美術史

美術史とは、簡単に言えば芸術の歴史、つまり過去に作られた特定の種類の物品の研究です。^[1]

伝統的に、美術史の分野では、絵画、デッサン、彫刻、建築、陶芸、装飾美術が重視されていましたが、今日では、美術史は、常に進化する芸術の定義に関連するさまざまな視覚的および概念的な成果を含む、視覚文化のより広い側面を調査しています。 ^{[2] [3]}美術史は、世界中のさまざまな文化によって歴史を通じて作成された、主に視覚的表現を通じて意味や重要性を伝えたり有用性を果たしたりするオブジェクトの研究を網羅しています。

学問としての美術史は、類似したスタイルの他の作品と比較して個々の作品の相対的な芸術的価値を確立したり、スタイルや運動全体を是認したりすることに関係する美術批評や、芸術の根本的な性質に関係する芸術理論または「芸術の哲学」とは区別されます。この研究領域の1つの分野は美学であり、崇高の謎の調査や美の本質の決定が含まれます。厳密に言えば、美術史はこれらではありません。なぜなら、美術史家は歴史的方法を使用して、芸術家はどのようにして作品を制作するようになったのか?、パトロンは誰だったのか?、彼らの教師は誰だったのか?、観客は誰だったのか?、彼らの弟子は誰だったのか?、どのような歴史的力が芸術家の全作品を形作り、そして、芸術家とその作品は、芸術的、政治的、社会的出来事の進路にどのように影響したのか? という質問に答えるからです。しかし、芸術の本質に関する基本的な質問も考慮しなければ、この種の多くの質問に満足のいく答えが得られるかは疑問です。美術史と芸術哲学（美学）の間に存在する現在の学問上の隔たりは、この探究をしばしば妨げている。^[4]

美術史は、芸術作品の視覚的外観に寄与するさまざまな要素（文化的、政治的、宗教的、経済的、芸術的）を分析する学際的な実践です。

美術史家は、物体の存在論と歴史を研究する際にさまざまな方法を採用します。

美術史家は、作品をその時代の文脈で考察することが多い。これは、作者の動機や要請を尊重し、パトロンやスポンサーの願望や偏見を考慮し、作者の同僚や教師のテーマやアプローチを比較分析し、図像や象徴性を考慮した上で行われるのがベストだ。つまり、このアプローチは、芸術作品を、それが創作された世界の文脈で考察するのだ。

美術史家は、作品を形式の分析、つまり作者の線、形状、色、質感、構成の使用を通して調べることもよくあります。このアプローチでは、芸術家が2次元の絵画平面や彫刻や建築の3次元空間を使用して作品を制作する方法を調べます。これらの個々の要素の使用方法によって、具象芸術または非具象芸術が決まります。芸術家は物体を模倣しているのでしょうか、それともそのイメージは自然界に見出せるのでしょうか。そうであれば、それは具象芸術です。芸術が完璧な模倣に近づくほど、その芸術は写実的です。芸術家は模倣しているのではなく、象徴に頼っているのでしょうか、それとも重要な意味で自然の本質を直接コピーするのではなく捉えようとしているのでしょうか。そうであれば、その芸術は非具象芸術、つまり抽象芸術です。写実主義と抽象主義は連続体として存在します。印象派は、直接模倣するのではなく、自然の「印象」を作り出そうとした具象スタイルの例です。作品が具象的ではなく、芸術家の感情、憧れ、願望の表現であったり、美や形の理想の探求であったりする場合、その作品は非具象的または表現主義の作品となります。

図像分析とは、ある物体の特定のデザイン要素に焦点を当てた分析です。そのような要素を詳細に読み解くことで、その系譜をたどり、モチーフの起源と軌跡に関する結論を導き出すことができます。また、その物体を制作した人々の社会的、文化的、経済的、美的価値について、さまざまな観察を行うことができます。

多くの美術史家は、対象物に関する調査の枠組みとして批判理論を用いています。この理論は、19 世紀後半以降の比較的最近の対象物を扱うときに最もよく使用されます。美術史における批判理論は、文学研究者から借用されることが多く、非芸術的な分析枠組みを美術対象物の研究に適用します。フェミニスト、マルクス主義、批判的人種、クィア、ポストコロニアル理論はすべて、この分野で確立されています。文学研究と同様に、自然と環境に対する学者の関心は高まっていますが、これがこの分野でどのような方向に向かうのかはまだ決まっていません。

