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ティータイム（フランス語: Le Goûter、別名Femme à la Cuillèreまたは「ティースプーンを持った女性」）は、フランスの画家であり理論家でもあるジャン・メッツィンガーが 1911 年に制作した油絵です。1911 年のパリのサロン ドートンヌと1912 年のサロン ド ラセクション ドールで展示されました。 [ 1 ]
この絵画は、1911 年に Chroniques Médico-Artistique, Le Sabotage Anatomique au Salon d'Automneに初めて掲載されました（図版として）。 [ 2 ]翌年には、ジャン・メッツィンガーとアルベール・グレーズによるDu "Cubisme"（1912 年）に掲載されました。1913 年に、ギヨーム・アポリネールによるThe Cubist Painters, Aesthetic Meditations (Les Peintres Cubistes)に掲載されました。その後、この絵画は、1914 年にアーサー・ジェローム・エディのCubists and Post-impressionismに「The Taster」というタイトルで掲載されました。[ 3 ]
美術評論家のルイ・ヴォセルは、1911年9月30日の文芸新聞『ギル・ブラス』でル・グーテを皮肉を込めて「la Joconde à la cuiller」（スプーンを持ったモナ・リザ）と呼んだ。[ 4 ]
アンドレ・サルモンはこの絵を「キュビスムのモナ・リザ」（「ティースプーンを持ったモナ・リザ」）と名付けた。[ 5 ] [ 6 ] [ 7 ]キュレーターのマイケル・テイラー（フィラデルフィア美術館）によれば、「ティータイムは、ピカソとブラックがそれまでに描いたどの絵よりもはるかに有名だった。なぜなら、ピカソとブラックはサロンに出品しなかったことで、実際には一般の人々から身を引いていたからだ。ほとんどの人にとって、キュビスムの概念は、ピカソよりもメッツィンガーのような芸術家と結びついていたのだ。」(テイラー、2010) [ 7 ]
ル・グーテは、フィラデルフィア美術館のルイーズ＆ウォルター・アレンスバーグ・コレクションの一部である。[ 7 ]
『ティータイム』は、75.9 x 70.2 cm (29.9 x 27.6 インチ) の厚紙に油彩で描かれた作品で 、右下にメッツィンガーの署名と 1911 年の日付が入っています。絵には、スプーンを持った、ほとんど何も身につけていない（裸の）女性が、ティーカップのあるテーブルに座っている様子が描かれています。背景、つまり左上の象限には、箪笥、テーブル、または棚の上に花瓶が置かれています。モデルの後ろにある椅子か絵画のような正方形または立方体の形状は、キャンバスの枠の形状を示唆しています。絵は、立方体の側面のように、ほぼ正方形です。女性の頭部は高度に様式化されており、幾何学的な面、平面、曲線（額、鼻、頬、髪）に分割されています。光源は彼女の右側にあるようで、顔の左側に反射光が見られます。反射光は、彼女の体の他の部分（胸、肩、腕）にも一貫して見られます。彼女の胸は三角形と球体で構成されている。彼女の体の残りの部分の多面体は、ある程度、実際の筋肉と骨格の特徴（鎖骨、肋骨、大胸筋、三角筋、首の組織）と一致している。彼女の両肩は背景の要素と結び付けられ、重ね合わされ、さまざまな程度でグラデーションがあり、透明である。正体不明の要素は、交互に配置された角張った構造で構成されている。メッツィンガーが使用する色は、全体的に自然な魅力があり、控えめで、混合されている（パレット上または直接表面に）。筆致は、メッツィンガーの分割主義時代（1903～1907年頃）を彷彿とさせる。1907年に批評家（ルイ・ヴォークセル）は、小さくても非常に象徴的な構成を構築するために使用された、大きなモザイクのような「立方体」と評した。[ 8 ]
画面中央に配置された人物は、鑑賞者の方を見つめると同時に右（彼女から見て左側）を見つめているように描かれており、つまり、正面と横顔の両方の角度から捉えられている。ティーカップは上からも横からも同時に見えており、まるで画家が被写体の周りを動き回りながら、複数の角度から、しかも連続する瞬間に同時に捉えたかのようだ。
