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コンスタンチン・スタニスラフスキー Константин Станиславский | |
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| 生まれる | コンスタンチン・セルゲイヴィチ・アレクセーエフ 1月17日 [ OS 1月5日] 1863年[a] モスクワ、ロシア帝国 |
| 死亡 | 1938年8月7日（75歳） モスクワ、ロシア連邦ソビエト連邦 |
| 休憩所 | ノヴォデヴィチ墓地、モスクワ |
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| 文学運動 | |
| 主な作品 |
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| 配偶者 | マリア・ペトロヴナ・ペレヴォスティコワ （芸名：マリア・リリーナ） |
コンスタンチン・セルゲイヴィチ・スタニスラフスキー[b] (ロシア語: Константин Сергеевич Станиславский、IPA: [kənstɐnʲˈtʲin sʲɪrˈɡʲejɪvʲɪtɕ stənʲɪˈslafskʲɪj] ; né Alekseyev ; [c] 1863 年1 月 17 日 [ OS 1 月 5 日] – 1938 年 8 月 7 日) は、独創的なソビエト ロシアの 演劇実践者でした。彼は傑出した性格俳優として広く知られており、彼が演出した多くの作品により、同世代を代表する演劇監督の一人としての評判を獲得しました。[3]しかし、彼の主な名声と影響力は、俳優の訓練、準備、リハーサル技術の「システム」にあります。 [4]
スタニスラフスキー（彼の芸名）は、33歳になるまでアマチュアとして演技と演出をし、伝説的な18時間に及ぶ討論の末、ウラジーミル・ネミロヴィチ＝ダンチェンコとともに世界的に有名なモスクワ芸術座（MAT）を共同設立した。 [5]ヨーロッパ（1906年）とアメリカ（1923-24年）への影響力のあるツアー、そしてその画期的な作品である『かもめ』（1898年）と『ハムレット』 （1911-12年）は彼の名声を確立し、演劇芸術の新たな可能性を切り開いた。[6] MATを通じて、スタニスラフスキーは当時の新しいロシア演劇、主にアントン・チェーホフ、マクシム・ゴーリキー、ミハイル・ブルガーコフの作品をモスクワと世界中の観客に広める上で重要な役割を果たした。また、ロシアとヨーロッパの古典劇の幅広い作品を上演し、高く評価された。[7]
彼は演出家兼デザイナーのエドワード・ゴードン・クレイグと協力し、フセヴォロド・メイエルホリド（スタニスラフスキーは彼を「劇場における唯一の後継者」とみなしていた）、エフゲニー・ヴァフタンゴフ、ミハイル・チェーホフなど、他の多くの主要な俳優の育成にも関わった。[8] 1928年のモスクワ国立オペラ座30周年記念式典で、舞台上での重度の心臓発作により俳優としてのキャリアに終止符が打たれた（ただし、幕が下りるまでは医師の診察を受けなかった）。[9]彼は、生涯の最高傑作である演技マニュアル第1巻『俳優の仕事』（1938年）の出版の数週間前まで、演技の指導、指導、執筆を続けた。[10]彼は労働赤旗勲章とレーニン勲章を授与され、ソ連人民芸術家の称号を授与された最初の人物となった。[11]
スタニスラフスキーは「俳優の伝記ほど退屈なものはない」と書き、「俳優は自分自身について語ることを禁止されるべきだ」とも述べた。[12]しかし、米国の出版社の要請により、彼はしぶしぶ自伝『芸術に生きる我が生涯』（1924年に英語で初版が出版され、1926年に改訂されたロシア語版が出版された）の執筆に同意したが、彼の芸術的発展に関する記述は必ずしも正確ではない。[13]英語の伝記は3冊出版されている。デイヴィッド・マガルシャックの『スタニスラフスキー：生涯』（1950年）、ジャン・ベネデッティの『スタニスラフスキー：生涯と芸術』（1988年、1999年に改訂・増補）[14]、ニコライ・M・ゴルチャコフの『スタニスラフスキー監督』（1954年）である。[d]エレナ・ポリアコワによる1977年のロシア語版スタニスラフスキー伝記（絶版）の英訳も1982年に出版された。