美術史として分類できる現存する最古の著作は、大プリニウスの『博物誌』 （紀元後 77年～ 79年頃）の中の、ギリシア彫刻と絵画の発展に関する部分である。^[5]そこから、おそらく最初の美術史家であったギリシアの彫刻家、シキオンのクセノクラテス（紀元前 280年頃）の考えをたどることができる。 ^[6]プリニウスの著作は主に科学の百科事典であったが、ルネサンス以降も影響力を及ぼしてきた。（画家アペレス（紀元前332年～329年）が使用した技法に関する部分は特によく知られている。） 同様の、しかし独立した発展が6世紀の中国でも起こり、そこでは学者・官僚階級の筆者によって優れた芸術家の規範が確立された。これらの筆者は必然的に書道に熟達していたため、彼ら自身が芸術家でもあった。これらの芸術家については、謝和が定めた「絵画の六原則」の中で説明されている。^[7]

芸術や芸術家についての個人的な回想録は古くから書かれ、読まれてきましたが（初期の最も優れた例としてはロレンツォ・ギベルティの 『評伝』を参照）、 ^[8]真の最初の芸術史を著したのは、トスカーナ出身の画家、彫刻家で『画家、彫刻家、建築家列伝』の著者であるジョルジョ・ヴァザーリでした。^[9]彼は芸術の進歩と発展を強調し、これはこの分野における画期的な出来事でした。彼の著作は個人的かつ歴史的なもので、イタリアの芸術家個人の伝記を特集しており、その多くは彼と同時代人や個人的な知り合いでした。その中で最も有名なのはミケランジェロです。

ヴァザーリの芸術に対する考え方は大きな影響力を持ち、北ヨーロッパのカレル・ファン・マンダーのシルダーブックやヨアヒム・フォン・ザンドラルトのドイツアカデミーなど、多くの人々のモデルとなった。^[要出典]ヴァザーリのアプローチは、18世紀に彼の伝記的な歴史記述が批判されるまで、支配的であった。^[要出典]

ヨハン・ヨアヒム・ヴィンケルマン(1717-1768)などの学者は、ヴァザーリの芸術家への「崇拝」を批判し、芸術研究において真に重視すべきは芸術家の観点ではなく、学識のある鑑賞者の見解であるべきだと主張した。ヴィンケルマンの著作は、このように芸術批評の始まりとなった。美術批評の概念を導入した彼の最も有名な2つの著作は、ローマへ出発する直前の1755年に出版された『ギリシャ絵画と彫刻における古代美術の考察』（フュースリは1765年に『ギリシア人の絵画と彫刻についての考察』という題で英訳を出版した）と、 1764年に出版された『古代美術史』（本の題名に「美術史」という語句が使われたのはこれが初めてである）である。^{[10]ヴィンケルマンは}バロックやロココの芸術的過剰を批判し、より落ち着いた新古典主義を支持するように趣味を改革する上で重要な役割を果たした。美術史の創始者の一人であるヤコブ・ブルクハルト（1818-1897）は、ヴィンケルマンが「古代美術の時代を区別し、様式の歴史を世界史と結び付けた最初の人物」であると述べています。ヴィンケルマン以降、20世紀半ばまで、美術史の分野はドイツ語圏の学者によって支配されていました。したがって、ヴィンケルマンの著作は、美術史がドイツ文化の高尚な哲学的言説に参入したことを象徴するものでした。

ヴィンケルマンの著作は、美術史を書き始めたヨハン・ヴォルフガング・フォン・ゲーテやフリードリヒ・シラーに熱心に読まれ、ラオコーン派に関するヴィンケルマンの記述はレッシングの反応を生んだ。芸術が哲学的思索の主要主題として登場したことは、1790年のイマヌエル・カントの『判断力批判』の登場によって確固たるものとなり、ヘーゲルの『美学講義』によってさらに進んだ。ヘーゲルの哲学は、カール・シュナーゼの著作に直接的なインスピレーションを与えた。シュナーゼの『ニーダーラント短信』は、独立した学問分野としての美術史の理論的基礎を確立し、古代からルネサンスまでの美術史に関する最初の歴史的概説書のひとつである『美術史』は、ドイツ語圏の大学における美術史教育を促進した。シュナーゼの調査はフランツ・テオドール・クーグラーの同様の著作と同時に出版された。