「視覚、触覚、運動空間の相互作用は、メッツィンガーの1911年の作品『ル・グーテ』で完全に機能している」とアントリフとレイテンは書いている。「この作品は、半裸のモデルがセッションの合間に休憩を取っている様子を描いたもので、右腕に布をかけ、右手でスプーンをカップと口の間にそっと保持している」。連続する時間間隔で撮影されたフレームの組み合わせは、作品全体を通して、時間の瞬間が同時に融合することで、絵画的に展開される。セザンヌ風のボリュームと平面（円錐、立方体、球体）は、多様体全体に遍在し、モデルと周囲を融合させている。絵画は経験、記憶、想像力の産物となり、過去、現在、未来、触覚と嗅覚（味覚と触覚）、物理的なものと形而上学的なものの間の複雑な一連の心の連想を呼び起こす。[ 9 ]
メッツィンガーの1910年の「裸婦」（同年のピカソやブラックの作品と密接に関連している）ほど過激ではないものの、描かれた主題の多面性という観点から見ると、 「味覚」は額縁全体の形状との関連において、はるかに注意深く構成されている。「この絵画は、ピカソの作品群の中で現在では比較的遠い源泉となっているどの作品よりも、その出自において紛れもなく古典的であっただけでなく（批評家たちは即座に『キュビスムのジョコンド』と名付けた）、グリーンらが指摘した感覚と観念、趣味と幾何学の明快かつ暗黙の並置において、メッツィンガーが当時のエッセイで提示していたキュビスム運動の両派からの革新の解釈、そして彼が今や彼らに共通していると認識していた知覚的絵画から概念的絵画へのパラダイムシフトを例示している」とデイヴィッド・コッティングトンは書いている。[ 10 ]
アイマートとポドクシクによれば、「ティータイム」の静かな雰囲気は、「二つの時代の間に架け橋を築くことで魅了する」ものであり、「メッツィンガーのスタイルはすでに分析的な段階を経ていたが、今や近代性と古典的な主題を調和させるという考えに重点が置かれるようになった」。[ 11 ]
19 x 15 cmの「ティータイム」の下絵（「ル・グーテ」の練習曲）は、パリのジョルジュ・ポンピドゥー・センター国立近代美術館 に保存されています。[ 12 ]
ルイ・ヴォセルが『ジル・ブラス』誌1911年9月30日号でル・グーテを「ラ・ジョコンド・ア・ラ・キュイエ」（スプーンを持ったモナ・リザ）と皮肉を込めて言及したことを受けて、アンドレ・サルモンは皮肉を込めずに詳しく述べた。
アンドレ・サルモンは1912年の著書『キュビスムの逸話史』の中で次のように述べている。
ジャン・メッツィンガーとロベール・ドローネーは、直方体の厳格さにまで縮小された小屋が点在する風景を描いた。ピカソほど内省的ではなく、外見上は先駆者よりも画家らしく見えたこの若い芸術家たちは、完成度は劣るものの、結果をはるかに急いでいた。[...]展示された彼らの作品は、一般の人々や美術評論家からほとんど注目されず、彼らは…フォーヴィスムの画家たちだけを認識し、彼らを賞賛するか非難するかは別として、その存在を認めた。さて、フォーヴィスムの王…アンリ・マティス…は、一言でジャン・メッツィンガーとロベール・ドローネーをフォーヴィスムから追放した。彼の趣味の根底にある、女性的な適切さの感覚で、彼は二人の画家の小屋を「キュビスム」と名付けた。純真な、あるいは独創的な美術評論家が彼に同行していた。彼は新聞社に駆け込み、見事な筆致で福音書のような記事を書いた。翌日、世間はキュビスムの誕生を知ることになった。 (アンドレ・サルモン、1912 年) [ 13 ] [ 14 ] [ 15 ]
『生きた芸術』の中で、サルモンはメッツィンガーが自身とピカソを擁護して述べた次の言葉を引用している。「我々の前には、自分が描いた対象を感じたいという願望を持った画家はいなかった」[ 「Avant nous, aucun peintre n'avait eu le souci de palper les objets qu'il peignait」 ]（ジャン・メッツィンガー）。[ 5 ] [ 16 ]メッツィンガーがおそらく言及しているのは、彼ら以前の芸術家とは異なり、彼とピカソはモデルや主題の周りを動き回り、一つのビジョンだけでなく多くのビジョンを捉え、主題のすべての特徴や性質ではないにしても、主題の本質全体を捉えているということだろう。