な脱却を示しました」とアントリフとレイトンは書いています。^[51]

ポアンカレは、物質を支配すると信じられている法則は、それを「理解する」心によってのみ創造され、いかなる理論も「真実」であるとは考えられない、と仮定した。「科学が到達できるのは物自体ではなく、物同士の関係だけである。これらの関係の外には、認識可能な現実はない」とポアンカレは1902年の著書『科学と仮説』で書いている。^[2]

モーリス・プランセ^[56]は、キュビズムの誕生に貢献したフランスの数学者、保険数理士である。パブロ・ピカソ、ギヨーム・アポリネール、マックス・ジャコブ、ジャン・メッツィンジェ、ロベール・ドローネー、フアン・グリス、後にマルセル・デュシャンと交流があったプランセは、「キュビズムの数学者」として知られるようになった。^{[57] [58]}

プランセはバトー・ラボワール芸術家にアンリ・ポアンカレの研究と「四次元」の概念を紹介したとされている。^[59]プランセはピカソ、メッツィンガーらに、エスプリ・ジュフレの著書『四次元幾何学初等論』（1903年）^{[60]を紹介した。 [61]これは}ポアンカレの『科学と仮説』を一般向けにしたもので、ジュフレは超立方体やその他の複雑な多面体を四次元で表現し、それを二次元面に投影した。ピカソの『アヴィニョンの娘たち』のスケッチブックは、ジュフレが芸術家の作品に与えた影響を示している。^[62]

1907年、プランセの妻はアンドレ・ドランのもとへ去って行き、プランセはバトー・ラボワールの芸術家たちの輪から離れていった。[ ^{63]しかし、プランセはメッツィンガーと親しくしており、すぐにピュトーの}セクション・ドールの会合に参加するようになった。彼は、数学的秩序に情熱を傾けるグループに非公式の講義を行った。^[64]

モーリス・ド・ヴラマンクは、プランセがキュビズムに影響を与えたことを次のように証言している。「私はキュビズムの誕生、成長、衰退を目の当たりにした。ピカソは産科医、ギヨーム・アポリネールは助産婦、プランセはゴッドファーザーだった。」^[65]

ルイ・ヴォーセルも同様の考えで、皮肉を込めてプランセを「キュビズムの父」と呼んだ。「プランセ氏は非ユークリッド幾何学とリーマンの定理を詳細に研究したが、グレーズとメッツィンガーはそれについてあまり軽々しく語っていない。さて、ある日プランセ氏はマックス・ジャコブ氏と出会い、4次元に関する発見を1つか2つ打ち明けた。ジャコブ氏はそれを天才的なピカソ氏に伝え、ピカソ氏はそこに新しい装飾スキームの可能性を見出した。ピカソ氏はその意図をアポリネール氏に説明し、アポリネール氏は急いでそれを定式化して体系化した。それが広まり、広まった。プランセ氏の子供であるキュビズムが誕生した」^[66]

メッツィンガーは1910年にプランセについて次のように書いている。「[ピカソ]は自由で流動的な視点を提示し、そこから天才的な数学者モーリス・プランセが幾何学全体を導き出した」^[67] 。後にメッツィンガーは回想録に次のように書いている。

モーリス・プランセはよく私たちのところに来てくれました。若いながらも、数学の知識のおかげで保険会社で重要な仕事をしていました。しかし、職業を超えて、彼は芸術家として数学を概念化し、美学者としてn次元連続体を呼び起こしました。彼はシュレーゲルや他の人たちによって開拓された空間に関する新しい見解に芸術家たちの興味を引くのが大好きでした。そして、彼はそれに成功しました。^[68]

19世紀の実証主義者の測定可能で決定論的な時間という概念は、アンリ・ベルクソンが、人間の時間の経験は生物学的進化に関連した創造的プロセスであるという急進的な考えを暴露したことにより、維持できなくなった。彼は空間を別々の測定可能な単位に分割することを拒絶した。ベルクソンとウィリアム・ジェームズはどちらも、知性を道具的ツール、進化の副産物と説明した。知性はもはや、公平に現実を把握できる認知能力とは見なされていなかった。代わりに、科学と芸術の両方で創造的な洞察を刺激するには、直観に頼るべきだとベルクソンは主張した。彼の3番目の主要著作である創造的進化は、彼の著作の中で最も広く知られ、最も議論されているもので、1907年に出版され、進化の哲学的考察に対する最も深遠で独創的な貢献の1つとなっている。プロトキュビズムの人々は、とりわけウィリアム・ジェームズの弟子であるガートルード・スタインを通じて彼の著作を知っていたであろう。スタインは、1905年のサロン・ドートンヌの後、マティスの『帽子をかぶった女性^{』 [69]}とピカソの『花籠を持つ少女』^[70]を購入していた。ジェームズの指導の下、スタインと学友のレオン・メンデス・ソロモンズは、正常な運動自動症に関する実験を行った。これは、書くことと話すことなど、2つの知的活動が同時に行われているときに注意力が分散されるときに起こると仮定される現象で、「意識の流れ」を表現しているように見える文章の例を生み出した。^[71]

1906 年初頭までに、レオとガートルード スタインは、アンリ マンガン、ピエール ボナール、パブロピカソ、ポール セザンヌ、ピエール オーギュスト ルノワール、オノレ ドーミエ、アンリ マティス、アンリ ド トゥールーズ ロートレックの絵画を所有していました。^[73]パリの彼女のアパートに土曜日の夜に頻繁に訪れたスタインの知人には、パブロ・ピカソ、フェルナンド・オリヴィエ（ピカソの愛人）、ジョルジュ・ブラック、アンドレ・ドラン、マックス・ジェイコブ、ギョーム・アポリネール、マリー・ローランサン（アポリネールの愛人）、アンリ・ルソー、ジョセフがいた。ステラとジャン・メッツィンガー。^{[74] [75] [76]}

ガートルード・スタインは、人生と芸術において型破りなものを受け入れる傾向があり、奇抜なものに対しても自然に寛容であったため、時間と才能を費やしてブルジョワジーを倒す方法を探すパリの同時代人の傾向に適応していた。アメリカの詩人で文芸評論家のジョン・マルコム・ブリニンによれば、これは「あらゆる規則を組織的に侵害することに専心する社会」であった。^{[77]ピカソが}ルソーのために開いた有名な晩餐会は、プロトキュビズム時代には目を見張るような出来事であった。ブリニンは「20世紀で最も注目すべき社交行事の一つであるルソーの饗宴は、乱痴気騒ぎでもなければ、豪華なものでもなかった。それがその後有名になったのは、革命的な芸術運動の初期の成功の時期に、その運動の中で華やかな出来事であったという事実と、何世代にもわたって芸術界全体に創造的な光のスポークのようにそれぞれの影響を及ぼした人々が参加したという事実による。」と書いている。^[77]

モーリス・レイナル、『Les Soirées de Paris』、1914 年 1 月 15 日、p. 69年、「ルソーの晩餐会」について書いた。^[78]数年後、フランスの作家アンドレ・サルモンは、この輝かしい晩餐会の様子を回想した。ル・バトー・ラヴォワールにあるピカソのスタジオ：

