水浴者（メッツィンガー）

水浴者
フランス語: Baigneuses
アーティスト	ジャン・メッツィンガー
年	1908年頃
タイプ	白黒複製
中くらい	絵画
寸法	未知
位置	所在不明

『水浴者』（仏: Baigneuses）は、現在紛失または行方不明となっているプロトキュビズムの絵画で、フランスの芸術家で理論家のジャン・メッツィンガーによって1908年頃に制作された。おそらく1908年春のアンデパンダン展（番号4243）で展示された。 ^[1]メッツィンガーの絵画のこの白黒画像は、この作品の唯一の写真として知られており、ジェレット・バージェス著「パリの野人」、 Architectural Record 誌、1910年5月号^{に掲載された。 [2] [3]この絵画は、1911年10月8日付の}ニューヨーク・タイムズ紙にも掲載され、「パリの秋のサロンを『キュビズム』が席巻」と題された記事で、「現在の美術展で流行を増すエキセントリックな絵画派 - その追随者たちの試み」という副題が付けられた。 ^[4]

『Baigneuses』は、おそらくキャンバスに油絵として描かれたもので（当時のメッツィンガーの作品のほとんどがそうであったように）、縦長の形式で描かれており、寸法は不明である。

この作品は、少なくとも 4 人の裸の女性 (または水浴者) が、非常に抽象的な風景の中でくつろいでいる様子を描いています。その風景には、植物と小さな水域が映り込みを通して見え、左の女性の膝から下は水に浸かっています。中央の人物は左腕で木の幹を、右腕で女性を支え、中央の密集した塊を形成しています。中央の 2 人の裸体は明るい色で処理され、暗い背景に対して際立っています。その両側には、立っている裸体と座っている裸体が描かれています。

絵画の色彩、大きさ、所在は不明である。

1910年まで、デッサン家、イラストレーター、詩人でもあったジェレット・バージェスは、パリとその近郊の芸術家や芸術作品についてインタビューし、著作を残した。バージェスの調査結果は、彼が1910年にパリで開催された大規模な反体制美術展であるアンデパンダン展を訪れた後、そしてキュビスムが一般大衆の注目を集めることになったスキャンダラスなグループ展の1年前に出版された。1910年のアンデパンダン展では、ジャン・メッツィンガーが『アポリネールの肖像』 （ギヨーム・アポリネールによれば最初のキュビスムの肖像画）を展示し、アルベール・グレーズは『ルネ・アルコスの肖像』と『樹木』を展示した。これらの絵画では、簡略化された幾何学的形態の強調が具象的関心を圧倒している。^{[5] [6] [7]} ルイ・ヴォーセルは1910年のアンデパンダン展のレビューで、メッツィンジェ、グレーズ、ドローネー、レジェ、ル・フォコニエを「人間の身体や場所を青白い立方体に還元する無知な幾何学者」と軽く不正確に言及した。^{[6] [8]}メッツィンジェ、ル・フォコニエ、ドローネーの作品は一緒に展示された。ル・フォコニエは幾何学的に単純化されたプルマナックの風景画『渓谷』と『山中の村』を『女の肖像』と『マルーシアの肖像』とともに展示した。同じ展覧会には、アンリ・マティス、モーリス・ド・ヴラマンク、ラウル・デュフィ、マリー・ローランサン、キース・ファン・ドンゲン、アンリ・ルソーの作品も展示された。^[9]

ジェレット・バージェスは『パリの野人』の中で、同じ展覧会について次のように書いている。

キャンバスの大胆さと醜さには限界がなかった。ありえない遠近法で描かれた、四角いテーブルの上に置かれた、丸いリンゴと黄色いオレンジの静物スケッチ。うごめく木々の風景。処女の色を崩した斑点、強烈な緑と輝く黄色、激しい紫、吐き気を催すような赤と震える青。

