ジョアキーノ・ロッシーニ

ロッシーニの両親

ジュゼッペ ロッシーニ(1758–1839)

アンナ・ロッシーニ（1771年 - 1827年）

^{ロッシーニは1792年2月29日[ 12 ]} 、当時教皇領の一部であったイタリアのアドリア海沿岸の町ペーザロで生まれた^{[ 2 ]}。彼はトランペット奏者でホルン奏者のジュゼッペ・ロッシーニと、パン屋の娘で仕立て屋の妻アンナ（旧姓グイダリーニ）の一人息子だった^{[ 13 ]} 。ジュゼッペ・ロッシーニは魅力的だったが、衝動的で無責任だった。家族を養い、子供を育てる重荷は主にアンナにのしかかり、彼女の母親と義母の助けも多少あった^{[ 14 ] [ 15 ]。} 1824年にロッシーニの生き生きとした伝記を出版したスタンダール^{[ 16 ]}は次のように書いている。

ロッシーニが父親から受け継いだものは、イタリア人としての真の生来の遺産、すなわち少しの音楽、少しの宗教、そしてアリオストの詩集であった。彼の残りの教育は、南部の若者の正当な学校、母親との交友、劇団の若い歌い手たち、将来のプリマドンナたち、そして彼らが通り過ぎる村々の噂話に委ねられた。これは、教皇領の村の音楽好きの理髪師とニュース好きの喫茶店主によって助けられ、磨かれた。^{[ 17 ] [ n3 ]}

ジュゼッペは少なくとも2回投獄された。最初は1790年、町のトランペット奏者としての雇用をめぐる争いで地元当局に反抗したため。そして1799年と1800年には、共和主義活動と教皇のオーストリアの支援者に対するナポレオン軍の支持のため。 ^{[ 18 ]} 1798年、ロッシーニが6歳のとき、彼の母親は喜歌劇のプロの歌手としてのキャリアをスタートさせ、10年余りの間、トリエステやボローニャなどの都市でかなりの成功を収めたが、訓練を受けていない彼女の声が衰え始めた。^{[ 19 ]}

1802年、一家はラヴェンナ近郊のルーゴに移り住み、そこでロッシーニはイタリア語、ラテン語、算数、そして音楽の基礎教育をしっかりと受けた。^{[ 19 ]}彼は父からホルンを、司祭のジュゼッペ・マレルベから他の音楽を学んだ。マレルベの膨大な蔵書には、当時イタリアではあまり知られていなかったものの、若いロッシーニにインスピレーションを与えたハイドンとモーツァルトの作品が含まれていた。彼は学習能力が高く、12歳までに4つの弦楽器のための6つのソナタを作曲し、1804年に裕福な後援者の後援のもとで演奏された。^{[ n 4 ]} 2年後、彼は新しく開校したボローニャ音楽院に入学し、最初は声楽、チェロ、ピアノを学び、その後すぐに作曲クラスに加わった。^{[ 21 ]}彼は学生時代にミサ曲やカンタータなどいくつかの重要な作品を作曲し、2年後には研究を続けるよう招かれた。彼はその申し出を断った。リセオの厳格な学問的体制によって確固たる作曲技術を身につけていたが、伝記作家のリチャード・オズボーンが述べているように、「現実世界で教育を続けたいという本能が最終的に彼を支配した」のである。^{[ 22 ]}

ロッシーニは高校在学中から歌手として公の場で演奏し、劇場でリペティトゥールや鍵盤楽器のソリストとして働いていた。[23] 1810年、人気テノール歌手ドメニコ・モンベッリの依頼で、モンベッリの妻の台本による2幕のオペラ・ドラマ・セリオ『デメトリオと^{ポリビオ』を}作曲し、初のオペラ作品となった。この作品は、作曲家が最初の成功を収めた後の1812年に公開上演された。^{[ 21 ]}ロッシーニと両親は、彼の将来はオペラ作曲にあると結論づけた。イタリア北東部の主要なオペラ中心地はヴェネツィアであり、家族ぐるみの友人であった作曲家ジョヴァンニ・モランディの指導の下、ロッシーニは18歳の時、1810年末にヴェネツィアに移り住んだ。^{[ 24 ]}

ロッシーニが初めて上演したオペラは、 1810年11月に小さなサン・モイゼ劇場で上演された1幕の喜劇『結婚の誓約』 [ ^{n 5 ]}でした。この作品は大成功を収め、ロッシーニは当時としてはかなりの金額と思われる「40スクーディ― それまで見たこともない金額」^{[ 25 ]}を受け取りました。彼は後にサン・モイゼ劇場を、作曲技術を学ぶ若い作曲家にとって理想的な劇場だと評しました。「すべてが新米作曲家のデビューを容易にする傾向にあった」^{[ 26 ]。}合唱団はなく、主要キャストも少人数でした。主なレパートリーは、簡素な舞台装置と最小限のリハーサルで上演される1幕の喜劇オペラ（ファルス）でした。 ^{[ 27 ]}ロッシーニは最初の作品の成功に続き、劇場のためにさらに3つのファルスを作曲した。L'inganno felice (1812)、^{[ n 6 ]} La scala di seta (1812)、^{[ n 7 ]}およびIl signor Bruschino (1813)。^{[ 28 ]}

ロッシーニはボローニャとの繋がりを維持し、1811年にはハイドンの『四季』の演出^で成功を収めたが[ ^{29 ]}、初の長編オペラ『奇妙な間違い』では失敗に終わった^{[ n 8 ] [ 30 ] [ 31 ]。}彼はフェラーラとローマの歌劇場でも働いた^{[ 32 ]}。1812年半ばにはミラノのスカラ座から依頼を受け、そこで彼の2幕喜劇『パラゴーネの石』^{[ n 9 ]}は53回上演され、当時としてはかなりのロングランとなり、金銭的な利益だけでなく、兵役の免除とマエストロ・ディ・カルテッロの称号をもたらした。マエストロ・ディ・カルテッロとは、広告ポスターに名前が載れば満席が保証される作曲家の称号である。^{[ 27 ]}翌年、彼の最初のオペラ・セリアである『タンクレディ』はヴェネツィアのフェニーチェ劇場で好評を博し、フェラーラでは書き直された悲劇的な結末でさらに好評を博した。 ^{[ 32 ]}『タンクレディ』の成功によりロッシーニの名は国際的に知られるようになり、このオペラはロンドン（1820年）とニューヨーク（1825年）でも上演された。^{[ 33 ]}『タンクレディ』の数週間後、ロッシーニは喜劇『アルジェのイタリア女』で再び興行的に成功を収めた。[ ^{n 10 ] これ}は非常に急いで作曲され、1813年5月に初演された^{。[ 34 ]}