「ここで青の時代の夜が過ぎ去り…ここでバラ色の時代が花開いた…ここでアヴィニョンの娘たちはダンスを中断し、黄金数と四次元の秘密に従って再集結した…ここで真摯な批評によってラヴィニャン通りの派閥に昇格した詩人たちが親交を深めた…ここでこの薄暗い回廊に火の真の崇拝者たちが住んでいた…ここで1908年のある夜、画家アンリ・ルソーの崇拝者たちがドゥアニエと呼んでいた彼のために開いた最初で最後の晩餐会の華やかな光景が繰り広げられた。」^{[75] [77]}

1908年のルソーの晩餐会には、ピカソと主賓の他に、ジャン・メッツィンジェ、ファン・グリス、マックス・ジャコブ、マリー・ローランサン、ギヨーム・アポリネール、アンドレ・サルモン、モーリス・レイナル、ダニエル＝アンリ・カーンヴァイラー、レオ・スタイン、ガートルード・スタインらが出席した。^[75]

1906年から1910年にかけての前衛芸術の変化の方向性を、学者であれ個人であれ、見誤る者はいなかっただろう。芸術界における自然からの根本的な離脱は、セザンヌやスーラの発展とは大きく異なる形で、反乱の域にまで達していた。20世紀最初の10年間に起こったこの変化の兆候は数え切れないほど多く、恐るべきものであり、ほとんど一夜にして爆発し、反動派の敵対者からは、グロテスクで理解不能で、高慢な面白がって考えるだけのものとすぐに認識されるようになった。^[2]

1910 年、つまり「キュビズム」が初めて一般大衆の注目を集めたスキャンダラスなグループ展の 1 年前に、デッサン家、イラストレーター、詩人であったジェレット バージェスは、パリとその周辺の芸術家や芸術作品についてインタビューし、執筆しました。1910 年のサロン デ アンデパンダン(当時は反体制芸術の展示会として定着しており、プロト キュビズムの作品が散りばめられていました) を訪れた後、彼はユーモアたっぷりに次のように書いています。

キャンバスの大胆さと醜さには限界がなかった。ありえない遠近法で描かれた、四角いテーブルの上に置かれた、丸いリンゴと黄色いオレンジの静物スケッチ。うごめく木々の風景。処女の色を崩した斑点、強烈な緑と輝く黄色、暴力的な紫、吐き気を催すような赤と震える青。

しかし、ヌードは！ 皮を剥がされた火星人、病理学のチャートのようだった。恐ろしい色合いで塗りつぶされた醜い老女。不格好で、腕はスワスティカの腕のようで、鮮やかな背景に横たわっていたり、凍り付いたまま直立し、鼻や指がなく、奇形の目から睨みつけていたり。解剖学、生理学、ほとんど幾何学そのものを無視していた！^[79]

マティスの「青い裸婦」は、 1907 年のアンデパンダン展で「Tableau no. III 」と題して展示されました。ヴォーセルは「青い裸婦」について次のように書いています。

理解できないことを認めます。ヤシの木の下の不透明な青い草の上に醜い裸の女性が横たわっています...これは抽象的傾向のある芸術的効果ですが、私にはまったく理解できません。(ヴォーセル、ジル・ブラス、1907年3月20日) ^{[80] [81]}

「青い裸婦」は後にニューヨーク市で1913年に開催されたアーモリー・ショーでセンセーションを巻き起こした。 ^[82]すでにフォーヴィスムから一定の距離を置いていたこの絵画は、あまりにも醜悪であるとされ、ニューヨークから巡回していたシカゴのアーモリー・ショーで学生たちがこの絵画の人形を燃やした。^[83]

1907 年のアンデパンダンには、マティス、ドラン、ブラックの作品に加えて、ヴラマンク、デュフィ、メッツィンジェ、ドローネー、カモワン、エルバン、ピュイ、ヴァルタの作品がそれぞれ 6 点ずつ、マルケの作品が 3 点含まれていました。

ヴォーセルはこの「フォーヴィスム派」のグループについて次のように述べている。

私が危険だと考える運動（実行者には大いに同情しているが）が、若者の小さな集団の間で形成されつつある。礼拝堂が設立され、2 人の尊大な司祭が司式している。ドラン氏とマティス氏、数十人の無邪気な洗礼を受けた志願生たちが洗礼を受けた。彼らの教義は、絵画的抽象化の名の下に、造形や立体感を禁じる、揺らぐ図式主義にすぎない。この新しい宗教は、私にはほとんど魅力的ではない。私はこのルネサンスを信じない... マティス氏が野獣派の最高指導者、ドラン氏が野獣派の副指導者、オトン・フリース氏とデュフィ氏が野獣派に加わり... そしてドローネ氏（メッツィンガー氏の 14 歳の弟子...）は、幼稚な野獣派である。（ヴォーセル、ジル・ブラス、1907 年 3 月 20 日）。^{[80] [84]}

マティスとドランのフォーヴィスムは、1907 年のアンデパンダン展の春までに事実上終焉を迎えました。そして、1907 年のサロン ドートンヌまでに、他の多くの画家たちのフォーヴィスムも終焉を迎えました。キャンバスに無造作に塗られた明るい純色から、より計算された幾何学的手法へと移行しました。作品の表現面よりも、簡素化された形式が優先されるようになりました。表現形式の簡素化は、新たな複雑さへと道を譲りました。絵画の主題は次第に、相互につながった幾何学的平面のネットワークに支配されるようになり、前景と背景の区別はもはや明確にはならず、被写界深度も制限されました。

セザンヌの絵画の多くは、1904年、1905年、1906年のサロン・ドートンヌで展示された。セザンヌが1906年に死去した後、 1907年のサロン・ドートンヌで回顧展という形でパリで展示され、大きな関心を集め、キュビスム到来以前のパリの前衛芸術家の方向性に影響を与えた。セザンヌの幾何学的単純化と光学現象の探求は、マティス、ドラン、ブラック、メッツィンガーだけでなく、それ以前にフォーヴィスムの展覧会に出品した他の芸術家にも影響を与えた。ピカソのようにフォーヴィスムの段階を経ていなかった人々も、形態の複雑な断片化を実験した。このようにセザンヌは、芸術的探求の領域に全面的な変革を引き起こし、それが20世紀の 近代美術の発展に大きく影響した。

ジェレット・バージェスは『パリの野人』の中でこう書いている。

「私にとっては新しい学校だったが、パリではすでに古い話だった。それは 9 日間の驚異だった。それについて激しい議論が巻き起こり、批評家の激しい非難やアカデミー会員の軽蔑にもかかわらず、反乱としてその地位を確立した。学校は人数と重要性を増し、多くの人々に真剣に受け止められた。最初は初心者は「無脊椎動物」と呼ばれていた。1905 年のサロンでは「支離滅裂な人々」と名付けられた。しかし 1906 年までに、彼らはより熱狂的になり、より大胆になり、理論に狂うようになり、現在の「フォーヴ」、つまり野獣と呼ばれるようになった。そして、私は狩りに出かけた！」

「醜さという未知の領域に第一歩を踏み出したのはマティスだった。マティス自身は、真面目で、悲しげで、良心的な実験者であり、その作品は表現の研究にすぎず、現在はシンプルさの理論の実現にのみ関心があり、歓迎されない弟子たちの行き過ぎた行為に対する責任を一切否定している。」

