馬を連れた女性

馬を連れた女性
フランス語: La Femme au Cheval
アーティスト	ジャン・メッツィンガー
年	1911-12
中くらい	キャンバスに油彩
寸法	162 cm × 130.5 cm (63.8 インチ × 51.2 インチ)
位置	スタテンス美術館、コペンハーゲン

『馬を連れた女』（フランス語: La Femme au Cheval 、 L'Écuyère、 Kvinde med hestとしても知られる）は、フランスの芸術家ジャン・メッツィンガー（1883年 - 1956年）が1911年末から1912年初頭にかけて制作した大型の油絵である。この作品は、1912年にパリのアンデパンダン展（3月20日 - 5月16日）と1912年展（Salon de la Section d'Or ）で展示された。 ^[1]翌年、『馬を連れた女』はギヨーム・アポリネールの『キュビズムの画家たち、美的瞑想』（1913年） で複製された

画家は画面を複数の面に分解し、主題の複数の側面を次々に、あるいは同時に提示している。1910年にメッツィンガーが初めて提唱したこの概念は、以来キュビスムの基本原理とみなされ、すぐに量子力学のコペンハーゲン解釈の基礎に浸透することになる。つまり、同一の主題を完全に記述するには、一義的な記述では説明しきれない多様な視点が必要になる可能性があるということである。この絵画は詩人のジョセフ・ウー（通称ジャック・ネイラル）が所有していた。1918年、『馬に乗った女』はヘルヴァルト・ヴァルデンが企画したコペンハーゲンの国際美術展、クライス・クンスタンデルで展示された。^[2]

この作品は1918年にデンマークの収集家によって購入されたとみられる。その後、絵画は美術商カイ・グルント・ホス・ウィンケル・アンド・マグヌッセンを通じてオークションにかけられ、1932年2月19日、オークション番号108、ロット番号119で売却された。デンマークの物理学者ニールス・ボーアが購入した。彼の死後、『馬を連れた女』は未亡人マルグレーテ・ボーア（アーネスト・ボーア経由）によってコペンハーゲンの国立美術館に売却された。現在は同美術館の王立絵画彫刻コレクションに所蔵されている。^[3]

「馬に乗った女」は、キャンバスに描かれた油絵で、サイズは 162 × 130.5 cm (63.8 × 51.4 インチ) です。タイトルが示すように、この絵は女性と馬を描いています。真珠のネックレスだけを身に着けたかなり優雅な女性と馬は、木と窓 (「背景」)、花瓶、果物と植物 (「前景」) のある風景の中に浸っています。これらの風景は明らかに自然界から取られたものです。

ロジェ・アラール [fr]は、1912年のアンデパンダン展の批評で、メッツィンガーの「洗練された色彩の選択」と絵画の「マチエール」の「貴重な希少性」を指摘した。アンドレ・サルモンも『馬上の女』におけるメッツィンガーの「洗練された色彩の使用」を指摘し、その「フランス的な優美さ」を称賛するとともに、メッツィンガーが初めて「キュビズムの人物像を微笑みの美徳で照らし出した」ことに感謝した。^[4]

デビッド・コッティントンはこう書いています:

幅広いサロンのレビューにおける短いコメントの断片以上の証拠がないため、メッツィンガーが、この絵画における裸の女性と馬、そして自然と化粧装飾の挑発的な並置を、感覚とそれに対する鑑賞者の不安に関する『ティータイム』のエッセイの続きとして意図したのか、あるいは最初の観客がそう解釈したのかについて推測することしかできない。^[4]

明快さと均整のとれた作品『ティータイム』に続いて、メッツィンガーは1912年のアンデパンダン展で展示した大作『馬に乗る女性』でそれらの特質を再現した。その複雑な幾何学的構造を通して、私たちは裸の女性が、官能的な明暗法で強調された手足と上半身で、スタジオの小道具の馬の横鞍に腰掛け、たてがみを撫でているのを判別できる（右上に見える）... ^[4]

裸の女性は実際には馬の横に座っているわけではない。他の人たちが指摘しているように（アントリフとレイトン） ^[5]、よく見ると裸の女性は長方形のブロックか立方体のようなものに座っている。おそらくモデルの台座（左側に見える）だろう。馬は上から見ているかのように右上の象限を占めている。馬は頭を巨大な裸の女性に向け、女性が左手で馬の右耳を撫でている。女性は馬の口の下に手を当て、まるで馬に果物を与えているかのようにしている。^[5]