ハインリヒ・ヴェルフリン（1864-1945）はバーゼルでブルクハルトに師事し、近代美術史の「父」と称される。ヴェルフリンはベルリン、バーゼル、ミュンヘン、チューリッヒの各大学で教鞭を執った。多くの教え子が美術史の分野で著名なキャリアを積んだが、その中にはヤコブ・ローゼンベルクやフリーダ・ショットミュラーも含まれる [de] 。ヴェルフリンは3つの概念に焦点を当て、美術史に科学的アプローチを導入した。第一に、特にヴィルヘルム・ヴントの研究を応用して心理学を用いて美術を研究しようとした。とりわけ、美術や建築は人体に似ていると良いと主張した。例えば、家のファサードが顔のように見えると良いとされた。第二に、比較を通じて美術を研究するという考え方を導入した。個々の絵画を互いに比較することで、様式を区別することができた。彼の著書『ルネサンスとバロック』はこの考えを発展させ、これらの様式の時代が互いにどのように異なっていたかを示した最初の著書である。ジョルジョ・ヴァザーリとは対照的に、ヴェルフリンは芸術家の伝記には興味がなかった。実際、彼は「名前のない美術史」の創設を提唱した。最後に、彼は国家の考えに基づいて芸術を研究した。彼は特に、本質的に「イタリア」的であり、本質的に「ドイツ」的であるスタイルがあるかどうかに興味を持っていた。この最後の関心は、ドイツの芸術家アルブレヒト・デューラーに関するモノグラフで最も完全に表現されている。

ヴェルフリンの活動と同時期に、ウィーン大学で美術史思想の主要な学派が発展した。ウィーン学派の第一世代は、モーリッツ・タウジングの弟子であるアロイス・リーグルとフランツ・ヴィックホフが主導し、美術史​​において無視されたり軽視されたりした時代を再評価する傾向が特徴であった。リーグルとヴィックホフはともに、彼ら以前には古典的理想からの衰退期と考えられていた後期古代の美術について広範囲に著述した。リーグルはバロックの再評価にも貢献した。

ウィーンの次の世代の教授には、マックス・ドヴォルザーク、ユリウス・フォン・シュローサー、ハンス・ティーツェ、カール・マリア・スヴォボダ、ヨーゼフ・ストジゴフスキなどがいた。エルンスト・ゴンブリッチなど、20世紀の最も重要な美術史家の多くが、この時期にウィーンで学位を取得した。「第二ウィーン学派」（または「新ウィーン学派」）という用語は通常、ハンス・ゼードマイヤー、オットー・ペヒト、グイド・カシュニッツ・フォン・ヴァインベルクなど、ウィーンの学者の次の世代を指す。これらの学者は1930年代に第一世代の研究、特にリーグルと彼の芸術作品の概念に戻り始め、それを本格的な美術史の方法論に発展させようとした。特にゼードルマイヤーは、図像学、パトロネージ、歴史的背景に基づくその他のアプローチの詳細な研究を拒否し、代わりに芸術作品の美的性質に集中することを好みました。その結果、第二ウィーン楽派は抑制のない無責任な形式主義という評判を獲得し、さらにゼードルマイヤーのあからさまな人種差別主義とナチ党員としての色合いを帯びました。ただし、この後者の傾向は、決してすべてのウィーン楽派のメンバーに共有されたわけではなく、たとえばペヒトはユダヤ人であり、1930年代にウィーンを去ることを余儀なくされました。

21 世紀における芸術の象徴的内容に関する私たちの理解は、1920 年代にハンブルクに集まった一群の学者から来ています。その中で最も著名なのは、エルヴィン・パノフスキー、アビー・ヴァールブルク、フリッツ・ザクセル、ゲルトルート・ビングです。彼らは、21 世紀の美術史家によって引き続き使用される語彙の多くを共同で開発しました。「図像学」は「書かれた記号」という意味に由来し、特に聖書や神話などの書かれた資料から派生した芸術の主題を指します。「図像学」はより広い用語で、特定のテキストから派生したかどうかに関係なく、すべての象徴主義を指します。今日、美術史家はこれらの用語を互換的に使用することがあります。