「触覚で触れる」、つまり「対象を触診する」とは、単に「感じる」以上の意味を持ち、触覚によって調査または探求することであり、芸術家が何かの大きさや形、硬さ、位置を感じ取る調査方法であり、ボリュームを意味し、味覚と同じように感覚を伴う。この文章は、アンドレ・サルモンの『フランス近代美術論』にも掲載されており、「私たちは描いている対象物に触れたいという好奇心を一度も抱いたことがない」と訳されている。[ 17 ]メッツィンガーのこの発言の翻訳は明らかに誤りであり、元のフランス語の意図とはほぼ正反対の意味を暗示している。
また、アンドレ・サルモンは『ラル・ヴィヴァン』の中でル・グテについて次のように書いている。「自由を試み、自由に誘惑されたのはメッツィンガーだった。優美なサヴァンとして、彼は私たちがキュビズムのモナ・リザと名付けた絵画を展示しました。 [" C'est Metzinger qui tenta et que tenta la liberté. Savant en la grâce, il exposa une toile qu'on baptisa la Joconde du cubisme" ]。[ 5 ]
アンドレ・サルモンは 1920 年のエッセイの中で、再びメッツィンガーの声明を引用しています。「Jamais, jusqu'a ce jour, les peintres n'avaient eu la curiosité de toucher les objets dont ils prétendaient traduire l'apparence」。[ 18 ]サーモンによれば、メッツィンガーが表現しようとした物体に「触れる」( toucher ) と言及したのは、物体の表面のすべての側面、あらゆる側面、それぞれの視点、各要素を同時に示すための手段であった(「toutes lesfacesd'un object à la fois」)。[ 16 ]
A. ミラーによれば、「ティータイム」は「第四次元の表現として意図された。[...] まるで画家が対象の周りを動き回っているかのように、直接的な多重鑑賞である」[ 20 ]。しかし、翌年に書かれたデュの「キュビスム」では、第四次元については明示的に言及されていない。メッツィンガーとグレイズは、「絵画空間を確立するためには、触覚と運動感覚、つまりすべての能力に頼らなければならない。収縮したり膨張したりする私たちの人格全体が、絵画の平面を変容させる。この平面は反応として鑑賞者の人格を理解に反映するため、絵画空間は2つの主観的空間間の感覚的な通路として定義できる」と書いている。[ 21 ] [ 22 ]
ル・グーテは画期的な作品として称賛され、リチャードソン（1996）は「フアン・グリスの目を数学の可能性に開かせた」と記した。 [ 23 ]主に『ティータイム』の影響、メッツィンガーの出版物、サロン・ドートンヌとサロン・デ・ザンデパンダンでの彼の高い知名度（そしてピカソとブラックが大規模な公開展覧会にほとんど出席していなかったこと）により、彼はキュビスム運動のリーダーとなった（画家、理論家、代弁者、作家として同時に）。[ 20 ] 1911年のサロン・ドートンヌでの展示により、サルモンはメッツィンガーを「キュビスムの若き王子」と呼んだ。[ 24 ]
美術史家のピーター・ブルックはミラーへの手紙の中で、「数学的計算を行うことができるさまざまな視点（「すべての参照点」）を調和させようとしたアインシュタインの試みと、メッツィンガーが（1910年に）「トータルイメージ」と呼んだものを確立しようとしたキュビスムの多重視点の間には、確かに類似点がある」と書いている。しかし、どちらの場合も、達成されたのは、切望されていた慣習の調和ではなく、単に別の慣習が追加されただけであり、芸術家の場合は非常に短命だった」とブルックは続けている。[ 25 ]