「ピカソは鞭のように鋭敏で、悪魔のように気性が激しく、帽子屋のように狂っていて、スタジオに駆け込み、三角形だけで構成された巨大な裸の女性を考案し、それを勝ち誇って披露する。マティスが首を振り、微笑まないのも不思議ではない！彼は「調和とボリューム」と「建築的価値」について思慮深く語り、野性的なブラックは屋根裏部屋に登り、バランスのとれた塊と部分、開口部、円柱状の脚とコーニスを備えた建築の怪物を作り上げ、それを「女性」と名付ける。マティスはアフリカの木像の本能への直接的な訴えを称賛し、実験仲間の冷静なデランでさえ頭がおかしくなり、新石器時代の男性を頑丈な立方体に成形し、球体の女性を創り、猫を円筒形に引き伸ばし、それを赤と黄色に塗る！」^[79]

バージェスはメッツィンガーに注目して次のように書いている。

「メッツィンガーはかつて、純粋な顔料で美しいモザイクを描いていた。小さな色の四角は互いに触れ合うことなく、鮮やかな光の効果を生み出していた。彼は雲と崖と海の絶妙な構図を描いた。女性を描いても、大通りの女性たちと同じように美しく描かれていた。しかし今、主観的な美の表現法、この奇妙な新古典主義の言語に翻訳され、同じ女性が描き直され、強烈な色の斑点の中に、硬直した、粗野で神経質な線で描かれている。」^[86]

メッツィンガーは、数年後に出版した『キュビズムの誕生』の中で、キュビズムは「知的な芸術ではなく、体系的な不条理以外の何かである芸術の必要性」から生まれたと述べている。つまり、厳密に平らな表面の上にトロンプ・ルイユで自然を再現したりコピーしたりする愚かさである。この種の幻想は、グレーズやピカソなど同世代の他の芸術家がやりたがらなかった。「明らかに」メッツィンガーは「自然と絵画は、何の共通点もない2つの異なる世界を作り上げている」と述べている。1906年にはすでに、「優れた肖像画は、モデルではなく画家について考えるきっかけになったと言える」としている。^[87]メッツィンガーは次のように続けている。

ピカソに関して言えば... 彼が受け継いだ伝統は、我々の伝統よりも構造に関する問題に対して彼をよく準備させていた。そしてベルト・ヴェイユが、彼をスタンランやロートレックと比較したり混同したりする人々を愚か者扱いしたのは正しかった。彼はすでに彼らの世紀に彼らを拒絶していた。その世紀を延長するつもりはなかった。宇宙に別の次元が与えられているかどうかにかかわらず、芸術は別の分野へと移行することになる。

その幻想は、ゴミを片付ける仕事をする人々の怠慢によって 1906 年か 1907 年まで維持されていたが、1908 年にその決別が達成された。ピュヴィス・ド・シャヴァンヌの作品を見たりバルザックを読んだりする勇気は、二度となくなるだろう。つまり、彼らがムーラン・ルージュの上を歩く人たちの中に、彼らが入ろうとも思わない人たちがいるということだ。^[87]

メッツィンガーにとって、フォーヴィスムの色彩と古典絵画の形式との間の「完全に直感的な分離」は、ラウル・デュフィ（最初に絵を描き、次に絵を描く）の作品に例証され、「おそらくセザンヌや黒人アフリカ美術以上に、キュビズムだけでなくその後に続くすべての絵画を予兆していた」[ ^{87] 。}

私は、1900 年以前の芸術と、私が生まれつつあると感じた芸術とを隔てる違いを測り知っていました。私は、すべての指導が終わったことを知っていました。個人的な表現の時代がついに始まったのです。芸術家の価値は、もはや、その作品の完成度や、その作品が示唆するあれこれの典型との類似性によって判断されるものではありません。その芸術家が他のすべての芸術家と何が違うかによってのみ判断されるのです。師弟の時代はついに終わり、私の周囲には、一握りの創造者と猿の群れしか見えませんでした。（ジャン・メッツィンガー『キュビズムの誕生』）^[87]

メッツィンガーは、モンマルトルのラマルク通りのアトリエからピカソのラヴィニャン通りのバトー・ラボワール・アトリエに至るまで、「垂直面上の球体を模倣したり、目の高さに置かれた花瓶の円形の穴を水平の直線で示したりする試み[プリタンシオン]は、別の時代の幻想的なトリックの策略と見なされていた」と書いている。^[87]

私は、自分自身に忠実で、幻想を創り出すこととは何の関係もない芸術を望んでいた。誰も飲もうとは思わないグラス、海水浴にはまったく適さないビーチ、完全に貞淑な裸婦を描くことを夢見ていた。まず第一に、不可能の表現として現れる芸術を望んでいた。（ジャン・メッツィンガー）^[87]

ロベール・ドローネーとジャン・メッツィンガーは、1905年から1907年にかけて、大きな正方形や長方形の色面を使った分割主義のスタイルで絵を描いた（メッツィンガーの『異国の風景の中の二人の裸婦』と『バカントの舞踏』を参照）。各面の大きさと方向は絵画のリズムの基本であるが、色は大きさや配置とは無関係に変化させることができる。^{[27]この形式の分割主義は、}ポール・シニャックとアンリ・エドモン・クロスの関心を大きく超えるものだった。1906年に執筆した美術評論家のルイ・シャスヴァンは、その違いを認識し、ダニエル・ロビンスがグッゲンハイムのカタログで指摘したように、後にルイ・ヴォーセルがキュビズムの命名に取り入れることになる「立方体」という言葉を使った。シャスヴァンは次のように書いている。

「メッツィンガーはシニャックのようなモザイク画家だが、色の立方体の切り取りにはより精密さが求められ、機械的に作られたように見える[...]」^{[6] [89] [90] [91]}

「キューブ」という言葉の歴史は、少なくとも1901年5月にジャン・ベラルがアンデパンダン美術文学展でクロスの新印象派の作品を批評した際に「大きくて四角い点描画法を使っており、モザイクのような印象を与えている。なぜこの芸術家が様々な色の固形物のキューブを使わないのか不思議に思う人もいるだろう。キューブがあればきれいな護岸になるだろう」と評したことに遡る。^{[6] [91]}

1905年3月、ルイ・ヴォーセルはジル・ブラス紙の第一面に掲載されたアンデパンダン展のレビューで次のように書いている。「まだ非常に若いメッツィンガー氏は、色とりどりの紙吹雪を一掴み投げる子供のように率直に年長者の真似をする。彼の「先端」は非常に大きく、彼の絵はモザイクのように見える」。^[92]

1906年、メッツィンガーはロベール・ドローネーと親交を深め、 1907年初頭にはベルト・ヴァイルのギャラリーでドローネーと共同展覧会を開催した。1907年、ルイ・ヴォーセルは2人を、モザイクのような大きな「立方体」を使って小さいながらも非常に象徴的な構成を構築する分割主義者として特に評価した。^{[6] [91] [93]}

1908年のアンデパンダン展に関するル・マタン紙に掲載された匿名の批評では、メッツィンガーは「モーリス・ドニとエジプトの浅浮き彫りの寄せ集め」を作ったと非難されている。^[94]

1908年、ヴォーセルは再びカーンヴァイラー画廊でのジョルジュ・ブラック展のレビューで、ブラックを「場所や人物や家などあらゆるものを幾何学的な図式、立方体に還元する」形式を軽蔑する大胆な人物と呼んだ。^{[95] [96]}

