室内楽

室内楽は、伝統的に宮殿の部屋や大きな部屋に収まる小編成の楽器のために作曲されたクラシック音楽の一種です。最も広義では、 1 つのパートに 1 人の演奏者がいる、少人数の演奏者によって演奏されるあらゆる芸術音楽が含まれます (各弦楽器パートを複数の演奏者が演奏するオーケストラ音楽とは対照的です)。ただし、慣例により、ソロ楽器の演奏は含まれないのが普通です。

室内楽は親しみやすい性質のため、「友人の音楽」と評される。^[1] 100年以上もの間、室内楽は主にアマチュア音楽家が自宅で演奏してきたが、室内楽の演奏が自宅からコンサートホールへと移行した今日でも、アマチュアやプロの多くの音楽家が、自分の楽しみのために室内楽を演奏している。室内楽の演奏には、独奏曲や交響曲の演奏に必要なスキルとは異なる、音楽的かつ社交的な特別なスキルが求められる。^[2]

ヨハン・ヴォルフガング・フォン・ゲーテは室内楽（特に弦楽四重奏曲）を「理性的な4人の人間が会話している」と表現した。^[3]この会話パラダイム（1つの楽器がメロディーやモチーフを導入し、その後他の楽器が同様のモチーフで「応答」する方法を指す）は、18世紀末から現在までの室内楽作曲の歴史に織り込まれた糸である。会話との類似性は、室内楽作品の説明や分析で繰り返し登場する。

室内楽は中世の初期の頃から現在に至るまで、それを生み出した技術と社会の変化を反映してきました。

中世とルネサンス初期には、楽器は主に歌手の伴奏として使われていました。^{[4]弦楽器奏者は歌手の歌うメロディーラインに合わせて演奏します。また、}ヴァイオリン属の弦楽器の前身であるコンソートと呼ばれる純粋に楽器だけのアンサンブルもありました。^[5]

古典派の器楽アンサンブルの起源は、ソナタ・ダ・カメラ（室内ソナタ）とソナタ・ダ・キエーザ（教会ソナタ）であると考える分析家もいる。^[6]これらは1つから5つ以上の楽器のための作品である。ソナタ・ダ・カメラは緩急のある楽章の組曲で、ダンス曲が散りばめられており、ソナタ・ダ・キエーザも同じだがダンス曲が省略されている。これらの形式は徐々にバロック時代のトリオ・ソナタへと発展した。これは2つの高音楽器と1つの低音楽器で構成され、多くの場合、キーボードやその他の和音楽器（チェンバロ、オルガン、ハープ、リュートなど）がハーモニーを埋める。^[7]低音楽器と和音楽器の両方が通奏低音の部分を演奏する。

バロック時代には、室内楽というジャンルは明確に定義されていなかった。作品は、オーケストラや室内楽アンサンブルで、さまざまな楽器で演奏されることが多かった。例えば、ヨハン・セバスチャン・バッハのフーガの技法は、鍵盤楽器（チェンバロやオルガン）で演奏することも、弦楽四重奏や弦楽オーケストラで演奏することもできる。トリオ・ソナタの楽器編成も柔軟に指定されることが多かった。ヘンデルのソナタの中には、「ドイツのフルート、オーボエ、ヴァイオリン」用に作曲されたものもある^[8]。ベースラインは、ヴィオローネ、チェロ、テオルボ、ファゴットで演奏することができ、3つまたは4つの楽器がユニゾンでベースラインに加わることもあった。作曲家は、室内楽アンサンブルの楽章とオーケストラの楽章を混ぜることもあった。例えば、テレマンの「ターフェルムジーク」（1733年）には、さまざまな楽器の組み合わせによる楽章が5組あり、最後はフルオーケストラのセクションで終わる^{[9] 。}

バロック室内楽は対位法的な場合が多く、つまり各楽器が同じ旋律素材を異なるタイミングで演奏し、複雑に絡み合った音の織物を作り出しました。各楽器が本質的に同じ旋律を演奏していたため、すべての楽器が同等でした。トリオソナタでは、多くの場合、上昇楽器やソロ楽器はありませんが、3 つの楽器すべてが同等の重要性を共有しています。

キーボードやその他のコード楽器が担うハーモニーの役割は補助的なものであり、通常はキーボードのパートは記譜すらされず、むしろ楽曲のコード構造はベースライン上の数字コードで指定され、これを数字付き低音と呼びます。

18 世紀後半には、趣味が変わり始めました。多くの作曲家が、対位法の複雑さよりも、「より薄いテクスチャ、... 明確に定義されたメロディとベース」を備えた、新しい、より軽いガランスタイルを好みました。 ^[11]ここで、新しい形式の室内楽を生み出す新しい習慣が生まれました。セレナーデです。パトロンは、自宅や友人、恋人のバルコニーの下で夜のコンサートを演奏するために、ストリート ミュージシャンを招待しました。パトロンとミュージシャンは、2 人から 5 人または 6 人の演奏者グループに適したダンスと曲の組曲を書くように作曲家に依頼しました。これらの作品は、セレナーデ、ノクターン、ディヴェルティメント、またはカサシオン (gasse = ストリートから) と呼ばれていました。若きヨーゼフ ハイドンは、これらのいくつかを書くように依頼されました。^[12]

ヨーゼフ・ハイドンは、私たちが知っているような現代の室内楽の形式を創始したと一般に考えられていますが^[13]、ロジャー・ヒックマンなどの今日の学者は「ハイドンが弦楽四重奏を発明し、このジャンルを独力で発展させたという考えは、18世紀のジャンルの真の歴史についての漠然とした概念に基づいているにすぎない」と主張しています^[14] 。この時代の典型的な弦楽四重奏曲は、

• ソナタ形式の冒頭楽章で、通常は対照的な 2 つの主題があり、その後に主題素材が変形および移調される展開部が続き、最初の 2 つの主題の再現で終わります。
• ゆっくりまたは中程度のテンポで演奏される叙情的な楽章。A–B–C–A–B–C の順序で繰り返される 3 つのセクションから構成される場合もあれば、一連の変奏から構成される場合もあります。
• メヌエットまたはスケルツォ、3/4拍子の軽快な楽章で、主部、対照的なトリオ部、および主部の繰り返しで構成されます。
• ロンド形式の速いフィナーレ セクション、一連の対照的なセクション、メインのリフレイン セクションによる楽章の開始と終了、および各セクション間の繰り返し。

ハイドンは、決して室内楽の新しい形式を開発した唯一の作曲家ではありません。ハイドン以前にも、多くの作曲家がすでに新しい形式を試していました。ジョヴァンニ・バッティスタ・サンマルティーニ、イグナーツ・ホルツバウアー、フランツ・クサーヴァー・リヒターは、弦楽四重奏曲の先駆者となる作品を作曲しました。フランツ・イグナーツ・フォン・ベーケ(1733-1803) は、ピアノ五重奏曲イ短調 (1770) と 17 の弦楽四重奏曲で、古典派時代の室内楽の先駆者の一人でもありました。

この時代の室内楽の作曲家として有名なのは、ヴォルフガング・アマデウス・モーツァルトである。モーツァルトの7つのピアノ三重奏曲と2つのピアノ四重奏曲は、ピアノによる室内楽に会話の原理を適用した最初の作品である。ハイドンのピアノ三重奏曲は、基本的にピアノソナタであり、ヴァイオリンとチェロは主に脇役で、ピアノスコアの高音と低音のラインを倍増させている。しかし、モーツァルトは弦楽器に独立した役割を与え、ピアノのカウンターとして使い、弦楽器の個々の音色を室内楽の会話に加えている。^[15]

モーツァルトは、ヴィオラ、クラリネット、ピアノのためのケーゲルシュタット三重奏曲K. 498 や、クラリネットと弦楽四重奏のための五重奏曲K. 581によって、新たに発明されたクラリネットを室内楽の武器庫に導入しました。また、ヴァイオリン、2 つのヴィオラ、チェロ、ホルンのための五重奏曲 K. 407、フルートと弦楽四重奏、さまざまな管楽器の組み合わせなど、他の革新的なアンサンブルも試しました。彼は、2 つのヴァイオリン、2 つのヴィオラ、チェロのための 6 つの弦楽五重奏曲を書き、ヴィオラの豊かなテナー音色を追求し、弦楽四重奏の会話に新しい次元を加えました。