システムの概要
スタニスラフスキーは、自身の演技と演出を、芸術的な自己分析と反省の厳格な過程にかけた。[15]彼の演技システム[e]は、1906 年の大危機に始まり、パフォーマンス中に遭遇した障害を取り除くための粘り強い努力から生まれた。[16]彼は初期の作品を、すべての要素の有機的な統一を目指す、外部の、演出家中心の手法で制作した。つまり、各作品において、彼はすべての役の解釈、ブロック、ミザンセーヌを事前に詳細に計画した。 [ 17 ]彼はまた、制作過程に、キャストによる劇の議論と詳細な分析の期間を導入した。[18]このアプローチが、特にアントン・チェーホフとマクシム・ゴーリキーの劇の自然主義的演出で成功を収めたにもかかわらず、スタニスラフスキーは満足していなかった。[19]
チェーホフの劇作との格闘（そこからサブテキストの概念が生まれた）と象徴主義の実験の両方が、 「内なる行為」へのより大きな注意と俳優のプロセスのより徹底的な調査を促した。[20]彼は「心理的リアリズム」という俳優中心の技法を開発し始め、焦点は作品からリハーサルのプロセスと教育に移った。[21]彼は俳優のトレーニングを革新し、新しい形式の演劇を実験するための実験室として劇場スタジオを使用する先駆者となった。[22]スタニスラフスキーは、3つの主要な影響の糸口となる、首尾一貫した体系的な方法論に彼の技法をまとめた。(1)マイニンゲン劇団の監督中心で統一された美的かつ規律のあるアンサンブルアプローチ、(2)マリー劇団の俳優中心のリアリズム、(3)アントワーヌと独立劇団運動の自然主義的演出。 [23]
このシステムは、スタニスラフスキーが「経験の芸術」と呼ぶもの（彼はこれを「表現の芸術」と対比している）を育む。[24]このシステムは、俳優の意識的な思考と意志を動員して、感情体験や潜在意識の行動など、制御しにくい他の心理的プロセスを、共感的かつ間接的に活性化する。[25]リハーサルでは、俳優は行動を正当化するための内なる動機と、キャラクターが特定の瞬間に達成しようとしていること（「タスク」）の定義を探す。[26]スタニスラフスキーがこのシステムについて最初に言及したのは 1909 年で、この年、彼は初めてこのシステムをリハーサル プロセスに取り入れた。[27] MAT は 1911 年にこれを公式のリハーサル方法に採用した。[28]
後にスタニスラフスキーは、より身体に根ざしたリハーサルのプロセスを取り入れてこのシステムをさらに洗練させ、「身体動作法」として知られるようになった。[29]テーブルでの議論を最小限に抑え、劇的な状況のシーケンスを即興で作る「能動的な分析」を奨励した。 [ 30]「演劇の最良の分析は、与えられた状況で行動を起こすことだ」とスタニスラフスキーは主張した。[31]
1910年代、助手であり親友でもあるレオポルド・スレルジーツキーが率いる第一スタジオで、スタニスラフスキーはシステムに関する最初のアイデアを練り上げたが、それと同じように、1935年に別のスタジオを開設し、そこで身体動作法を教えることにより、彼は最終的な遺産を確実なものにしたいと考えた。[32]オペラ・ドラマティック・スタジオは、彼のマニュアルに記された訓練演習を最も完璧に実行したものだった。[33]一方、第一スタジオの生徒を通じて彼の初期の作品が伝えられたことで、西側諸国の演技は革命的になった。[34]ソ連に社会主義リアリズムが到来すると、MATとスタニスラフスキーのシステムは模範的なモデルとして君臨した。[35]
家族の背景と幼少期の影響