メッツィンガーによれば、全体像の再構築は観察者の「創造的直感」に委ねられた。ある観察者は女性が馬に乗っているのを見るかもしれないが、別の観察者は彼女が馬の横に座っているのを見るかもしれない。また別の観察者は馬をまったく見ないかもしれない。キャンバス上で起こっていることに関して、このような曖昧さが存在すること自体が注目に値する。キュビズム理論の創始者によれば、物体は絶対的または本質的な形を持たない。「物体のイメージはそれを見る目の数だけある。物体の本質的なイメージはそれを理解する心の数だけある。」^[6]

左に座る裸体の人物、右に立つ馬、そして絵画の他の要素は、ある程度非ユークリッド幾何学に基づいた多面的な方法で描かれている。ルネッサンス 遠近法の幻想を否定し、画家は人物と背景を多面体と平面に分解し、主題のさまざまな側面を一度に提示している。これは、光、影、形、色の意図的な配置、メッツィンガーが背景、女性、馬の融合を同化する方法に見ることができる。たとえば、モデルの特徴を分割することで微妙な横顔が生まれ、花瓶は上と横の両方から示されている。

メッツィンガーは、その結果として得られた自由で可動性のある視点、つまり複数の視点の「同時性」を利用して、全体のイメージ（4次元を含むもの）を構成しました。これを彼は「全体イメージ」と呼びました。^[7]

1908年から1910年にかけてのキュビズム表現主義期にはポール・セザンヌの作品の弁証法的な性質が影響力を及ぼしていたが、ジョルジュ・スーラの平面的で直線的な構造は1911年以降キュビズム主義者の注目を集めるようになった。平坦化された被写界深度に加え、 『馬上の女』で用いられた色彩（微妙な青、生のアンバー、焦げ茶色）は、スーラの1889年～1890年の『馬小屋』や1887年～1888年の『シルクの行列』の色彩に類似している。^[7]

「1910年から1911年にかけて単色のキュービズムが到来すると、形の問題が色彩を芸術家の関心から追い出し、その点でスーラはより重要な位置を占めるようになった」とロバート・ハーバートは書いている。「いくつかの展覧会のおかげで、スーラの絵画や素描はパリで簡単に見られるようになり、主要作品の複製はキュービズムの画家たちの間で広く流通した。『シャユ』（クレラー・ミュラー美術館、オッテルロー）はアンドレ・サルモンによって「新しい信仰の偉大な象徴の1つ」と称され、アポリネールによれば、この絵と『サーカス』（オルセー美術館、パリ）はどちらも「総合キュービズムにほぼ属する」。^{[7] [8]}

この作品でメッツィンガーは、未来派が観察者に対して描いていたような主題の動きではなく、主題に対して（あるいは主題の周りで）動くアーティストが捉えた連続した重ね合わせた画像によって動きを表現している。エドワード・マイブリッジとエティエンヌ＝ジュール・マレーのクロノフォトグラフィーは、マルセル・デュシャンの1912年の作品「Nu descendant un escalier n° 2」 ^[9]に直接影響を与えたが、メッツィンガーの1911年から1912年の作品にも読み取れる。ただし、ここでは馬の動きを表現するために連続した画像を同時に重ね合わせるのではなく、メッツィンガーは静止した馬を複数の角度から見た形で表現しており、動的な役割はアーティストが担っている。^[10]

エドワード・マイブリッジが 19 世紀後半に制作した、疾走する馬や階段を降りる裸婦を描いた、動きをフレームごとに分解した連続写真は、20 世紀初頭のヨーロッパでは知られていました。マイブリッジは作品の宣伝のためにヨーロッパに頻繁に出向き、1881 年にエティエンヌ＝ジュール・マレーと出会いました。疾走する馬を静止画像で撮影した彼の作品は、時間と動きを想起させます。グリッドに表示された馬は、ほんの一瞬の間隔で撮影されています。馬の動きは人間の目には捉えられないほど速かったため、1870 年代には、4 つの蹄がすべて同時に地面を離れたことがあるかどうか (当初はマレーの仮説) を問う科学的議論が起こりました。マレーの主張が正しいことを証明するため、マイブリッジ (カリフォルニア州パロアルト) は「写真による調査」を行いました。彼の写真によって議論は解決しましたが、懐疑論者は残りました。 「多くの人がそれを信じなかった」とブルックマンは書いている。「馬があまりにも奇妙に見えたので、偽物だと思ったのだ」^{[11] [12] [13]}