対象物をさまざまな角度から見るために周囲を歩き回るというアイデアは、『Du "Cubisme"』では単なる慣習の一つとして扱われています。ミラーはこれを『Du "Cubisme"』の中心テーマと捉えています（p.258 [ 20 ]）。対象物を空間と時間の異なる地点から同時に観察する（多重視点または可動視点）という概念は、「連続する複数の出現からそれを捉え、それらが融合して単一のイメージとなり、時間の中で再構成される」というものであり、メッツィンガーも1911年の論文[ 26 ]で、また1910年にPan誌に掲載された「Note sur la Peinture 」というタイトルの論文[ 27 ]である程度展開しました。ブルックが指摘するように、「確かにメッツィンガーの1910年のNote sur la Peintureの中心的アイデアの一つではあるが、『Du "Cubisme"』では、それは単に一般大衆を驚かせたが、最終的には受け入れることになる別の慣習として扱われている」 [ 25 ] 。
絵画空間は、芸術家によって意識の時間的流れへと変容した。量は質へと変化し、「質的空間」、すなわち時間と空間の両方に対する「絵画的類似物」である「時間的異質性と新しい幾何学」が創造されたと、アントリフとライトンは述べている。この絵画空間の見方に沿って、メッツィンガーとグレイズは、芸術家たちに古典的な遠近法を捨て、創造的な直観に置き換えるよう促した。「創造的な直観は、他のすべての感覚を調整する芸術家の識別力、つまり「趣味」に現れる」とアントリフとライトンは続ける。「すでに見たように、メッツィンガーは『ル・グーテ』でこの能力を称賛し、アポリネールは『キュビスムの画家たち』 （1913年）で芸術家たちに「直観」に頼るよう助言した」 [ 9 ] [ 28 ]
メッツィンガーの比例、数学的秩序への関心、そして幾何学へのこだわりはよく知られている。[ 10 ]しかし、メッツィンガーの作品をサロン・キュビスムやモンマルトルの作品と区別しているのは、彼の個人的な趣味（フランス語でgout ）である。『ティータイム』における趣味は五感の一つとして表現されているが、（それを理解できる人にとっては）識別力と主観的な判断力という性質も暗示されている。[ 10 ] Le gouterは「午後の軽食」と訳されるが、抽象的な意味での「味」をも暗示している。クリストファー・グリーンは、この絵画は「知性と感覚、概念と感覚についての瞑想の結果のように見える」と書いている。フランス語でティータイムは動詞として「le goûter」である。「goûter」は味わう経験を指す。[ 24 ]
ローランド・ドルジェレスによる雑誌『ファンタジオ』 1911年10月15日号のページには、アルベール・グレーズ作「ジャック・ネイラルの肖像」 （1911年）とジャン・メッツィンガー作「お茶の時間」が掲載されており、膝を組んで膝の上に本を置いた男性、スプーンとティーカップを持った（服を着た）女性など、身元不明のモデルの写真が、まるでモデルであるかのように並置されている。解説は非常に皮肉に満ちており、見出しは「立方体が語るもの… 」となっている。[ 29 ] [ 30 ]
メッツィンガーのこの時期の絵画を特徴づける複雑な形態は、イメージそのものを定義するのではなく、その根底にあるイメージ（例えば、裸婦、馬、踊り子、カフェ・コンサートなど）を暗示する役割を果たし、鑑賞者自身の創造的な直感を刺激して「全体像」を解読させる。これはまた、逆に、画家自身の創造的な直感をも刺激することを意味した。画家はもはや、絵画の主題を苦労して定義したり再現したりする必要がなくなった。画家は、自身の創造的な直感に従って、線、形、形態、色を絵画上に自由に配置できるようになったのである。
アルベール・グレイズが友人で新象徴主義の作家ジョゼフ・ウオ（ペンネームはジャック・ネイラル）を描いた肖像画にも、同様のコンセプトが見られる。ウオは1912年にアルベール・グレイズの妹ミレイユ・グレイズと結婚することになる。[ 30 ]メッツィンガーの『ティータイム』と並んで、グレイズが同年描いた『ジャック・ネイラルの肖像』は、1910年から1911年の間に形成されたアイデアや意見を体現しており、それらはまもなく『キュビスムについて』（1912年）に体系化されることになる。グレイズによれば、この絵画の内容と形式は、記憶に基づいて作品を完成させた際の心の連想の結果であり、これはフェルナン・レジェ、ロベール・ドローネー、フランシス・ピカビアなどの他のキュビスムの作品において重要な役割を果たすことになる。