スタニスラフスキーは、ロシアで最も裕福な家庭の一つであるアレクセーエフ家で育ち、恵まれた青春時代を過ごした。[37]彼はコンスタンチン・セルゲーヴィチ・アレクセーエフとして生まれ、1884年に両親に演技活動を秘密にするため「スタニスラフスキー」という芸名を採用した。[38] 1917年の共産主義革命まで、スタニスラフスキーは相続した財産を演技や演出の実験に使うことが多かった。[39]家族の反対により、彼は33歳になるまでアマチュアとして出演した。 [40]
スタニスラフスキーは子供の頃、サーカス、バレエ、人形劇に興味を持っていた。[41]その後、彼の家族が所有する2つの私設劇場が彼の演劇的衝動を発散する場となった。[42] 1877年にそのうちの1つでデビュー公演を行った後、彼は演技、格言、問題に対する批評的な観察を記した生涯にわたる一連のノートを書き始めた。この自己分析と批評の習慣から、後にスタニスラフスキーのシステムが生まれたのである。 [43]スタニスラフスキーは大学に進学せず、家業を継ぐことを選んだ。[44]
スタニスラフスキーは「役を体験する」ことにますます興味を持ち、実生活で役柄を維持する実験を行った。 [45] 1884年、彼はフョードル・コミサルジェフスキーのもとで発声訓練を開始し、コミサルジェフスキーとともに身体と声の協調についても研究した。[46] 1年後、スタニスラフスキーはモスクワ演劇学校で短期間学んだが、そのアプローチに失望し、わずか2週間で退学した。[47]その代わりに、彼はロシアの心理的リアリズム（ 19世紀にアレクサンドル・プーシキン、ニコライ・ゴーゴリ、ミハイル・シェプキンによって発展させた）の本拠地であるマリー劇場の公演に特に注意を払った。[48]
シチェプキンの遺産には、規律正しいアンサンブルのアプローチ、徹底したリハーサル、そして技術の基礎としての注意深い観察、自己認識、想像力、感情の使用などがある。[49]スタニスラフスキーはマールイ劇場を「大学」と呼んだ。[50]シチェプキンの生徒の一人、グリケリヤ・フェドートワがスタニスラフスキーを教えた。彼女は俳優の芸術の基礎としてインスピレーションを拒絶することを彼に教え込み、訓練と規律の重要性を強調し、スタニスラフスキーが「コミュニケーション」と呼ぶことになる他の俳優との反応的なやり取りの実践を奨励した。[51]マールイ劇場の俳優だけでなく、外国のスターの演技もスタニスラフスキーに影響を与えた。[52] 1877年にモスクワでシェイクスピアの悲劇の主要な主人公を演じたイタリア人エルネスト・ロッシの楽々とした感情的で明瞭な演技は、特に彼に感銘を与えた。[53]トマソ・サルヴィーニの1882年の『オセロ』の公演も同様であった。[54]
俳優、監督としてのアマチュア活動
アマチュア俳優としてすでによく知られていたスタンスラフスキーは、25歳のときに芸術文学協会の共同設立者となった。[55]その支援のもと、モリエール、シラー、プーシキン、オストロフスキーの劇に出演し、演出家としての最初の経験を積んだ。[56]ヴィサリオン・ベリンスキーの美学理論に興味を持ち、芸術家の役割についての考え方をベリンスキーから学んだ。[57]
1889年7月5日[旧暦6月23日]、スタニスラフスキーはマリア・リリーナ（マリア・ペトロヴナ・ペレヴォストチコワの芸名）と結婚した。[58]彼らの最初の子供であるクセニアは、生後2か月も経たない1890年5月に肺炎で亡くなった。[59]彼らの2番目の娘キーラは、1891年8月2日[旧暦7月21日]に生まれた。 [60 ] 1893年1月、スタニスラフスキーの父が亡くなった。[61]彼らの息子イーゴリは、1894年9月26日[旧暦9月14日]に生まれた。 [62]
1891年2月、スタニスラフスキーは芸術文学協会のためにレフ・トルストイの『啓蒙の果実』を演出した。これは後に彼が初めて完全に独立した監督作品であると述べている。 [63]しかし、1893年に初めてこの偉大なリアリズム小説家・劇作家に出会ったことが、スタニスラフスキーにもう一つの重要な影響を与えた。[64] 5年後、彼は芸術文学協会でトルストイの芸術における単純さ、直接性、親しみやすさへの要求に応えた。[65]