しかし、ヌードは！ 皮を剥がされた火星人、病理学のチャートのようだった。恐ろしい色合いで塗りつぶされた醜い老女。不気味な老女が、歪んだ腕を持ち、スワスティカの腕のように、鮮やかな背景に横たわっていたり、固く直立して凍りつき、鼻や指がなく、奇形の目から睨みつけていた。解剖学、生理学、ほとんど幾何学そのものを無視していた！^[2]

1906年にポール・セザンヌが死去した後、彼の作品はパリでいくつかの大規模な展覧会や1907年のサロン・ドートンヌでの回顧展という形で展示され、パリの前衛芸術家の方向性に大きな影響を与えました。キュビズムの到来以前に、セザンヌの幾何学的単純化と光学的現象は、メッツィンガー、マティス、ドラン、ブラックだけでなく、それ以前にフォーヴィスム派で展示していた他の芸術家にも影響を与えました。ピカソなど、フォーヴィスムの段階を経ていなかった人々も、形態の複雑な断片化を実験しました。このようにセザンヌは、芸術的探求の領域に大規模な変革を引き起こし、それが近代美術の発展に大きく影響しました。^{[6]メッツィンガー、マティス、}ドラン のフォーヴィスムは、1907年の春までに事実上終焉を迎えた。そして、1907年のサロン・ドートンヌまでに、他の多くの画家たちのフォーヴィスムも終焉を迎えた。キャンバスに無造作に塗られた明るい純色から、より計算された幾何学的アプローチへと移行した。作品の表現的側面よりも、単純化された形態が優先されるようになった。表現形態の単純化は、新たな複雑さへと道を譲った。絵画の主題は次第に、相互につながった幾何学的平面のネットワークに支配されるようになり、前景と背景の区別はもはや明確にはならず、被写界深度も制限された。^[5]

バージェスは続ける。

私にとってこの学派は新しいものだったが、パリではすでに古い話だった。それは 9 日間の驚異だった。この学派をめぐって激しい議論が巻き起こり、批評家の激しい非難や学者たちの軽蔑にもかかわらず、反乱としてその地位を確立した。学派は人数も重要性も増し、多くの人々に真剣に受け止められた。当初、初心者たちは「無脊椎動物」と呼ばれていた。1905 年のサロンでは「支離滅裂な人々」と名付けられた。しかし、1906 年までに、彼らがより熱狂的になり、より大胆になり、理論に狂うようになると、彼らは現在の「フォーヴ」、つまり野獣と呼ばれるようになった。そして、私は狩りに出かけたのだ! ^[2]

メッツィンガーの住居に目を向けて、バージェスは『The Architectural Record』の中で次のように書いている。

メッツィンガーはかつて、純粋な顔料で美しいモザイク画を描いた。小さな色の四角は互いに触れ合うことなく、鮮やかな光の効果を生み出した。彼は雲と崖と海の絶妙な構図を描いた。女性を描いても、大通りの女性が美しいように、女性を美しく描いた。しかし今、主観的な美の表現法、この奇妙な新古典主義の言語に翻訳され、同じ女性が描き直されて、強烈な色の斑点の中に、硬直した、粗野で神経質な線で現れる。メッツィンガーなら、きっとそのようなことが何を意味するか知っているはずだ。ピカソは美しい女性を描いたことはないが、彼が美しい女性と付き合うのが好きだったことはわかっている。チョベルは檻の格子越しに女性を見て、藤色と朱色の色調を轟かせた。ドランは女性を円錐やプリズムとして、ブラックは女性を大工の弟子が木の塊から切り出したかのように見た。しかし、メッツィンガーは女性に対してもっと優しい。彼は、タペストリーや壁紙の上に花を並べるように、それらを並べます。それらを単なる模様に単純化し、ポスター ランドの境界を越えて醜い世界へと優しく運びます。あまり傷つくことなく、よりかすかに、より野菜っぽく、より貧血になっていくだけです。

