室内楽

中世から初期ルネサンスにかけて、楽器は主に歌手の伴奏として使われていました。^{[ 4 ]}弦楽器奏者は歌手が歌うメロディーラインに合わせて演奏しました。また、ヴァイオリン属の弦楽器の前身となる楽器で構成された、コンソートと呼ばれる純粋な器楽アンサンブルもありました。^{[ 5 ]}

アナリストの中には、古典的な器楽アンサンブルの起源をソナタ・ダ・カメラ（室内ソナタ）とソナタ・ダ・キエーザ（教会ソナタ）だと考える人もいます。^{[ 6 ]}これらは1～5つ以上の楽器のための楽曲でした。ソナタ・ダ・カメラは、緩急の楽章が舞曲を挟んで構成された組曲で、ソナタ・ダ・キエーザは舞曲が省略されていました。これらの形式は徐々にバロック時代のトリオ・ソナタへと発展しました。トリオ・ソナタは2つの高音楽器と1つの低音楽器で構成され、多くの場合、鍵盤楽器やその他の和音楽器（例えば、チェンバロ、オルガン、ハープ、リュートなど）が和音を補っていました。^{[ 7 ]}低音楽器と和音楽器の両方が通奏低音を演奏しました。

バロック時代には、室内楽というジャンルは明確に定義されていませんでした。多くの場合、作品はオーケストラや室内楽アンサンブルで、さまざまな楽器で演奏されました。例えば、ヨハン・セバスチャン・バッハの「フーガの技法」は、鍵盤楽器（チェンバロやオルガン）や弦楽四重奏、弦楽オーケストラで演奏できます。トリオ・ソナタの楽器編成も柔軟に指定されることがよくありました。ヘンデルのソナタの中には、「ドイツ風フルート、ホーボイ（オーボエ）、またはヴァイオリン」のために書かれたものもあります^{[ 8 ]。}低音部は、ヴィオローネ、チェロ、テオルボ、ファゴットで演奏でき、時には3つまたは4つの楽器がユニゾンで低音部に加わることもありました。作曲家によっては、室内楽の楽章とオーケストラの楽章を混ぜ合わせることもありました。例えば、テレマンの「ターフェルムジーク」（1733年）は、さまざまな楽器の組み合わせによる5つの楽章からなり、最後はフルオーケストラのセクションで終わります^{[ 9 ] 。}

バロック時代の室内楽は対位法的な要素が強く、各楽器が異なるタイミングで同じ旋律を奏でることで、複雑に絡み合った音の織物を作り出していました。各楽器が基本的に同じ旋律を奏でていたため、すべての楽器が同等の地位を占めていました。トリオ・ソナタでは、しばしば主旋律を奏でる楽器や独奏楽器は存在せず、3つの楽器すべてが等しく重要な役割を担っていました。

鍵盤楽器やその他の和音楽器が果たす和声的な役割は補助的なものであり、通常は鍵盤パートは楽譜に書き込まれず、むしろ楽曲の和音構造は、数字記号と呼ばれる低音線上の数字コードによって指定されていた。

18世紀後半になると、音楽の好みは変化し始めました。多くの作曲家は、対位法の複雑さよりも、「より薄いテクスチャー、明確なメロディーとベース」を持つ、より軽快なギャラント様式を好むようになりました。 ^{[ 11 ]}この頃、室内楽の新しい形式であるセレナーデを生み出す新しい習慣が生まれました。パトロンたちは、街頭音楽家を自宅や友人、恋人のバルコニーの下で夜のコンサートを演奏するように招きました。パトロンや音楽家たちは、2人から5人、あるいは6人の演奏者のための適切な舞曲や曲の組曲を作曲家に依頼しました。これらの作品は、セレナーデ、ノクターン、ディヴェルティメント、またはカサシオン（gasse＝街路から）と呼ばれました。若き日のヨーゼフ・ハイドンは、これらの作品をいくつか依頼されました。^{[ 12 ]} 

ヨーゼフ・ハイドンは、現代室内楽の形式を確立した人物として一般的に認められているが、^{[ 13 ]}ロジャー・ヒックマンなどの現代の学者は、「ハイドンが弦楽四重奏曲を発明し、独力でこのジャンルを発展させたという考えは、18世紀のこのジャンルの真の歴史に関する漠然とした認識に基づいているにすぎない」と主張している。^{[ 14 ]}この時代の典型的な弦楽四重奏曲は、

• ソナタ形式の冒頭楽章は、通常、対照的な2つの主題からなり、続いて主題素材が変形・移調される展開部があり、最後に最初の2つの主題が再現される。
• ゆったりとしたテンポまたは中程度のテンポで演奏される叙情的な楽章で、A–B–C–A–B–Cの順序で繰り返される3つのセクションから構成される場合もあれば、一連の変奏曲から構成される場合もある。
• メヌエットまたはスケルツォは、3/4拍子の軽快な楽章で、主部、対照的なトリオ部、そして主部の繰り返しから構成される。
• ロンド形式の速い終楽章、対照的な一連の楽章、楽章の冒頭と末尾に主要なリフレインがあり、各楽章の間にもそれが繰り返される。

ハイドンは、室内楽の新しい形式を開発した唯一の作曲家というわけでは決してなかった。ハイドン以前にも、多くの作曲家がすでに新しい形式を試みていた。ジョヴァンニ・バッティスタ・サンマルティーニ、イグナツ・ホルツバウアー、フランツ・クサヴァー・リヒターは、弦楽四重奏曲の先駆けとなる作品を作曲した。フランツ・イグナツ・フォン・ベーケ（1733-1803）もまた、ピアノ五重奏曲イ短調（1770年）と17曲の弦楽四重奏曲で、古典派時代の室内楽の先駆者の一人であった。

同時代の著名な室内楽作曲家としては、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトが挙げられる。モーツァルトの7つのピアノ三重奏曲と2つのピアノ四重奏曲は、ピアノを用いた室内楽に対話の原理を初めて適用した作品である。ハイドンのピアノ三重奏曲は、基本的にピアノソナタであり、ヴァイオリンとチェロは主にピアノ譜の高音部と低音部を重ねる形で補助的な役割を果たしている。しかし、モーツァルトは弦楽器に独立した役割を与え、ピアノの対位として用い、室内楽の対話にそれぞれの個性を加えている。^{[ 15 ]}