当時のスタニスラフスキーの演出方法は、マイニンゲン・アンサンブルの監督ルートヴィヒ・クロネクの規律正しく独裁的な手法をモデルにしていた。[66]スタニスラフスキーは『芸術に生きる』 （1924年）の中で、この手法を「俳優の助けを借りずに演出を強いられる」手法と表現している。[67] 1894年以降、スタニスラフスキーは劇全体に対する演出家の解説を含む詳細なプロンプトブックを作成し始め、そこからほんのわずかな詳細さえ逸脱することは許されなかった。[68]
アンサンブルの演出が壮大なものになりがちだったのに対し、スタニスラフスキーは、ベリンスキーの「現実の詩」という思想に沿って、より日常的で平凡な生活の要素を劇的に表現するミザンセーヌを通して叙情的な精緻さを導入した。 [69]俳優のあらゆる身振りの厳格な振り付けを含むすべての演劇要素の厳密で詳細な制御によって、スタニスラフスキーの言葉を借りれば「劇の核心は自然に明らかになった」。[70]協会の『オセロ』（1896年）の制作を分析して、ジャン・ベネデッティは次のように述べている。
スタニスラフスキーは、演劇とその技術的可能性を、それ自体が表現の手段、言語として利用した。劇的な意味は、舞台そのものにある。[...] 彼は、テキストそのものに頼らず、重要なスピーチを引用し、「文学的な」説明をせず、劇の力学、行動、主人公の考えや感情、彼らが生きる世界という観点から語り、劇全体をまったく異なる方法で展開した。彼の説明は、瞬間から瞬間へと途切れることなく流れていった。[71]
ベネデッティは、この段階でのスタニスラフスキーの課題は、シェプキンとゴーゴリから受け継いだ創造的俳優の写実的伝統と、演出家中心で有機的に統合されたマイニンゲンのアプローチの自然主義的美学を融合することだったと主張する。 [59]この統合は最終的に実現するが、それはスタニスラフスキーの象徴主義演劇との演出家としての葛藤と俳優としての芸術的危機の後にのみ実現する。「我々の世代の課題は、芸術を時代遅れの伝統や使い古された決まり文句から解放し、想像力と創造力にさらなる自由を与えることだ」とスタニスラフスキーはモスクワ芸術座を設立し、演劇界でプロとしてのキャリアを始めようとしていたときに書いている。[72]
モスクワ芸術座の創設
1897年7月4日（旧暦6月22日）のスタニスラフスキーとウラジーミル・ネミロヴィチ＝ダンチェンコの歴史的な会談により、当初は「モスクワ公共劇場」と呼ばれていたものの、後にモスクワ芸術劇場（MAT）として知られるようになった劇場が創設された。[73] 18時間にも及ぶ彼らの議論は、演劇史上伝説的な地位を獲得した。[74]
ネミロヴィッチは、成功した劇作家、批評家、演出家、フィルハーモニー学校の演技教師であり、スタニスラフスキーと同様に大衆劇場の理念に傾倒していた。[75]二人の能力は互いに補い合っていた。スタニスラフスキーは、鮮やかな舞台イメージを創り出し、重要なディテールを選択する演出の才能を持ち込み、ネミロヴィッチは、劇的・文学的分析の才能、専門知識、劇場運営能力を持ち込んだ。[76]スタニスラフスキーは後に、二人の議論をヴェルサイユ条約にたとえている。その範囲は広範であった。二人は、廃止したい従来の慣習について合意し、共通点があることがわかった作業方法に基づいて、新しい劇場の方針を定めた。[77]
スタニスラフスキーとネミロヴィチは、個人の虚栄心を戒めるアンサンブル精神を持ったプロの劇団を計画した。彼らは、マイニンゲン・アンサンブルとアンドレ・アントワーヌの自由劇団（スタニスラフスキーがパリ旅行中に見ていた）の技術を融合させた、国際的に名声のある現実的な劇場を創設しようとしていた。 [78]ネミロヴィチは、スタニスラフスキーが個人所有の事業として劇場に資金を提供するだろうと想定していたが、スタニスラフスキーは有限責任の株式会社を主張した。[79]スタニスラフスキーが1896年に会ったヴィクトル・シモフが劇団の主任設計者として雇われた。[80]