モーツァルトの弦楽四重奏曲は古典芸術の頂点とみなされている。友人であり師でもあったハイドンに捧げた6つの弦楽四重奏曲は、父モーツァルトに「神の前で正直に申し上げますが、あなたの息子は私が知る限り、個人的にも評判でも最も偉大な作曲家です。彼にはセンスがあり、さらに作曲に関する最も深い知識があります」と言わしめた。^[16]

この時期には、他にも多くの作曲家が室内楽作品を書いており、それらは当時人気があり、現在でも演奏されている。イタリアの作曲家でありチェロ奏者でもあるルイージ・ボッケリーニは、弦楽四重奏曲を100曲近く、2つのヴァイオリン、ヴィオラ、2つのチェロのための五重奏曲を100曲以上書いた。後にシューベルトが使用したこの革新的なアンサンブルで、ボッケリーニは主チェロに派手で名人芸的なソロを与え、自身の演奏を披露した。ヴァイオリニストのカール・ディッタース・フォン・ディッタースドルフとチェロ奏者のヨハン・バプティスト・ヴァンハルは、ともに第2ヴァイオリンにハイドン、ヴィオラにモーツァルトを迎えてピックアップ四重奏曲を演奏し、この時代人気のあった室内楽の作曲家であった。

19 世紀に入ると、社会と音楽技術に劇的な変化が起こり、室内楽の作曲と演奏の方法に広範囲にわたる影響を及ぼしました。

18世紀を通じて、作曲家は通常貴族に雇われており、作曲した室内楽は貴族の演奏者や聴衆を楽しませるためのものでした。^[17]例えばハイドンは、音楽愛好家でアマチュアのバリトン奏者でもあったエステルハージ公ニコラウス1世に雇われており、ハイドンは彼のために弦楽三重奏曲の多くを作曲しました。モーツァルトはチェロ奏者でプロイセン王フリードリヒ・ヴィルヘルム2世のために3つの弦楽四重奏曲を作曲しました。ベートーヴェンの弦楽四重奏曲の多くは、パトロンであるアンドレイ・ラズモフスキー伯爵の第2バイオリンの演奏で初演されました。ボッケリーニはスペイン王のために作曲しました。

ヨーロッパ全土で貴族階級が衰退し、新しい社会秩序が台頭するにつれ、作曲家は作品を販売したり、コンサートを開催したりして収入を得なければならなくなりました。作曲家は、ホールを借りて演奏会の収益を集める定期演奏会を開くことが多くなりました。また、裕福なパトロンのためだけでなく、有料の聴衆の前で演奏するプロの音楽家のために室内楽を作曲することが増えました。

19世紀初頭、弦楽器製作者はヴァイオリン、ヴィオラ、チェロの新しい製作法を開発し、これらの楽器の音色をより豊かにし、音量と伝達力を高めた。^[18]またこの頃、弓製作者はヴァイオリンの弓をより長くし、より太い毛のリボンに高い張力をかけたものにした。これにより音の投射が改善され、新しいボウイング技法も可能になった。1820年、ルイ・シュポアは顎当てを発明し、これによりヴァイオリニストは左手でより自由に動けるようになり、より機敏なテクニックを使えるようになった。これらの変化は、大ホールでの公演の効果に貢献し、室内楽の作曲家が利用できる技法のレパートリーを拡大した。

バロック時代を通じて、チェンバロは室内楽で使用される主要な楽器の 1 つでした。チェンバロは羽根ペンを使用して弦をはじき、繊細な音色を持っていました。チェンバロの設計上、演奏者が鍵盤を弾く強さや重さによって音量や音色が変化することはありませんでした。1750 年頃から 1700 年代後半にかけて、チェンバロは徐々に使用されなくなりました。1700 年代後半までには、ピアノフォルテが演奏用楽器としてより人気が高まりました。ピアノフォルテは1700 年代初頭にバルトロメオ・クリストフォリによって発明されましたが、その世紀の終わりに構造上の技術的改善によってより効果的な楽器になるまで広く使用されることはありませんでした。チェンバロとは異なり、ピアノフォルテは演奏者が鍵盤を弾く強さに応じて、弱いまたは強いダイナミクスと鋭いスフォルツァンドアタックを演奏できました。 ^[19]改良されたピアノフォルテはモーツァルトや他の作曲家たちに採用され、彼らはピアノを主役にした室内楽アンサンブルを作曲し始めました。ピアノは19世紀を通じてますます支配的になり、フランツ・リストやフレデリック・ショパンなど多くの作曲家が、ほぼピアノ独奏曲（またはピアノ独奏とオーケストラ）のみを作曲するほどになりました。

ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンは、西洋音楽の巨人としてこの変革期にまたがった。ベートーヴェンは室内楽を変革し、その内容と演奏者や聴衆に対する技術的要求の両方において、それを新たなレベルに引き上げた。メイナード・ソロモンの言葉を借りれば、彼の作品は「...19世紀のロマン主義がその成果と失敗を測る基準となった」ものだった。^[20]特に彼の晩年の弦楽四重奏曲は、あまりに困難な業績とみなされ、その後の多くの作曲家は四重奏曲の作曲を恐れた。ヨハネス・ブラームスは、20の弦楽四重奏曲を作曲しては破棄し、ようやく「背後に続く巨人」にふさわしいと感じた作品を出版する勇気を得た。^[21]

ベートーヴェンは、 3つのピアノ三重奏曲作品1で作曲家として正式にデビューした。ベートーヴェンがまだ22歳の時に書かれたこれらの初期の作品は、厳格な古典主義の型に忠実でありながらも、その後のベートーヴェンが切り開くことになる新しい道の兆しを示していた。出版前に三重奏曲の原稿を師であるハイドンに見せたところ、ハイドンは最初の2つは承認したが、ハ短調の3番目の三重奏曲は過激すぎるとして出版に反対し、「大衆に理解され好意的に受け入れられることはないだろう」と警告した。^[22]

ハイドンは間違っていた。三重奏曲第 3 番は最も人気があったが、ハイドンの批判が感受性の強いベートーベンとの不和の原因となった。三重奏曲は確かに、ハイドンとモーツァルトが築いた型から外れたものだ。ベートーベンはフレーズ内や楽章内でテンポを劇的に変化させている。弦楽器、特にチェロの独立性を大幅に高め、ピアノや時にはバイオリンよりも高い音域を奏でられるようにしている。

作品1の三重奏曲がベートーヴェンの作品を世に知らしめたのに対し、作品20の七重奏曲は彼をヨーロッパで最も人気のある作曲家の一人として確立させた。ヴァイオリン、ヴィオラ、チェロ、コントラバス、クラリネット、ホルン、ファゴットのために作曲されたこの七重奏曲は大ヒットとなり、コンサートで何度も演奏された。多くの組み合わせで編曲されたが、そのうちの1つはベートーヴェン自身が書いたクラリネット、チェロ、ピアノのための編曲であり、非常に人気があったため、ベートーヴェンは他の作品に影を落とすのではないかと恐れた。1815年までにカール・ツェルニーは、ベートーヴェンは「七重奏曲に耐えられず、それが受けた万国からの拍手喝采に怒りを覚えた」と書いているほどだった。^[23]この七重奏曲は、2つのメヌエットと変奏曲を含む6つの楽章からなる古典的なディヴェルティメントとして書かれている。キャッチーな曲がたくさんあり、コントラバスを含む全員のソロもあります。

ベートーヴェンは56歳のうち37歳をかけて作曲した17の弦楽四重奏曲で、卓越したクラシック音楽作曲家からロマン主義音楽の創始者へと転身し、最後に後期弦楽四重奏曲で古典主義とロマン主義を超越し、分類不可能なジャンルを創り出した。ストラヴィンスキーは後期弦楽四重奏曲の「大フーガ」を「…この完全に現代的な音楽は永遠に現代的である」と評した。^[24]