1814年は、新進気鋭の作曲家にとってあまり目立った年ではなく、『イタリアのトルコ人』^{[注11 ]}も『シジスモンド』も、それぞれミラノやヴェネツィアの聴衆を喜ばせることはなかった。^{[ 35 ] [ 36 ]} 1815年はロッシーニのキャリアにおいて重要な段階となった。5月に彼はナポリに移り、王立劇場の音楽監督の職に就いた。これには、市内有数のオペラハウスであるサン・カルロ劇場[32]も含まれており、その支配人ドメニコ^{・バルバイアは}、そこで作曲家のキャリアに重要な影響を与えることになる。^{[ 37 ]}

ナポリの音楽界は、ロッシーニをすぐには歓迎しなかった。彼は、大切にされてきたオペラの伝統に侵入してきた者と見なされたからである。この都市はかつてヨーロッパのオペラの中心地であった。^{[ 38 ]}チマローザの記憶は崇敬され、パイジエッロはまだ存命であったが、彼らに続くような地位のある地元の作曲家はおらず、ロッシーニはすぐに聴衆と批評家を魅了した。^{[ 39 ]}ロッシーニがサン・カルロのために最初に手がけた作品『エリザベッタ、イングランド女王』^{[注12 ]}は、2幕のドラマ・ペル・ムジカであり、地元の聴衆には馴染みのない以前の作品の重要な部分を再利用している。ロッシーニ研究者のフィリップ・ゴセットとパトリシア・ブラウナーは、「ロッシーニは、ナポリで復活する可能性の低いオペラから最高の音楽を選んで提供することで、ナポリの聴衆に自分を紹介したいと思ったかのようだ」と書いている。^{[ 40 ]}新しいオペラは、ナポリでの初演となった『アルジェのイタリア女』と同様に、大変な熱狂をもって迎えられ、ロッシーニのナポリでの地位は確固たるものとなった。^{[ 41 ]}

ロッシーニは初めて、一流の歌手と優れたオーケストラからなる常駐劇団のために、十分なリハーサルと締め切りに間に合わせるために急いで作曲する必要のないスケジュールで定期的に作曲することができた。^{[ 39 ]} 1815年から1822年の間に、彼はさらに18のオペラを作曲した。ナポリのために9つ、他の都市の歌劇場のために9つである。1816年、ローマのテアトロ・アルジェンティーナのために、彼は後に彼の最も有名な作品となるオペラ「セビリアの理髪師」を作曲した。パイジエッロによる同名の人気オペラが既に存在しており、ロッシーニ版は当初、主人公アルマヴィーヴァと同じタイトルが付けられていた。^{[ n 13 ]}初演は舞台上のトラブルやパイジエッロ支持派とロッシーニ反対派の観客が多く、不成功に終わったものの、オペラはすぐに成功を収め、数か月後のボローニャでの最初の再演時には、現在のイタリア語のタイトルで宣伝され、パイジエッロの舞台設定を急速に凌駕した。^{[ 40 ] [ n 14 ]}

ロッシーニがサン・カルロ劇場のために作曲したオペラは、主に重厚で真面目な作品だった。彼の『オテロ』（1816年）は、バイロン卿に「彼らはオセロをオペラに磔にしている。音楽は良いが陰鬱だ。歌詞はひどい！」と書かせた^{[ 43 ]。}それでも、この作品は概ね人気があり、 70年後にヴェルディ版に影を潜めるまで、頻繁に再演された^{[ 44 ]} 。劇場のために作曲した他の作品には、モーセとエジプト脱出の聖書物語に基づく『エジプトのモーセ』 （1818年）や、ウォルター・スコット卿の詩『湖上の貴婦人』に基づく『湖上の貴婦人』（1819年）などがある。スカラ座のために彼はセミセリア・オペラ『泥棒かささぎ』（1817年）^{[注15 ]}を、ローマのためにシンデレラ物語の翻案『チェネレントラ』（1817年）を作曲した。^{[ 45 ]} 1817年にパリのテアトル・イタリアンで彼のオペラの1つ（『イタリア女』）が初演され、その成功により他のオペラもそこで上演されるようになり、最終的には1824年から1830年までのパリでの契約につながった。^{[ 46 ]}

ロッシーニは私生活をできる限り秘密にしていたが、一緒に仕事をした劇団の歌手に惹かれやすいことで知られていた。若い頃の恋人には、エステル・モンベッリ（ドメニコの娘）やボローニャ劇団のマリア・マルコリーニがいた。 ^{[ 47 ]}これらの関係の中で、個人的にも仕事上でも最も重要なのは、サン・カルロ劇場のプリマドンナ（そしてバルバイアの元愛人）であるイザベラ・コルブランとの関係だった。ロッシーニは1807年にボローニャで彼女の歌声を聴き、ナポリに移ってからは、オペラ・セリエで彼女のために重要な役を次々と書いた。^{[ 48 ] [ 49 ]}

1820年代初頭までに、ロッシーニはナポリに飽き始めていた。前年のオペラ悲劇『エルミオーネ』の失敗により、彼とナポリの観客は互いに飽き飽きしていたと確信した。 ^{[ 50 ]}ナポリで王政に対する反乱が起こったが、すぐに鎮圧されたものの、ロッシーニは動揺した。^{[ 51 ]}バルバイアが一座をウィーンに連れて行く契約に署名したとき、ロッシーニは喜んで同行したが、その後ナポリに戻るつもりはないとバルバイアには明かさなかった。^{[ 52 ]}彼は1822年3月にコルブランと共に旅をし、ボローニャで旅を中断し、そこで数マイル離れたカステナソの小さな教会で両親の立ち会いのもと結婚式を挙げた。 ^{[ 53 ]}花嫁は37歳、花婿は30歳だった。^{[ n 16 ]}

ウィーンではロッシーニは英雄的な歓迎を受けた。伝記作家たちはそれを「前例のない熱狂的な熱狂」^{[ 55 ]} 、 「ロッシーニ熱」^{[ 56 ]}、「ほとんどヒステリー状態」^{[ 57 ]}と表現している。オーストリア帝国の独裁的な宰相メッテルニヒはロッシーニの音楽を気に入り、革命や共和主義との関連性は一切ないと考えていた。そのため、サン・カルロ劇場が作曲家のオペラを上演することを快く許可した。^{[ 58 ]} 3ヶ月のシーズンで6作品を上演し、聴衆の熱狂ぶりはベートーヴェンの助手アントン・シンドラーが「偶像崇拝の乱痴気騒ぎ」と表現するほどだった。^{[ 56 ]}