[ 9 ] [ 31 ]ジャック・ネイラルは、現実世界の「客観的」な見方よりも、主観的な経験と表現を重視した。彼は、キュビスムの哲学を支える概念と一致する、反合理主義的かつ反実証主義的な世界観を受け入れた。ネイラルの哲学への関心は、メッツィンガーとグレイズの両方に大きな影響を与えることになるアンリ・ベルクソンとの文通につながった。ネイラルの前衛芸術への関心は、メッツィンガーの1912年の油彩画「馬に乗った女」（別名「馬に乗った女」、コペンハーゲン国立美術館所蔵）を購入することにもつながった。ネイラルはグレイズとの交流から、バルセロナのダルマウ画廊で開催されたキュビスム展（2012年4月～5月）の序文を執筆した。[ 9 ]
ファンタジオ誌の次号（1911年11月1日号）は、ローラン・カテノワによる「サロン・ドートンヌでの診察」で始まった。これは、グラン・パレを散策する様子を描いた座薬のようなレポートで、2人の医師が展示されている絵画の「診断」を述べる。クライマックスはメッツィンガーの「味覚」で訪れる。「キュビスム風の裸婦」は、石化した胎児にしか見られなかった「石化症」のすべての症状を示しており、治療不可能で死に瀕している。[ 32 ]
「1911年の秋の展覧会でメッツィンガーや他のキュビストたちに対して寄せられたこの2つの反応には、共通するテーマが1つある」とグリーンらは書いている。「それは、キュビズム絵画と外見との間のギャップの不条理さである。ルイ・ヴォークセルがキュビストたちの『現代の視覚』（自然界の外観）の否定を攻撃の核心としたように、キュビズムを揶揄する新聞のジョークのほとんどは、似顔絵の問題に焦点を当てていた。メッツィンガーの『ティータイム』がモデルに似ていないとしたら、それは一体何を意味するのだろうか？きっと何も意味しないだろう。」[ 32 ]
ギヨーム・アポリネールは、1911年のサロン・ドートンヌのキュビスムの部屋を評して（『非妥協的な』の中で）次のように書いています。「グレイズは、彼の偉大な才能の二つの側面、すなわち発明と観察を示しています。ジャック・ネイラルの肖像を例にとってみましょう。よく似ていますが、この印象的な絵画には、画家が発明していないものは何一つありません（形も色も一つもありません）。この肖像画は、目利きの人々の目に留まらないはずのない壮大な外観をしています。」[ 33 ]
アルベール・グレイズは回想録の中で、 『ティータイム』の構成について次のように述べている。
「彼の絵画の構成は、これらの幾何学的ボリュームのオーケストレーションに基づいており、それらは画家自身の空間における動きに追随して位置を変え、展開し、絡み合っていく。すでに、動きとは無関係だと教えられてきた芸術に、この動きが導入された結果として、複数の視点が見られる。これらの立方体の建築的な組み合わせは、感覚に映るイメージ、つまり上半身裸の女性が左手にカップを持ち、もう一方の手でスプーンを唇に運んでいるイメージを支えている。メッツィンガーが偶然性を克服しようとしていることは容易に理解できる。彼は、作品の各部分が他のすべての部分と論理的な関係にならなければならないと主張する。それぞれが正確に互いを正当化し、構成は可能な限り厳密な有機体であるべきであり、偶然に見えるものはすべて排除されるか、少なくとも制御されるべきである。しかし、それらのどれも、彼の気質の表現や想像力の発揮を妨げることはなかった。」(アルベール・グレイズ) [ 34 ]
ピーター・ブルックはメッツィンガーの「ティータイム」について次のように書いています。「全体は、直線と曲線の美しく構成された骨組みの中に刻まれており、それらの関係は人物像（お茶を楽しむ女性）によって決定されるのではなく、完全に理解できる方法で人物像と絡み合っています。線が互いにどのように相互作用しているかがはっきりとわかります。」[ 35 ]
『ピカソの生涯』の中で、ジョン・リチャードソンは、ティータイムがフアン・グリスに絵画における数学（数字）の重要性を確信させたと書いている。 [ 36 ]ブルックが指摘するように、グリスは1911年に精力的に絵を描き始め、1912年のアンデパンダン展に初めて出品した（「パブロ・ピカソへのオマージュ」と題された絵画）。ブルックは「彼は2つのスタイルで現れた」と書き、「そのうちの1つには、グーテと1912年のメッツィンガーの後期の作品を明らかに彷彿とさせるグリッド構造が現れた」としている。 [ 35 ]