弦楽四重奏曲第1番から第6番、作品18は、ハイドンが弦楽四重奏曲第76番を書いたのと同じ年に、古典派のスタイルで書かれた。ここでも、ベートーヴェンはハイドンやモーツァルトが開拓した形式的な構造を広げている。例えば、弦楽四重奏曲第1番ヘ長調の第2楽章には、チェロのための長く叙情的なソロがあり、四重奏団の会話の中でチェロに新しいタイプの声を与えている。そして、作品18第6番の最後の楽章「マリンコリア」は、ゆっくりとしたメランコリックなセクションと狂気的なダンスを交互に配置する新しいタイプの形式的な構造を生み出している。ベートーヴェンは後の弦楽四重奏曲でこの形式を用いることになり、ブラームスや他の作曲家もこれを採用した。

1805年から1806年にかけて、ベートーヴェンはラズモフスキー伯爵の委嘱で作品59の3つの四重奏曲を作曲した。初演では伯爵が第2ヴァイオリンを弾いた。ベートーヴェン中期のこれらの四重奏曲はロマン派様式の先駆者であった。構造上、様式上の多くの革新を導入しただけでなく、これらの四重奏曲は技術的に非常に演奏が難しく、当時も今も多くのアマチュア弦楽奏者の手が届かないものであった。第1ヴァイオリン奏者のイグナーツ・シュパンツィヒがその難しさについて不満を漏らした時、ベートーヴェンは「心が動かされる時に、お前のひどいヴァイオリンを気にかけると思うのか」と言い返した^[25]。難しい点としては、複雑なシンコペーションやクロスリズム、16分音符、32分音符、64分音符の同期、イントネーションに特別な注意を要する突然の転調などがある。作品59には、ロマン派の音楽を代表する3つの四重奏曲に加えて、ロマン派の音楽を代表する4重奏曲も含まれている。ベートーヴェンは、59の四重奏曲のほかに、中期にさらに2つの四重奏曲を作曲しました。第1楽章のピチカート奏法でハープのような珍しい効果を生み出すことから名付けられた作品74の「ハープ」四重奏曲と、作品95の「セリオーソ」です。

セリオーソは、ベートーヴェンの後期、つまり内省的な作曲の時代を告げる過渡期の作品である。ジョセフ・カーマンは「ベートーヴェンの最後の様式の時期の独特の内向性は、音楽が作曲者と、もうひとりの聴衆、畏敬の念を抱いた盗み聞きのあなただけのために鳴っている」という感覚を与えると書いている。^[26]後期の弦楽四重奏曲では、四重奏団の会話はしばしば支離滅裂で、意識の流れのように進む。メロディーは途切れたり、楽器から楽器へと旋律線の途中で受け渡される。ベートーヴェンは、弦楽四重奏曲の文献でこれまで試みられたことのない新しい効果を用いている。弦楽四重奏曲作品132の第2楽章における高音E弦と開放A弦の間の開放音程の幻想的で夢のような効果などである。作品131のプレスト楽章で、脆く引っかくような音を出すためにバイオリンのブリッジで演奏するスル・ポンティチェロの使用、200年間西洋音楽ではほとんど聞かれなかったリディア旋法を作品132で使用、作品132のフィナーレで他のすべての弦楽器よりも高く演奏されるチェロのメロディなど。^[27]このようにばらばらであるにもかかわらず、各四重奏曲はしっかりと設計されており、作品をまとめる包括的な構造を持っています。

ベートーヴェンは、ピアノ三重奏曲を 8 曲、弦楽三重奏曲を 5 曲、弦楽五重奏曲を 2 曲、そして吹奏楽のための数多くの作品を作曲しました。また、ヴァイオリンとピアノのためのソナタを 10 曲、チェロとピアノのためのソナタを 5 曲作曲しました。

ベートーヴェンが最後の四重奏曲で独自の道を歩むと、フランツ・シューベルトがそれを引き継ぎ、台頭しつつあったロマン派のスタイルを確立しました。31歳の生涯で、シューベルトは室内楽に多くの時間を費やし、15の弦楽四重奏曲、2つのピアノ三重奏曲、弦楽三重奏曲、一般に「ます五重奏曲」として知られるピアノ五重奏曲、弦楽と管楽器のための八重奏曲、そして有名な2つのヴァイオリン、ヴィオラ、2つのチェロのための五重奏曲を作曲しました。

シューベルトの音楽は、彼の人生と同様、その時代の対照と矛盾を体現している。一方では、彼はウィーン社交界の寵児であり、シューベルト会として知られる夜会で主役を務め、1820年代のウィーンのゲミュトリヒカイトを表現した軽妙で作風のよい作品を演奏した。他方では、彼自身の短い人生は悲劇に包まれ、貧困と不健康に悩まされた。室内楽は、この対立を表現するのに理想的な手段であり、「彼の本質的に叙情的な主題と劇的な表現への感覚を、極端な色彩の対照を可能にする形式の中で調和させる」ものであった。^[28]弦楽五重奏曲ハ長調 D.956 は、この対立が音楽でどのように表現されているかの一例である。ゆっくりとした導入部の後、第1楽章の激しくドラマティックな最初の主題が緊張感の高まりへとつながり、突然ピークに達して第2主題、低声部の軽快な二重唱へと突入する。^[29]シュトゥルム・ウント・ドラングと弛緩が交互に繰り返さ れるこの楽章は続く。

これらの対立する力は、シューベルトの他の作品にも表現されています。例えば、四重奏曲『死と乙女』、四重奏曲『ロザムンデ』、そして嵐のような一楽章の『四重奏曲大全』D.703などです。^[30]

シューベルトとは異なり、フェリックス・メンデルスゾーンは平穏で裕福な人生を送った。ハンブルクの裕福なユダヤ人家庭に生まれたメンデルスゾーンは、天才児であることを証明した。16歳までに、最初の主要な室内楽曲である弦楽八重奏曲作品20を作曲した。メンデルスゾーンはこの作品ですでに、後の作品の特徴となる独特のスタイルの一部を示していた。特に、弦楽四重奏曲作品12のカンツォネッタ楽章や、ピアノ三重奏曲第1番ニ短調作品49のスケルツォにも見られる、スケルツォ楽章の繊細で軽やかな質感である。

メンデルスゾーンが開拓したもう一つの特徴は、全体構造の循環形式です。これは、曲全体に一貫性を持たせるために、楽章から次の楽章に主題素材を再利用することを意味します。第2弦楽四重奏曲では、イ短調の嵐のような第1楽章とは対照的に、イ長調の穏やかなアダージョ部分で曲が始まります。最後の力強いプレスト楽章の後、冒頭のアダージョに戻り、曲を締めくくります。この弦楽四重奏曲は、メンデルスゾーンのベートーヴェンへのオマージュでもあり、ベートーヴェンの中期および後期の弦楽四重奏曲からの引用が随所に見られます。

メンデルスゾーンは成人期に、ピアノ三重奏曲を 2 曲、弦楽四重奏曲を 7 曲、弦楽五重奏曲を 2 曲、弦楽八重奏曲、ピアノと弦楽のための六重奏曲、そしてヴァイオリン、チェロ、クラリネットを加えたピアノソナタを多数作曲しました。

ロベルト・シューマンは循環構造の発展を続けた。ピアノ五重奏曲変ホ長調作品44 [ ^31]では、シューマンは第1楽章の主題と最終楽章の主題を使った二重フーガを終楽章に書いた。シューマンとメンデルスゾーンはベートーヴェンに倣い、バロック時代以来人気が落ちていたフーガを復活させた。しかし、彼らは厳密な全編フーガを書くのではなく、室内楽の楽器間の対話の別の方法として対位法を使った。シューマンの室内楽作品の多く、弦楽四重奏曲全3曲とピアノ四重奏曲には、対位法のセクションが全体の楽曲のテクスチャにシームレスに織り込まれている。^[32]