ロッシーニはウィーン滞在中にベートーヴェンの「英雄」交響曲を聴き、深く感動して隠遁生活を送っていた作曲家に会いたいと決意した。彼はついにその願いを叶え、後にエドゥアルト・ハンスリックやリヒャルト・ワーグナーを含む多くの人々にその出会いを語った。ベートーヴェンの耳が聞こえないこととロッシーニのドイツ語の無知によって会話は難航したが、ベートーヴェンはロッシーニの才能は本格的なオペラには向いていないと考えていること^{[ 59 ]} 、そして「何よりもまず」ロッシーニは「もっと『理髪師』を作曲すべきだ」と明言したとロッシーニは回想している^{[ 60 ] [ n 17 ]}。

ウィーン公演の後、ロッシーニはカステナーゾに戻り、フェニーチェ劇場から委嘱された『セミラーミデ』の台本作家ガエターノ・ロッシと共同で作曲に取り組んだ。この作品は1823年2月に初演され、イタリア劇場での最後の作品となった。コルブランが主演を務めたが、彼女の声が深刻な衰えを見せていることは誰の目にも明らかで、『セミラーミデ』は彼女のイタリアでのキャリアを終わらせた。^{[ 62 ]}この作品はその大きな欠点を乗り越え、国際的なオペラのレパートリーに入り、19世紀を通じて人気を保ち続けた。^{[ 63 ]}リチャード・オズボーンの言葉を借りれば、この作品は「ロッシーニのイタリアでのキャリアを華々しく締めくくった」のである。^{[ 64 ]}

1823年11月、ロッシーニとコルブランはロンドンへ向かった。ロンドンでは高額な契約が提示されていた。彼らは途中でパリに4週間滞在した。パリではウィーンほど熱狂的な歓迎はされなかったものの、音楽界と一般大衆から非常に温かく迎えられた。テアトル・イタリアンで『理髪師』を観劇した際には、拍手喝采を浴び、舞台に引き上げられ、楽団員からセレナーデを贈られた。彼と妻のために晩餐会が開かれ、フランスの著名な作曲家や芸術家が出席し、彼はパリの文化的雰囲気を心地よく感じた。^{[ 65 ]}

年末にロッシーニはロンドンに到着し、国王ジョージ4世から盛大な歓迎を受けたが、作曲家自身は王族や貴族に感銘を受けていなかった。^{[ 66 ]}ロッシーニとコルブランはヘイマーケットのキングズ・シアターでオペラシーズンの契約を結んでいた。彼女の声の欠点は深刻な問題となり、彼女はしぶしぶ舞台から引退した。ロッシーニが約束通り新作オペラを提供できなかったことで、世論は改善されなかった。^{[ 67 ]}興行主のヴィンチェンツォ・ベネッリは作曲家との契約を履行しなかったが、このことはロンドンの報道機関や一般大衆には知られておらず、彼らはロッシーニを非難した。^{[ 67 ] [ 68 ]}

2003年に出版された作曲家の伝記の中で、ガイア・セルヴァディオは、ロッシーニとイギリスは相性が良くなかったと述べている。彼はドーバー海峡横断で疲れ果て、イギリスの天候や料理に熱中することはまずなかっただろう。^{[ 69 ]}ロンドンでの滞在は経済的に実りあるものだったが（イギリスの報道機関は彼が3万ポンド以上稼いだと批判的に報じた^{[ n 18 ]）}、彼はロンドンのフランス大使館で契約書にサインしてパリに戻ることを喜んでいた。パリの方がずっと居心地が良かったからだ。^{[ 70 ] [ 71 ]}

ロッシーニのフランス政府との新たな、そして非常に高額な契約は、ロッシーニがパリに到着した直後の1824年9月に亡くなったルイ18世の下で交渉された。作曲家は王立音楽アカデミーのために1つのグランド・オペラを、そしてテアトル・イタリアンのためにオペラ・ブッファかオペラ・セミセリアのいずれかを制作することが合意されていた。 ^{[ 72 ]}また、彼は後者の劇場の運営を手伝い、そこで再演するために以前の作品の1つを改訂することになっていた。^{[ 73 ]}国王の死とシャルル10世の即位によりロッシーニの計画は変更され、パリでの最初の新作は、シャルルの戴冠式を祝うために1825年6月に上演されたオペラ作品『ランスへの旅』^{[ n 19 ]}であった。これはロッシーニにとってイタリア語の台本による最後のオペラとなった。^{[ 74 ]}彼はこの作品の演奏を4回しか許可しなかった。^{[ 75 ] [ n 20 ]}より長期的なオペラで音楽の最良の部分を再利用するつもりだった。^{[ 77 ]}『オリー伯爵』 （1828年）の楽譜の約半分は、以前の作品からのものである。^{[ 78 ]}

コルブランの強制的な引退はロッシーニ夫妻の結婚生活に負担をかけ、彼女は暇を持て余す一方、彼は音楽界の注目の的であり続け、常に引っ張りだこだった。^{[ 62 ]}彼女はセルヴァディオが「買い物という新たな喜び」と表現するもので自分を慰めた。^{[ 79 ]}ロッシーニにとって、パリは絶え間ない美食の喜びを提供し、彼のますます丸々とした体型はそれを反映し始めた。^{[ 79 ] [注21 ]}

ロッシーニがフランス語の台本で作曲した4つのオペラのうち最初の作品は『コリントの包囲』^{[ n 22 ]}（1826年）と『モーゼとファラオ』^{[ n 23 ]}（1827年）である。どちらもナポリのために書かれた『マオメット2世』と『エジプトのモーゼ』を大幅に改作したものである。ロッシーニは最初の作品に取りかかる前に、フランス語を学び、フランス語の伝統的な朗唱法を習得するなど、細心の注意を払った。パリでは流行遅れだった華美な様式のオリジナル音楽の一部を削除しただけでなく、ロッシーニは地元の好みに合わせて、舞曲や賛美歌のような曲を追加し、合唱の役割を大きくした。^{[ 81 ]}

ロッシーニの母アンナは1827年に亡くなった。彼は母に深く愛情を注いでおり、その死を深く悲しんだ。アンナとコルブランは決して仲が良くなく、セルヴァディオはアンナの死後、ロッシーニが自分の人生で生き残った女性であるコルブランに恨みを抱くようになったと示唆している。^{[ 82 ]}