ヴォーセルは、当時マティスが彼に「ブラックは [1908 年のサロン ドートンヌに] 小さな立方体で作られた絵画をちょうど送ってきた」と言ったことを回想している。^[96]批評家のシャルル モリスはマティスの言葉を伝え、ブラックの小さな立方体について語った。エスタックの高架橋のモチーフは、ブラックに形の単純化と遠近法の解体を特徴とする 3 つの絵画を制作するインスピレーションを与えた。^[97]

1909年3月25日、ヴォセルはサロン・デ・アンデパンダンに展示されたブラックの作品を「bizarreries cubiques」（立体的な奇妙さ）と認定した。^[98]

ルイ・ヴォーセルは、第26回アンデパンダン展（1910年）のレビューで、メッツィンガー、グレーズ、ドローネー、レジェ、ル・フォーコニエについて、「人間の身体や場所を青白い立方体に還元する無知な幾何学者」と軽く不正確に言及した。^{[28] [100]}

美術評論家のジャン・クロードは、1910年3月19日に『ル・プティ・パリジャン』誌に掲載された第26回サロン・デ・アンデパンダンの書評の中で、「メッツィンジェ・ル・キュビック」という用語を軽蔑的に組み合わせた。^[101]

ピカソの作品は、1910年5月にドイツの収集家兼画商であるヴィルヘルム・ウーデが経営する小さなギャラリーで展示された（Fry 58およびRobbins 1985、pp. 12、22に引用）。この展覧会はレオン・ヴェルトによって批評され、彼はピカソの屋根と煙突の扱い方を「キュービック」という形容詞で表現した。^[91]

1910 年のサロン・ドートンヌのレビューが L'Ouest-Éclair 誌に掲載され、あるジャーナリスト (JB) が「キュビズム」という用語を侮辱的に使用しています (この用語が普及する数か月前のことです)。

さて、グロテスクについて一言。これらの「フォーヴ」――従来のアトリエで印象派に与えられた名前――の中で最も「フォーヴ」なのは、間違いなくキュービズムの擁護者であるジャン・メッツィンガーだ。キュービズムは、パズルや、新聞に掲載されていた子供向けの人気の推理ゲームのデザインに触発された絵画スタイルで、たとえば、風景画の付属品の中にハンターに追われている野ウサギを見つけるというものだ。それが「キュービズム」の始まりだ。ジャン・メッツィンガーは「ヌード」というタイトルで、さまざまな色調だが同じ色の「キューブ」を見せてくれる。コツは、キャンバス上のさまざまな場所で頭や腕を見つけることだ。他のものと同じように気を散らすものだが、芸術ではない。これは絵画的狂気 [ loufoquerie picturale ] の最新の叫びである。^[102]

1910年のサロン・ドートンヌに関する別の評論家エドモン・エパルドーは『ラ・プレス』誌に掲載され、メッツィンガーの「幾何学的愚行」について書き、グレーズとル・フォーコニエの両者を「見せかけの建築家」（architectes fallacieux）と評している。^[103]

評論家のジャン・クロードは、同じサロンのレビューで、ル・プティ・パリジャン誌に掲載されたメッツィ​​ンガーの「裸婦」について次のように書いている。「メッツィンガーは立方体と三角形のパズルを描いたが、検証してみると裸の女性である。私は頭、胴体、脚を見つけることができたが、腕を見つけることは諦めざるを得なかった。これは理解を超えたことだ」。^[104]

セザンヌは「これらの狂気の探検家たちの出発点」であったが、ゲレット・バージェスは「醜さの未発見の地への第一歩を踏み出したのはマティスだった」と書いている。ピカソは当時、「完全に三角形で構成された」裸の女性を描いた。ブラックは「女性と名付けた建築の怪物を作り上げた」。バージェスによれば、ブラックは「四角い足、箱のように四角く、直角の肩を持つ建築の裸体の創始者」である。「共同実験者」であるドランは「新石器時代の男性を立体的な立方体に成形し、球体の女性を創り、猫を円筒形に伸ばし、それを赤と黄色に塗った」とバージェスは書いている。^[79]

アンドレ・サルモンは1912 年に著した『キュビスムの逸話史』 の中で次のように書いています。

ジャン・メッツィンガーとロベール・ドローネーは、平行六面体の厳粛な外観に縮小されたコテージが植えられた風景画を描いた。ピカソほど内面的な生活はせず、外見上は先達よりも画家らしく、この若い芸術家たちは、完成度は劣っていたものの、結果をはるかに急いだ。[...]

展示された彼らの作品は、一般の人々や美術評論家にはほとんど注目されず、彼らは...賞賛するためであれ、呪うためであれ、フォーヴィスム派だけを認識していた。

さて、フォーヴィスム派の王...アンリ・マティス...は、一言でジャン・メッツィンガーとロベール・ドローネーを一族から追放した。彼は、自分の趣味の基盤である女性的な感覚で、2人の画家のコテージを「キュービズム」と名付けた。独創的で独創的な美術評論家が彼に同行した。彼は新聞に駆け込み、スタイリッシュに福音記事を書いた。翌日、一般の人々はキュービズムの誕生を知った。 （アンドレ・サルモン、1912年）^{[105] [106] [107]}

1906年にシャスヴァンが使った「立方体」という言葉は、メッツィンガーやドローネーの大きくて厚く塗られ、高度に幾何学化された絵画に関して、動きを暗示するものではなかった。また、2年半後（1908年11月）、カーンヴァイラー画廊で展示されたブラックの風景画について短い文章を書いたとき（ヴォクセル）にも、「立方体」という言葉は特別な意味を持っていなかった。「彼は形を軽蔑し、すべての場所、人物、家を幾何学的な図式、立方体に還元する」^[28]

ダニエル・ロビンズは、「どちらの場合も、キューブという言葉の使用は、アーティストが新しい絵画的態度、運動をすぐに身に付けたということを示すことにはつながらなかった。その言葉は、どちらの場合も、構造に対する目に見える情熱があまりに強烈だったために、批評家がモチーフや主題に集中する習慣から一時的に引き離され、その文脈の中で、描画、色、トーン、そしてたまに構想についてのコメントが述べられた」と指摘している。（ロビンズ、1985年）^[28]

セザンヌの進歩、さまざまなアーティストによるさまざまな作品を指す「キューブ」という単語の多用、その他の要因（政治的、社会的、文化的）を考慮すると、キュビズムの原型はピカソの介入とは関係なく出現したであろうと示唆されている。美術史家で収集家のダグラス・クーパーは、キュビズム絵画は避けられない様式革命の始まりであったと見なした。アメリカの美術学者でMoMAの学芸員ウィリアム・ルービンは、ピカソが存在しなかったとしても、セザンヌの文法に傾倒したブラックが初期のキュビズムを生み出していただろうと主張した。^[108]

パブロ・ピカソの1907年の絵画『アヴィニョンの娘たち』は、しばしばキュビズムの原型作品とみなされてきた。ジョルジュ・ブラックの1908年の『エスタックの家』（および関連作品）は、批評家のルイ・ヴォーセルに「ビザレ・キュビク」 （立方体の奇妙さ）と呼ばせるきっかけとなった。ガートルード・スタインは、ピカソが1909年に描いた風景画、例えば「オルタ・デ・エブロの貯水池」や「トルトサの煉瓦工場」を、最初のキュビズム絵画と呼んだ。^[1]