19世紀前半の作曲家たちは、ハイドンとモーツァルトが確立した会話のパラダイムを鋭く認識していた。シューマンは、真の四重奏では「誰もが何か言いたいことがある...4人の間で交わされる会話は、しばしば真に美しく、しばしば奇妙で濁ったものとなる」と書いている。^{[33]作曲家でありヴァイオリンの名手であった}ルイス・シュポーアは、彼らの認識を体現している。シュポーアは、36曲の弦楽四重奏曲を2つのタイプに分類した。1つは、弦楽三重奏の伴奏を伴うヴァイオリン協奏曲である四重奏曲ブリリアントで、もう1つは会話の伝統にのっとった四重奏曲ダイアログである。^[34]

19世紀、産業革命による新技術の台頭で、印刷楽譜は安価になり、より入手しやすくなり、家庭での音楽制作が広く普及した。室内楽に対する消費者の欲求が高まったため、作曲家たちはこの開かれた市場にアピールするため、作品に新しい要素や技法を取り入れ始めた。^[35]楽器の改良によって室内楽の公演は増えたが、室内楽は演奏される音楽であると同時に、演奏される音楽の一種であり続けた。ヨーロッパ全土にアマチュア四重奏団が生まれ、ドイツやフランスの中規模都市には必ずといっていいほどあった。これらの団体はハウスコンサートを後援し、音楽ライブラリを編集し、四重奏団やその他のアンサンブルの演奏を奨励した。^[36]ヨーロッパ諸国、特にドイツとフランスでは、志を同じくする音楽家たちが集まり、コミュニティとの強いつながりを築き始めた。作曲家たちはオーケストラ作品やソロの名人芸の作品で高い人気を博し、それが公開コンサートのレパートリーの大部分を占めた。^[37]カミーユ・サン＝サーンスやセザール・フランクを含む初期のフランスの作曲家。^[38]

「中央」オーストリア・ゲルマン諸国以外にも、イギリスなどの地域では室内楽のサブカルチャーが生まれた。室内楽は、あまり高度な音楽技術を持たない上流・中流階級の男性によって、観客の少ない個人宅での非公式なアンサンブルなど、予想外の場で演奏されることが多かった。^[39]イギリスでは、室内楽の最も一般的な形式は、弦楽四重奏、感傷的な歌、ピアノ三重奏のようなピアノ室内楽作品であり、ある意味では、従来の「ビクトリア朝の音楽制作」の標準的な概念を描いている。^[40] 19世紀半ば、フェミニスト運動の台頭により、女性も室内楽に参加することが認められるようになった。

何百人もの作曲家によって何千もの弦楽四重奏曲が出版され、1770年から1800年の間には2000曲以上の弦楽四重奏曲が出版され、^[41]次の世紀にもそのペースは衰えなかった。19世紀を通じて、作曲家たちは今では長らく忘れ去られていた弦楽四重奏曲を出版した。ジョージ・オンズローは36の弦楽四重奏曲と35の五重奏曲を書いた。ガエターノ・ドニゼッティは数十の弦楽四重奏曲を書き、アントニオ・バッチーニ、アントン・ライヒャ、カール・ライシガー、ジョセフ・スークらは、四重奏曲への飽くなき需要を満たすために作曲した。さらに、ポピュラー曲や民謡、ピアノ曲、交響曲、オペラのアリアを弦楽四重奏曲に編曲する市場が活発だった。^[42]

しかし、反対の勢力も働いていた。19世紀半ばには、室内楽からソロ演奏へと注目を移したスーパースターの名手が登場した。大量生産可能なピアノが好まれる楽器となり、ショパンやリストなど多くの作曲家が、専らではないにせよ主にピアノのために作曲した。^[43]

ピアノと交響曲の隆盛は、単に好みの問題ではなく、イデオロギーの問題でもあった。1860年代、ロマン派音楽家の間で音楽の方向性をめぐって分裂が起こった。多くの作曲家は、作品を通じてロマン派の個性を表現する傾向があった。当時、これらの室内楽作品は必ずしも特定の献呈者に捧げられたものではなかった。ファニー・メンデルスゾーンのピアノ三重奏曲ニ短調、ルートヴィヒ・ヴァン・ベートーヴェンの三重奏曲変ホ長調、フランツ・シューベルトのピアノ五重奏曲イ長調などの有名な室内楽作品は、いずれも非常に個人的な作品である。^[38]リストとリヒャルト・ワーグナーは、「純粋音楽」はベートーヴェンでその役割を終え、音楽がメロディーで「イメージ」を創り出す新しい標題音楽形式こそが芸術の未来であると主張する運動を主導した。この流派の作曲家は室内楽を必要としなかった。この見解に反対したのはヨハネス・ブラームスとその仲間たち、特に有力な音楽評論家 エドゥアルト・ハンスリックであった。このロマン派戦争は、両陣営の激しい非難の応酬、コンサートのボイコット、請願などにより、当時の芸術界を揺るがした。

19世紀を通じてアマチュア演奏が盛んであったが、室内楽演奏のプロ化が進んだ時代でもあった。プロの四重奏団が室内楽コンサートの舞台を席巻し始めた。ジョセフ・ヘルメスベルガー率いるヘルメスベルガー四重奏団と、ジョセフ・ヨアヒム率いるヨアヒム四重奏団は、ブラームスや他の作曲家による新しい弦楽四重奏曲の多くを初演した。もう一人の有名な四重奏団員は、レディ・ハレとしても知られるヴィレミナ・ノーマン・ネルーダである。実際、19世紀の最後の3分の1の間には、女性演奏者がコンサートの舞台に立つようになり、エミリー・シナー率いる女性だけの弦楽四重奏団と、同じく女性だけのルーカス四重奏団は、2つの注目すべき例である。^[44]

ロマン派音楽の灯を20世紀に引き継いだのはヨハネス・ブラームスだった。ロベルト・シューマンによって音楽の「新しい道」を切り開いたと称賛されたブラームスの音楽は、^[45]古典派から現代派への架け橋である。一方では、ブラームスは伝統主義者であり、バッハとモーツァルトの音楽の伝統を守っていた。^[46]室内楽全体を通して、彼は伝統的な対位法の技法を使用し、フーガとカノンを豊かな会話とハーモニーのテクスチャーに取り入れた。他方では、ブラームスは室内楽の構造とハーモニーの語彙を拡張し、伝統的な調性の概念に挑戦した。その一例は、ブラームスの第2弦楽六重奏曲、作品36である。^[47]

伝統的に、作曲家は曲の最初のテーマを曲の調で書き、その調を曲の主調、つまり主キーとしてしっかりと定めました。作品36の冒頭のテーマは主調（ト長調）で始まりますが、3小節目までにはすでに無関係なホ長調に転調しています。テーマが展開するにつれて、さまざまな調を経て、主調のト長調に戻ります。スワフォードが言うところの「大胆なハーモニー」 ^{[48] は}、より大胆な実験への道を開いたのです。

ブラームスはハーモニーだけでなく、音楽全体の構造においても革新者だった。彼は、アルノルド・シェーンベルクが「変奏を展開する」と表現した技法を開発した。^[49]ブラームスは、個別に定義されたフレーズではなく、フレーズを次々につなげ、メロディーのモチーフを混ぜて連続したメロディーの織物を作り出すことが多い。12音作曲法の考案者であるシェーンベルクは、エッセイ「進歩的なブラームス」の中で、自身のモダニズムのルーツをブラームスに求めている。^[50]

ブラームスは、弦楽四重奏曲3曲、ピアノ三重奏曲5曲、ピアノと弦楽のための五重奏曲作品34など、合計24曲の室内楽曲を出版している。晩年の作品には、クラリネット五重奏曲作品115、クラリネット、チェロ、ピアノのための三重奏曲がある。ブラームスは、ピアノ、ヴァイオリン、ホルンという珍しい組み合わせの三重奏曲作品40を書いた。また、アルト歌手、ヴィオラ、ピアノのための歌曲2曲作品91も書き、バロック時代以来事実上放棄されていた弦楽のオブリガートによる声楽形式を復活させた。