メッツィンガーとは？ いつものように、非常に礼儀正しく、身なりのよい紳士で、非常にきちんとした部屋で、非常にきちんとした精神をもっている。長い茶色のまつげと、すっきりした顔立ちで、蝋人形のように完璧な人物である。マナーや服装に奇抜なところはない。彼の真剣さ、真面目さ、誠実さに疑問の余地はない。おそらく、彼は最も雄弁な人物である。彼を潔癖症と呼ばないでおこう。

「自然を模倣する代わりに、」と[メッツィンガー]は言う。「私たちは、色彩の並置を通して感情が表れる独自の環境を創り出します。それを説明するのは難しいですが、文学や音楽との類似性で説明できるかもしれません。エドガー・ポー(彼は「エド・カーポー」と発音しました)は、自然をリアルに再現しようとはしませんでした。人生のある局面は、たとえば『アシュール家の崩壊』の恐怖のような感情を示唆しました。彼はその主観的な考えを芸術に翻訳し、それを作品にしたのです。」

「音楽は自然の音を真似しようとするのではなく、音楽は自然が呼び起こした感情を、音楽自身の慣習を通して、審美的に心地よい方法で解釈し、具体化するのです。私たちは、そのような方法で、自然からヒントを得て、私たちの感情を表現する装飾的に心地よいハーモニーや色彩のシンフォニーを構築します。」（ジャン・メッツィンガー、1909年頃）^[2]

メッツィンガーの『水浴者たち』とピカソの1908年の『二人の人物がいる風景画』には密接な関連がある。どちらの姿勢も同じ抽象的語彙で表現されている。どちらの場合も、人物は背景にカモフラージュされるか背景に溶け込んでおり、人物の身体は風景の一部を形成している。これらの作品は、メッツィンガーがモンマルトルのバトー・ラボワール (海水浴場) によく出入りしていた頃に完成しており、そこでピカソの絵を見たのかもしれない。2つの作品には、注目に値する相違点もある (メッツィンガーの場合はサイズと色は不明)。ピカソの絵画の主な特徴は風景であるのに対し、メッツィンガーは人物を強調することを選んだ。風景は全体の構成の中で副次的な役割しか果たしていない。メッツィンガーの人物はキャンバスに比べてかなり大きい。これらは目立つように対称的に描かれており、ピカソの非対称の並置と控えめなコントラストに比べて色のコントラストが明るめです。メッツィンガーのヌード 2 体は、中心人物の右と左にあり、ピカソの作品と同様に目立ちません。どちらの絵画でも、ヌードと風景が一体化しており、現実を表現しているとは考えられていません。

それらは、還元的抽象化の過程、つまり開かれた自由な統合の過程の産物であり、そこでは構成要素間の対話が特定の古典的な基盤からの解放につながる。それらは、明らかな数学的コードの残余抽象で表現された絵文字のイメージを通じて調和的に組み合わされている。メッツィンガーの場合、彼の数学の才能はよく文書化されている。^{[6]ピカソの場合、彼の絵画と数学的関連は}モーリス・プランセを通じてなされた。

メッツィンガーの初期の数学への関心はよく記録されている。^[6]彼はキュビズムの発展以前にガウス、リーマン、ジュール・アンリ・ポアンカレの作品（そしておそらくガリレイの相対性理論）に精通しており、それは彼の1907年以前の作品に反映されている。 ^[10]フランスの数学者モーリス・プランセは、バトー・ラボワール美術館の芸術家にポアンカレの作品と第4の空間次元の概念を広めた。彼はパブロ・ピカソ、ギヨーム・アポリネール、マックス・ジャコブ、マルセル・デュシャン、ジャン・メッツィンガーと親しい友人だった。プランセは「キュビズムの数学者」として知られている。彼はこれらの芸術家に、ポアンカレの『科学と仮説』を一般向けに解説した、エスプリ・ジュフレ著『四次元幾何学の基本原理』 (1903年)を紹介した。この本でジュフレは、2次元のページに投影された4次元の超立方体と複雑な多面体を説明した。プランセは、妻がアンドレ・ドランのもとを去った後、グループから疎遠になった。しかし、プランセはメッツィンガーと親しくしており、ピュトーのセクション・ドールの会合に参加した。彼は、数学的秩序に情熱を傾ける芸術家たちに非公式の講義を行った。1910年にメッツィンガーは彼について「[ピカソ]は自由で流動的な遠近法を示し、そこからあの天才数学者モーリス・プランセは幾何学全体を演繹した」と述べた。^[11]