カーンヴァイラーの個人的な好みによれば、ピカソの『アヴィニョンの娘たち』はキュビスムの始まりであるが、彼は次のように書いている。

1907 年初頭、ピカソは女性、果物、衣服を描いた奇妙な大きな絵画を描き始めたが、未完成のまま残した。長い期間の作業の成果であるにもかかわらず、未完成としか言いようがない。1906 年の作品の精神で始まったこの作品は、1 つのセクションに 1907 年の努力が含まれ、統一された全体を構成していない。

大きな静かな目をした裸婦たちは、マネキンのように硬直して立っている。彼らの硬直した丸い体は、肌色で、黒と白である。これが 1906 年のスタイルである。

しかし、前景には、絵の他の部分とは異質な、しゃがんだ人物と果物の入ったボウルが描かれている。これらの形は、明暗法で丸く描かれているのではなく、角張って描かれている。色彩は、甘美な青、強烈な黄色、そして純粋な黒と白である。これがキュビズムの始まりであり、最初の盛り上がりであり、すべての問題に同時に直面する必死の巨大な衝突である。（カーンヴァイラー、1920年）^[110]

そしてコッティントンは続けて、「しかしながら、問題は、5人の裸で見つめる売春婦との遭遇という絵の主題とは全く関係がない（カーンワイラーの形容詞の選択がその影響を表しているように思われるが）」と指摘している。^[108]

これらの問題は絵画の基本的な課題であった。すなわち、平面上に三次元と色彩を表現し、その表面の統一性の中でそれらを理解することである。明暗法による形態の模倣ではなく、平面上に描画することで三次元を表現することである。（カーンヴァイラー、1920）^[110]

カーンヴァイラーの結論は、セザンヌに対して下されたものと同様、ピカソの絵画は「統一された全体を構成することは決してない」ため、成功していないというものだった。「何ヶ月もの非常に骨の折れる探求の後、ピカソは問題の完全な解決はこの方向にはないと悟った」とカーンヴァイラーは記している。 ^[108] 1916年7月、『娘たち』は初めて一般公開されたが、カーンヴァイラーのギャラリーではなく、アンドレ・サルモンが企画したサロン・ダンタン展に出品された。^[111]

ピカソは、色彩の問題を回避し、絵画から色彩を排除することで、1908 年に形に集中しました。カーンヴァイラーは次のように述べています。

「このようにピカソはコンゴの彫刻に似た人物や、最もシンプルな形の静物画を描いた。これらの作品における彼の視点はセザンヌのそれに似ている。光は形を創り出す手段に過ぎない。明暗法を通してである。なぜなら彼はこの時点では、1907年に失敗した描画による形創りの試みを繰り返さなかったからである。」^[110]

「ドランもまた、1907年に装飾的なライトペインティングを放棄した」とカーンヴァイラーは書いている。「ブラックより数か月先んじていた。しかし、最初から彼らの道は異なっていた。ドランは絵画において自然への忠実さを保とうとしたが、それは彼の考えがブラックの考えとどれほど類似していたとしても、彼をキュビスムから永遠に切り離すものだった。」^[110]

セザンヌの道を歩みながら、その後数年でその道から離れた画家はドランの他にいます。シャガール、フリース、マティス、デュフィ、ルドン、ヴラマンク、モディリアーニなどがその代表例です。

しかし、ピカソやブラックと同じように、他の芸術家たちも独立して同時にセザンヌのアプローチを探求し、それぞれ独自のスタイルを持つキュビズムの画家へと成長していきました。

マティスとドランのフォーヴィスムは、1907 年春のアンデパンダン展までに実質的に終焉を迎えた。そして、 1907 年秋のサロン ドートンヌまでには、他の多くの画家たちのフォーヴィスムも終焉を迎えていた。キャンバスに漠然と塗られた鮮やかな純色を表現することから、より計算された幾何学的なアプローチへと移行した。単純化された形式が、作品の具象的な側面を凌駕し始めた。メッツィンガーとドローネーにとっても、具象的な形式は新たな複雑さへと道を譲った。絵画の主題は次第に、相互につながった幾何学的な面のネットワークによって支配されるようになり、前景と背景の区別はもはや明確にはならず、被写界深度は制限された。そして、ピカソは『アヴィニョンの娘たち』をほぼ完成させていた。

• 1907年のサロン・ドートンヌでは、アポリネールがマティスを「野獣の中の野獣」と呼んだ。ドランとマティスの作品は、モデルの醜さを批判された。批評家のミシェル・ピュイ（ジャン・ピュイの弟）は、ブラックとル・フォーコニエを野獣とみなした。^[81]ロベール・ドローネーは1点、アンドレ・ロートは3点、パトリック・ヘンリー・ブルースは3点、ジャン・クロッティは1点、フェルナン・レジェは5点、レイモンド・デュシャン＝ヴィヨンは2点、ラウル・デュフィは3点、アンドレ・ドランは3点、アンリ・マティスは7点の作品を出品した。^[112]
• メッツィンガーとドローネーは、ルイ・ヴォーセルによって、モザイクのような大きな「立方体」を使って小さいながらも非常に象徴的な構成を構築した分割主義者として特に取り上げられている。 ^[28]

• 1908年のアンデパンダン展で、アポリネールはブラックの絵画の独創性に衝撃を受けた。カタログには掲載されていないが、L'Intransigeantで紹介されている。^{[113]アポリネールは、} La Revue des lettres et des arts (1908年5月1日)に掲載された評論で、ブラックの作品はサロンで展示された中で最も独創的であると主張している。マティスやピカソがいなかったにもかかわらず、ヴォーセルは Gil Blas (1908年3月20日) で、博覧会の最も革新的な芸術家たちを「抽象芸術」を創り出そうとする「野蛮な図式家」と呼んでいる。^[81]
• ギャラリー ノートルダム デ シャン (パリ) での展覧会には、ジャン メッツィンガー、ジョルジュ ブラック、ソニア ドロネー、アンドレ ドラン、ラウル デュフィ、オーギュストエルバン、ジュール パサン、パブロ ピカソが参加します。^[114]
• 1908 年、モスクワのサロン・ド・ラ・トワゾン・ドールに続き、ブラック、ドラン、メッツィンガー、ファン・ドンゲン、フリース、マンギン、マルケ、マティス、ピュイ、ヴァルタットらが展示。 1909 年のサロン ドートンヌでは、コンスタンタン ブランクーシがアンリ ル フォコニエ、フェルナン レジェ、ジャン メッツィンガーとともに展示しました。^[81]

この展覧会は、1908年3月20日のニューヨーク・ヘラルド紙、1908年3月20日のジル・ブラス紙でヴォーセル氏、1908年3月22日のル・クーリエ・デュ・ソワール紙でC・ル・セヌ氏、 1908年4月10日のラ・グランド・レヴュー紙でモーリス・ドニ氏によって批評された。 ^[81]