モーツァルトは、新しく発明されたクラリネットを室内楽のレパートリーに取り入れ、ヴィオラ、クラリネット、ピアノのためのケーゲルシュタット三重奏曲K. 498 や、クラリネットと弦楽四重奏のための五重奏曲K. 581 を作曲した。また、ヴァイオリン、2つのヴィオラ、チェロ、ホルンのための五重奏曲 K. 407、フルートと弦楽のための四重奏曲、様々な管楽器の組み合わせなど、革新的な編成も試みた。さらに、2つのヴァイオリン、2つのヴィオラ、チェロのための弦楽五重奏曲を6曲作曲し、ヴィオラの豊かなテノール音色を探求することで、弦楽四重奏の対話に新たな次元を加えた。

モーツァルトの弦楽四重奏曲は、古典芸術の頂点とみなされている。友人であり師でもあるハイドンに献呈した6つの弦楽四重奏曲は、ハイドンにモーツァルトの父に「正直な人間として神の前で申し上げますが、あなたの息子は私が直接知っている作曲家、あるいは評判で知っている作曲家の中で最も偉大な作曲家です。彼はセンスがあり、さらに作曲に関する最も深い知識を持っています」と言わせるほどだった。^{[ 16 ]}

この時期には他にも多くの作曲家が室内楽曲を作曲し、それらは当時人気があり、今日でも演奏されている。イタリアの作曲家でチェリストのルイージ・ボッケリーニは、弦楽四重奏曲を100曲近く、ヴァイオリン2本、ヴィオラ、チェロ2本のための五重奏曲を100曲以上作曲した。シューベルトも後に使用したこの革新的な編成において、ボッケリーニは自身の演奏を披露するため、主チェロに華やかで技巧的なソロを与えている。ヴァイオリニストのカール・ディッタース・フォン・ディッタースドルフとチェリストのヨハン・バプティスト・ヴァンハルは、ともに第2ヴァイオリンにハイドン、ヴィオラにモーツァルトを起用した即席四重奏曲を演奏し、この時代の人気の室内楽作曲家であった。

19世紀初頭には、社会と音楽技術に劇的な変化が起こり、室内楽の作曲と演奏方法に広範な影響を与えた。

ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンは、西洋音楽の巨匠としてこの変革期を担った。ベートーヴェンは室内楽を変革し、内容面でも演奏者と聴衆に対する技術的要求の面でも、それを新たな次元へと高めた。メイナード・ソロモンの言葉を借りれば、彼の作品は「19世紀のロマン主義がその成果と失敗を測る基準となった」^{[ 20 ]。}特に彼の後期の弦楽四重奏曲は、あまりにも難解な業績とみなされたため、彼以降の多くの作曲家は弦楽四重奏曲の作曲に挑戦することを恐れた。ヨハネス・ブラームスは、自分が「後ろに行進する巨匠」にふさわしいと感じる作品を発表する勇気を持つまでに、20曲の弦楽四重奏曲を作曲しては破棄した^{[ 21 ] 。}

ベートーヴェンは、ピアノ三重奏曲作品1で作曲家として正式にデビューした。ベートーヴェンがわずか22歳の時に作曲したこれらの初期作品でさえ、厳密に古典派の型に則ってはいるものの、ベートーヴェンが今後数年間で切り開くことになる新しい道の兆候を示していた。出版前に三重奏曲の自筆譜を師であるハイドンに見せたところ、ハイドンは最初の2曲を気に入ったが、ハ短調の3曲目はあまりにも斬新すぎるとして出版に反対し、「…一般の人々に理解され、好意的に受け入れられないだろう」と警告した。^{[ 22 ]}

ハイドンは間違っていた。3曲目の三重奏曲はシリーズの中で最も人気が高く、ハイドンの批判は繊細なベートーヴェンとの仲違いを招いた。実際、この三重奏曲はハイドンとモーツァルトが築き上げた型から大きく逸脱している。ベートーヴェンはフレーズ内や楽章内でテンポを劇的に変化させている。弦楽器、特にチェロの独立性を大幅に高め、ピアノ、時にはヴァイオリンよりも高い音域まで出すことを可能にしている。

ベートーヴェンの作品が一般に知られるようになったのは、作品1の三重奏曲によるものだったが、七重奏曲作品20によって、ベートーヴェンはヨーロッパで最も人気のある作曲家の一人としての地位を確立した。ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロ、コントラバス、クラリネット、ホルン、ファゴットのために書かれたこの七重奏曲は、大ヒットとなった。コンサートで何度も演奏され、多くの編成に編曲された。そのうちの1つ、クラリネット、チェロ、ピアノのための編曲はベートーヴェン自身が書いたもので、あまりの人気ぶりに、ベートーヴェンは他の作品を凌駕してしまうのではないかと恐れた。1815年には、カール・チェルニーが、ベートーヴェンは「七重奏曲に耐えられず、それが受けた普遍的な称賛に腹を立てた」と書いているほどだった。^{[ 23 ]}この七重奏曲は、2つのメヌエットと一連の変奏曲を含む6つの楽章からなる古典的なディヴェルティメントとして書かれている。キャッチーなメロディーが満載で、コントラバスを含む全員にソロパートが用意されている。

ベートーヴェンは、56年の生涯のうち37年間で作曲した17の弦楽四重奏曲において、卓越した古典派作曲家から音楽的ロマン主義の創造者へと変貌を遂げ、そして晩年の弦楽四重奏曲では、古典主義とロマン主義を超越し、分類不可能なジャンルを創造した。ストラヴィンスキーは、晩年の四重奏曲の一つである「大フーガ」を「…これは完全に現代的な音楽であり、永遠に現代的であり続けるだろう」と評した。^{[ 24 ]}

ベートーヴェンの弦楽四重奏曲第1番から第6番（作品18）は、ハイドンが作品76の弦楽四重奏曲を作曲したのと同じ年に、古典派様式で作曲されました。ここでも、ベートーヴェンはハイドンとモーツァルトが開拓した形式構造をさらに発展させました。例えば、作品18第1番（ヘ長調）の第2楽章には、チェロによる長く叙情的なソロがあり、四重奏の対話の中でチェロに新たな声を与えています。また、作品18第6番「ラ・マリンコリア」の最終楽章では、ゆったりとした憂鬱な部分と激しい舞曲を交互に配置することで、新たな形式構造を生み出しています。ベートーヴェンはこの形式を後の四重奏曲でも用い、ブラームスなどもこれに倣いました。