キャサリン・クーとのインタビューで、マルセル・デュシャンは1912年の作品『階段を降りる裸体』と、マイブリッジとマレーの写真的動作研究との関係について次のように語っています。

「1912年... 裸体が階段を下りてくる動きを、静止した視覚的手段を保ちながら描写するというアイデアが、特に私の興味を引いた。剣士の動きや馬が疾走するクロノ写真（今日ではストロボ写真と呼ばれる）を見たことが、裸体像のアイデアを思いついたきっかけだった。だからといって、私がこれらの写真を真似したわけではない。未来派も同じようなアイデアに興味を持っていたが、私は未来派ではなかった。そしてもちろん、映画技術を伴う映画も当時は発展しつつあった。動き、スピードというアイデア全体が、空気中に漂っていたのだ。」^{[14] [15]}

メッツィンガーは、主題を一つの視点から描くという古典的な方法ではなく、「モバイル・パースペクティブ」という概念を用いて、主題をさまざまな角度から描写した。複数の空間的視点から、また連続した時間間隔で撮影された画像は、キャンバス上に同時に表示される。^[16]

対象を複数の視点から表現するという反ギリシャ的概念は、ジャン・メッツィンガーの『絵画に関する覚書』（ 1910年）の中心的アイデアであった。 ^{[17] [18] [19]実際に、}キュビスム以前の画家たちは単一の視点という制約のもとで作品を制作していた。そしてジャン・メッツィンガーは『絵画に関する覚書』で初めて、空間と時間の両方の文脈の中で、連続した主観的な経験から記憶された対象を表現することへの刺激的な関心を表明した。その記事で、メッツィンガーはロベール・ドローネー、アンリ・ル・フォーコニエ、ジョルジュ・ブラック、パブロ・ピカソの作品について書き、これらの画家たちが「伝統的な遠近法を捨て、対象の周りを自由に動き回ることを自らに認めた」と述べている。メッツィンガーによれば、4人すべてに共通するのは同時性という概念である。これは「全体像」の表現に向かう「可動遠近法」の概念である。彼は『絵画ノート』の中で自身の作品については触れていないが、執筆時点では明らかに古典的な遠近法（『裸体』 『風景』『裸体』、それぞれ1908年、1909年、1910年頃）を捨て去り、形態の幾何学的抽象化に完全に注意を向けていた。^[20]

『馬の女』で例示された、物体の周りを移動して異なる視点から見るというアイデアは、アルベール・グレーズとの共著『キュビスムについて』（1912年）^{[21]で詳しく説明されています。メッツィンガーの}『馬の女』は『キュビスムについて』に挿絵として掲載されているほか、ギヨーム・アポリネールの 『キュビスム画家たち』 （1913年）にも再現されています。

メッツィンガーとグレーズは『キュビスムについて』の中で非ユークリッド幾何学について書いている。キュビスム自体は幾何学理論に基づいていないが、非ユークリッド幾何学は古典的、あるいはユークリッド幾何学よりもキュビスム主義者のやっていることとよく一致していると主張した。本質は、古典的な遠近法以外の空間理解、すなわち四次元を三次元空間に含め統合する理解にあった。^{[18] [22]}

全体像の再構築は、観察者の創造的な直感に委ねられた。今や観客が積極的な役割を果たす。額面通りに受け取ると、構成要素（断片または面）のそれぞれは、全体と同じくらい重要である。しかし、全体像は、それを構成する部分の合計よりも大きく、今や観察者の心の中に存在する。芸術家によって動かされた、作品の量的および質的特性に暗黙的または明示的に表れる形態のダイナミズムは、もはや芸術家と主題だけに限定されない動的なプロセスで再構成され、理解される可能性がある。^[5]