ロジャー・アラールは、1910年のサロン・ドートンヌでメッツィンガー、グレイズ、ル・フォーコニエの作品を鑑賞した一般の人々は、人間の顔を除いて、「線の変形」よりも「色の変形」をユーモラスに感じたと述べている。[ 37 ]クリストファー・グリーンは、メッツィンガーの『ティータイム』とグレイズの『ジャック・ネイラル』の頭部に可動遠近法によって可能になった「線の変形」は、 「キュビスムの歴史家にとっては試みのように見えた。1911年には、類似性と非類似性の重要な領域として、それらは何よりも笑いを誘った」と書いている。グリーンは続けて、「これが、グリが1912年のアンデパンダン展でパブロ・ピカソへのオマージュ（肖像画）でデビューし、メッツィンガーの『ティータイム』を介してピカソの1910年の肖像画に応答する肖像画でデビューするという決断のより広い文脈であった」と述べている。[ 24 ] [ 37 ]
1911年のサロン・ドートンヌの直前、メッツィンガーがすでに「ティータイム」の最後の筆遣いを終えていた頃、グレイズはメッツィンガーに関する重要な論文[ 38 ]を発表し、その中で「表象」は根本的なものであるが、メッツィンガーの意図は「全体像を刻み込むこと」であったと主張した。この全体像は「知覚の証拠と、彼の知性が知ることを許すものから生まれた新しい真実」を組み合わせたものであった。グリーンは、このような「知的な」知識は「物事のあらゆる側面を研究した結果であり、そのため、複数の視点を一つのイメージに組み合わせることによって伝えられた」と書いている。彼は続けてこう述べている。「断片化された側面が集積したこの状態は、幾何学的、つまり立方体的な構造によって『均衡』を与えられるだろう。1911年のサロン・ドートンヌで大きな注目を集めたメッツィンガーの『ティータイム』は、グレイズのテキストを絵画的に実証したような作品だ。複数の視点としっかりとした全体的な幾何学的構造（ほぼグリッド）が、ポルノグラフィックに近い主題を支配し、『知性』が感覚を制圧する。」[ 29 ]
1911年までに、キュビスムは批評家の軽蔑と風刺的な機知の正当な標的となっていた。「キュビスムは、反軍国主義と組織的サボタージュの使徒たちが政治的・社会的領域で非常に効果的に維持してきた役割に類似した役割を今日芸術において果たしている」と批評家のガブリエル・ムルニーは『ル・ジュルナル』紙の1911年のサロン・ドートンヌのレビューで書いている。「したがって、フランス絵画のアナキストとサボタージュ者の行き過ぎは、名に値する芸術家やアマチュアの間で真の芸術と真の美に対する嗜好を復活させることに貢献することは間違いないだろう。」[ 39 ]
ル・プティ・パリジャンのクロードはサロンのキュビズムを成り上がりだと非難し、ジル・ブラスのジャンノーはキュビズムの誠実さを疑問視し、エコー・ド・パリのタルデューは「愚か者に天才の大胆さとして提示される絵画芸術の最も愚かなナンセンスを称賛する、騙されやすい者のスノビズム」を非難した。[ 39 ]
アンリ・ギルボーは『レ・ゾム・デュ・ジュール』誌で1911年のアンデパンダン展を評し、メッツィンガー、レジェらの絵画を「グロテスクで滑稽で、ブルジョワジーを困惑させることを意図していると思われる」絵画、「立方体、円錐、ピラミッドが積み重なり、崩れ落ち、…笑いを誘う」と評した。[ 10 ] [ 39 ]
ヴォークセルは、おそらく他の批評家以上に、サロンのキュビスムを機知に富んだ嘲笑で揶揄した。「しかし実際には、平行六面体の二足歩行者、彼らの熟考、立方体、サキュバス、インキュバスに、私たちはどれほどの敬意を払っていることか」。ヴォークセルは単に懐疑的だっただけではない。彼の安心感は、1907年のマティスとドランの作品によって既に超えられており、彼はそれらを危険なもの、つまり「絵画的抽象化の何の原理か分からない名の下に、レリーフとボリュームを禁じる不確かな図式化」と認識していた。[ 10 ] [ 39 ]