1805年から1806年にかけて、ベートーヴェンはラズモフスキー伯爵の依頼で作品59の3つの弦楽四重奏曲を作曲しました。ラズモフスキー伯爵は初演で第2ヴァイオリンを演奏しました。ベートーヴェンの中期の作品であるこれらの四重奏曲は、ロマン派様式の先駆者でした。多くの構造的および様式的な革新を導入しただけでなく、これらの四重奏曲は技術的に非常に難しく、多くのアマチュア弦楽器奏者にとって手の届かないものでした。第1ヴァイオリニストのイグナツ・シュパンツィヒがその難しさを訴えたとき、ベートーヴェンは「心が動かされたときに、あなたのみすぼらしいヴァイオリンのことなど気にすると思うのか？」と反論しました。^{[ 25 ]}難しさの中には、複雑なシンコペーションとクロスリズム、16分音符、32分音符、64分音符の同期した連続音、そして音程に特別な注意を必要とする突然の転調などがあります。作品59に加えて、ベートーヴェンは59曲の四重奏曲を作曲したが、中期にはさらに2曲の四重奏曲を作曲している。1曲は作品74の「ハープ」四重奏曲で、第1楽章のピチカート奏法でベートーヴェンが作り出すハープのような独特の効果にちなんで名付けられた。もう1曲は作品95の「セリオーソ」四重奏曲である。

セリオーソは、ベートーヴェンの晩年、つまり内省的な作品の時代を告げる過渡期の作品です。ジョセフ・カーマンは、「ベートーヴェンの最後の様式の独特な内省性は、音楽が作曲家と、畏敬の念を抱く傍聴者、つまりあなたのためだけに鳴っているという感覚を与える」と書いています。^{[ 26 ]}後期の弦楽四重奏曲では、四重奏の対話はしばしば断片的で、意識の流れのように進みます。メロディーは途中で途切れたり、旋律線の途中で楽器から楽器へと受け渡されたりします。ベートーヴェンは、弦楽四重奏曲の文献ではこれまで試みられたことのない新しい効果を使用しています。例えば、四重奏曲作品132の第2楽章では、高音のE線と開放のA線の間の開放音程による、幽玄で夢のような効果です。作品131のプレスト楽章では、脆くざらざらした音を出すためにスル・ポンティチェロ（ヴァイオリンのブリッジで演奏すること）が用いられている。作品132では、西洋音楽では200年間ほとんど聞かれなかったリディア旋法が用いられている。作品132の終楽章では、チェロの旋律が他のすべての弦楽器よりも高い音域で演奏されている。^{[ 27 ]}しかし、こうしたばらばらさにもかかわらず、各四重奏曲は緊密に構成されており、全体をまとめる構造がある。

ベートーヴェンは、ピアノ三重奏曲を8曲、弦楽三重奏曲を5曲、弦楽五重奏曲を2曲、そして管楽器アンサンブルのための作品を数多く作曲した。また、ヴァイオリンとピアノのためのソナタを10曲、チェロとピアノのためのソナタを5曲作曲している。

ベートーヴェンが晩年の弦楽四重奏曲で独自の方向へと進んでいく中、フランツ・シューベルトはそれを継承し、新たなロマン派様式を確立した。シューベルトは31年の生涯の多くを室内楽に捧げ、15曲の弦楽四重奏曲、2曲のピアノ三重奏曲、弦楽三重奏曲、一般に「鱒五重奏曲」として知られるピアノ五重奏曲、弦楽器と管楽器のための八重奏曲、そして彼の代表作である2つのヴァイオリン、ヴィオラ、2つのチェロのための五重奏曲を作曲した。

シューベルトの音楽は、彼の人生と同様に、当時の対照と矛盾を体現していた。一方では、彼はウィーン社交界の寵児であり、シューベルティアードとして知られるようになった夜会で主役を務め、1820年代のウィーンのゲミュートリッヒカイトを表現した軽妙で技巧的な作品を演奏した。他方では、彼の短い人生は悲劇に包まれ、貧困と病に苦しめられた。室内楽は、この葛藤を表現するのに理想的な媒体であり、「本質的に叙情的な主題と劇的な表現への感覚を、極端な色彩の対比を可能にする形式の中で調和させる」ものであった。^{[ 28 ]}ハ長調弦楽五重奏曲 D.956は、この葛藤が音楽でどのように表現されているかの一例である。ゆっくりとした導入の後、第1楽章の最初の主題は、情熱的で劇的で、緊張感が高まる橋へと導き、突然ピークに達して、低音の声部による軽快な二重唱である第2主題へと展開する。^{[ 29 ]}激動と弛緩が交互に繰り返されるこの楽章は、全編を通して続く。

これらの対立する力は、シューベルトの他の作品にも表現されている。例えば、四重奏曲「死と乙女」、四重奏曲「ロザムンデ」、そして嵐のような単一楽章の四重奏曲集 D. 703などである。^{[ 30 ]}

シューベルトとは異なり、フェリックス・メンデルスゾーンは平和で豊かな人生を送った。ハンブルクの裕福なユダヤ人家庭に生まれたメンデルスゾーンは、幼い頃から神童ぶりを発揮した。16歳までに、最初の主要な室内楽曲である弦楽八重奏曲作品20を作曲した。この作品において既に、メンデルスゾーンは後の作品を特徴づける独特のスタイルを示しており、特にスケルツォ楽章の繊細で軽やかなテクスチャーは、弦楽四重奏曲作品12のカンツォネッタ楽章や、ピアノ三重奏曲第1番ニ短調作品49のスケルツォにも見られる。

メンデルスゾーンが先駆的に用いたもう一つの特徴は、全体構造における循環形式である。これは、楽曲全体に一貫性を持たせるために、ある楽章から次の楽章へと主題素材を再利用することを意味する。彼の第2弦楽四重奏曲では、冒頭のイ長調の穏やかなアダージョ楽章で始まり、嵐のようなイ短調の第1楽章と対照をなしている。最後の力強いプレスト楽章の後、冒頭のアダージョ楽章に戻って楽曲を締めくくる。この弦楽四重奏曲は、メンデルスゾーンによるベートーヴェンへのオマージュでもあり、ベートーヴェンの中期および後期の弦楽四重奏曲からの引用が随所に散りばめられている。