• サロン・ドートンヌの審査員に、レスタックで描かれたジョルジュ・ブラックの署名入りの風景画6点が提出された。ゲラン、マルケ、ルオー、マティスはブラックの提出作品をすべて却下した。ゲランとマルケは2点を残すことにした。ブラックは抗議して2点を取り下げ、責任はマティスにあるとした。ルイ・ヴォーセルは、マティスが当時彼に「ブラックは小さな立方体でできた絵を送ってきた」と言ったことを回想している。^[96]

マティスがどの絵画を参考にしていたかは不明だが、セザンヌの樹木と家が統一的な遠近法なしに描かれた、プロトキュビズム期の典型的な絵画である『エスタックの家』（1908年）^[96]ではないかと推測されている。しかし、背景の家は前景の家よりも小さく見え、これは古典的な遠近法と一致している。

• ブラックの絵画が拒否された後、カーンヴァイラーはパリのマドレーヌ寺院の裏手にある狭い通りにある閉鎖的なギャラリーで個展を開くようこの芸術家に提案した。アポリネールは、絵画には立方体に関するものは何も描かれていないと書いているが、「彼が描く合成的なモチーフ」と「もはや周囲に何も負っていない」ことに言及している。ブラックを「場所や人物や家など、あらゆるものを幾何学的な図式、立方体に還元する、形式を軽蔑する大胆な人物」と呼んだのはヴォーセルであった。^[96]

1959年に出版されたジョン・ゴールディングの影響力の大きいキュビズムの歴史書によれば、1909年3月25日から5月2日まで開催されたアンデパンダン展で、初めてキュビズム絵画が一般に公開された。ジョルジュ・ブラック（シカゴ美術館所蔵）の「ノルマンディーの小さな港（Petit port en Normandie）」、No.215、「風景」である。展示室16には、ドラン、デュフィ、フリース、ラプラード、マティス、ジャン・ピュイ、ルオー、ヴラマンクの作品が展示されていた。^[113]

• 1909年の秋展で、アンリ・ル・フォコニエはフランスの作家、小説家、詩人ピエール・ジャン・ジューヴのプロキュビズム的肖像画を展示し、同様の幾何学的スタイルで活動していたアルベール・グレーズの注目を集めた。 ^{[115]コンスタンタン・ブランクーシはメッツィンガー、ル・フォコニエ、}フェルナン・レジェとともに展示を行った。^[81]
• より直線的で簡素化された形態への進化は、セザンヌの作品に由来する明確な幾何学的原理をより重視しながら継続しており、これはブラックの作品だけでなく、メッツィンガー、グレーズ、ル・フォーコニエ、ドローネーの作品にも見られる（ピカソはサロンに出展しなかった）。^{[21] [91]}

• 1910年のアンデパンダン展で、アルベール・グレーズは『ルネ・アルコスの肖像』と『木』という2枚の絵画を出品した。この2枚の絵画では、単純化された幾何学的形態の強調が絵画の表現上の興味をかなり圧倒している。^[21]同じ傾向は、同じサロンで出品されたメッツィ​​ンガーの『アポリネールの肖像』（1909年）にも明らかである。アポリネールによれば、これは「最初のキュビズムの肖像画（私自身の肖像画）」であった。^[22]アポリネール自身は、著書『キュビズムの画家たち』（1913年）で、メッツィンガーはピカソとブラックに続いて年代順に3番目のキュビズムの画家であると指摘している。^{[116] [117]}同年、ジャン・メッツィンガーは、サロン・ドートンヌの審査員を説得し、高度に幾何学的な絵画を展覧会に出品させた。^[117]

ロベール・ドローネー自身によれば、1910年のアンデパンダン展の「 Salle II」は「新しい芸術（un art naissant）の最初の集団的表現」であった。 ^[118]

• 1910 年 10 月 1 日から 11 月 8 日まで開催されたサロン ドートンヌで、ジャン メッツィンガーは、後にキュービズムと呼ばれるようになる極端な形態を、一般大衆に初めて紹介しただけでなく、ピカソやブラックと関わりのない他の芸術家にも紹介しました。すでに他の芸術家が複雑なセザンヌの幾何学と型破りな遠近法でプロト キュービズムの傾向に沿って作品を制作していましたが、メッツィンガーの「裸体」は、さらに急進的な方向への転換を示していました。

目の前には、1910 年のサロン・ドートンヌに関する夕刊紙「ザ・プレス」の小さな切り抜きがある。これは、まだほとんど認識されていなかった新しい絵画的傾向がどのような状況に置かれていたかをよく示している。メッツィンガー、ル・フォーコニエ、グレーズ各氏の幾何学的誤謬。そこには妥協の兆しはない。ブラックとピカソはカーンヴァイラーのギャラリーに展示しただけで、私たちは彼らのことを知らなかった。ロベール・ドローネー、メッツィンガー、ル・フォーコニエは、同じ 1910 年のサロン・デ・アンデパンダンで注目されていたが、彼らにラベルが付けられていなかった。したがって、反対のことを証明しようと多くの努力が払われてきたが、当時はキュビズムという言葉は流行していなかった。（アルベール・グレーズ、1925 年） ^[119]

詩人ロジェ・アラール（1885-1961）は、サロンの評論で、色彩よりも形式に焦点を絞った新しいフランス画家の一派の出現を宣言した。グレーズ、メッツィンジェ、ドローネー（メッツィンジェの友人で仲間）、フェルナン・レジェを含むグループが形成された。彼らはモンパルナス通り近くのアンリ・ル・フォコニエのスタジオで定期的に会合し、そこで彼は野心的な寓意画『L'Abondance』を制作していた。「この絵では、表現形式の単純化が新たな複雑さに取って代わられ、前景と背景が一体化し、絵画の主題が絡み合う幾何学的要素のネットワークによって隠されている」とブルックは書いている。^[21]

この展覧会は、1911年のアンデパンダン展に先立つもので、この展覧会では「キュビズム」が組織化された集団運動として一般に公式に紹介された。メッツィンガーはピカソやブラックと親しく、当時は同様の方向で活動していた。^[91]

メッツィンガー、アンリ・ル・フォコニエ、フェルナン・レジェは、偶然にも第8室で展示を行った。このとき、モンパルナス・グループは急速に成長し、ロジェ・ド・ラ・フレネ、アレクサンダー・アルキペンコ、ジョセフ・チャキーが加わった。マルセル・デュシャン、ジャック・ヴィヨン、レイモンド・デュシャン＝ヴィヨンの3人のデュシャン兄弟と、ピカビアとして知られる別の芸術家もこの展覧会に参加した。

• このサロンの後、メッツィンガーは『絵画に関する覚書』^[120]という論文を執筆し、ピカソ、ブラック、ドローネー、グレーズ、ル・フォーコニエの作品の類似点を比較している。その際に、彼は初めて「キュービズム」という用語ではなく、後にキュービズムの特徴として知られるようになるもの、特に同時性と可動遠近法の概念を表明した。この影響力のある文章で、メッツィンガーは彼らの作品と伝統的な遠近法との距離を強調した。彼は、これらの芸術家は「対象を動き回る自由」を自らに与え、1つのイメージに多くの異なる視点を組み合わせ、それぞれが時間の経過とともにさまざまな経験を記録したと書いている。^{[113] [121]}