本質的に、キュビズムの順列と同時性を理解するには、観察者に残された選択肢は創造のプロセスに参加することだけだった。他の選択肢は、観察者の誤解と疎外を招いた。とはいえ、後者は、キュビズムをより広い聴衆に広めることを意図していたメッツィ​​ンガーにとって現実的な選択肢ではなかった。同時に、メッツィンガーは、セクシオン・ドール・グループが実践するキュビズムの排他的な知的幾何学的考察と大衆文化の間には、程度の差こそあれ、乗り越えられない障壁が残ることを十分に理解していた。「しかし、我々は孤立して楽しむことはできない」と、キュビズムの二人の主要理論家は1912年に書いた。「我々は、感覚の世界から日々奪い取るもので他人を魅了したいのであり、その代わりに他人がトロフィーを見せてくれることを望んでいるのだ。」芸術家と観客の間のこの「相互関係」は、メッツィンガーが、この時代の作品に、移動遠近法の猛威に左右されない現実世界の要素を取り入れる必要性を感じた理由の一つかもしれない。「自然形態の追想は、完全には排除できない。いずれにしても、まだだ」とメッツィンガーとグレーズは書いている。なぜなら、彼らにとって、芸術は「最初の段階で純粋な溢れ出るレベルまで高めることはできない」からだ。^[5]

馬を連れた女性という作品は、鑑賞者が絵画の多様な表面を長時間じっくりと眺め、空間だけでなく時間的にも認識可能な形をつなぎ合わせなければならないような形で構想された。これは、（絵画制作中に）対象の周りを移動する行為から生じる時間的変化による。そうして初めて、より不明瞭な構造が、全体の多次元空間の位相的文脈で判読可能になる。空間と時間に関する非慣習的な原則に基づくこの急進的な新しい概念は、キャンバスを準静的なものから動的な進化特性を持つものへと変化させた。もはやユークリッド幾何学（または古典的なルネサンス遠近法）に支配されず、メッツィンガーの馬を連れた女性という作品は、一連の楕円、曲線および直線の構造、平面で構成され、キャンバス全体に並置され、抽象的な体積形状の複雑な無数の組み合わせで分散され、その背後にある対象を定義するのではなく暗示する。^{[5] [18]}

過去との断絶は完全に見えたが、『馬上の女』には過去の何かがまだ残っていた。例えばメッツィンガーは『キュビスムについて』が出版される2年前にパン誌の記事で、現代芸術家にとって最大の課題は伝統を「破棄」することではなく、生きることによって獲得される「それは私たちの中にある」ことを受け入れることだと書いている。メッツィンガーが最も興味をそそられたのは、過去と現在が組み合わさり、それが未来へと進んでいくことだった。^[23]

「もし我々が[キュビズム]画家の空間を幾何学と関連づけたいのであれば、非ユークリッド数学者にそれを参照させなければならないだろう。我々はリーマンの定理のいくつかをかなり詳しく研究しなければならないだろう。」^[21]

対象を空間と時間の異なる地点から同時に観察する（多重または移動可能な視点）という概念は、メッツィンガー（論文「キュビスムと伝統」、パリジャーナル、1911年8月16日）によって開発され、 「馬の上の女」で観察されたが、アルバート・アインシュタインの相対性理論から派生したものではないが、ジュール・アンリ・ポアンカレ（特に「科学と仮説」）の研究を通じて同様の影響を受けたことは確かである。ポアンカレの著作は、アインシュタインのものと異なり、1912年までよく知られていた。広く読まれているポアンカレの著書「科学と仮説」は、1902年に出版された（フラマリオン社）。

フランスの数学者モーリス・プランセは、バトー・ラボワールにおいて芸術家たちを前にポアンカレの研究と第4の空間次元の概念について論じた。彼はパブロ・ピカソ、ギヨーム・アポリネール、マックス・ジャコブ、マルセル・デュシャン、ジャン・メッツィンジェらと親しい関係にあった。プランセは「キュビスムの数学者」として知られている。プランセは、これらの芸術家たちに、ポアンカレの『科学と仮説』を一般向けに翻訳した、エスプリ・ジュフレ著『四次元幾何学素粒子論』 (1903年)を紹介した。この本でジュフレは、二次元ページに投影された四次元の超立方体と複雑な多面体を説明した。プランセはメッツィンジェと親しく、ピュトーのセクション・ドールの会合に参加し、数学的秩序に情熱を傾ける芸術家たちに非公式の講義を行った。 1910年、メッツィンガーはピカソについて「[ピカソ]は自由で流動的な視点を提示し、そこから天才数学者モーリス・プランセが幾何学全体を導き出した」と述べた。^[17]