メンデルスゾーンは成人期に、ピアノ三重奏曲2曲、弦楽四重奏曲7曲、弦楽五重奏曲2曲、八重奏曲1曲、ピアノと弦楽のための六重奏曲1曲、そしてヴァイオリン、チェロ、クラリネットを加えたピアノのためのソナタを多数作曲した。

ロベルト・シューマンは循環構造の発展を続けた。変ホ長調ピアノ五 重奏曲作品44 [ ^{31 ]では、}シューマンは第1楽章の主題と最終楽章の主題を用いて、終楽章に二重フーガを作曲した。シューマンとメンデルスゾーンは、ベートーヴェンの例に倣い、バロック時代以降廃れていたフーガを復活させた。しかし、厳密な完全なフーガを書くのではなく、室内楽の楽器間の対話の別の方法として対位法を用いた。シューマンの室内楽曲の多くは、3つの弦楽四重奏曲すべてとピアノ四重奏曲を含め、対位法的な部分が全体の構成にシームレスに織り込まれている^{[ 32 ] 。}

19世紀前半の作曲家たちは、ハイドンとモーツァルトによって確立された対話のパラダイムを深く認識していた。シューマンは、真の弦楽四重奏では「誰もが何かを言う …4人の間で、しばしば本当に美しく、しばしば奇妙で濁った会話が織りなされる」と書いている。^{[ 33 ]}彼らの認識は、作曲家でありヴィルトゥオーゾ・ヴァイオリニストのルイ・シュポアによって例示されている。シュポアは、36曲の弦楽四重奏曲を2つのタイプに分けた。1つは、弦楽三重奏の伴奏を伴うヴァイオリン協奏曲である「クァルテオル・ブリラント」、もう1つは、対話の伝統に則った「クァルテオル・ダイアログ」である。^{[ 34 ]}

19世紀、産業革命によってもたらされた新技術の台頭により、印刷された楽譜は安価になり、より入手しやすくなった一方、家庭での音楽演奏は広く普及した。室内楽に対する消費者の需要が高まったため、作曲家たちはこの開かれた市場にアピールするために、作品に新しい要素や技法を取り入れ始めた。^{[ 35 ]}楽器の改良により室内楽の公開演奏が増えたが、室内楽は演奏されるだけでなく、演奏されることも重要な音楽の形態であり続けた。ヨーロッパ各地でアマチュア弦楽四重奏団協会が設立され、ドイツやフランスの中規模都市には必ず一つはあった。これらの協会はハウスコンサートを主催し、音楽ライブラリーを編纂し、弦楽四重奏団やその他のアンサンブルの演奏を奨励した。^{[ 36 ]}ヨーロッパ諸国、特にドイツとフランスでは、志を同じくする音楽家たちが集まり、コミュニティとの強い繋がりを築き始めた。作曲家たちは管弦楽曲や独奏曲を好んでおり、これらは公開コンサートのレパートリーの大部分を占めていた。^{[ 37 ]}カミーユ・サン＝サーンスやセザール・フランクなどの初期のフランス人作曲家。^{[ 38 ]}

オーストリア・ゲルマン語圏の「中心」諸国以外にも、イギリスなどの地域で室内楽のサブカルチャーが存在した。イギリスでは、室内楽は、音楽のスキルがそれほど高くない上流階級や中流階級の男性によって、少数の聴衆を前にした私邸での非公式なアンサンブルなど、予想外の環境で演奏されることが多かった。^{[ 39 ]}イギリスでは、室内楽の最も一般的な形式は弦楽四重奏曲、感傷的な歌曲、ピアノ三重奏曲などのピアノ室内楽曲であり、ある意味で、従来の「ヴィクトリア朝の音楽制作」の標準的な概念を描写している。^{[ 40 ]} 1800年代半ばにフェミニズムが台頭すると、女性が室内楽を演奏することがますます受け入れられるようになった。

何千もの弦楽四重奏曲が何百人もの作曲家によって出版されました。1770年から1800年の間に2000曲以上の四重奏曲が出版され^{[ 41 ]}、そのペースは次の世紀にも衰えることはありませんでした。19世紀を通して、作曲家たちは今では忘れ去られた弦楽四重奏曲を出版しました。ジョージ・オンスローは36曲の四重奏曲と35曲の五重奏曲を作曲し、ガエターノ・ドニゼッティは数十曲の四重奏曲を作曲し、アントニオ・バッツィーニ、アントン・ライヒャ、カール・ライシガー、ジョセフ・スクらは四重奏曲に対する飽くなき需要を満たすために作曲しました。さらに、ポピュラー音楽や民謡、ピアノ曲、交響曲、オペラのアリアの弦楽四重奏編曲にも活発な市場がありました^{[ 42 ]}。

しかし、反対の力が働いていた。19世紀半ばにはスーパースター級のヴィルトゥオーゾが登場し、室内楽からソロ演奏へと注目が集まった。大量生産が可能になったピアノが好まれる楽器となり、ショパンやリストなど多くの作曲家が、ピアノを主として、あるいは専らピアノのために作曲した。^{[ 43 ]}

ピアノと交響曲の隆盛は、単なる好みの問題ではなく、イデオロギーの問題でもあった。1860年代には、ロマン派の音楽家の間で音楽の方向性をめぐって分裂が生じた。多くの作曲家は、作品を通してロマン派的なペルソナを表現する傾向がある。当時、これらの室内楽曲は必ずしも特定の献呈先に捧げられるものではなかった。ファニー・ヘンゼルのニ短調ピアノ三重奏曲、ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンの変ホ長調三重奏曲、フランツ・シューベルトのイ長調ピアノ五重奏曲などの有名な室内楽曲は、いずれも非常に個人的なものである。^{[ 38 ]}リストとリヒャルト・ワーグナーは、「純粋音楽」はベートーヴェンでその役割を終え、音楽が旋律で「イメージ」を作り出す新しい標題音楽の形式が芸術の未来であると主張する運動を主導した。この学派の作曲家は室内楽を必要としなかった。この見解に反対したのは、ヨハネス・ブラームスとその仲間たち、特に影響力のある音楽評論家エドゥアルト・ハンスリックであった。この「ロマン派戦争」は、両陣営間の激しい非難合戦、コンサートのボイコット、嘆願書の提出などによって、当時の芸術界を揺るがした。