1910 年のサロン・ドートンヌで発表されて以来、この急成長した運動は急速にパリ中に広まっていった。

• 1910年のサロン・ドートンヌの後、作家のジェレット・バージェスは、当時パリとその近郊で活動していた前衛芸術家たちへの一連のインタビューを始めた。これらのインタビューとバージェスの制作した作品に対する印象は、1910年5月の『Architectural Record』に掲載された。 ^[79]
• グレーズの回想録によると、メルセローは彼をメッツィンガーに紹介したが、サロン・ドートンヌの後で初めて彼らはお互いの作品に真剣に興味を持つようになったという。^[21]
• ルイ・ヴォーセルは、第26回アンデパンダン展（1910年）のレビューで、メッツィンガー、グレーズ、ドローネー、レジェ、ル・フォーコニエを「人間の身体や場所を青白い立方体に還元する無知な幾何学者」と軽く不正確に言及した。^{[28] [91]}

メッツィンガー、ル・フォーコニエ、ロベール・ドロネーの作品が一緒に展示されました。ル・フォコニエは、幾何学的に単純化されたプルマナックの風景、すなわち「ル・ラヴァン」と「ヴィラージュ・ダン・レ・モンターニュ」を、 「ファム・ア・レヴァンテール」と「マルーシアの肖像」とともに展示しました。同じホールには、マティス、ヴラマンク、デュフィ、ローランサン、ヴァン・ドンゲン、アンリ・ルソーの作品が飾られていました。^[113]

「キュビズムがいつ始まり、誰がその発展を先導したかという問題は、キュビズム芸術の特徴は何か、キュビズムをどのように定義し、誰がキュビズムと呼べるかという問題と密接に結びついている」と美術史家クリストファー・グリーンは書いている。^[1]ピカソが1909年にオルタ・デ・エブロで描いた風景画（ 『娘たち』の2年後、ブラックの『エスタック』の「立方体」の1年後に描かれた）は、ガートルード・スタインによる最初のキュビズム絵画とみなされている。しかし、一般的には、最初のキュビズム展が開催されたのは1911年であると認識されている。バージェスのインタビューから判断すると、ジャン・メッツィンガーは、1908年か1909年初頭に、分割主義のスタイルを捨てて、分析的キュビズムに関連する形態の多面化を好んだようだ。 ^[7]メッツィンガーはこの頃、バトー・ラボワールに頻繁に出入りし、ベルト・ヴァイル画廊でブラックとともに展示を行った。1910年までに、ピカソ（ 『マンドリンを持つ少女』、ファニー・テリエ、1910年）、ブラック（『ヴァイオリンと燭台』、1910年）、メッツィンガー（『裸婦』 、1910年）による初期の分析的キュビズムの力強い形態は、実質的に区別がつかなくなっていた。^{[7] [28]}

メッツィンガーは、同年に発表した「絵画に関する覚書^」[120]という論文で、新しい種類の絵画の誕生を認めている。それは、動く遠近法を採用した絵画である。この影響力の大きい文章で、メッツィンガーは、ロベール・ドローネーとアンリ・ル・フォーコニエの作品と、パブロ・ピカソとジョルジュ・ブラックの作品の類似点を指摘している。この 5 人のグループのうち、ピカソの作品に精通していたのはメッツィンガーとブラックのみで、メッツィンガーだけが、グループ全員の作品に精通していた。今では、メッツィンガーが「自由で動く遠近法」の使用と「連続と同時の混合」の重要性を明示的にも暗黙的にも認識した最初の人物であると広く信じられている^[120] 。彼は、芸術家が伝統的な遠近法を放棄し、対象の周りを自由に動き回って、空間のさまざまな地点や時間のさまざまな瞬間から対象を描くことができるようになったという事実について最初に書いた人物である。^{[28] [120]}メッツィンガーが画家としても理論家としてもキュビズムの中心人物であったことから、ギヨーム・アポリネールはピカソ、ブラック、メッツィンガーを最初の3人のキュビズム画家として記した。^[117]

セザンヌの教えをはるかに超えて、新たに結成されたモンパルナス・グループ（ル・フォコニエのアトリエだけでなく、カフェ・ル・ドーム、ラ・クーポール、ラ・クロズリー・デ・リラ、ル・セレクト、カフェ・ド・ラ・ロトンドでも会合を開いていた）は、同じく（色彩ではなく）形態の研究を重視したい他の若い画家たちとともに、アンデパンダン展の展示委員会を引き継ぎ、少数の芸術家の作品が一緒に展示されるようにした。グレーズ、メッツァンジェ、ル・フォコニエ、ドローネー、レジェ、マリー・ローランサン（アポリネールの要請により）が41室に展示されている。^{[21] [117]}

キュビズムの最初のグループ展は、1911年のアンデパンダンで開催されました。^[117]このグループ展の結果は、大きなスキャンダルでした。円錐、立方体、球体として表現された主題のわかりにくさに、一般の人々も報道機関も憤慨しました。鋭い幾何学的ファセットが優勢であることと、アーティストのグループが皆、同じような方向で作業しているという事実から、「キュビズム」という用語が生まれました。同様の用語 (つまり「立方体」) は、クロス (1901 年)、メッツィンガーとドローネー (1906 年、1907 年)、ブラック (1908 年) の作品に関連して以前にも使用されていましたが、「キュビズム」という用語が初めて登場したのは、1911 年のサロン・デ・アンデパンダンの開会式でした。これは、(グレーズの言葉を借りれば)「センセーショナルなニュースを作りたいスキャンダル好きのジャーナリスト」によって押し付けられたものです。この用語は、メッツィンガー、グレーズ、ドローネー、ル・フォーコニエ、レジェという、互いに絶えずコミュニケーションをとっていた5人の芸術家の絵画に反映された多様な幾何学的関心を軽蔑的に表現するために使われた（ただし、この大規模な展覧会には欠席していたピカソとブラックは含まれない）。^{[91] [122]}

ギヨーム・アポリネールは、マスコミによる終わりのない攻撃をかわす必要があると考え、「キュビズム」（「イズム」とは、ある階級や集団に属する行動、行動、意見の傾向（芸術運動）を意味し、イデオロギーや原則の結果）という用語を受け入れた。^{[21] [117]}

「キュビスム」という用語がフランス国外で初めて使用されたのは、1911年6月、アポリネールがブリュッセルで開かれた展覧会で、アルキペンコ、グレーズ、ドローネー、レジェ、メッツィンジェ、スゴンザック、ル・フォーコニエ、ジャン・マルシャンの作品が展示された際に使われた。^[91]アポリネールの衝動は、プロトキュビスムの準フォーヴィスムの風景画から、メッツィンジェ、ドローネー、グレーズ、そして増え続ける追随者たちの半抽象的な幾何学的構成まで、さまざまな絵画に見られるレスプリ・ヌーヴォーを定義しようというものだった。しかし、ピカソに関する章では、キュビスムという用語には触れられていない。^[117]

アンデパンダンスの前に、キュビズムの画家たちは配置委員会に潜入し、自分たちの作品がグループとして展示されるようにした。サロンの事務局長ル・フォコニエは、彼らの作品を一緒に展示するという目標を推し進めた。それまでは、作品は画家名のアルファベット順に配置されていた。展示室41には、グレーズ、レジェ、ドローネー、ル・フォコニエ、アルキペンコ、メッツィンジェ（現在では「キュビズムの皇帝」と呼ばれている）の作品が展示されていた。^[91]展示室43には、アンドレ・ロート、ロジェ・ド・ラ・フレネ、アンドレ・デュノワ・ド・スゴンザック、リュック＝アルベール・モロー、アンドレ・マールの作品が展示されていた。^[113]