パノフスキーは、初期の作品ではリーグルの理論も発展させたが、最終的には図像学、特に中世とルネサンスにおける古典古代に関連したテーマの伝承に関心を持つようになった。この点で彼の関心は、ハンブルクに図書館を創設した裕福な家庭の息子であるヴァールブルクの関心と一致していた。ヴァールブルクは、後世の芸術と文化における古典的伝統の研究に専念していた。ザクセルの後援により、この図書館は研究機関へと発展し、パノフスキーが教鞭をとっていたハンブルク大学に所属することになった。

1929年にウォーバーグが死去し、1930年代にユダヤ人であったサクスルとパノフスキーはハンブルクを去ることを余儀なくされた。サクスルはウォーバーグの蔵書を携えてロンドンに定住し、ウォーバーグ研究所を設立した。パノフスキーはプリンストン高等研究所に居を構えた。この意味で、彼らは1930年代に英語圏の学界に流入したドイツ人美術史家の異例の集団の一部であった。これらの学者は、英語圏で美術史を正当な研究分野として確立する上で大きな役割を果たし、特にパノフスキーの方法論の影響は、一世代にわたるアメリカ美術史の方向性を決定づけた。

芸術研究に心理学の理論を持ち出した学者はハインリヒ・ヴェルフリンだけではない。芸術批評の歴史に予期せぬ転機が訪れたのは1910年、精神分析医ジークムント・フロイトが芸術家レオナルド・ダ・ヴィンチに関する本を出版したときだった。フロイトはこの本の中で、レオナルドの絵画を用いてこの芸術家の精神と性的指向を探った。フロイトは分析から、レオナルドはおそらく同性愛者だったと推論した。1914年、フロイトはミケランジェロのモーゼの精神分析的解釈（『ミケランジェロのモーゼ』）を出版した。^{[11]フロイトはヴァザーリの}『生涯』を読んだ直後にこの作品を出版した。理由は不明であるが、当初は匿名で発表した。

芸術史家の間では、特にミケランジェロやレオナルドの時代とフロイトの時代の性道徳観が異なるため、精神分析を行うために死後に作成された資料を使用することは議論の的となっているが、しばしば試みられている。

カール・ユングも精神分析理論を芸術に応用した。ユングはスイスの精神科医であり、影響力のある思想家であり、分析心理学の創始者でもある。ユングの心理学へのアプローチは、夢、芸術、神話、世界宗教、哲学の世界を探求することで精神を理解することを重視した。彼の生涯の仕事の多くは、東洋と西洋の哲学、錬金術、占星術、社会学、文学、芸術の探求に費やされた。彼の最も注目すべき貢献には、心理的原型の概念、集合的無意識、そして共時性理論がある。ユングは、偶然と感じられる多くの経験は単なる偶然ではなく、この支配的な力学を反映した並行した出来事や状況の顕現を示唆していると信じていた。 ^{[12]彼は、}集合的無意識と原型的なイメージは芸術の中に検出できると主張した。彼のアイデアは、1940年代と1950年代のアメリカの抽象表現主義者の間で特に人気があった。^[13]彼の作品は、夢や無意識からイメージを描くという シュルレアリスムのコンセプトに影響を与えました。

ユングはバランスと調和の重要性を強調した。彼は現代人が科学と論理に頼りすぎており、精神性と無意識の領域への理解を統合することで恩恵を受けるだろうと警告した。彼の作品は美術史家による分析研究を刺激しただけでなく、芸術制作の不可欠な部分となった。例えばジャクソン・ポロックは、ユング派の分析家ジョセフ・ヘンダーソンとのセッションに合わせて一連の絵を描いたことで有名である。後にポロックのセッションに関する本の中でその絵を出版したヘンダーソンは、その絵が治療ツールとしていかに強力であるかを理解した。^[14]

美術史における精神分析と分析心理学の遺産は深遠であり、フロイトとユングにとどまらない。例えば、著名なフェミニスト美術史家グリゼルダ・ポロックは、現代美術の解釈とモダニズム美術の再解釈の両方で精神分析を参考にしている。グリゼルダ・ポロックによるフランスのフェミニスト精神分析の解釈、特にジュリア・クリステヴァとブラハ・L・エッティンガーの著作の解釈、ロザリンド・クラウスによるジャック・ラカンとジャン＝フランソワ・リオタールの解釈、カトリーヌ・ド・ゼガーによるキュレーターとしての美術の再解釈など、フランスのフェミニズムと精神分析の分野で書かれたフェミニスト理論は、美術史における男性アーティストと女性アーティストの両方の再構築に強く影響を与えてきた。