19世紀を通じてアマチュア演奏は盛んだったが、この時代は室内楽演奏のプロ化が進んだ時期でもあった。プロの弦楽四重奏団が室内楽コンサートの舞台を席巻し始めた。ヨーゼフ・ヘルメスベルガー率いるヘルメスベルガー四重奏団とヨーゼフ・ヨアヒム率いるヨアヒム四重奏団は、ブラームスや他の作曲家による多くの新しい弦楽四重奏曲を初演した。もう一人有名な四重奏団奏者は、レディ・ハレとしても知られるヴィレミナ・ノーマン・ネルーダである。実際、世紀後半には女性演奏家がコンサートの舞台に立つようになり、エミリー・シナー率いる女性だけの弦楽四重奏団と、同じく女性だけのルーカス四重奏団がその代表例である。^{[ 44 ]}

一方、新世界では、19世紀後半にサロン音楽が最盛期を迎えた。

ロマン派音楽の灯を20世紀へと受け継いだのはヨハネス・ブラームスであった。ロベルト・シューマンによって音楽における「新しい道」の開拓者として称賛された^{ブラームス}の音楽は、^{古典派から現代への架け橋}である。ブラームスは一方では伝統主義者であり、バッハやモーツァルトの音楽的伝統を守っていた。^室内楽全体を通して、彼は伝統的な対位法の技法を用い、フーガやカノン^を豊かな対話と和声のテクスチャーに取り入れている。他方では、ブラームスは室内楽の構造と和声の語彙を拡張し、調性の伝統的な^{概念に挑戦した}。その一例がブラームスの第2弦楽六重奏曲作品36^である。

伝統的に、作曲家は楽曲の最初の主題を楽曲の調で書き、その調を楽曲の主調、つまりホーム調として確立しました。作品36の冒頭の主題は主調（ト長調）で始まりますが、3小節目にはすでに無関係な変ホ長調に転調しています。主題が展開するにつれて、さまざまな調を経て主調のト長調に戻ります。スワフォードが「和声の大胆さ」と表現したこの手法^{[ 48 ]は}、より大胆な実験への道を開きました。

ブラームスは和声だけでなく、音楽全体の構造においても革新者であった。彼はアルノルト・シェーンベルクが「変奏の展開」と表現した技法を開発した。^{[ 49 ]}ブラームスは、明確に定義されたフレーズではなく、フレーズをフレーズに繋げ、旋律の動機を混ぜ合わせて連続した旋律の織物を作り出すことが多かった。12音技法の創始者であるシェーンベルクは、エッセイ「進歩的なブラームス」の中で、自身のモダニズムのルーツをブラームスに辿っている。^{[ 50 ]}

ブラームスは、弦楽四重奏曲3曲、ピアノ三重奏曲5曲、ピアノと弦楽のための五重奏曲作品34など、合計24曲の室内楽曲を出版した。晩年の作品には、クラリネット五重奏曲作品115や、クラリネット、チェロ、ピアノのための三重奏曲などがある。また、ピアノ、ヴァイオリン、ホルンという珍しい編成の三重奏曲作品40も作曲した。さらに、アルト歌手、ヴィオラ、ピアノのための歌曲2曲作品91も作曲し、バロック時代以降ほとんど廃れていた弦楽器のオブリガートを伴う声楽形式を復活させた。

ブラームスによって始められた調性と構造の探求は、フランス楽派の作曲家たちによって続けられた。 1879年に作曲されたセザール・フランクのピアノ五重奏曲ヘ短調は、シューマンとメンデルスゾーンによって最初に探求された循環形式をさらに確立し、3つの楽章それぞれで同じ主題素材を再利用した。クロード・ドビュッシーの弦楽四重奏曲作品10は、室内楽の歴史における分水嶺とみなされている。この四重奏曲は循環構造を用い、古典派和声の規則からの最終的な決別を構成している。「あらゆる音をあらゆる組み合わせで、あらゆる順序で、音楽的な連続性の中で自由に用いることができる」とドビュッシーは書いている。^{[ 51 ]}ピエール・ブーレーズは、ドビュッシーが室内楽を「硬直した構造、凍りついた修辞、硬直した美学」から解放したと述べている。^{[ 51 ]}

ドビュッシーの弦楽四重奏曲は、モーリス・ラヴェルやガブリエル・フォーレの弦楽四重奏曲と同様に、室内楽に新しい音色、印象派運動と関連付けられる色彩と質感を生み出した。^{[ 52 ]}クリーブランド弦楽四重奏団とセコイア弦楽四重奏団のヴィオラ奏者ジェームズ・ダナムは、ラヴェルの弦楽四重奏曲について、「音色の広がり、絶えず変化する色彩の感覚に圧倒された 」と書いている。 ^{[ 53 ]}これらの作曲家にとって、室内楽アンサンブルはこの雰囲気を伝えるのに理想的な手段であり、室内楽作品は彼らの作品の大部分を占めていた。

新しい調性やテクスチャーを模索する傾向と並行して、室内楽ではもう一つの新しい展開がありました。それはナショナリズムの台頭です。作曲家たちは、インスピレーションや素材を求めて、ますます自国のリズムや調性に目を向けるようになりました。「ヨーロッパは、音楽の事柄において国家の境界をますます明確に確立しようとするロマン主義の傾向に駆り立てられた」とアルフレッド・アインシュタインは書いています。「古くからの伝統的な旋律の宝を集め、選別することが 、創造的な芸術音楽の基礎を形成した」^{[ 54 ]。}これらの作曲家の多くにとって、室内楽は自国の国民性を表現する自然な手段でした。

チェコの作曲家アントニン・ドヴォルザークは、室内楽において故郷ボヘミアの音楽に新たな声を吹き込んだ。14の弦楽四重奏曲、3つの弦楽五重奏曲、2つのピアノ四重奏曲、弦楽六重奏曲、4つのピアノ三重奏曲、その他多数の室内楽曲において、ドヴォルザークは民謡や旋法を作品の不可欠な要素として取り入れている。例えば、ピアノ五重奏曲イ長調作品81では、緩徐楽章は、ゆっくりとした表現豊かな歌と速い舞曲が交互に現れるスラブ民謡「ドゥムカ」である。ドヴォルザークが国民的芸術音楽を確立したことで名声を得たため、ニューヨークの慈善家で音楽愛好家のジャネット・サーバーは、アメリカ音楽のスタイルを確立する音楽院の責任者として彼をアメリカに招いた。^{[ 55 ]}そこでドヴォルザークは弦楽四重奏曲ヘ長調作品96を作曲した。この作品は「アメリカ」という愛称で呼ばれている。ドヴォルザークは作曲中に、キカプー族インディアンの一団による民族舞踊や歌の演奏を楽しんだが、これらの歌が四重奏曲に組み込まれた可能性がある。^{[ 56 ]}