ブラームスが始めた調性と構造の探求は、フランス楽派の作曲家たちによって引き継がれた。1879年に作曲されたセザール・フランクのピアノ五重奏曲ヘ短調は、シューマンとメンデルスゾーンが初めて探求した循環形式をさらに確立し、3つの楽章のそれぞれで同じ主題素材を再利用した。クロード・ドビュッシーの弦楽四重奏曲、作品10は、室内楽の歴史における分岐点と考えられている。この四重奏曲は循環構造を使用し、古典的なハーモニーのルールからの最終的な離脱を構成している。「あらゆる音、あらゆる組み合わせ、あらゆる連続は、今後は音楽の連続性の中で自由に使用できる」とドビュッシーは書いている。^[51] ピエール・ブーレーズは、ドビュッシーが室内楽を「硬直した構造、固定されたレトリック、硬直した美学」から解放したと述べた。^[51]

ドビュッシーの弦楽四重奏団は、モーリス・ラヴェルやガブリエル・フォーレの弦楽四重奏団と同様に、室内楽に新しい音色、印象派運動に関連する色彩と質感を生み出した。^[52]クリーブランド四重奏団とセコイア四重奏団のヴィオラ奏者ジェームズ・ダナムは、ラヴェル四重奏団について「響きの広がり、絶えず変化する色彩の感覚に圧倒された」と書いている。 ^[53]これらの作曲家にとって、室内楽アンサンブルはこの雰囲気を伝えるのに理想的な手段であり、室内楽曲は彼らの作品の多くを占めていた。

新たな調性とテクスチャーを求める傾向と並行して、室内楽における新たな展開がもうひとつあった。それはナショナリズムの台頭である。作曲家たちはインスピレーションと素材を求めて、ますます故郷のリズムと調性に目を向けるようになった。「ヨーロッパは音楽において国境をますます明確に定めようとするロマン主義の傾向に駆り立てられた」とアルフレッド・アインシュタインは書いている。「古くから伝わるメロディーの宝物を集め、ふるいにかけることで、創造的な芸術音楽の基礎が形成された」^[54] 。これらの作曲家の多くにとって、室内楽は国民性を表現する自然な手段であった。

チェコの作曲家アントニーン・ドヴォルザークは、室内楽で故郷ボヘミアの音楽に新たな響きをもたらした。14の弦楽四重奏曲、3つの弦楽五重奏曲、2つのピアノ四重奏曲、1つの弦楽六重奏曲、4つのピアノ三重奏曲、その他多数の室内楽作品において、ドヴォルザークは民族音楽と旋法を作品の不可欠な要素として取り入れている。例えば、ピアノ五重奏曲イ長調作品81の緩徐楽章はドゥムカである。ドゥムカはスラヴの民謡で、ゆっくりとした表現力豊かな歌と速い踊りが交互に流れる。国民的芸術音楽を確立したドヴォルザークの名声は非常に高く、ニューヨークの慈善家で音楽鑑定家のジャネット・サーバーは、アメリカ式の音楽を確立する音楽院の院長にドヴォルザークをアメリカに招いた。^[55]そこでドヴォルザークは「アメリカ人」という愛称の弦楽四重奏曲ヘ長調作品96を作曲した。ドヴォルザークは作曲中にキカプー族のグループに招待され、先住民族の踊りや歌を披露しており、これらの歌がこの四重奏曲に取り入れられた可能性がある。^[56]

同じくチェコ人のベドジフ・スメタナは、ピアノ三重奏曲と弦楽四重奏曲を作曲しており、どちらもチェコ固有のリズムとメロディーを取り入れている。ロシアでは、ロシアの民俗音楽が19世紀後半の作曲家の作品に浸透している。ピョートル・イリイチ・チャイコフスキーは、弦楽六重奏曲「フィレンツェの思い出」作品70の最終楽章で、典型的なロシアの民族舞踊を用いている。アレクサンダー・ボロディンの第2弦楽四重奏曲には民俗音楽への言及があり、その四重奏曲の緩やかな夜想曲楽章は、南ロシアのイスラム地区で流行していた中東の旋律を思い起こさせる。エドヴァルド・グリーグは、弦楽四重奏曲ト短調作品27とヴァイオリンソナタで、母国ノルウェーの音楽様式を採用している。

ハンガリーでは、作曲家のゾルターン・コダーイとベーラ・バルトークが、民俗音楽に関する初の包括的な研究を行い、民族音楽学の先駆者となった。彼らはマジャル州全域を巡り、何万もの民謡を書き写し、録音し、分類した。^[57]彼らはこれらの旋律を作品に使用しており、その作品は非対称のリズムと旋法のハーモニーを特徴としている。彼らの室内楽作品、およびチェコの作曲家レオシュ・ヤナーチェクの作品は、民族主義的な傾向と20世紀の新しい調性の探求を組み合わせたものである。ヤナーチェクの弦楽四重奏曲はチェコの民俗音楽の調性を取り入れているだけでなく、チェコ語の話し言葉のリズムも反映している。

ブラームスによってさりげなく始まり、ドビュッシーによって明確にされた西洋調性の終焉は、20世紀の作曲家たちに危機をもたらした。それは、西洋のハーモニーの基礎であった全音階に代わる新しいタイプのハーモニーや旋律システムを見つけるという問題だけではなく、西洋音楽の全体構造、つまり楽章間の関係や楽章内の構造要素間の関係は、異なる調の関係に基づいていた。^[58]そのため、作曲家たちは音楽のまったく新しい構造を構築するという課題に直面した。

これは、自動車、電話、電灯、世界大戦の発明があった時代には新しい表現方法が必要だという感覚と結びついていた。「飛行機の世紀には音楽が必要だ」とドビュッシーは書いている。^[59]

新しい音楽の探求はいくつかの方向に進んだ。最初の方向はバルトークが主導したもので、民族音楽の調性とリズム構造に向かった。バルトークはハンガリーや東ヨーロッパ、中東の民族音楽を研究し、長調でも短調でもない音階と、コンサートホールには馴染みのない複雑なリズムで構成された音楽世界を発見した。例えば、第5四重奏曲では、バルトークは拍子記号を次のように使用している。^3+2+2+3
₈,「クラシック音楽の訓練を受けた音楽家にとっては驚くべきものだが、フォーク音楽の音楽家にとっては当たり前のことだ。」^[60]構造的にも、バルトークはしばしばフォーク旋法を発明したり、借用したりしている。例えば、第6弦楽四重奏曲では、バルトークは各楽章をゆっくりとした哀愁の旋律で始め、その後に楽章の主な旋律素材を置き、この哀愁のみで構成されたゆっくりとした楽章で四重奏曲を締めくくる。これは多くのフォーク音楽文化で一般的な形式である。

バルトークの6つの弦楽四重奏曲は、ベートーヴェンの後期弦楽四重奏曲とよく比較される。^[61]バルトークはこれらの弦楽四重奏曲で、新しい音楽構造を構築し、クラシック音楽ではそれまでに生み出されたことのない響き（例えば、弾くピチカート、つまり弦を持ち上げ、指板の上で跳ね返らせると聞こえるバズ音）を探求し、他のすべての作品とは一線を画す表現方法を生み出している。「バルトークの最後の2つの弦楽四重奏曲は、当時の反人道主義的な危険にもかかわらず、生命の尊厳、進歩、そして人類の勝利を宣言している」と、アナリストのジョン・ハーシェル・バロンは書いている。^[62]バルトークがナチスのハンガリー侵攻から逃れ、米国での新しい不安定な生活を始める準備をしていたときに書かれた最後の弦楽四重奏曲は、当時の悲劇の自伝的声明と見なされることが多い。