20世紀半ば、美術史家は批判的アプローチを用いて社会史を取り入れました。その目的は、芸術が社会の権力構造とどのように相互作用するかを示すことでした。そのような批判的アプローチの1つがマルクス主義でした。マルクス主義の美術史は、芸術が特定の階級とどのように結びついているか、イメージが経済に関する情報をどのように含んでいるか、そしてイメージが現状を自然なものに見せることができるか（イデオロギー）を明らかにしようとしました。[1]

マルセル・デュシャンとダダ運動は、反芸術のスタイルを活性化させた。1914年の世界大戦に動揺したドイツの芸術家たちは、従来の芸術スタイルを破壊しようと、型にはまらない芸術作品を創りたいと考えた。[2] これら2つの運動は、他の芸術家が伝統的な芸術とは見なされない作品を創るのを助けた。反芸術運動から派生したスタイルの例としては、ネオ・ダダイズム、シュルレアリスム、構成主義などが挙げられる。これらのスタイルと芸術家たちは、伝統的な芸術方法に屈することを望まなかった。この考え方は、ロシア革命や共産主義の理想などの政治運動を引き起こした。^[15]

芸術家イサク・ブロツキーの1932年の作品「ドニエプロストロイのショック労働者」は、彼の芸術への政治的関与を示している。この作品を分析すると、当時のソビエトロシアが抱えていた内部問題がわかる。おそらく最も有名なマルクス主義者はクレメント・グリーンバーグで、1930年代後半にエッセイ「アヴァンギャルドとキッチュ」で有名になった。^[16]エッセイの中でグリーンバーグは、アヴァンギャルドは消費社会に伴う嗜好の低下から美的基準を守るために生まれ、キッチュと芸術を対立するものと見なしたと主張した。グリーンバーグはさらに、アヴァンギャルドとモダニズム芸術は資本主義のプロパガンダによって生み出された文化の平準化に抵抗する手段であると主張した。グリーンバーグはこの消費主義を表現するためにドイツ語の「キッチュ」という言葉を流用したが、その意味合いはその後、資本主義文化の残り物というより肯定的な概念に変化した。グリーンバーグは現在、近代美術の形式的特性を研究し、批評することでよく知られています。[3]

マイヤー・シャピロは、 20世紀半ばの最もよく知られているマルクス主義美術史家の一人です。1924年にコロンビア大学を卒業した後、母校に戻り、美術史理論とともにビザンチン美術、初期キリスト教美術、中世美術を教えました。[4] 彼は美術のさまざまな時代やテーマについて著作を残しましたが、中世後期からルネサンス初期にかけての彫刻に関する評論で最もよく知られています。

アーノルド・ハウザーは、西洋美術に関する最初のマルクス主義的概説書『芸術の社会史』を著した。彼は、主要な美術の時代に階級意識がどのように反映されているかを明らかにしようとした。この本は、1951年に出版されたとき、時代全体についての一般論、現在では「俗悪なマルクス主義」と呼ばれる戦略のために物議を醸した。[5]

マルクス主義の美術史は、 TJクラーク、オットー・カール・ヴェルクマイスター [de]、デイヴィッド・クンツレ、テオドール・W・アドルノ、マックス・ホルクハイマーなどの学者によって洗練されました。TJクラークは、俗悪なマルクス主義を捨ててマルクス主義の観点から著作を書いた最初の美術史家でした。彼は、ギュスターヴ・クールベやエドゥアール・マネを含む、印象派や写実主義の芸術家たちのマルクス主義の美術史を著しました。これらの本は、芸術が創作された政治的、経済的環境に密接に焦点を当てていました。^[17]

リンダ・ノックリンのエッセイ「なぜ偉大な女性芸術家がいないのか」は、1970年代のフェミニスト美術史に火をつけるのに役立ち、女性芸術家に関するエッセイの中で最も広く読まれているエッセイの1つです。その後、1972年にノックリンが議長を務めた「19世紀美術におけるエロティシズムと女性像」と題するカレッジ・アート・アソシエーション・パネルが続きました。 10年以内に、多数の論文、記事、エッセイが、第二波フェミニスト運動に後押しされ、芸術家としても芸術の主題としても女性と芸術の関わりをめぐる批判的言説の勢いを増していきました。この先駆的なエッセイで、ノックリンはフェミニストの批判的枠組みを適用して、女性が芸術の訓練から組織的に排除されていることを示し、芸術の実践と正統な芸術史からの排除は、芸術を生み出す分野から女性を制限し制限する文化的条件の結果であると主張しました。^[18]成功した少数の人々は例外として扱われ、その後の成功のモデルとはならなかった。グリゼルダ・ポロックはもう一人の著名なフェミニスト美術史家であり、彼女の精神分析理論の使用については上で述べた。