メッツィンガー自身の 1910 年の作品とピカソの作品の類似性は、1910 年のサロン ドートンヌに出品された「裸婦」によく表れている。メッツィンガーの「裸婦」とピカソの「ヴィルヘルム ウーデの肖像」 (1910 年春秋) の唇のスタイルは互いに似ている (どちらも「X」の形をしている)。また、どちらの絵もモデルと環境が融合しており、背景と前景の区別が曖昧になっている。しかし、メッツィンガーは、同時の視点と複数の視点に加えて、右上の象限に時計のイメージを入れており、この事実は、メッツィンガーがポアンカレとベルクソンの「持続」を視覚的および文学的に教訓的に参照していることを示している。^[5]

1910 年のサロン・ドートンヌを批評したロジェ・アラールは「新しい革新者」について次のように書いています。

「メッツィンガーのヌードと風景は、断片的な統合を等しく追求することで支配されている。美的語彙のありふれた決まり文句は、この当惑させる画家の芸術には当てはまらない。彼のヌードの要素を考えてみよう。女性、時計、肘掛け椅子、テーブル、花の入った花瓶...少なくとも、私の個人的な目録ではそうである。非常に高貴な表情の頭部は形式的に表現されており、画家は法則の完全な適用から遠ざかっているようだ。[...] 物体間の分析的な親族関係とそれらの相互従属関係は、今後はほとんど重要ではなくなるだろう」とアラードは続ける。「なぜなら、それらは絵画の実現では抑制されるからである。これらは、後になって、各個人の精神的実現において主観的に作用することになる」。(アラード、1910) ^[24]

美術史家ダニエル・ロビンズによると、アラードが言いたいのは、裸婦の頭部の扱いにおいて、メッツィンガーは絵画の残りの部分に示された大胆なアイデアから後退しているということである。「サロンで見られる真の革新に対するアラードの理解の重要性は、いくら評価してもし過ぎることはない」。ロビンズは、「彼は、パン誌の記事でメッツィンガーが強調した複数の視点、つまり新しい絵画の技術的革新をはるかに超えている。彼は、その知的核心、つまり観察者の心の中に現実を統合できる芸術にまで踏み込んでいる...」と書いている。^[24]

『アインシュタイン、ピカソ：空間、時間、そして破壊をもたらす美』（2002年）の著者アーサー・I・ミラーは次のように書いている。「キュービズムは、ニールス・ボーアが量子論における相補性の原理を発見するのを直接助けた。相補性原理とは、あるものは同時に粒子と波動である可能性があるが、常にどちらか一方として測定されるというものである。分析的キュービズムでは、芸術家は1枚のキャンバスにあらゆる視点からシーンを表現しようとした。」ミラーは次のように続けている。「観察者は特定の視点を選ぶ。絵画をどう見るか、それが絵画のあり方である。ボーアは、ジャン・メッツィンガーとアルベール・グレーズのキュービズム理論に関する本『Du "Cubisme" 』を読んだ。それが彼に、電子の全体は粒子と波動の両方であるが、それを観察するときに特定の視点を選ぶという仮説を立てるきっかけを与えた。」^[25]

デンマークの物理学者で量子力学の主要な創始者の一人であるニールス・ボーア（1885–1962）は、カールスバーグ財団（1932年以降、彼と彼の家族が住んでいた）^[26]が所有する邸宅に移り、その邸宅に家具を配置する無条件の権限を与えられました。ボーアはインスピレーションを得るために、ジャン・メッツィンガーの大きな絵画「馬の女^」[27]を自分のオフィスに掛けました。これは、メッツィンガーによる「モバイル遠近法」（同時性とも呼ばれる）の最も顕著な初期の実装例の1つです。現代アートの急速な変化に非常に興味を持っていたボーアは、「馬の女」について語り、「最初はメッツィンガーの絵に何も見えなかった観客、つまり先入観を持ってやってきた観客に考えを形にすること」に大きな喜びを感じていたと、デンマークの芸術家で作家のモーエンス・アンデルセンは述べています。^[28]ミラーは、彼の講義は「1923年以降に太陽系原子の視覚的イメージを放棄したときに視覚認識の不十分さに気づいた原子物理学者が苦労して学んだ教訓」と並行することを意図していたと書いている。 ^[29]この問題に対して、ボーアは1927年にメッツィンガーの多重視点の概念と驚くほど類似した解決策を開発しました。それは相補性の原理であり、ボーアはそれを次のように要約しました。