1909年、ル・フォーコニエ、ドローネー、グレイズ、メッツィンガーの作品が統一勢力として台頭するにつれ、彼の懸念は深まった。彼は「多くの神秘主義者の冷淡な浪費」を非難し、「彼らは我々を騙そうとしているのか？いや、彼ら自身が騙されているのか？これは解く価値もない謎だ。メッツィンガー氏がピカソやドラン、ブラックの後ろで踊ろうと構わない…エルバン氏がきれいなキャンバスを粗雑に汚そうと構わない――それは彼らの間違いだ。我々は彼らに加わらない…」[ 10 ] [ 39 ]
Chroniques Médico-Artistique、 Le Sabotage Anatomice au Salon d'Automne、1911年パリの記事の著者である医師は次のように書いています。
キュビスムの擁護者の中には、その善意がポーズ（ルーブラルディーズ）よりも悪い人もいるが、これは優れたワークショップの練習だと、しばし信じてみよう。これらの紳士たちがストレッチ（アソプリスマン）を終えたら、その結果を見せてくれ。この希望を持って、メッツィンガー氏の『ル・グーテ』に目を向けよう。厳しい冬と大きな火災のおかげで、この石畳（パヴェ）の噴出が忘れ去られた（パッセ）頃には、おそらくもう一人才能ある画家が現れるだろう！[ 2 ]
1911年10月1日から11月8日までパリのグラン・パレで開催されたサロン・ドートンヌの7号室と8号室には、メッツィンガー（『味覚』）、アンリ・ル・フォーコニエ、フェルナン・レジェ、アルベール・グレーズ、ロジェ・ド・ラ・フレネー、アンドレ・ロート、ジャック・ヴィヨン、マルセル・デュシャン、フランティシェク・クプカ、アレクサンダー・アーキペンコ、ジョセフ・チャキ、フランシス・ピカビアの作品が展示された。その結果、世間の注目を集めるスキャンダルとなり、キュビスムは2度目の注目を浴びることになった。1度目は、1911年のアンデパンダン展（パリ）の41号室でキュビスムのグループ展が開催され、メッツィンガー、ドローネー、ル・フォーコニエ、レジェらが参加した。
アポリネールは1911年の展覧会の開会式にピカソを連れて行き、7号室と8号室のキュビスム作品を見せた。[ 40 ]
ハントリー・カーターは『ニュー・エイジ』誌で、1911年のサロン・ドートンヌを評して、「芸術は人生の付属品ではなく、人生そのものが個人的表現の最高峰へと昇華されたものである」と述べている。カーターはさらにこう続ける。
サロン・ドートンヌで、リズミストたちの中で、私は求めていた感覚を見つけた。人里離れた場所に位置する2つの部屋からなる彼らのエリアの、溢れんばかりの熱意と活力は、そこへたどり着くために通らざるを得なかった死体安置所とは全く対照的だった。極端な特徴はあったものの、それは明らかに絵画における新しい運動の出発点であり、おそらく近代において最も注目すべきものだった。それは、芸術家たちが芸術と生活の統一性を認識し始めているだけでなく、彼らの中には、生活はリズミカルな活力に基づいていること、そしてすべてのものの根底には、それらを継続し、結びつける完璧なリズムがあることを発見した者もいることを明らかにした。意識的に、あるいは無意識的に、多くの人々が完璧なリズムを求めており、そうすることで、数世紀にわたる絵画の歴史の中で達成されなかった表現の自由や広がりを獲得している。（ハントリー・カーター、1911年）[ 41 ] [ 42 ]
ギヨーム・アポリネールは、キュビスム擁護のための反撃として書かれた『L'Intransigeant』誌に掲載された1911年のサロン・ドートンヌの評論の中で、メッツィンガーとグレイズの出品作品について自身の見解を述べている。
メッツィンガーの想像力は、今年、少なくとも偉大な教養を証明する色調とデッサンによる2枚の優雅なキャンバスを私たちにもたらしました。彼の芸術は今や彼自身のものです。彼は影響から解放され、彼のパレットは洗練された豊かさを湛えています。グレイズは、彼の偉大な才能の2つの側面、すなわち発明と観察を示しています。ジャック・ネイラルの肖像を例にとってみましょう。よく似ていますが、この印象的な絵画には、画家が発明していない形や色は一つもありません。この肖像画は、目利きの目を逃れることのない壮大な外観をしています。この肖像画は、目利きの目を逃れることのない壮大な外観を覆っています...若い画家たちが芸術において崇高なものに目を向ける時が来ました。グレイズの「狩猟」は、構成が良く、美しい色彩で歌っています。[ 33 ] [ 43 ]