1828年、ロッシーニは唯一のフランス語喜劇オペラ『オリー伯爵』を作曲した。 『ランスへの旅』の音楽を再利用するという彼の決意は台本作家たちに問題を引き起こし、彼らは元の筋書きを改変し、既存のイタリア語の曲に合うようにフランス語の歌詞を書かなければならなかったが、このオペラは成功を収め、パリ初演から6か月以内にロンドンで、1831年にはニューヨークで上演された。^{[ 78 ]}翌年、ロッシーニは長らく待望されていたフランス語のグランドオペラ『ギヨーム・テル』を作曲した。これはフリードリヒ・シラーの1804年の戯曲に基づいており、ウィリアム・テルの伝説を題材にしている。^{[ 83 ]}

『ギヨーム・テル』は好評を博した。初演後、オーケストラと歌手たちはロッシーニの家の外に集まり、彼の栄誉を称えて第2幕の感動的なフィナーレを演奏した。新聞『ル・グローブ』は、音楽の新時代が始まったと評した。^{[ 84 ]}ガエターノ・ドニゼッティは、オペラの第1幕と第2幕はロッシーニが書いたが、第2幕は神が書いたと述べている。^{[ 85 ]}この作品は、大ヒットとはならなかったものの、疑いなく成功を収めた。聴衆がこの作品を理解するのに時間がかかり、一部の歌手は難しすぎると感じた。^{[ 86 ]}それでも初演から数ヶ月以内に海外で上演され、^{[注24 ]}作曲家の最後のオペラになるとは誰も思わなかった。^{[ 88 ]}

『ギヨーム・テル』は『セミラミデ』と並んでロッシーニのオペラの中で最も長く、上演時間は3時間45分である^{[ 89 ]。}作曲に没頭した彼は疲れ果てていた。1年以内にファウスト物語をオペラ化しようと計画していたが^{[ 84 ]} 、事態と体調不良に見舞われた。 『ギヨーム・テル』の初演後、ロッシーニ一家はパリを離れ、カステナーゾに滞在していた。1年以内にパリで起きた出来事により、ロッシーニは急いでパリに戻らざるを得なくなった。 1830年7月にシャルル10世が革命で失脚し、ルイ・フィリップ1世率いる新政権は政府支出の大幅削減を発表した。削減対象の中には、前政権との厳しい交渉の末に勝ち取ったロッシーニの終身年金も含まれていた^{[ 90 ]} 。年金の復活を図ることが、ロッシーニがパリに戻った理由の一つだった。もう一つの理由は、新しい愛人オランプ・ペリシエと過ごすためだった。彼はコルブランをカステナーゾに残した。彼女は二度とパリに戻らず、二人は二度と一緒に暮らすことはなかった。^{[ 91 ]}

ロッシーニがオペラから身を引いた理由は、生前から死後まで絶えず議論されてきた。^{[ 92 ] [ 93 ]} 37歳で健康状態が不安定だったこと、フランス政府からかなりの額の年金を受け取る契約を結んだこと、そして39ものオペラを作曲したことから、単に引退を計画し、その計画を実行しただけだと考える人もいる。1934年の作曲家に関する研究で、評論家のフランシス・トイは「偉大なる引退」という言葉を作り出し、ロッシーニの引退を「音楽史において他に類を見ない現象であり、芸術史全体においても類を見ない」と評した。

人生の絶頂期に、文明世界全体で名声を得た芸術制作の形式を意図的に放棄した芸術家は他にいるだろうか？^{[ 94 ]}

詩人のハイネはロッシーニの引退をシェイクスピアの執筆からの引退になぞらえた。二人の天才は、自分たちが成し遂げた偉業が比類なきものであることを認識し、それを追おうとしなかったのだ。^{[ n 25 ]}当時も後世も、ロッシーニが引退したのは、ジャコモ・マイアベーアとフロマンタル・アレヴィがグランド・オペラのジャンルで成功を収めたことへの憤りからだと示唆する者もいた。 ^{[ n 26 ]}現代のロッシーニ研究は、一般的にそのような説を否定し、ロッシーニはオペラ作曲を放棄するつもりはなく、個人的な選択ではなく状況によって『ギヨーム・テル』が彼の最後のオペラになったと主張している。^{[ 100 ] [ 101 ]}ゴセットとリチャード・オズボーンは、病気がロッシーニの引退の大きな要因だった可能性があると示唆している。この頃から、ロッシーニは肉体的にも精神的にも断続的に健康状態が悪かった。彼は若い頃に淋病にかかり、それが後に尿道炎から関節炎まで、痛みを伴う副作用を引き起こした。^{[ 102 ]}彼は衰弱させるようなうつ病の発作に苦しんだが、評論家たちはその原因として、気分循環症[ ^{103 ]}や双極性障害^{[ 104 ]}、あるいは母親の死に対する反応^{[ n 27 ]など、いくつかの可能性を挙げている。}

ギヨーム・テル以降、ロッシーニはほとんど作曲しなかったが、ゴセットは、1830年代と1840年代の比較的少ない作品には音楽的インスピレーションの衰えが見られない、と述べている。^{[ 92 ]}それらには、ソワレ・ミュージカル（1830～1835年：独唱または二重唱とピアノのための12曲の歌曲集）とスターバト・マーテル（1831年に着手し、1841年に完成）が含まれる。 ^{[ n 28 ]} 1835年に年金をめぐる政府との争いに勝った後、ロッシーニはパリを離れ、ボローニャに定住した。1843年にジャン・シヴィアルの治療のためにパリに戻ったことで、新しいグランド・オペラを制作するのではないかという期待が高まった。ウジェーヌ・スクリーブがジャンヌ・ダルクについての台本を準備しているという噂もあった。オペラ座は1844年にオテロのフランス語版を上演するよう移り、作曲家の初期のオペラからの素材も含まれていた。ロッシーニがこの上演にどの程度関わっていたかは不明であり、結果的にこの作品は不評だった。^{[ 107 ]}より物議を醸したのはパスティッチョ・オペラのロバート・ブルース（1846年）で、当時ボローニャに戻っていたロッシーニは、パリでまだ上演されていなかった過去のオペラ、特に湖上の女から音楽を選んで協力した。オペラ座はロバートを新しいロッシーニのオペラとして上演しようとした。しかし、オテロは少なくとも正真正銘のロッシーニ作品であると主張できたが、歴史家のマーク・エヴェリストは、批判者たちがロバートは単に「偽物で、しかも過去の時代のもの」だと主張したと指摘している。彼はテオフィル・ゴーティエの「統一性の欠如は優れた演奏によって覆い隠すことができたかもしれないが、残念ながらロッシーニの音楽の伝統はオペラ座ではずっと前に失われてしまった」という嘆きを引用している。^{[ 108 ]}