民俗音楽の探求はバルトークだけに限ったことではない。イーゴリ・ストラヴィンスキーの弦楽四重奏のための3つの小品は、古典的な弦楽四重奏というよりは、3つのロシア民謡として構成されている。ストラヴィンスキーは、バルトーク同様、室内楽全体を通じて非対称のリズムを用いている。クラリネット、ヴァイオリン、ピアノのためにストラヴィンスキー自身が編曲した「兵士の物語」では、拍子が1小節あたり2、3、4、5拍子と絶えず切り替わっている。英国では、作曲家のレイフ・ヴォーン・ウィリアムズ、ウィリアム・ウォルトン、ベンジャミン・ブリテンが室内楽の多くで英国の民俗音楽を参考にしている。ヴォーン・ウィリアムズは、最初の弦楽四重奏曲に民謡と田舎のフィドルを取り入れている。米国の作曲家チャールズ・アイヴズは、明らかに米国的な音楽を書いた。アイヴズは室内楽の多くに題材となるタイトルをつけている。例えば、彼の最初の弦楽四重奏曲は「救世軍より」と題されており、アメリカのプロテスタントの賛美歌を数か所引用している。

新しい調性を求める第 2 の方向は、十二音列音楽でした。アルノルド シェーンベルクは、全音階構造に代わる方法として十二音作曲法を開発しました。彼の手法では、半音階の 12 音の連続を使用して曲を構築し、それを並べ替えて重ね合わせて作曲します。

シェーンベルクはすぐにセリアル方式にたどり着いたわけではない。彼の最初の室内楽作品である弦楽六重奏曲『宵の夜』は、大胆な転調の使用はあるものの、主に後期ドイツロマン派の作品であった。率直に言って無調の作品となった最初の作品は第2弦楽四重奏曲である。この四重奏曲の最後の楽章にはソプラノが含まれており、調号はない。シェーンベルクは、歌手、フルートまたはピッコロ、クラリネット、ヴァイオリン、チェロ、ピアノのための『月に憑かれたピエロ』で無調性をさらに探求した。歌手は、セリフと歌の中間の、 シュプレヒシュティムと呼ばれる技法を使用している。

シェーンベルクは十二音技法を開発した後、さらに2つの弦楽四重奏曲、弦楽三重奏曲、木管五重奏曲を含む室内楽曲を多数作曲しました。彼の後には多くの十二音技法の作曲家が続き、その中で最も著名なのは彼の弟子で弦楽四重奏のための抒情組曲を作曲したアルバーン・ベルクと弦楽四重奏のための5つの楽章作品5を作曲したアントン・ウェーベルンです。

調性における新しい試みは十二音技法だけではありませんでした。ダリウス・ミヨーは多調性、つまり異なる楽器が異なる調性で同時に演奏する音楽を開発しました。ミヨーは 18 の弦楽四重奏曲を書きました。14 番目と 15 番目の四重奏曲は、それぞれ単独で演奏することも、2 つを八重奏として同時に演奏することもできるように書かれています。ミヨーは、クラリネット、ヴァイオリン、ピアノのための組曲でジャズの表現法も使用しました。

アメリカの作曲家チャールズ・アイヴズは、室内楽曲で多調性だけでなく多拍子も使用しました。彼の最初の弦楽四重奏曲では、第 1 バイオリンとビオラがテンポよく演奏し、第 2 バイオリンとチェロがテンポに合わせて演奏するセクションが書かれています。 ${\displaystyle {\tfrac {3}{4}}}$${\displaystyle {\tfrac {4}{4}}}$

20 世紀の最初の四半世紀に音楽がとったさまざまな方向性は、多くの作曲家の反応を招きました。ストラヴィンスキーに率いられたこれらの作曲家は、インスピレーションと安定を求めて前古典派ヨーロッパの音楽に目を向けました。ストラヴィンスキーの新古典派作品、たとえば弦楽四重奏のための二重カノンは現代風に聞こえますが、カノン、フーガ、バロック ソナタ形式など、バロックおよび初期古典派の形式をモデルにしています。

パウル・ヒンデミットもまた新古典主義者である。彼の多くの室内楽曲は基本的に調性的なものであるが、不協和音を多用している。ヒンデミットは他の室内楽曲とともに、弦楽四重奏曲を7曲、弦楽三重奏曲を2曲書いた。作曲家たちがアマチュア音楽家の手に負えないほど複雑な作品を書いていた時代に、ヒンデミットはアマチュア音楽の重要性を明確に認識し、意図的に非プロの演奏者でも演奏できる作品を書いた。^[63]

作曲家が『室内音楽』としてまとめた8つの長編作品集は、主にバッハのブランデンブルク協奏曲に匹敵する協奏曲で構成されています。

ドミトリ・ショスタコーヴィチは20世紀で最も多作な室内楽作曲家の一人で、15の弦楽四重奏曲、2つのピアノ三重奏曲、ピアノ五重奏曲、その他多数の室内楽作品を書いた。ショスタコーヴィチの音楽はソ連では長らく禁止されており、ショスタコーヴィチ自身もシベリア追放の危機にさらされていた。第8の四重奏曲は自伝的な作品で、自殺寸前の追放による深い憂鬱を表現している。^[64]この作品は以前の作品からの引用や、作曲家のイニシャルである4音のモチーフ「DSCH」を使用している。

世紀が進むにつれて、多くの作曲家が小編成のアンサンブルのための作品を創作しました。それらは形式的には室内楽と見なされるものの、過去 150 年間にこのジャンルを定義してきた多くの基本的な特徴に挑戦するものでした。

自宅で演奏できる音楽を作曲するというアイデアは、ほとんど放棄されている。バルトークは、このアイデアを最初に放棄した人の一人である。「バルトークは、これらの四重奏曲を私的な演奏ではなく、むしろ大規模な公開コンサートのために考えていた。」^[62]多くの現代曲に見られるような、ほとんど克服できないほどの多くの技術的難しさは別としても、それらのいくつかは、小さな部屋での演奏にはほとんど適していない。たとえば、スティーブ・ライヒの「Different Trains」は、生演奏の弦楽四重奏と録音テープ用に作曲されており、会話、録音された列車の音、3つの弦楽四重奏曲を慎重にオーケストラ化したサウンドコラージュが重ねられている。^[65]

伝統的には、作曲家が音符を書き、演奏者がそれを解釈する。しかし、これは多くの現代音楽ではもはや当てはまらない。シュトックハウゼンは『来世のために』で、演奏者が何を演奏すべきかを口頭で指示している。「星座/共通点/そして流れ星…突然の終わり」はその一例である。^[66]

作曲家のテリー・ライリーは、現代音楽に特化したアンサンブルであるクロノス・カルテットとの仕事について次のように述べている。「彼らのためにスコアを書くときは、編集されていないスコアです。最小限の強弱記号とフレージング記号だけを入れます。音楽を形作るために、さまざまなアイデアを試すのに多くの時間を費やします。プロセスの最後には、演奏者が実際に音楽を所有するようになります。私にとって、それが作曲家とミュージシャンが交流するための最良の方法です。」^[67]

作曲家たちは、19 世紀の室内楽の特徴であった弦楽器、ピアノ、木管楽器の伝統的な組み合わせから離れた、新しい音色を求めました。この探求により、20 世紀にはテルミンやシンセサイザーなどの新しい楽器が室内楽作品に取り入れられるようになりました。

多くの作曲家は、伝統的な楽器の枠組みの中で新しい音色を求めた。「作曲家は、20世紀の新しい音楽にとって、いわゆる機能的調性の崩壊と同じくらい重要な、新しい音色と新しい音色の組み合わせを聞き始める」と音楽史家ジェームズ・マッカラは書いている。^[68]例は数多くある。バルトークの2台のピアノと打楽器のためのソナタ（1937年）、シェーンベルクの「月に憑かれたピエロ」、四分音ずつ調律された2台のピアノのためのチャールズ・アイヴズの「四分音小品」など。他の作曲家は、電子機器や拡張された技法を使用して新しい響きを作った。一例として、ジョージ・クラムのエレクトリック弦楽四重奏のための「ブラック・エンジェルズ」（1970年）が挙げられる。演奏者は、増幅された楽器を弓で弾くだけでなく、指ぬきで叩いたり、ペーパークリップで弾いたり、ブリッジの反対側や指とナットの間で演奏したりもする。^[69]他の作曲家たちは、通常のオーケストラアンサンブルにはあま​​り関係のない楽器を取り入れることで生み出される音色の探求を試みてきました。例えば、ロバート・デイヴィンは、アコーディオン、フルート、クラリネット、ファゴットのためのディヴェルティメントで、伝統的な木管三重奏にアコーディオンを取り入れることで、そのオーケストラの音色を探求しています。^[70]そしてカールハインツ・シュトックハウゼンは、ヘリコプター弦楽四重奏曲を作曲しました。^[71]