[...] 実験の計画と観察の結果の説明は、古典物理学の用語を適切に適用した明確な言葉で表現されなければならない。 [...] したがって、異なる実験条件下で得られた証拠は、単一の図では理解できず、現象の全体のみが対象に関する可能な情報を使い尽くすという意味で補完的なものとして考えなければならない。^[30]

ボーアは「作用量子の不可分性」を最初に指摘した人物であり、これは不確定性原理を説明する彼の方法であり、システムのすべての側面を同時に見ることはできないことを示唆している。たとえば、物理的物体の波動粒子二重性はそのような相補的な現象である。両方の概念は古典力学から借用されており、つまり、二重スリット実験などの測定はどちらか一方を実証することはできるが、特定の瞬間または空間の位置で両方の現象を実証することはできない。両方の現象を同時に経験的に実証することは不可能である。^{[31] [32]}

これはおそらく、物理学界を代表する人物がキュビズムに興味を示した最初の例であろう。^[33]ミラーは、ボーアの新しい芸術への興味はメッツィンガーの著作に根ざしていると指摘する。彼は次のように結論づけている。「キュビズムが芸術における科学の結果であるならば、量子論は科学における芸術の結果である。」^[29]ボーアの認識論的な言葉は、1929年に次のように述べている。

...私たちの恣意的な視点に依存しますが...一般的に、同じ対象を完全に解明するには、一意の説明に反する多様な視点が必要になる可能性があるという事実を受け入れる準備をする必要があります。（ニールス・ボーア、1929年）^[34]

キュビズムの文脈の中で、芸術家は観察者の役割を再評価する立場に追い込まれた。古典的な線遠近法や空気遠近法、途切れない表面の遷移、明暗法は脇に追いやられた。残ったのは、対象物が描かれている間に観察者（芸術家）が異なる参照フレームで得た一連のイメージだった。本質的に、観察は座標変換システムを通じてリンクされた。その結果がメッツィンガーの「全体イメージ」、つまり連続したイメージの組み合わせだった。^[21]

メッツィンガーの理論では、芸術家と観察される対象は曖昧に結び付けられ、観察の結果は、少なくとも部分的には、芸術家が実際に行った選択によって決定されるように思われた。「対象は絶対的な形を 1 つだけ持つのではなく、複数の形を持つ」とメッツィンガーは書いている。さらに、さまざまなイメージをまとめる役割の一部は、観察者 (絵画を見る人) に委ねられていた。表現される対象は、観察者がどのようにそれを知覚するかによって、「知覚領域にある平面の数だけ」形を持つ可能性がある (ジャン・メッツィンガー、1912 年) ^[35]

1912年3月20日から5月16日までパリでアンデパンダン展が開催された。この大規模な展覧会は、メッツィンガー、グレーズ、ル・フォーコニエ、ドローネー、レジェ、ローランサンの作品が1911年のアンデパンダン展の41室で一同に展示されてからちょうど1年後に開催された。この展覧会はスキャンダルを引き起こし、そこからキュビスムが生まれ、パリ中に広まり、ドイツ、オランダ、イタリア、ロシア、スペインなど幅広い波紋を呼んだ（未来派、シュプレマティズム、構成主義、デ・スティルなどに影響を与えた）。この展覧会のわずか5か月前、1912年のサロン・ドートンヌで別の論争が起こった。キュビスム派が作品を展示したサロンXIで始まったこの論争は、フランスと非フランスの前衛芸術家の両方を巻き込んだ。 1912年12月3日、この論争は国会議員会議に持ち込まれ、国民議会で討論された。問題となったのは、キュビズム芸術を含む展覧会への公的資金の将来だけではなかった。^[36]ル・フォコニエ、グレーズ、レジェ、メッツィンガー、アルキペンコは、1912年のアンデパンダン展の展示委員会の中核をなした。キュビズム派が集まった共同ホール、20号室が展覧会の中心となった。^[37]

1912年のサロン・デ・アンデパンダンでジャン・メッツィンガーは「ラ・ファム・オ・シュヴァル」と「ル・ポール」（港、場所不明）を展示 –フェルナン・レジェは「ラ・ノーチェ」を展示（パリ国立近代美術館、ジョルジュ・ポンピドゥー・センター） –アンリ・ル・フォコニエ、ルChasseur ( The Huntsman、ニューヨーク近代美術館) – Robert Delaunay、彼の巨大なヴィル・ド・パリ（パリ市立近代美術館） –アルベール・グレーズを展示し、レ・ベニューズと題された大きな絵画（パリ市立近代美術館） – を展示し、新人のフアン・グリは彼の作品を展示した。ピカソの肖像画(シカゴ美術館)。^[37]