1835 年以降、ロッシーニは妻と正式に別居し、妻はカステナーゾに留まった (1837 年)。また、父親が 80 歳で亡くなった (1839 年)。^{[ 109 ]} 1845 年、コルブランは重病になり、9 月にロッシーニは彼女を訪ねた。1 か月後、彼女は亡くなった。^{[ 110 ]}翌年、ロッシーニとペリシエはボローニャで結婚した。^{[ 109 ]} 1848 年の革命の年の出来事により、ロッシーニは反乱の脅威を感じたボローニャ周辺から離れ、フィレンツェを拠点とし、1855 年までそこに留まった。^{[ 111 ]}

1850年代初頭までに、ロッシーニの精神的および肉体的健康は悪化し、妻や友人たちは彼の正気や命を心配するほどだった。1850年代半ばには、当時利用可能な最先端の医療を受けるためにパリに戻る必要があることは明らかだった。1855年4月、ロッシーニ一家はイタリアからフランスへの最後の旅に出発した。^{[ 112 ]}ロッシーニは63歳でパリに戻り、残りの人生をそこで過ごした。^{[ 113 ]}

ゴセットは、1830年から1855年までのロッシーニの生涯に関する記述は憂鬱な内容ではあるものの、「パリでロッシーニが生き返ったと言っても過言ではない」と述べている。彼は健康を取り戻し、生きる喜びを取り戻した。パリに定住してからは、2つの住居を構えた。一つは、おしゃれな中心部のショーセ・ダンタン通りにあるアパート、もう一つは、当時は半農村地帯だったが現在はパリに吸収されているパッシーというコミューンに彼のために建てられた新古典主義様式の邸宅である。[ 115 ]^彼と妻は、国際的に有名になったサロンを開設した。^{[ 92 ] [ 116 ]}彼らの最初の土曜の夜の集まり（サメディ・ソワール）は1858年12月に開催され、最後は1868年に彼が亡くなる2か月前に開催された。^{[ 117 ]}

ロッシーニは再び作曲を始めた。晩年の彼の音楽は一般的に公開演奏を目的としたものではなく、彼は通常、楽譜に作曲日を記さなかった。そのため、音楽学者は彼の晩年の作品の正確な日付を特定するのに苦労しているが、最初の、あるいは最初の作品の一つは、妻に献呈され、1857 年 4 月に贈られた歌曲集『Musique anodine』である。 ^{[ 118 ]}彼は毎週のサロンのために、歌曲、ピアノ独奏曲、さまざまな楽器の組み合わせによる室内楽曲など、150 曲以上を作曲した。彼はそれらを「老齢の罪」と呼んだ。^{[ 92 ]}サロンは、ボー・セジュール（パッシーの別荘）と、冬にはパリのアパートの両方で開かれた。こうした集まりはパリの生活では日常的なものであった。作家のジェームズ・ペンローズは、人脈の広い人々は週にほぼ毎晩、さまざまなサロンに簡単に出席できたと述べているが、ロッシーニのサメディ・ソワールはすぐに最も人気のあるものとなった。「招待状はパリで最高の社交上の賞品だった」^{[ 119 ]。}ロッシーニが慎重に選んだ音楽は、彼自身の作品だけでなく、ペルゴレージ、ハイドン、モーツァルトの作品や、彼の招待客による現代作品も含まれていた。サロンに出席し、時には演奏もした作曲家には、オーベール、グノー、リスト、ルービンシュタイン、マイアベーア、ヴェルディなどがいた。ロッシーニは自分を4級ピアニストと呼ぶのが好きだったが、サメディ・ソワールに出席した多くの有名なピアニストは彼の演奏に魅了された。^{[ 120 ]。}パブロ・サラサーテやヨーゼフ・ヨアヒムなどのヴァイオリニストや当時の一流歌手も常連客だった。^{[ 121 ]} 1860年、ワーグナーはロッシーニの友人エドモン・ミショットの紹介でロッシーニを訪ねた。ミショットは約45年後に、二人の作曲家の間の和やかな会話について記している。^{[ 122 ] [ n 29 ]}

ロッシーニの数少ない晩年の作品で、公開演奏を意図したもののひとつが、1864年に初演された「小荘厳ミサ曲」である。 ^{[ 124 ]}同年、ロッシーニはナポレオン3世からレジオンドヌール勲章のグラン・オフィシエを授与された。^{[ 125 ]}

短い闘病生活と大腸がんの治療のための手術が失敗に終わった後、ロッシーニは1868年11月13日にパッシーで76歳で亡くなった。^{[ 126 ]}彼はオランプに遺産の終身受益権を残したが、10年後に彼女が亡くなった後、その遺産はペーザロ市に譲渡され、音楽高校の設立に充てられ、パリの引退したオペラ歌手のための住居の資金となった。^{[ 127 ]}パリのサント・トリニテ教会で4000人以上が参列した葬儀の後、ロッシーニの遺体はペール・ラシェーズ墓地に埋葬された。^{[ 128 ]} 1887年、彼の遺体はフィレンツェのサンタ・クローチェ聖堂に移された。^{[ 129 ]}

作家のジュリアン・バデンは、ロッシーニがキャリアの初期に採用し、その後も一貫して序曲、アリア、構成、アンサンブルに関して踏襲した定型を指摘し、フランス皇帝が制定した法制度であるナポレオン法典にちなんで、それらを「ロッシーニ法典」と呼んでいる。 ^{[ 131 ]}ロッシーニの全体的なスタイルは、実際にはフランスの影響をより直接的に受けていた可能性がある。歴史家のジョン・ロッセリは、 19世紀初頭のイタリアにおけるフランスの支配は、「音楽が攻撃、騒音、スピードといった新たな軍事的性質を帯びるようになったことを意味し、それはロッシーニの作品にも見られる」と示唆している。^{[ 132 ]}ロッシーニのオペラへのアプローチは、変化する嗜好と聴衆の要求によって必然的に緩和された。18世紀後半のオペラ・セリアの基盤となっていたメタスタージオの形式的な「古典主義的」台本は、ロマン主義の時代の嗜好により適した題材に取って代わられ、物語はより強い人物描写とより速い展開を要求した。売れない作曲家はこうした要求に応えなければ失敗する運命にあった。^{[ 133 ]}ロッシーニの戦略はこの現実に対応していた。少なくとも初期の頃は、定型的なアプローチはロッシーニのキャリアにとって物流的に不可欠だった。1812年から1819年までの7年間で、彼は27のオペラを作曲したが、^{[ 134 ]}多くの場合、非常に短い準備期間で作曲した。例えば、 『ラ・チェネレントラ』 （1817年）では、初演の3週間強前に作曲する時間しかなかった。^{[ 135 ]}