これらの変化は室内楽の将来にとって何を意味するのでしょうか? 「技術の進歩とともに、音楽の美学と社会学的な変化に関する疑問が生じてきました」とアナリストのバロンは書いています。^[72]「これらの変化は、技術が室内楽を破壊し、技術の進歩は音楽の価値に反比例するという非難をしばしば招きました。これらの攻撃の激しさは、これらの変化がいかに根本的であるかを強調するだけであり、人類がそれらの恩恵を受けるかどうかは時が経てばわかるでしょう。」

アナリストたちは、室内楽の社会における役割が過去 50 年間で大きく変化したことに同意しているが、その変化が何であるかについては意見が一致していない。一方で、バロンは「家庭における室内楽は、第二次世界大戦まではヨーロッパとアメリカで非常に重要であったが、その後、ラジオと録音の普及が進み、その範囲は大幅に縮小した」と主張している。 ^[73]この見解は主観的な印象によって裏付けられている。「今日、音楽を聴く人は何百万人も増えたが、室内楽をただ楽しむためだけに演奏する人ははるかに少ない」と指揮者でピアニストのダニエル・バレンボイムは言う。^[74]

しかし、最近の調査では、逆に家庭での音楽制作が復活しつつあることが示唆されている。2005年のラジオ番組「アマチュアが室内楽を存続させる」で、レポーターのテレサ・スキアボーネは、アメリカでの弦楽器の売り上げ増加を示すギャラップ社の世論調査を引用している。全米楽器製造者協会（NAMM）のジョー・ラモンド会長は、この増加は定年退職を控えた大人による家庭での音楽制作の増加によるものだとしている。「私は本当にベビーブーマー世代の人口統計に注目したい」と、彼はインタビューで語った。これらの人々は「自分にとって大切なものを探し始めている...音楽を演奏すること以上に気分が良くなるものはない」^[75]

1996年に欧州音楽庁が行った調査によると、音楽を演奏しているのは高齢者だけではない。「今日、音楽を演奏する若者の数は、1960年以前に生まれた若者のほぼ2倍になっている」と調査は示している。^[76]この増加のほとんどはポピュラー音楽だが、室内楽や芸術音楽にも一部あると調査は述べている。

室内楽奏者の数については合意が得られていないが、アマチュアが演奏する機会は確実に増えている。アマチュアが週末や1か月間集まって一緒に演奏できる室内楽キャンプやリトリートの数は急増している。アマチュア演奏を促進する団体「Music for the Love of It」は、2008年にアマチュア向けに24か国で500以上のワークショップを掲載した音楽ワークショップのディレクトリを発行している^[77]。室内楽奏者協会（ACMP）は、室内楽セッションのパートナーを歓迎する世界中の5,000人以上のアマチュア演奏者のディレクトリを提供している^{[78] 。}

アマチュア演奏者の数が増えたか減ったかはさておき、西洋では過去 20 年間に室内楽コンサートの数が著しく増加した。コンサート会場として、自宅に代わる場所としてコンサートホールが広く使われるようになった。バロンは、この急増の理由の 1 つとして、「オーケストラ コンサートの費用の高騰と、有名なソリストが要求する天文学的な料金が、ほとんどの聴衆にとって手の届かないものになっている」ことを挙げている。^[79]これらのコンサートのレパートリーは、ほぼ例外なく 19 世紀の古典である。しかし、プログラムには現代作品もますます取り入れられるようになり、クロノス カルテットなどの一部のグループは、現代音楽と新しい作曲にほぼ専念している。また、タートル アイランド ストリング カルテットなどのアンサンブルは、クラシック、ジャズ、ロック、その他のスタイルを組み合わせてクロスオーバー音楽を生み出している。チェロ フューリーとプロジェクト トリオは、標準的な室内楽アンサンブルに新たなひねりを加えている。 Cello Fury は 3 人のチェロ奏者と 1 人のドラマーで構成され、Project Trio にはフルート奏者、ベーシスト、チェロ奏者が含まれます。

クラシカル・レボリューションやシンプル・メジャーズなどのいくつかのグループは、クラシック室内楽をコンサートホールから街に持ち出している。シアトル（米国ワシントン州）の室内楽団であるシンプル・メジャーズは、ショッピングセンター、コーヒーショップ、路面電車でコンサートを行っている。^[80]プロビデンス（米国ロードアイランド州）の弦楽四重奏団は、「ストアフロント・ストリングス」プログラムを開始し、プロビデンスの貧しい地域の1つにある店先で即興のコンサートとレッスンを提供している。^[81]「私にとって本当に素晴らしいのは、観客の反応です...観客からのフィードバックを本当に得ることができるのです」と、チェロ奏者でシンプル・メジャーズの創設者であるラジャン・クリシュナスワミは語った。^[82]

室内楽演奏は専門分野であり、交響曲や独奏曲の演奏には通常必要とされない多くのスキルが求められる。多くの演奏家や作家が、室内楽奏者として成功するために必要な専門技術について書いている。MD ハーター・ノートンは、室内楽演奏には「個人が... 統一された全体を作り上げながらも、個人であり続けること」が求められると書いている。「ソリストは自分自身で全体であり、オーケストラでは個性は数に埋もれてしまう...」^{[83] 。}

多くの演奏者は、室内楽の演奏の親密な性質には、特定の性格特性が必要であると主張します。

エンデリオン四重奏団のチェロ奏者デイヴィッド・ウォーターマンは、室内楽奏者は「積極性と柔軟性のバランスを取る必要がある」と書いている。^[84]良好な関係が不可欠である。グァルネリ四重奏団の第一ヴァイオリン奏者アーノルド・スタインハートは、多くのプロの四重奏団が演奏者の頻繁な交代に悩まされていると指摘している。「多くの演奏家は、毎年同じ3人と一対一で演奏するストレスに耐えられないのです。」 ^[85]

20世紀初頭にクナイゼル四重奏団で四重奏を学んだヴァイオリニストのメアリー・ノートンは、四重奏団の異なるパートの演奏者はそれぞれ異なる性格特性を持っているとまで述べている。「伝統的に第一ヴァイオリンがリーダーである」が「これは容赦ない優位性を意味するものではない」。第二ヴァイオリニストは「みんなの召使のような存在である」。「各メンバーの芸術的貢献は、興味をそそるために必ず持つべき個性を主張するか抑えるかのスキルによって測られるだろう」^[86]

「個人にとって、解釈の問題は十分に難しい」とウォーターマンは書いている。「しかし、音楽文献の中で最も深遠で親密で心のこもった作品のいくつかに取り組む四重奏団にとっては、意思決定の共同体としての性質は、決定そのものよりもしばしばより試練となる。」^[87]

音楽上の問題で合意を得るという問題は、各演奏者がそれぞれ異なるパートを演奏しているという事実によって複雑になります。このパートは、同じ楽章の他のパートとは反対の強弱やジェスチャーを要求するように思われるかもしれません。時には、これらの違いがスコアに明記されていることもあります。たとえば、ある楽器がクレッシェンドする間に別の楽器が弱くなるというクロス ダイナミクスが示される場合などです。

リハーサルで決めなければならない問題の一つは、曲の各ポイントで誰がアンサンブルをリードするかである。通常、第1ヴァイオリンがアンサンブルをリードする。リードするということは、ヴァイオリニストが頭や弓の手の動きで各楽章の開始とテンポを示すことを意味する。しかし、他の楽器がリードする必要があるパッセージもある。例えば、グァルネリ四重奏団の第2ヴァイオリン奏者、ジョン・ダリーは「我々はよくチェロ奏者にピチカートのパッセージをリードするよう頼みます。チェロ奏者のピチカートの準備動作はヴァイオリニストのそれよりも大きくて遅いのです」と述べている。^[88]