同じくチェコ出身のベドルジヒ・スメタナは、ピアノ三重奏曲と弦楽四重奏曲を作曲し、どちらもチェコの土着のリズムとメロディーを取り入れている。ロシアでは、ロシアの民謡が19世紀後半の作曲家の作品に浸透している。ピョートル・イリイチ・チャイコフスキーは、弦楽六重奏曲「フィレンツェの思い出」作品70の終楽章で典型的なロシアの民俗舞曲を使用している。アレクサンドル・ボロディンの第2弦楽四重奏曲には民謡への言及があり、その四重奏曲の緩やかな夜想曲楽章は、ロシア南部のイスラム教徒の地域で流行していた中東の旋法を想起させる。エドヴァルド・グリーグは、弦楽四重奏曲ト短調作品27とヴァイオリン・ソナタで、故郷ノルウェーの音楽様式を使用している。

ハンガリーでは、作曲家のゾルターン・コダーイとベーラ・バルトークが、民謡の包括的な研究を初めて行ったことで、民族音楽学の先駆者となった。彼らはマジャール地方を巡り、何万もの民謡を採譜、録音、分類した。^{[ 57 ]}彼らはこれらの曲を作曲に用い、その音楽の非対称なリズムと旋法的なハーモニーを特徴とする作品を作った。彼らの室内楽作品とチェコの作曲家レオシュ・ヤナーチェクの作品は、民族主義的な傾向と20世紀の新しい調性の探求を融合させた。ヤナーチェクの弦楽四重奏曲は、チェコの民謡の調性を取り入れているだけでなく、チェコ語の話し言葉のリズムも反映している。

ブラームスによって微妙に始まり、ドビュッシーによって明確になった西洋調性の終焉は、20世紀の作曲家にとって危機をもたらした。それは、西洋和声の基礎であった全音階に代わる新しいタイプの和声や旋律体系を見つけるというだけの問題ではなかった。西洋音楽の構造全体、つまり楽章間の関係や楽章内の構造要素間の関係は、異なる調の関係に基づいていた。^{[ 58 ]}そのため、作曲家たちは音楽のための全く新しい構造を構築するという課題に直面した。

これは、自動車、電話、電灯、そして世界大戦の発明があった時代には、新しい表現方法が必要だという感覚と結びついていた。「飛行機の世紀には、それにふさわしい音楽が必要だ」とドビュッシーは書いた。^{[ 59 ]}

民謡からのインスピレーション

新しい音楽の探求はいくつかの方向へと進んだ。バルトークが主導した最初の方向は、民謡の音階とリズムの構造へと向かった。バルトークはハンガリーやその他の東ヨーロッパ、中東の民謡を研究し、長調でも短調でもない音階と、コンサートホールには馴染みのない複雑なリズムで構成された音楽の世界を発見した。例えば、第5弦楽四重奏曲では、バルトークは^3+2+2+3 ₈という拍子記号を使用している。「クラシック音楽の訓練を受けた音楽家には驚きだが、民謡の音楽家にはごく自然なものだ」^{[ 60 ]} 。構造的にも、バルトークは民謡の旋法を考案したり、そこから借用したりすることが多かった。例えば、第6弦楽四重奏曲では、バルトークは各楽章をゆっくりとした哀愁を帯びた旋律で始め、続いてその楽章の主要な旋律素材を演奏し、最後にこの哀愁を基調とした緩徐楽章で四重奏曲を締めくくっている。これは多くの民俗音楽文化に共通する形式である。

バルトークの6つの弦楽四重奏曲は、ベートーヴェンの後期の四重奏曲と比較されることが多い。^{[ 61 ]}これらの四重奏曲において、バルトークは新しい音楽構造を構築し、クラシック音楽ではこれまで生み出されたことのない音色（例えば、演奏者が弦を持ち上げ、指板上で音の出るバズ音とともに弦を弾き戻すスナップ・ピチカート）を探求し、これらの作品を他のすべての作品と区別する表現様式を作り出している。「バルトークの最後の2つの四重奏曲は、当時の反人間主義的な危険にもかかわらず、生命の神聖さ、進歩、そして人類の勝利を宣言している」とアナリストのジョン・ハーシェル・バロンは書いている。^{[ 62 ]}最後の四重奏曲は、バルトークがナチスのハンガリー侵攻から逃れて米国で新たな不確かな生活を送る準備をしていたときに書かれたもので、しばしば彼の時代の悲劇についての自伝的な声明と見なされている。

バルトークだけが民謡を探求していたわけではない。イーゴリ・ストラヴィンスキーの弦楽四重奏のための3つの小品は、古典的な弦楽四重奏曲ではなく、3つのロシア民謡として構成されている。ストラヴィンスキーはバルトークと同様に、室内楽全体を通して非対称のリズムを使用しており、ストラヴィンスキー自身がクラリネット、ヴァイオリン、ピアノ用に編曲した「兵士の物語」では、拍子記号が2拍、3拍、4拍、5拍の間で絶えず変化する。イギリスでは、作曲家のラルフ・ヴォーン・ウィリアムズ、ウィリアム・ウォルトン、ベンジャミン・ブリテンが、室内楽の多くにイギリスの民謡を取り入れている。ヴォーン・ウィリアムズは、最初の弦楽四重奏曲に民謡と田舎のフィドルを取り入れている。アメリカの作曲家チャールズ・アイヴスは、明らかにアメリカ的な音楽を作曲した。アイヴスは、室内楽の多くに標題的なタイトルを付けた。例えば、彼の最初の弦楽四重奏曲は「救世軍より」と題されており、いくつかの箇所でアメリカのプロテスタントの賛美歌を引用している。

セリエリズム、多調性、多リズム

新しい調性を探求する第二の方向性は、十二音技法であった。アルノルト・シェーンベルクは、全音階による構造に代わるものとして、十二音技法による作曲法を開発した。彼の方法は、半音階の12音を連続的に用いて楽曲を構築し、それを順列化したり重ね合わせたりすることで、楽曲を作り出すというものである。