ピカソの「二人の人物のある風景」は、色彩、簡素化された形態、自由な筆遣いにおいて、ほぼ完全にセザンヌ的である。ピカソは、表面がいくらか平坦化されているにもかかわらず、陰影によって依然として奥行き遠近法の感覚を示している。メッツィンガーの絵画は、筆遣いにおいてセザンヌの影響をあまり受けておらず、この写真ではほとんど見られない。準ナビ派後期象徴主義の手法が見られるが、メッツィンガーは被写界深度を一切排除している。背景と前景が一体となっている。奥行きを示す唯一の手法は、(1) 絵画平面の標高、低いほど近く、遠いほど高い、および (2) 他のものの前にある物体が背景の物体を覆い隠す、たとえば中央の裸婦像が、彼女が右手で持っている裸婦像の前に現れる、である。

どちらの絵画でも、モデルの顔は省略され、特徴がなく、最も単純な球形に縮小されています。

メッツィンガーは1908年以来バトー・ラヴォワールに頻繁に通い、ベルト・ヴァイルの画廊でジョルジュ・ブラックとともに展示を行っていたこと^{[12] 、}マックス・ジャコブとギヨーム・クロトフスキー（すでに作品に「ギヨーム・アポリネール」と署名していた）^{[6] [13]}、そして2つの作品の類似性を考慮すると、メッツィンガーの「水浴者」は同じ年、つまり1908年に描かれた可能性が高い。2つの絵画の違いは、メッツィンガーは（アルベール・グレーズとは異なり）ピカソの影響を受けたかもしれないが、彼の意図は、すぐにブラックのように（またはその逆）スペイン人を模倣したり似せたりすることではなかったことを示唆している。彼の意図は、自分自身の生きた経験に基づいた独自の芸術を創造することだった。^[10]

そのとき、その文明が新しく、強力で、驚くべきものであったフォーヴィスムの王国は、突然、廃村のような様相を呈した。

そのとき、ジャン・メッツィンガーがピカソやブラックとともにキュビズム都市を建設したのである。（ギヨーム・アポリネール、1913年）^[14]

メッツィンガーは、高度な非客観的な数学的手法であれ、抽象的な幾何学的形態であれ、非具象的な外見とともに、純粋なイメージ、つまり「全体的イメージ」を創造します。

1908年から1909年までに、ベニューズ（水浴者）などの習作から、メッツィンガーはピカソやブラックの絵画に対する密閉主義的なアプローチに従っていなかったことが明らかである。彼は「垂直面上の球体」であろうと何であろうと、模倣することにほとんど興味がなかった。メッツィンガーは抽象化と認識可能な形態のほぼ完全な崩壊へと向かう道を歩んでいた。^[10]

メッツィンガーの「Baigneuses」は、1911年10月8日のニューヨークタイムズ紙に掲載された。この記事は、 「The Wild Men of Paris」の1年後、アーモリーショーの2年前に発表された。アーモリーショーは、写実的な芸術に慣れていたアメリカ人に、フォーヴィスム、キュビズム、未来派などのヨーロッパの前衛芸術の実験的なスタイルを紹介した。1911年のニューヨークタイムズ紙の記事は、1911年のサロン・ドートンヌのレビューで、1911年のサロンでは展示されなかった、1909年以前のピカソ、マティス、ドラン、メッツィンガーなどの作品が掲載されている。記事のタイトルは「「キュビズム」がパリの秋のサロンを席巻」で、サブタイトルは「現在の美術展で流行を増すエキセントリックな絵画派 - その追随者たちの試み」である。^[4]

「パリの秋のサロンで展示されているすべての絵画の中で、いわゆる「キュビズム」派の並外れた作品ほど注目を集めているものはありません。実際、パリからの報告によると、これらの作品は間違いなく展覧会の目玉です。[...]