1898年6月26日（旧暦6月14日）のリハーサル初日の開会演説で、スタニスラフスキーは彼らの共同事業の「社会的性格」を強調した。 [81]スタニスラフスキーが表現したように、劇場というより大学のような雰囲気の中で、劇団は彼の広範な読書と研究、そして身体的な探求の前にテーブルでアクションを定義する詳細なリハーサルという彼の作業方法を紹介された。 [ 82]スタニスラフスキーとフセヴォロド・メイエルホリドとの生涯にわたる関係は、これらのリハーサル中に始まった。6月末までに、メイエルホリドはスタニスラフスキーの演出力に非常に感銘を受け、彼を天才と称した。[82]
MAT における自然主義
スタニスラフスキーの初期のMATでの作品の永続的な重要性は、自然主義的な演技様式の開発にある。 [83] 1898年、スタニスラフスキーはネミロヴィチと共同で、アントン・チェーホフの作品の最初のプロダクションを監督した。[84] MATの『かもめ』プロダクションは、この新興劇団にとって重要なマイルストーンであり、「ロシア演劇史上最大の出来事の1つであり、世界演劇史上最大の新展開の1つ」と評されている。 [85]当時の慣習的な慣行の基準からするとかなり長い80時間のリハーサルにもかかわらず、スタニスラフスキーはリハーサルが不十分だと感じていた。[86]このプロダクションの成功は、日常生活の繊細な表現の忠実さ、親密なアンサンブル演奏、そして当時のロシア知識人の心理的傾向と共鳴した憂鬱で不確かな雰囲気によるものであった。 [87]
スタニスラフスキーはその後もチェーホフの他の主要劇の初演を監督し、成功を収めた。 1899年の『ワーニャ伯父さん』（アストロフ役）、 1901年の『三人姉妹』（ヴェルシーニン役）、1904年の『桜の園』 （ガエフ役）。 [88]スタニスラフスキーとチェーホフの戯曲との出会いは、両者の創造的発展に決定的な影響を与えた。スタニスラフスキーのアンサンブル手法と登場人物の心理的現実への配慮は、チェーホフの舞台作品執筆への関心を復活させたが、チェーホフは台本の説明や展開を嫌がったため、スタニスラフスキーは演劇界では新しい方法で台本の表面下を掘り下げざるを得なかった。 [89]
スタニスラフスキーの激励に応えて、マクシム・ゴーリキーはMATで劇作家としてのキャリアを始めることを約束した。[91] 1902年、スタニスラフスキーはゴーリキーの最初の2つの戯曲『フィリスティーン人』と『どん底』の初演を演出した。[92]後者のリハーサル準備の一環として、スタニスラフスキーは劇団をヒトロフ市場に連れて行き、そこで彼らはそこの落ちぶれた人々と話し、その貧困の雰囲気に浸った。[93]スタニスラフスキーは、ギャンブルで貧困に陥った元将校をモデルにサテンのキャラクターを作った。[94] 『どん底』は4年前の『かもめ』の制作に匹敵する大成功だったが、スタニスラフスキーは自身の演技を外面的で機械的なものとみなしていた。[95]
『桜の園』と『どん底』は、何十年もの間スタニスラフスキー劇場のレパートリーに残っていた。[96]チェーホフやゴーリキーとともに、ヘンリック・イプセンの戯曲は、この頃スタニスラフスキーの作品の重要な部分を占めていた。最初の20年間、スタニスラフスキー劇場は他のどの劇作家よりも多くのイプセンの戯曲を上演した。[97]最初の10年間、スタニスラフスキーは『ヘッダ・ガブラー』（レーヴボルグ役）、『人民の敵』（お気に入りの役であるドクター・ストックマン役）、『野鴨』、『幽霊』を演出した。[98]「私はスカンジナビア人ではなく、スカンジナビアでイプセンがどのように演じられているかを見たことがないのは残念だ」とスタニスラフスキーは書いている。「そこに行ったことがある人たちは、イプセンの解釈は、チェーホフを演じるのと同じくらい単純で、人生に忠実だと私に言う」 [ 99]彼はまた、ゲルハルト・ハウプトマンの『ドライマン・ヘンシェル』や『孤独な人々』、マイケル・クレイマーとレフ・トルストイの『闇の力』など、他の重要な自然主義作品を上演した。[100]