42号室では、1910年9月2日に亡くなったアンリ・ルソーの回顧展が開催されていた。ジル・ブラス、コモエディア、エクセルシオール、アクション、ルーヴル、クリ・ド・パリなど、数多くの雑誌に記事や評論が掲載され、膨大な量となった。アポリネールは1911年4月20日発行のラントランジェアンに長文の評論を寄稿した。^[113]

アンリ・ル・フォーコニエの『豊穣』（1910-11年、ハーグ市立美術館、デン・ハーグ）は、その大きさと題材の扱い方から、人々の目を引く作品となり、センセーションを巻き起こした。この絵画はすぐに、現代美術協会（Moderne Kunstkring）の事務局長を務めていたオランダ人の美術評論家で画家のコンラッド・キッカート（1882-1965）に買われ、1934年にデン・ハーグ市立美術館に寄贈された。^[113]

1911年のサロン・ドートンヌで、キュビズムのスキャンダルがまたもや起こる。アンデパンダンの出展者たちは、デュシャン兄弟、ジャック・ヴィヨン、レイモンド・デュシャン＝ヴィヨン、マルセル・デュシャンと関係を深める。ルメートル通り7番地にあったジャック・ヴィヨンとレイモンド・デュシャン＝ヴィヨンのスタジオは、クールブヴォワのグレーズのスタジオとともに、新しく結成されたグループ・ド・ピュトー（まもなくセクション・ドールの名称で展示予定）の定期的な会合の場となる。音楽との類似性や、動く主題の漸進的抽象化に基づく非具象絵画に関心を持つチェコの画家、フランティシェク・クプカが議論に加わる。^[21]

1911年にパリのグラン・パレで開催されたサロン・ドートンヌの第7室と8室には、メッツィンジェ（『お茶の時間』）、アンリ・ル・フォーコニエ、フェルナン・レジェ、アルベール・グレーズ、ロジェ・ド・ラ・フレネ、アンドレ・ロート、ジャック・ヴィヨン、マルセル・デュシャン、フランティシェク・クプカ、アレクサンダー・アルキペンコ、ジョセフ・チャキー、フランシス・ピカビアの作品が展示されていた。これは世間のスキャンダルとなり、キュビスムが2度目に一般大衆の注目を集めることとなった。1度目は、 1911年のサロン・デ・アンデパンダンの第41室で行われたキュビズム派による組織的なグループ展である。第41室には、グレーズ、メッツィンジェ、レジェ、ドローネ、ル・フォーコニエ、アルキペンコの作品が展示されていた。新聞記事としては、ジル・ブラス、コモエディア、エクセルシオール、アクション、ルーヴル、クリ・ド・パリなどがある。アポリネールは1911年4月20日発行のラントランジェアン誌に長い評論を寄稿した。^[113]こうしてキュビスムは作家、詩人、批評家、美術史家などの文学界に広まった。^[123]

アポリネールは1911年のサロン・ドートンヌのオープニングにピカソを連れて行き、第7室と第8室のキュビズムの作品を鑑賞した。^[115]

アルベール・グレーズは、1911年のサロン・ドートンヌについて次のように書いている。「1911年のサロン・ドートンヌでは、アンデパンダンの時と同じように激しい怒りが再び爆発した。」彼は次のように書いている。「画家たちは、クール・ラ・レーヌの壁に沿って走る木の棒に、細心の注意と情熱的な信念をもって、しかしまた大きな不安を抱えながら描いたいくつかの絵画を掛けたというだけの理由で、意図せず巻き起こした嵐に最初に驚いた。」^[119]

その瞬間から、キュビズムという言葉が広く使われるようになりました。[...]

批評家たちが当時ほど激しく批判したことはなかった。そこから、これらの絵画が、誰もが永遠に確立されていると思っていた秩序に対する脅威として現れたことが明らかになった。そして、私は、この狂乱の不本意な原因となった画家たちの名前を具体的に挙げる。ジャン・メッツィンジェ、ル・フォーコニエ、フェルナン・レジェ、ロベール・ドローネー、そして私だ。

ほとんどすべての新聞で、落ち着きが失われていた。批評家たちはまず「キュビズムに多くのスペースを割く必要はない、彼らはまったく重要ではない」と言い、その後、当時サロンが取り上げていた10のコラムのうち7つをキュビズムに割り当てた。（グレーズ、1925年）^[119]

ハントリー・カーターは、1911 年のサロン・ドートンヌを評して、ニューエイジ誌で「芸術は人生の付属品ではない。芸術は、個人の表現の最高の高みへと高められた人生そのものである」と書いている。カーターは次のように続けている。

サロン・ドートンヌで、リズミスト（キュビズム）の群集の中で、私は望みの感覚を見出した。遠く離れた二つの部屋からなる彼らの領域の熱意と活力は、そこに行くために私が通らざるを得なかった死体安置所とはまったく対照的だった。極端ではあったが、それは明らかに絵画における新しい運動の出発点であり、おそらく現代で最も注目すべきものであった。それは、芸術家たちが芸術と生活の一体性を認識し始めただけでなく、彼らの中には生活がリズミカルな活力に基づいていること、そしてすべてのものの根底にはそれらを継続し一体化する完璧なリズムがあることを発見した者もいることを明らかにした。意識的であろうと無意識的であろうと、多くの人が完璧なリズムを求めており、そうすることで数世紀にわたる絵画では達成できなかった表現の自由や幅広さを獲得している。（ハントリー・カーター、1911年）^[124]

グレーズとメッツィンガーは、1912 年のキュビスム宣言「Cubisme」でセザンヌに敬意を表しています。

「セザンヌを理解することは、キュビズムを予見することである。これからは、この流派とそれ以前の表現との間には強度の違いしかないと断言できる。そして、このことを確信するには、このリアリズムの手法を研究するだけでよい。このリアリズムは、クールベの表面的な現実から離れて、セザンヌとともに深遠な現実へと突入し、不可知なものを退却させるにつれて輝きを増していく。」（ジャン・メッツィンガーとアルベール・グレーズ、1912年）^[125]

• ウィリアム・スタンレー・ルービン『セザニスムとキュビズムの始まり』ニューヨーク近代美術館、1977年
• メッツィンガー、プレキュビズムとキュビズムの作品、1900-1930年：1964年4月17日から5月10日までの博覧会、インターナショナルギャラリー、シカゴ、1964年
• ナターシャ・エレナ・ストーラー『破壊の総和：ピカソの文化とキュビズムの創造』イェール大学出版局、2001年
• プロトキュビスムの年表：ピカソ/ブラック対話の始まりに関する新データ。『ピカソとブラック：シンポジウム』に収録。L. ゼレヴァンスキー編集、ウィリアム ルービン企画、カーク ヴァルネドー司会。1989 年 11 月 10 日から 15 日までニューヨーク近代美術館で開催されたシンポジウムの議事録。HN エイブラムス社より 1992 年頃配布。

• クリスタルキュビズム
• キュビズムの画家たち、美的瞑想
• キュビズム彫刻
• 芸術における四次元