こうした圧力は、バデンの「コード」には含まれていないロッシーニの作曲手順のもう1つの重要な要素、すなわち再利用につながった。作曲家は、成功した序曲を後のオペラに転用することが多かった。例えば、『ラ・ピエトラ・デル・パラゴーネ』の序曲は後にオペラ・セリア『タンクレディ』 （1813年）に使用され、（反対の方向で）『アウレリアーノ・イン・パルミラ』（1813年）の序曲は、喜劇『セビリアの理髪師』の序曲として終わり、今日ではそのように知られている。^{[ 133 ] [ 136 ]}また、彼は後の作品でアリアやその他のシーケンスを惜しみなく再利用した。スパイク・ヒューズは、1817年にヴェネツィアで上演された『エドゥアルドとクリスティーナ』の26曲のうち19曲が以前の作品から転用されたものであると指摘している。 「観客は …驚くほど機嫌が良く …前回の公演から台本が変わった理由をこっそり尋ねた」^{[ 137 ]}ロッシーニは、1850年代に出版社のジョヴァンニ・リコルディが全集を出版した際に、嫌悪感を表明した。 「同じ曲が何度も出てくるだろう。なぜなら、私は自分の失敗作の中から最も良いと思われる曲を選び出し、難破から救い出す権利があると思っていたからだ …失敗作は完全に終わったと思われていたのに、今や彼らはそれらをすべて蘇らせてしまった！」^{[ 45 ]}

アリアス

ロッシーニがカヴァティーナ様式でアリア（と二重唱）を扱ったことは、18世紀のレチタティーヴォとアリアの一般的な形式からの発展を示していた。ロッセッリの言葉を借りれば、ロッシーニの手にかかると、「アリアは感情を解放する原動力となった」のである。^{[ 139 ]}ロッシーニの典型的なアリアの構造は、叙情的な導入部（「カンタービレ」）と、より激しく華やかな終結部（「カバレッタ」）から成っていた。この形式は、物語を前進させるために様々な方法で応用することができた（18世紀の典型的な扱いでは、ダ・カーポ・アリアの必要な繰り返しが行われると、物語の展開が止まってしまうのとは対照的である）。例えば、他の登場人物のコメントで区切ったり（「ペルティキーニ」として知られる慣習）、カンタービレとカバレッタの間に合唱隊が介入して独唱者を鼓舞したりすることもあった。こうした展開が必ずしもロッシーニ自身の発明ではなかったとしても、彼はそれらを巧みに扱うことで、それらを自身のものにした。^{[ 140 ]}この文脈における画期的な作品は、タンクレディの「Di tanti palpiti」のカヴァティーナ であり、タルスキンとゴセット（その他）は、これを変革的なものとして挙げ、「ロッシーニがこれまでに書いた中で最も有名なアリア」^{[ 141 ]} 、 「イタリア・オペラの特徴である旋律の美しさと無邪気さを捉えていると思われるメロディー」^{[ 45 ] [ n 31 ]}としている。両著者は、アリアの「予想される」終止形を避けるために、主調のFから変イ調に突然転調するという、ロッシーニ特有の手法を指摘している（例を参照）。タルスキンは、歌詞は帰還について語っているが、音楽は新しい方向へ進んでいるという暗黙の言葉遊びを指摘している。^{[ 142 ]}その影響は永続的であった。ゴセットは、ロッシーニのカバレッタ様式がジュゼッペ・ヴェルディの『アイーダ』（1871年）に至るまでイタリア・オペラに影響を与え続けたことを指摘している。^{[ 45 ]}

構造

声楽の形式とオペラの劇的展開とのこのような構造的統合は、メタスタージアンのアリアの優位性からの大きな変化を意味しました。ロッシーニの作品では、ソロ・アリアは次第にオペラの中で占める割合が小さくなり、デュエット（これも典型的にはカンタービレ・カバレッタ形式）やアンサンブルが優勢になります。^{[ 45 ]}

18 世紀後半、オペラ ブッファの創作者たちは、各幕のフィナーレの劇的な統合をますます発展させてきた。フィナーレは「逆方向に広がり」、幕の中でますます大きな割合を占めるようになり、音楽的に連続した連鎖の構造を取り、全体を通してオーケストラの伴奏があり、それぞれ独自の速度とスタイルの特徴を持つ一連のセクションが、騒々しく力強い最終場面へと高まっていく。^{[ 143 ]}ロッシーニは喜劇オペラでこの技法を極め、その範囲を先人たちをはるかに超えて広げた。タルスキンは『アルジェのイタリア女』の第 1 幕のフィナーレについて、「記録的な速さで 100 ページ近くの声楽譜を駆け抜けるこのフィナーレは、ロッシーニの最も凝縮された 1 回分の摂取である」と書いている。^{[ 144 ]}

オペラの歴史においてより重要な意味を持つのは、ロッシーニがオペラ・セリアというジャンルでこの技法を発展させたことである。ゴセットは『タンクレディ』第1幕のフィナーレを非常に詳細に分析し、ロッシーニの手法にいくつかの要素があることを指摘している。これらには、オーケストラのモチーフで特徴づけられることが多い「躍動的な」アクション・シークエンスと、「静的な」感情表現との対比、そしてすべての登場人物が最後の終止形に加わるカバレッタ形式の最後の「静的な」セクションが含まれる。ゴセットは、「『タンクレディ』の 時代から、カバレッタはロッシーニとその同時代の作曲家のオペラの各音楽単位の必須の締めくくりセクションとなった」と主張している。^{[ 145 ]}

ごくわずかな例外を除いて、ロッシーニが引退後の『老いの罪』以前に作曲した作品はすべて人間の声を伴っている。しかし、現存する最初の作品（歌曲1曲を除く）は、ヴァイオリン2本、チェロ、コントラバスのための弦楽ソナタ集で、作曲の指導をほとんど受け始めたばかりの12歳の時に書かれたものである。旋律豊かで魅力的なこれらの作品は、才能ある少年がモーツァルト、ハイドン、ベートーヴェンによって発展した音楽形式の進歩の影響からいかに遠かったかを示している。変奏的な展開よりも、カンタービレ旋律、色彩、変奏、技巧に重点が置かれている。^{[ 146 ]}これらの特質は、ロッシーニの初期のオペラ、特に彼のファルス（1幕のファルス）にも顕著であり、より形式的なオペラ・セリエには見られない。ゴセットは、これらの初期作品は「チマローザとパイジエッロの遺されたマントがまだ満たされていない」時期に書かれたものであり、これらはロッシーニがそれらを試してみた最初の一歩であり、次第に評価されるようになったものであると指摘している。彼のファルスが初演されたヴェネツィアのサン・モイゼ劇場と、彼の2幕オペラ『ラ・ピエトラ・デル・パラゴーネ』（1812年）が初演されたミラノのスカラ座は、その伝統に沿った作品を求めていた。ゴセットは、これらのオペラにおいて「ロッシーニの音楽的個性が形作られ始め…彼のキャリアを通して残る多くの要素が現れている」と指摘しており、その中には「純粋な音への愛、鋭く効果的なリズムへの愛」も含まれる。『イル・シニョール・ブルスキーノ』（1813年）の序曲で用いられた、ヴァイオリンの弓で譜面台を叩いてリズムを刻むという珍しい効果は、そのような機知に富んだ独創性の一例である。^{[ 133 ] [ n32 ]} 