フェミニスト美術史はどの時代や場所にも焦点を当てることができるが、近代には多くの注目が集まっている。この研究の一部は、女性の経験に特に言及したフェミニスト美術運動に集中している。フェミニスト美術史は、キャロル・ダンカンの『アヴィニョンの娘たち』の再解釈のように、西洋美術の規範を批判的に「再読」することが多い。この分野の先駆者として、メアリー・ギャラードとノーマ・ブルードがいる。彼女たちのアンソロジー『フェミニズムと美術史：連祷への疑問』、『広がる言説：フェミニズムと美術史』、『フェミニストの主体性を取り戻す：ポストモダニズム以降のフェミニスト美術史』は、美術史の言説にフェミニストの視点を取り入れる重要な取り組みである。この2人はフェミニスト美術史会議の共同設立者でもある。^[19]

意味を特定しようとする図像学とは対照的に、記号論は意味がどのように作られるかに関心がある。ロラン・バルトの内包された意味と表示された意味は、この検討において極めて重要である。特定の芸術作品の解釈は、表示された意味^[20]の特定、つまり視覚的な記号の認識と、内包された意味^[21]の特定、つまり認識に伴う即時の文化的連想に依存する。記号論的美術史家の主な関心は、内包された意味をナビゲートし解釈する方法を見つけることである。^[22]

記号論的美術史は、集合意識とのつながりを調べることによって、美的対象にコード化された意味または意味群を明らかにしようとする。^[23]美術史家は、通常、特定の記号論に固執するのではなく、むしろ融合版を構築し、それを分析ツールのコレクションに組み込む。たとえば、マイヤー・シャピロは、システム内に存在する記号を読み取ろうと、ソシュールの差異的意味を借用した。 ^{[24]シャピロによると、特定の絵画的文脈における正面性の意味を理解するには、それを横顔や}斜めからの視点などの代替の可能性と区別するか、それらとの関連で見る必要がある。シャピロはこの方法を、対象、記号、解釈者が彼のアプローチの構造を提供したチャールズ・サンダース・パースの作品と組み合わせた。アレックス・ポッツは、モナ・リザとの関連でパースの概念を調べることによって、視覚表現へのパースの概念の適用を示している。たとえば、モナ・リザをその物質性を超えた何かとして見るということは、それを記号として識別するということであり、その場合、それはそれ自体の外側にある物体、女性、またはモナ・リザを指していると認識される。この像は宗教的な意味を示すようには見えないので、肖像画であると想定できる。この解釈は、次のような一連の解釈につながる。レオナルド・ダ・ヴィンチとの関係でこの像を描いた人物は誰だったのか？彼女は彼にとってどのような意味を持っていたのか？あるいは、彼女はすべての女性にとっての象徴なのかもしれない。この一連の解釈、つまり「無限の記号過程」は無限である。美術史家の仕事は、新しい可能性を明らかにするのと同じくらい、可能な解釈に限界を設けることである。^[25]

記号論は、画像は鑑賞者の視点からのみ理解できるという理論に基づいている。鑑賞者が意味の伝達者として芸術家の代わりになり、その解釈は作者の意図にかかわらず有効である。^[25] ロザリンド・クラウスはエッセイ「ピカソの名において」でこの概念を支持した。彼女は芸術家が意味を独占していることを非難し、意味は作品を歴史的および社会的文脈から切り離した後にのみ導き出せると主張した。ミーケ・バルも同様に、鑑賞者が画像を観察するまでは意味は存在しないと主張した。これを認めて初めて、意味はフェミニズムや精神分析などの他の可能性に開かれる。^[26]

近年注目されている主題の側面には、美術市場の経済、収集家の役割、作品を発注する人々の意図と願望、同時代および後世の鑑賞者や所有者の反応など、美術品のパトロンと消費に対する関心があります。博物館の収集と展示の歴史を含む博物館学は、収集の歴史と同様に、現在では専門的な研究分野となっています。