「キュビズム」理論の狂気じみた性質にもかかわらず、それを公言する人の数はかなり多い。ジョルジュ・ブラック、アンドレ・ドラン、ピカソ、チョベル、オトン・フリース、エルバン、メッツィンガー、これらはパリがかつて、そして今再び茫然と驚嘆して立っているキャンバスに署名された名前のほんの一部である。

これらは何を意味しているのでしょうか？責任者は正気を失ってしまったのでしょうか？これは芸術なのか、それとも狂気なのか？誰にも分かりません。」^[4]

メッツィンガーは、数年後に出版された『キュビスムの誕生』の中で、キュビスムは「知的な芸術ではなく、体系的な不条理以外の何かである芸術の必要性」から生まれたと述べている。つまり、厳密に平らな表面の上にトロンプ・ルイユで自然を再現したりコピーしたりする愚かさである。この種の幻想は、グレーズやピカソなど同世代の他の芸術家がやりたがらなかった。「明らかに」メッツィンガーは「自然と絵画は、何の共通点もない2つの異なる世界を作り上げている」と述べている。1906年にはすでに、「優れた肖像画は、モデルではなく画家について考えるきっかけになったと言える」^{[15] 。}

メッツィンガーは、 『Le Cubisme était Né: Souvernirs』の中で次のように書いています。

ピカソに関して言えば...彼が受け継いだ伝統は、我々の伝統よりも構造に関する問題に対して彼をよく準備させていた。そしてベルト・ヴェイユが、彼をスタンランやロートレックと比較したり混同したりする人々を愚か者扱いしたのは正しかった。彼はすでに彼らの世紀に彼らを拒絶していた。我々がその世紀を延長するつもりはなかった。宇宙に別の次元が与えられているかどうかにかかわらず、芸術は別の分野へと移行することになる。

その幻想は、ゴミを片付ける仕事をする人々の怠慢によって1906年か1907年まで維持されていたが、1908年にその決別が達成された。ピュヴィス・ド・シャヴァンヌの作品を見たりバルザックを読んだりする勇気のある人は誰もいなくなった。つまり、彼らがムーラン・ルージュの上を歩く人たちの中に、彼らが入ろうと考えたこともなかった人たちが誰もいなくなったのだ。^{[15] [16]}

メッツィンガー氏は続ける。

私は、1900 年以前の芸術と、私が生まれつつあると感じた芸術とを隔てる違いを測り知っていました。私は、すべての指導が終わったことを知っていました。個人的な表現の時代がついに始まったのです。芸術家の価値は、もはや、その作品の完成度や、その作品が示唆するあれこれの典型との類似性によって判断されるものではありません。それは、もっぱら、その芸術家が他のすべての芸術家と何が違うかによって判断されるのです。師弟の時代はついに終わりました。私の周りでは、ほんの一握りの創造者と、猿の群れしか見えませんでした。（ジャン・メッツィンガー『キュビズムの誕生』）^[15]

メッツィンガーは、モンマルトルのラマルク通りのアトリエからピカソのラヴィニャン通りのバトー・ラボワール・アトリエに至るまで、「垂直面上の球体を模倣したり、目の高さに置かれた花瓶の円形の穴を水平の直線で示したりする試み[プリタンシオン]は、別の時代の幻想的なトリックの策略と見なされていた」と書いている。^[15]

私は、自分自身に忠実で、幻想を創り出すこととは何の関係もない芸術を望んでいた。誰も飲もうとは思わないグラス、海水浴にはまったく適さないビーチ、完全に貞淑な裸婦を描くことを夢見ていた。まず第一に、不可能の表現として現れる芸術を望んでいた。（メッツィンガー）^[15]