ヴェネツィアで『タンクレディ』と喜劇オペラ『アルジェのイタリア女』の初演が数週間違いで（それぞれ1813年2月6日と1813年5月22日）大成功を収めたことで、ロッシーニは同世代の新進気鋭のオペラ作曲家としての名声を確固たるものにした。1813年末から1814年半ばにかけて、彼はミラノでスカラ座のために2つの新しいオペラ、『パルミラのアウレリアーノ』と『イタリアのトルコ人』を作曲した。 『アウレリアーノ』のアルサーチェはカストラート歌手のジャンバッティスタ・ヴェッルティが歌った。これはロッシーニがカストラート歌手のために書いた最後のオペラ役であり、コントラルトの声を使うのが一般的になりつつあった。これもオペラの趣味の変化の兆候である。ロッシーニはヴェッルティの音楽の装飾に不満を持っていたという噂があった。しかし実際には、ロッシーニのイタリア時代から『セミラミデ』（1823年）に至るまで、彼の書いた声楽パートはますます華麗になり、これは作曲家自身の作風の変化によるものと考えた方が適切である。^{[ 45 ] [ n33 ]}

ロッシーニのナポリでの活動は、この様式的な発展に貢献した。チマローザやパイジエッロのオペラの発祥地であるこの都市は、ペーザロ出身の作曲家をなかなか認めようとしなかったが、ドメニコ・バルバイアは1815年に彼を招き、劇場経営とオペラ作曲を任せる7年契約を結んだ。ロッシーニは初めて、イザベラ・コルブラン、アンドレア・ノッツァーリ、ジョヴァンニ・ダヴィッドなどを含む音楽家や歌手の集団と長期間にわたって仕事をすることができた。ゴセットが指摘するように、彼らは皆「華麗な歌唱法を得意としており」、「その歌唱力はロッシーニのスタイルに消えることのない、しかし必ずしも良いとは言えない痕跡を残した」。ロッシーニがナポリのために作曲した最初のオペラ『エリザベッタ、イギリスの女王』と『ラ・ガゼッタ』はどちらも以前の作品からの再利用が大部分を占めていたが、『オテロ』（1816年）は、技巧的な声楽パートだけでなく、メロディー、オーケストレーション、音色によってドラマが強調された巧みに統合された最終幕が特徴的である。ゴセットによれば、ここで「ロッシーニは劇作家として成熟した」^{[ 39 ]。}彼はさらに次のように述べている。

ロッシーニの作風が『エリザベッタ、イングランド女王』から『ゼルミラ』、そして最終的には『セミラミデ』へと発展していったのは、彼がナポリで経験した連続性の直接的な結果である。ロッシーニはナポリのために彼の最も優れたオペラのいくつかを作曲しただけでなく、これらのオペラはイタリアのオペラ作曲に大きな影響を与え、ヴェルディへと繋がる発展を可能にしたのである。^{[ 39 ]}

この頃には、ロッシーニのキャリアはヨーロッパ中で注目を集めていた。イタリア・オペラの復興を研究するためにイタリアにやって来て、その教訓を自らの発展に活かした者もいた。その中には、ベルリン生まれのジャコモ・マイアベーアもいた。彼はロッシーニがナポリに拠点を築いた翌年の1816年にイタリアに到着し、1825年にロッシーニを追ってパリに移るまでそこで生活し、活動した。彼は、トリノ、ヴェネツィア、ミラノで上演された7つのイタリア・オペラのうち5つで、ロッシーニの台本作家の一人であるガエターノ・ロッシを起用した。^{[ 149 ]} 1818年9月に兄に宛てた手紙の中で、彼はイタリア人ではない識者の視点から『オテロ』の詳細な批評を記している。彼は最初の2幕における自己借用を痛烈に批判しているが、第3幕は「ロッシーニのヴェネツィアでの名声を非常に確固たるものにしたため、千の愚行をもってしてもそれを奪うことはできなかった」と認めている。しかし、この幕は神々しいほど美しく、奇妙なことに、その美しさは 明らかにロッシーニらしくない。傑出した、情熱的なレチタティーヴォ、神秘的な伴奏、多くの地方色である。^{[ 150 ]}

ロッシーニの契約は彼が他の依頼を受けることを妨げるものではなく、『オテロ』以前には、オペラ・ブッファの伝統の壮大な集大成である『セビリアの理髪師』がローマで初演されていた（1816年2月）。リチャード・オズボーンはその優れた点を列挙している。

 フィガロの「ラルゴ・アル・ファクトトゥム」の物理的なインパクトを超えて、ロッシーニは独特の鋭さと輝きを持つ声楽と器楽の音色に対する耳、機知に富んだ歌詞の付け方、そしてしばしば華麗で爆発的な内部変奏を伴う大規模な音楽形式の熟達ぶりを発揮している。さらに、ヴェルディがこのオペラの「真の音楽的アイデアの豊富さ」と呼んだものを加えると、この作品がロッシーニの最も人気のあるオペラ・ブッファとして長期的に台頭した理由は容易に理解できる。^{[ 136 ]}

『ラ・チェネレントラ』（ローマ、1817年）と「ペンとインクのスケッチ」であるファルサ『アディーナ』（1818年、1826年まで上演されず）^{[ 151 ]}を除けば、ロッシーニがナポリとの契約期間中に手がけた他の作品はすべてオペラ・セリアの伝統に則ったものであった。これらの作品の中で最も注目すべきものは、いずれもヴィルトゥオーゾ的な歌唱役を含むもので、ナポリで上演された『エジプトのモーゼ』（1818年）、『湖上の女』（1819年）、『マオメット2世』（1820年）、そしてイタリアのために書かれた最後のオペラである『セミラミデ』で、1823年にヴェネツィアのフェニーチェ劇場で上演された。オペラ・セミセリア『マティルデ・ディ・シャブラン』の3つのバージョンは1821/1822年に書かれた。『モーゼ』と『マオメット2世』は後にパリで大幅な改訂が行われた（下記参照）。^{[ 39 ]}