演奏者はリハーサルで解釈の問題について話し合うが、演奏の途中では演奏者が自発的に行動し、他の演奏者がリアルタイムで反応しなければならないこともよくある。「[グァルネリ]四重奏団に20年間在籍していますが、演奏者が特定のパッセージでどう反応するかという予想がまったく間違っていたことに気づくと、うれしい驚きを感じることがあります」とヴィオラ奏者のマイケル・ツリーは言う。^[89]

室内楽奏者にとって、一緒に演奏することは大きな課題です。多くの楽曲では、ヘミオラ、シンコペーション、高速ユニゾンパッセージ、同時に発音される音符が音程を合わせて演奏するのが難しい和音など、調整に困難が伴います。しかし、リズムやイントネーションの観点から単に一緒に演奏するという課題を超えて、一緒に良い音を出すという大きな課題があります。

室内楽の統一された音、つまり調和を生み出すには、演奏者はテクニックの細部を調整する必要がある。ビブラートをいつ、どの程度使用するか決めなければならない。統一された音を出すために、フレーズ間のボウイングと「呼吸」を調整する必要がある。スピッカート、スル・タスト、スル・ポンティチェロなどの特別なテクニックについても合意する必要がある。^[90]

バランスとは、各楽器の相対的な音量を指します。室内楽は会話なので、ある楽器が際立つこともあれば、別の楽器が際立つこともあります。アンサンブルのメンバーが演奏中に適切なバランスを判断するのは必ずしも簡単なことではありません。多くの場合、楽器間の関係が正しいかどうかを知るには、外部のリスナーやリハーサルの録音が必要です。

室内楽の演奏には、イントネーションという特別な問題があります。ピアノは平均律で調律されており、つまり音階の 12 の音は正確に等間隔に配置されています。この方法により、ピアノはどのキーでも演奏できますが、オクターブ以外のすべての音程はわずかにずれて聞こえます。弦楽器奏者は純正律で演奏できます。つまり、特定の音程 (5 度など) を正確に調律して演奏できます。さらに、弦楽器奏者と管楽器奏者は、音のピッチを変えて音楽的または劇的な効果を生み出す表現的イントネーションを使用できます。「弦楽器のイントネーションは、平均律のピアノのイントネーションよりも表現力があり、繊細です。」^[91]

しかし、真実で表現力豊かなイントネーションを使用するには、特に曲が倍音変調を行っているときに、他の演奏者との慎重な調整が必要です。「弦楽四重奏のイントネーションの難しさは、特定の瞬間にどの程度の自由度があるかを判断することです」とスタインハートは言います。^[92]

室内楽の演奏家は、アマチュアもプロも、アンサンブル演奏に独特の魅力を感じると証言している。「私の前に魅惑的な世界が広がったと言っても過言ではない」と、コベット・コンクール、コベット・メダルの創始者であり、コベットの室内楽百科事典の編集者でもあるウォルター・ウィルソン・コベットは書いている。^[93]

アンサンブルは、音楽体験を共有することで親密な関係を築く。「真の親密さの瞬間はコンサートのステージで生まれる」とスタインハートは書いている。「演奏が進行すると、私たち4人は譜面台の間のどこかで一緒に魔法の領域に入り、導管、メッセンジャー、伝道者になる...それはあまりに個人的な経験なので語れないが、私たちの関係のあらゆる側面、あらゆる友好的な音楽的対立、あらゆる職業上のゴシップ、最新のビオラジョークに色を添えている。」^[94]

室内楽の演奏は、フィクションとノンフィクションの両方で、数多くの本のインスピレーションとなっている。ヴィクラム・セスの『An Equal Music』は、架空のカルテット「マッジョーレ」の第二バイオリニストの人生と愛を探求している。物語の中心となるのは、カルテットの4人のメンバーの間に生まれる緊張と親密さである。「[演奏中の]私たちは、もはや私たちではなく、椅子、スタンド、楽譜、弓、楽器、演奏者など、非常に多くのばらばらの部分で構成されたマッジョーレという奇妙な複合的存在である」^[95]ネイサン・シャハムの『The Rosendorf Quartet』^[96]は、イスラエル国家樹立前のパレスチナでの弦楽四重奏団の試練を描いている。ウェイン・ブースの『For the Love of It』^[97]は、チェロ演奏と室内楽に対する著者のロマンスを描いたノンフィクションである。

室内楽の奨励と演奏に専念する団体は数多くあります。その一部を以下に示します。

• 室内楽演奏者協会 ( ACMP) – 室内楽ネットワークは、アマチュアおよびプロの室内楽演奏を奨励する国際組織です。ACMP は室内楽プロジェクトを支援する基金を持ち、世界中の室内楽演奏者のディレクトリを発行しています。
• Chamber Music America は、レジデンスや委嘱のための助成金、表彰プログラム、専門能力開発プログラムを通じて、プロの室内楽グループをサポートしています。
• コベット室内楽研究協会は、忘れ去られた室内楽作品の再発見を目的とした組織です。
• 「Music for the Love of It」は、2017 年 11 月 14 日にWayback Machineにアーカイブされ、世界中のアマチュア室内楽活動に関するニュースレターや、アマチュア向けの音楽ワークショップのガイドを発行しています。
• オタワ室内楽協会は、室内楽への一般の参加と鑑賞を奨励する非営利団体です。OCMSは1994年以来、世界最大の室内楽フェスティバルであるオタワ室内楽フェスティバルを主催しています。 ^[98]
• Musica Viva Australia は、オーストラリア全土で活動する大規模な非営利室内楽プロモーターであり、地元および海外の室内楽アーティストのツアー、室内楽フェスティバルや若手アーティスト育成プログラムの運営を行っています。

これらの国内および国際的な組織に加えて、室内楽を支援する地域および地方の組織も数多くあります。最も著名なアメリカのプロの室内楽アンサンブルおよび組織には、次のものがあります。

• ニューヨーク市に拠点を置くリンカーンセンター室内楽協会
• ロサンゼルスを拠点とするサウスウェスト室内楽団
• シカゴを拠点とするシカゴ室内楽団
• ニューヨークとトロントに拠点を置くCanadian Brass
• ニューヨークのジュリアード弦楽四重奏団
• サンフランシスコのクロノス弦楽四重奏団
• ニューヨークのエマーソン弦楽四重奏団

これは室内楽に見られるアンサンブルの種類の一部です。室内楽アンサンブルの標準的なレパートリーは豊富で、楽譜の形で印刷された室内楽の総数はほぼ無限です。レパートリーの例については、各楽器の組み合わせに関する記事を参照してください。

• サディ、スタンリー編（1984年）。『ニュー・グローブ・ヴァイオリン・ファミリー』。ニューヨーク：WWノートン。ISBN 0-393-02556-X。
• 新グローブ音楽・音楽家辞典（スタンリー・サディ編、1980年）
• シッカ、ルイジ・マリア（2000年）。「室内楽と組織理論：顕微鏡で見た典型的な組織現象」文化、組織、社会の研究。6 （2）。テイラー＆フランシス：145–168。doi ：10.1080 / 10245280008523545。ISSN 1024-5286。S2CID  145538145  。
• サムナー・ロット、マリー（2015年）。『19世紀室内楽の社会的世界：作曲家、消費者、コミュニティ』イリノイ大学出版局。ISBN 978-0-252-03922-5. 2017年2月12日閲覧。
• トンプソン、オスカー（1940年）。『ドビュッシー：人間と芸術家』、チューダー出版。

• 室内楽アメリカ
• 50,000 曲以上の室内楽作品を収録したオンライン データベース、earsense chamberbase
• フィッシュオフ国立室内楽協会は、室内楽コンクールのスポンサーであり、室内楽教育の支援者です。
• 室内楽協会（ACMP）、ニューヨーク市
• 二重管五重奏曲の注釈付き書誌