メッツィンガーが抽象芸術に惹かれたのは、美の探求のためだった。美は幾何学的な形や単純化された色彩だけでなく、それ自体として存在する美にかかっている。それは、すべての部分の要素を単純に還元的に捉えた結果だけではない。また、すべてのものを単純に弁証法的な視点から捉えたわけでもなく、それぞれの対象を他の対象と対比させ、完全に区別するだけだった。違いを曖昧にすることは、全体の傾向に反していた。^{[10] [15]}

メッツィンガーの『水浴者』の図式的幾何学的配置によって概説された物語は、単に「公理」だけに基づいた抽象化のプロセスの結果ではない。しかし、これらの公理的抽象化は、経験できる現実についての主張をそれ自体で含んでいるわけではなく、経験から推論される論理的な意味でではなく、人間の心の自由な発明、数学的手段によって解釈された抽象化である。『水浴者』などの作品によって、心が自らを創造する力、抽象化、発明、捏造の精神がますます強調されるようになった。^{[10] [15]}

当然のことながら、メッツィンガーの絵画概念はセザンヌよりも洗練され、洞察力に富んでいたが、キュビズムに続く誤解の形は基本的にセザンヌのそれと同じであり、その含意も同様であった。メッツィンガーは絵画を自然の経験に根ざしたもの、すなわち四次元で幾何学的なものと見ていた。彼はこれを強く強調し、同時にセザンヌの自然の変化の平面性と不均衡を、複数の視点と非ユークリッド時空の概念的側面とともに明らかにした。彼が認めたキュビズムの重要性は、目に見えるもの（物体）と目に見えないもの（意識）のすべてがn次元の幾何学的基礎を持っているという考えを強調することであった（彼はこの考えを「画家が使用できる無限の数の異なる空間を構築する」という考えと関連付けた）。^{[10] [15]}

ミケランジェロやパオロ・ウッチェロのような人物ではほとんど意識的であり、アングルやコローのような画家では非常に直感的であり、絵画が表すものではなく絵画自体に属する数字に基づいて機能します。（メッツィンガー）

私の信念は正しかった。永続する芸術は数学に基づいているのだ。

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  ジャン＝オノレ・フラゴナール、1765年、「水浴者たち」、キャンバスに油彩、64 x 80 cm（25.2 x 31.5インチ）、ルーブル美術館、パリ
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  ギュスターヴ・クールベ、1853年、「水浴者たち」、キャンバスに油彩、227 x 193 cm (89.4 x 76 インチ)、モンペリエのファーブル美術館
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  ポール・セザンヌ、1870年頃、「水浴者たち」、キャンバスに油彩、33 x 40 cm、個人蔵
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  ポール・セザンヌ1876–77年「水浴者」 キャンバスに油彩 15 x 19 cm 個人蔵
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  エミール・ベルナール、1890年、「三人の水浴者」
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  ポール・ランソン、1890年、「アイリスの中の三人の水浴者」
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  ポール・ゴーギャン、1892年、「海辺で（Fatata te miti）」、67.9 × 91.5 cm（26.7 × 36インチ）、ナショナル・ギャラリー、ワシントンD.C.
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  ポール・ゴーギャン、1894年、神々の日(マハナ・ノ・テ・アトゥア、テ・マハナ・ノ・テ・アトゥア)、キャンバスに油彩、66 × 87 cm (26 × 34.3 インチ)、シカゴ美術館
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  アンリ・マティス、1905–06、Le bonheur de vivre、キャンバスに油彩、175 x 241 cm、バーンズ財団

• ジャン・メッツィンガーの作品リスト

• ジャン・メッツィンガー ベニューズのカタログ・レゾネエントリーページ
• 国立レユニオン美術館およびグラン パレ デ シャンゼリゼ写真庁