ロジャー・アラードは、1912年3月から4月にかけて発行されたフランス・エ・デ・ペイ誌で、1912年のアンデパンダン展を批評し、メッツィンガーの「洗練された色彩の選択」と絵画の「マチエール」の「貴重な希少性」を指摘した。アンドレ・サルモンも、その批評の中で、メッツィンガーの「馬上の女」における「洗練された色彩の使用」を指摘し、その「フランス的な優美さ」を称賛するとともに、メッツィンガーが「微笑みの美徳でキュビズムの人物像を照らし出した」と評した。^[4]

• サロン・ド・ラ・セクション・ドール、ギャラリー・ラ・ボエティ、パリ、1​​912年10月、no. 116
• インターナショナル・クンスト、エクスプレッショニスターとクビスター、マレリエと彫刻家、クライス・クンシュタンデル、ケーベンハウン、1918年、猫。 82
• アバンギャルドなダンスとヨーロッパの芸術作品 1909 ～ 1919 年、スタテンス美術館、2002 年 9 月 7 日 – 2003 年 1 月 19 日
• Picasso - Fortællinger fra Labyrinten、Sølvgade、2010 年 10 月 16 日 – 2011 年 2 月 27 日
• 「戦争の前衛」、ドイツ連邦美術館、ボン、2013年11月8日 – 2014年2月23日
• Le cubisme、2018年10月17日 – 2019年2月25日、ギャラリー1、ポンピドゥーセンター、パリ国立近代美術館。バーゼル美術館、2019年3月31日～8月5日^[38]

• ジャン・メッツィンガーとアルベール・グレーズ、デュ「キュビスム」、フィギエール版、パリ、1​​912年（初英語版：キュビズム、アンウィン、ロンドン、1913年）
• ギヨーム・アポリネール、瞑想エステティック。 Les peintres cubistes、パリ、1​​913年 (複製され、出典 Jacques Nayral とともに掲載)
• エリック・ザール、フランスク・マレリ、1900 年以降、コベンハウン、1938 年、p. 19f、病気。いいえ。 34
• インゲ・ヴィベケ・ラーシュハウ＝ニールセン、『あいまいな絵画』、ケーベンハウン、1997 年、126–135 ページ
• モーゲンス アンデルセン、オムクリング窯、ケーベンハウン 1967 年、137-39
• ジャン・メッツィンガー回顧録、アイオワ大学美術館（J.ポール・ゲティ・トラスト、ワシントン大学出版）p. 29
• ギヨーム・アポリネール、1913年、『キュビズムの画家たち』、ピーター・F・リード訳、解説付き、2002年
• Dorthe Agesen (Ågesen)、デンマークとヨーロッパの芸術の前衛芸術、1909 ～ 1919 年 (Avantgarde i dansk og europæisk kunst 1909 ～ 1919)、2002 年、p. 124～133。空軍基地。 p. 128、ISBN  8790096398
• ハーマン・フェシュバッハ、松井哲夫、アレクサンドラ・オルソン、『ニールス・ボーア：物理学と世界』、ラウトレッジ、2014 年 5 月 9 日
• アルカディ・プロトニツキー、「ニールス・ボーアと相補性：入門」、シュプリンガー・サイエンス＆ビジネス・メディア、2012年9月5日、160ページ
• ウーヴェ・M・シュニーデ、1914年。『前衛的な戦い』、ボン・ケルン、2013年
• セシル・ドゥブレ、マルセル・デュシャンの絵画、ミーム、パリ、2014年、AFB。 p. 141

• 芸術における馬
• ジャン・メッツィンガーの作品リスト

• ジャン・メッツィンガーの「ラ・ファム・オ・シュヴァル」のカタログ・レゾネエントリーページ
• スタテンス美術館（デンマーク国立美術館）、ハイライト、常設コレクション、ジャン・メッツィンガー、馬を持つ女性、1912
• スタテンス美術館、ジーン・メッツィンガー、馬を持つ女性、1912
• ジャン・メッツィンガー: 分割主義、キュビズム、新古典主義、ポストキュビズム
• 国立写真庁およびグラン パレ デ シャンゼリゼ美術館