科学の進歩により、作品の制作に使用された材料や技法、特に赤外線やX線の写真技法をより正確に調査することが可能になった。これらの技法により、作品から削除されていた人物を含む、絵画の下絵の多くが再び見られるようになった。絵の具に使用された顔料の適切な分析も可能となり、多くの作者の特定が覆された。板絵の年輪年代学や有機材料に含まれる古い物体の放射性炭素年代測定により、科学的手法で物体の年代測定を行うことで、様式分析や文書による証拠から導き出された年代を確認したり、覆したりすることが可能になった。現在ではデジタル形式で保存され、インターネットやその他の手段で利用できる良質なカラー写真の発達により、多くの種類の芸術、特に彩飾写本やペルシャのミニアチュールなど、コレクション間で広く分散している大量に存在する物体や、多くの種類の考古学的芸術作品の研究が一変した。

これらの技術の進歩と並行して、美術史家は、オブジェクトとしての美術作品の性質に対する新しい理論的アプローチにますます関心を示しています。モノ理論、アクターネットワーク理論、オブジェクト指向オントロジーは、美術史の文献においてますます重要な役割を果たしています。

芸術の創造、芸術の学術史、美術館の歴史は、ナショナリズムの台頭と密接に絡み合っています。実際、近代に創作された芸術は、国家の優越感や愛国心を生み出しようとする試みであることが多いのです。ロシア美術は特にその良い例であり、ロシア・アヴァンギャルドとその後のソビエト美術は、その国のアイデンティティを定義しようとする試みでした。

ナポレオン・ボナパルトは、自らが統治するフランスの強さを強調する作品を発注したことでもよく知られています。

西洋ロマン主義は、祖国、あるいは新しい祖国に対する新たな認識をもたらしました。カスパー・ダーヴィト・フリードリヒの『海辺の修道士』（1808年または1810年）は、バルト海に面したドイツの海岸線の圧倒的な美しさと力強さを表現した荘厳な場面を描いています。アメリカ植民地の揺籃期には、人々は西部の「未開の」荒野を探検することが自分たちの運命であると信じていました。ニューヨークのハドソン川派で訓練を受けた芸術家たちは、未知の土地を絵のように美しく荘厳なものとして表現するという課題を引き受けました。

現在活躍する美術史家のほとんどは、19 世紀ドイツや現代中国美術など、特定の文化、時代、または運動の芸術を専門としています。国家性への焦点は、この分野に深く根ざしています。実際、ヴァザーリの『画家列伝』はフィレンツェの芸術文化の優位性を示す試みであり、ハインリヒ・ヴェルフリンの著作 (特にアルブレヒト・デューラーに関するモノグラフ) はイタリアの芸術様式とドイツの芸術様式を区別しようとしています。

ルーブル美術館、ヴィクトリア＆アルバート博物館、ワシントンの国立美術館など、世界最大かつ最も資金が潤沢な美術館の多くは国営である。実際、ほとんどの国には国立美術館があり、その明確な使命は、芸術作品がどのような文化から生み出されたかに関係なく、政府が所有する文化遺産を保存することであり、またその国の文化遺産を強化するという暗黙の使命を持つことも多い。したがって、国立美術館は米国で制作された芸術作品を展示しているが、世界中の美術品も所有している。

美術史の分野は、伝統的に時代や地域に基づいて専門分野や集中分野に分かれており、さらに媒体に基づいて細分化されています。

たとえば、西洋美術は、古代古典、中世、ルネッサンス、バロック、新古典、ロマン主義、近代、現代 の各時代に分けられます。

アメリカ合衆国で最も重要な美術史組織はカレッジ・アート・アソシエーションである。^[27]この組織は年次会議を主催し、アート・ブレティンとアート・ジャーナルを発行している。同様の組織は世界の他の地域にも存在し、建築史やルネサンス美術史などの専門分野にも存在する。例えば英国では、美術史家協会が主要な組織であり、アート・ヒストリーという雑誌を発行している。

• 視覚科学
• デューク大学が管理する著名な美術史家データベース「美術史家辞典」
• 美術
• 岩絵
• 神智学と視覚芸術

出典

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日付順

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• クライナー、FS（2018）。ガードナーの時代を超えた芸術：グローバルヒストリー。第16版。ボストン：Cengage Learning。ISBN 978-1337630702 
• ジョン・ポール・ストナード（2021）『創造。始まりからの芸術』ロンドンおよびニューヨーク：ブルームズベリーISBN 978-1408879689 

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