シェーンベルクはすぐにセリエル音楽の手法にたどり着いたわけではなかった。彼の最初の室内楽曲である弦楽六重奏曲『浄められた夜』は、転調を大胆に用いたものの、概して後期ドイツ・ロマン派の作品であった。明確に無調的な最初の作品は弦楽四重奏曲第2番で、ソプラノを含むこの四重奏曲の最終楽章には調号がない。シェーンベルクは、歌手、フルートまたはピッコロ、クラリネット、ヴァイオリン、チェロ、ピアノのための『月に憑かれたピエロ』で無調性をさらに探求した。歌手は、話し声と歌の中間である「シュプレッヒシュティンメ」と呼ばれる技法を用いる。

シェーンベルクは十二音技法を確立した後、弦楽四重奏曲2曲、弦楽三重奏曲、木管五重奏曲など、数多くの室内楽曲を作曲した。その後、多くの十二音作曲家が続き、中でも著名なのは、弦楽四重奏曲「抒情組曲」を作曲した弟子のアルバン・ベルクと、弦楽四重奏曲「 5つの楽章」作品5を作曲したアントン・ウェーベルンである。

十二音技法は、調性に関する唯一の新しい試みではありませんでした。ダリウス・ミヨーは多調性、つまり異なる楽器が同時に異なる調で演奏する音楽を開発しました。ミヨーは18曲の弦楽四重奏曲を作曲しましたが、第14番と第15番はそれぞれ単独で演奏することも、2曲を同時に演奏して八重奏として演奏することもできます。ミヨーはまた、クラリネット、ヴァイオリン、ピアノのための組曲のように、ジャズのイディオムも用いました。

アメリカの作曲家チャールズ・アイヴスは、室内楽曲で多調性だけでなく多拍子も用いた。彼の最初の弦楽四重奏曲では、第1ヴァイオリンとヴィオラが演奏するセクションを書いている。$\displaystyle {\tfrac {3}{4}}}$第二ヴァイオリンとチェロが演奏する間$\displaystyle {\tfrac {4}{4}}}$。

世紀が進むにつれて、多くの作曲家が小編成のアンサンブルのための作品を創作した。それらは形式的には室内楽とみなされるかもしれないが、過去150年間にこのジャンルを特徴づけてきた多くの根本的な特性に挑戦するものであった。

友人の音楽

家庭で演奏できる音楽を作曲するという考えは、ほとんど放棄されてしまった。バルトークはこの考えを最初に捨てた作曲家の一人である。「バルトークはこれらの四重奏曲を私的な演奏のためにではなく、大規模な公開コンサートのために構想したのだ。」^{[ 62 ]}多くの現代作品には克服しがたい技術的な難しさが数多くあるだけでなく、小さな部屋での演奏にはほとんど適さないものもある。例えば、スティーヴ・ライヒの『ディファレント・トレインズ』は生演奏の弦楽四重奏と録音テープのために作曲されており、音声、録音された列車の音、3つの弦楽四重奏を注意深くオーケストレーションしたサウンドコラージュが重ね合わされている。^{[ 65 ]}

アナリストたちは、過去 50 年間で室内楽の社会における役割が大きく変化したという点では一致しているが、その変化がどのようなものかについてはほとんど意見が一致していない。一方では、バロンは「家庭での室内楽は 第二次世界大戦までヨーロッパとアメリカで非常に重要であり続けたが、その後、ラジオと録音の普及が進むにつれてその範囲は大幅に縮小した」と主張している。^{[ 73 ]}この見解は主観的な印象によって裏付けられている。指揮者でピアニストのダニエル・バレンボイムは「今日では何百万人もの人々が音楽を聴いているが、純粋に楽しむために室内楽を演奏する人ははるかに少ない」と述べている。^{[ 74 ]}

しかし、最近の調査では、それとは逆に、家庭での音楽活動が復活していることが示唆されている。2005年のラジオ番組「アマチュアが室内楽の存続に貢献」の中で、レポーターのテレサ・スキアヴォーネは、アメリカにおける弦楽器の販売増加を示すギャラップ社の世論調査を引用している。全米音楽製造業者協会（NAMM）の会長であるジョー・ラモンドは、この増加は退職間近の大人による家庭での音楽活動の増加によるものだと考えている。「私はベビーブーマー世代の人口統計に注目すべきだと思います」と彼はインタビューで語った。「彼らは自分にとって大切な何かを探し始めています …音楽を演奏することほど彼らを幸せにするものはありません」^{[ 75 ]}

1996年に欧州音楽局が行った調査によると、音楽を演奏しているのは高齢者だけではないことが示唆されている。「今日、音楽を演奏した経験のある青少年の数は、1960年以前に生まれた青少年と比較してほぼ倍増している」と調査は示している。^{[ 76 ]}この増加の大部分はポピュラー音楽によるものだが、室内楽や芸術音楽にも一部はあると調査は述べている。

室内楽奏者の数については意見が一致していないが、アマチュアが演奏する機会は確実に増えている。アマチュアが週末や1ヶ月間集まって一緒に演奏できる室内楽キャンプやリトリートの数は急増している。アマチュア演奏を促進する団体であるMusic for the Love of Itは、2008年に24か国で500以上のアマチュア向けワークショップを掲載した音楽ワークショップのディレクトリを発行している^{[ 77 ]}。Associated Chamber Music Players（ACMP）は、室内楽セッションのパートナーを歓迎する世界中の5,000人以上のアマチュア奏者のディレクトリを提供している^{[ 78 ] 。}

アマチュア演奏者の数が増えたか減ったかに関わらず、過去 20 年間で西欧における室内楽コンサートの数は大幅に増加した。コンサート会場は、家庭からコンサートホールへとほぼ取って代わった。バロンは、この急増の理由の 1 つは「オーケストラコンサートの費用が急騰し、有名なソリストが要求する天文学的な料金が、どちらもほとんどの聴衆の手の届かない価格になっていること」だと示唆している。^{[ 79 ]}これらのコンサートのレパートリーは、ほぼ例外なく 19 世紀の古典である。しかし、現代作品がプログラムにますます含まれるようになり、クロノス カルテットのような一部のグループは、ほぼ現代音楽と新しい作曲に専念している。また、タートル アイランド ストリング カルテットのようなアンサンブルは、クラシック、ジャズ、ロック、その他のスタイルを組み合わせてクロスオーバー ミュージックを創造している。チェロ フューリーとプロジェクト トリオは、標準的な室内楽アンサンブルに新しいひねりを加えている。チェロ・フューリーはチェロ奏者3人とドラマー1人で構成され、プロジェクト・トリオはフルート奏者、ベーシスト、チェロ奏者で構成されている。