1818年にはすでに、マイヤベーアはロッシーニがパリ・オペラ座で高給の職を求めているという噂を耳にしていた。「もし（彼の提案が）受け入れられれば、彼はフランスの首都に行くだろうし、我々はおそらく奇妙な出来事を経験するだろう」^{[ 153 ]}。この予言が現実になるまでには、約6年が経過した。

1824年、ロッシーニはフランス政府との契約によりパリのテアトル・イタリアンの支配人となり、そこでマイアベーアのオペラ『エジプトの十字軍』を初演し、シャルル10世の戴冠式（1825年）を祝うために『ランスへの旅』を作曲した。これがイタリア語台本による最後のオペラとなり、その音楽の半分は後に彼の最初のフランス語オペラ『オリー伯爵』（1828年）の創作に再利用された。1826年の新たな契約により、彼はオペラ座での公演に専念できるようになり、そのために『マオメット2世』を『コリントの包囲』（1826年）として、 『モーゼ』を『モーゼとファラオ』 （1827年）として大幅に改訂した。フランス人の好みに合わせて、作品は（それぞれ1幕ずつ）拡張され、改訂版では声楽パートが華美さを抑え、劇的な構成が強化され、アリアの割合が減らされた。^{[ 154 ]}最も印象的な追加要素の1つは、モイーズ第3幕の終わりの合唱で、全音階の上昇する低音の旋律がクレッシェンドで繰り返され、毎回短3度ずつ、次に長3度ずつ上昇し、下降する半音階の旋律が聴衆の興奮を掻き立てた。^{[ 155 ]}

ロッシーニの政府との契約では、少なくとも1つの新しい「グランド・オペラ」を作曲することが求められており、ロッシーニは台本作家のエティエンヌ・ド・ジュイと緊密に協力して、ウィリアム・テルの物語を選びました。特にこの物語は、ロッシーニが「民謡、牧歌、絵画的音楽といった関連ジャンルへの根底にある関心」を満たすことを可能にしました。これは、天候、風景、行動を描写する明確な標題音楽である序曲から明らかであり、スイスの牛飼いの呼び声である「ランツ・デ・ヴァッシュ」のバージョンが提示され、「オペラの中で何度も変化し」、リチャード・オズボーンの意見では「ライトモチーフのような性格」を与えています。^{[ 156 ] [ n36 ]}音楽史家のベンジャミン・ウォルトンの意見では、ロッシーニは「作品に地方色を非常に多く盛り込んでいるため、他の要素が入り込む余地はほとんどない」のです。このように、他のロッシーニのオペラと比べてソリストの役割は大幅に縮小されており、主人公には自身のアリアさえなく、スイス国民の合唱団が音楽的にも劇的にも常に前面に出ている。^{[ 158 ] [ 159 ]}

『ギヨーム・テル』は1829年8月に初演された。ロッシーニはオペラ座のために、序曲の最後の部分であるパ・ルドゥブレ（速い行進曲）をフィナーレに組み込んだ、より短い3幕版も^{提供した。これは1831年に初演され、オペラ座の今後の作品の基礎となった。 [ 156 ]}『テル』は最初から大成功を収め、頻繁に再演された。1868年には、作曲家自身がオペラ座での500回目の公演に立ち会った。グローブ紙は初演時に「フランス・オペラだけでなく、他の地域の劇音楽にとっても新たな時代が開かれた」と熱狂的に報じた。 ^{[ 160 ]}しかし、これはロッシーニが参加しなかった時代だったことが判明した。

ロッシーニの契約では、10年間でオペラのために5つの新作を提供することが義務付けられていた。テルの初演後、彼はすでにゲーテのファウストなどいくつかのオペラの題材を検討していたが、1836年にパリを離れる前に完成させた重要な作品は、1831年に個人からの依頼で作曲されたスターバト・マーテル（後に1841年に完成・出版）と、1835年に出版されたサロン声楽曲集『音楽の夕べ』のみであった。ボローニャに住んでいた彼は、リセオ・ムジカーレで声楽を教える傍ら、歌手ニコラ・イヴァノフのためにテルのパスティッチョ『ロドルフォ・ディ・ステルリンガ』を作曲し、ジュゼッペ・ヴェルディがいくつかの新しいアリアを提供した。^{[ 92 ]}パリでの需要が続いた結果、 1844年に「新しい」フランス語版のオテロが制作された（ロッシーニは関与していない）。また、「新しい」オペラ『ロバート・ブルース』では、ロッシーニはルイ・ニーダーマイヤーらと協力して、 『湖上の女』やパリではあまり知られていなかった他の作品の音楽を新しい台本に合わせて編曲した。これらの成功は、控えめに言っても限定的なものであった。^{[ 161 ]}

ロッシーニが1855年にパリに戻るまで、彼の音楽的精神が復活する兆しは見られなかった。彼の夜会のために書かれた声楽、合唱、ピアノ、室内楽のための作品群「老いの罪」（Péchés de vieillesse ）は、1857年から1868年にかけて13巻で出版された。このうち、第4巻から第8巻は「 私が所属する栄誉にあずかる第4級ピアニストに捧げられた、56の半喜劇的なピアノ曲」^{[ 162 ]}で構成されている。これらには、葬送行進曲「最後の旅のための行進曲と回想」（Marche et reminiscences pour mon dernier voyage）も含まれる。 ^{[ 163 ]}ゴセットはペシェについて「彼らの歴史的位置づけはまだ評価されていないが、カミーユ・サン＝サーンスやエリック・サティのような作曲家への直接的または間接的な影響は大きかったと思われる」と書いている。^{[ 164 ] [ n 37 ]}

ロッシーニの晩年の最も重要な作品である「小荘厳ミサ曲」（1863年）は、小編成（当初は声楽、2台のピアノ、ハーモニウム）のために書かれたため、コンサートホールでの演奏には不向きでした。また、女性の声部が含まれていたため、当時の教会での演奏には受け入れられませんでした。リチャード・オズボーンは、こうした理由から、この作品はロッシーニの作品の中でやや見過ごされてきたと指摘しています。^{[ 124 ]}特に「小さき」でもなく、完全に「荘厳」でもありませんが、その優雅さ、対位法、旋律が特筆に値します。^{[ 166 ]}楽譜の末尾に、作曲家は次のように記しています。

神よ、この貧弱なミサ曲が完成しました。これは私が書いた聖なる音楽でしょうか、それとも呪われた音楽でしょうか？ご存じの通り、私はオペラ・ブッファのために生まれてきたのです。少しの技術と少しの情熱、それだけです。どうか祝福を与え、私に天国をお与えください。^{[ 167 ]}