クラシカル・レボリューションやシンプル・メジャーズなどのいくつかのグループは、クラシック室内楽をコンサートホールから街頭へと持ち出しました。シアトル（ワシントン州、米国）の室内楽グループであるシンプル・メジャーズは、ショッピングセンター、コーヒーショップ、路面電車でコンサートを開催しています。^{[ 80 ]}プロビデンス（ロードアイランド州、米国）弦楽四重奏団は、「ストアフロント・ストリングス」プログラムを開始し、プロビデンスの貧困地区の1つにある店舗で即興コンサートやレッスンを提供しています。^{[ 81 ]}  「私にとって本当に素晴らしいのは、聴衆の反応です…聴衆からのフィードバックを本当に得られるのです」と、シンプル・メジャーズの創設者でチェリストのラジャン・クリシュナスワミは述べています。 ^{[ 82 ]}

多くの演奏家は、室内楽演奏の親密な性質には、特定の性格特性が必要だと主張している。

エンデリオン四重奏団のチェリスト、デイヴィッド・ウォーターマンは、室内楽奏者は「自己主張と柔軟性のバランスを取る必要がある」と述べている。^{[ 84 ]}良好な関係は不可欠である。グァルネリ四重奏団の第一ヴァイオリニスト、アーノルド・スタインハートは、多くのプロの四重奏団が頻繁なメンバー交代に悩まされていると指摘している。「多くの音楽家は、毎年同じ3人と一対一で演奏する負担に耐えられない。」 ^{[ 85 ]}

20世紀初頭にクナイゼル四重奏団で四重奏を学んだヴァイオリニスト、メアリー・ノートンは、四重奏団の異なるパートの奏者はそれぞれ異なる性格特性を持っているとまで述べている。「伝統的に第一ヴァイオリンはリーダーである」が、「これは容赦ない支配を意味するものではない」。第二ヴァイオリンは「皆の小さな召使い」である。「各メンバーの芸術的貢献は、少しでも興味深い演奏をするためには必ず備えていなければならない個性を主張するか抑えるかの技術によって測られるだろう」^{[ 86 ]}

「個人にとって、解釈の問題は十分に難しいものですが、音楽文献の中でも最も深遠で親密で心に響く楽曲に取り組むカルテットにとっては、意思決定の共同性は、意思決定そのものよりも困難な場合が多いのです」とウォーターマンは書いています。^{[ 87 ]}

音楽的な問題について合意を得ることは、各奏者がそれぞれ異なるパートを演奏し、同じ楽節内の他のパートとは正反対の強弱や表現を要求する可能性があるという事実によって複雑化する。こうした違いは、楽譜に明記されている場合もある。例えば、ある楽器がクレッシェンドする一方で、別の楽器が弱くなっていくといった、クロスダイナミクスの指示などである。

リハーサルで解決しなければならない問題の一つは、曲の各箇所で誰がアンサンブルをリードするかということです。通常、第1ヴァイオリンがアンサンブルをリードします。リードするとは、ヴァイオリニストが頭や弓を持つ手を使ったジェスチャーで各楽章の開始とテンポを示すことを意味します。しかし、他の楽器がリードする必要がある箇所もあります。例えば、グァルネリ四重奏団の第2ヴァイオリニスト、ジョン・ダリーは、「ピチカートの箇所では、よくチェリストにリードを頼みます。チェリストのピチカートの準備動作は、ヴァイオリニストよりも大きく、ゆっくりです」と述べています。^{[ 88 ]}

演奏者はリハーサルで解釈の問題について話し合うが、演奏の途中で演奏者が即興で行動することも多く、他の演奏者はリアルタイムで対応する必要がある。「グァルネリ四重奏団に20年間在籍していますが、演奏者が何をするか、あるいは特定のパッセージでどのように反応するかについて、自分の予想が完全に外れていることに時々嬉しい驚きを感じます」とヴィオラ奏者のマイケル・ツリーは語る。^{[ 89 ]}

室内楽奏者にとって、一緒に演奏することは大きな課題です。多くの楽曲は、ヘミオラ、シンコペーション、速いユニゾン、同時に鳴らされる音符で形成される和音など、音程を正確に演奏するのが難しい要素を含んでおり、協調演奏に困難を伴います。しかし、リズムや音程の面で単に一緒に演奏することの難しさを超えて、より良い響きを生み出すという、より大きな課題が存在します。

統一感のある室内楽のサウンド、つまり音の調和を生み出すためには、演奏者はテクニックの細部を調整しなければなりません。ビブラートをいつ、どの程度使うかを決めなければなりません。統一感のあるサウンドを確保するために、フレーズ間の弓の動きや「呼吸」を調整する必要がある場合もよくあります。スピッカート、スル・タスト、スル・ポンティチェロなどの特別なテクニックについても合意する必要があります。^{[ 90 ]}

バランスとは、各楽器の音量の相対的なバランスを指します。室内楽は対話のようなものなので、ある楽器が際立つこともあれば、別の楽器が際立つこともあります。演奏中にアンサンブルのメンバーが適切なバランスを見極めるのは必ずしも容易ではなく、多くの場合、外部のリスナーに聴かせたり、リハーサルの録音を聴かせたりして、楽器間の関係が正しいかどうかを確認する必要があります。

室内楽の演奏には、音程に関する特別な問題があります。ピアノは平均律で調律されており、つまり、音階の12音は完全に等間隔に配置されています。この方法により、ピアノはどの調でも演奏できますが、オクターブ以外のすべての音程はわずかに音程がずれて聞こえます。弦楽器奏者は純正律で演奏することができ、つまり、特定の音程（例えば5度）を正確に音程に合わせて演奏することができます。さらに、弦楽器奏者と管楽器奏者は、音のピッチを変えて音楽的または劇的な効果を生み出す表現力豊かな音程を使用できます。「弦楽器の音程は、平均律のピアノの音程よりも表現力豊かで繊細です。」^{[ 91 ]}

しかし、正確で表現力豊かなイントネーションを使用するには、特に曲が和声的転調を経る場合、他の奏者との綿密な連携が必要となる。「弦楽四重奏のイントネーションの難しさは、どの瞬間においてもどれだけの自由度があるかを判断することにある」とシュタインハルトは述べている。^{[ 92 ]}