象徴主義と劇場スタジオ
1904年、スタニスラフスキーはついに、 2年前にチェーホフからベルギー象徴主義者モーリス・メーテルリンクの一幕劇をいくつか上演するという提案を受けた。[101]しかし、その熱意にもかかわらず、スタニスラフスキーは静的で叙情的なドラマに演劇的なアプローチをとろうとはしなかった。 [102] 10月15日[正式名称は10月2日]に『盲人』 『侵入者』『室内』の3本立てが初演されたが、この試みは失敗とされた。[103]
スタニスラフスキーが象徴主義演劇に関する彼の新しいアイデアに好意的な反応を示したことに刺激されて、メイエルホリドは「経験の浅い俳優の実験室」として機能する「劇場スタジオ」（彼が作った用語）を設立することを提案した。[105]劇場スタジオは、メイエルホリドの美的アイデアを新しい演劇形式に発展させてMATを前衛の最前線に復帰させ、スタニスラフスキーの「人民劇場」ネットワークという社会意識の高いアイデアをロシアの演劇文化全体を改革することを目指していた。[106]メイエルホリドのアプローチの中心は、即興を利用してパフォーマンスを展開することだった。[107]
スタジオが制作途中の作品を発表したとき、スタニスラフスキーは励まされた。しかし、モスクワの設備の整った劇場で上演されたとき、それは失敗作とみなされ、スタジオは閉鎖された。[108]メイエルホリドは重要な教訓を引き出し、「まず新人俳優を教育し、それから初めて新しい課題を彼に与えなければならない」と書き、「スタニスラフスキーも同じ結論に達した」と付け加えた。[ 109] 1908年にシアタースタジオの終焉を振り返り、スタニスラフスキーは「私たちの劇場は廃墟の中に未来を見つけた」と書いた。[110] ネミロヴィチは、当時のスタニスラフスキーの作品に対するメイエルホリドの悪影響を非難した。[111]
スタニスラフスキーは1905年に2人の重要な協力者を雇った。リュボフ・グレヴィチが文学顧問となり、レオポルド・スレルジーツキーが個人秘書となった。[112]スタニスラフスキーはトリゴーリン役の解釈を改訂し（メイエルホリドはコンスタンチン役を再演した）、 1905年10月13日（旧暦9月30日）にモスクワ国立オペラ座でチェーホフの『かもめ』が再演された。 [113]
この年はロシア革命が失敗に終わった年であった。スタニスラフスキーは秘密警察、コサック軍、右翼過激派準軍事組織「黒百人隊」の暴力に対する抗議文書に署名し、11月3日（正式名称10月21日）にドゥーマに提出した。[114]ロシア国立オペラ座によるアレクサンドル・グリボエードフの古典的詩喜劇『知恵の悲しみ』のリハーサルは、外の通りでの銃撃戦によって中断された。[115]スタニスラフスキーとネミロヴィチは劇場を閉鎖し、劇団初のロシア国外ツアーに出発した。[116]
ヨーロッパツアーと芸術的危機
MATの最初のヨーロッパツアーは1906年2月23日[旧暦2月10日]にベルリンで始まり、マックス・ラインハルト、ゲルハルト・ハウプトマン、アルトゥール・シュニッツラー、エレオノーラ・ドゥーゼなどの観客の前で演奏した。[117]「まるで我々が啓示を受けたかのようだった」とスタニスラフスキーは彼らが受けた熱狂的な称賛について書いている。[118]ツアーの成功により劇団は経済的に安定し、作品は国際的に評価され、ヨーロッパの演劇に大きな影響を与えた。[119]ツアーはスタニスラフスキーに大きな芸術的危機をもたらし、彼の将来の方向性に大きな影響を与えた。[120]この危機を解決しようとする彼の試みから、彼のシステムは最終的に誕生した。[121]
1906年3月頃（ジャン・ベネデッティは『人民の敵』の頃だと示唆している）、スタニスラフスキーは、自分の演技が内なる衝動や感情の流れを欠いており、その結果演技が機械的になっていることに気づいた。[122]彼は6月と7月をフィンランドで休暇を過ごし、そこで勉強し、執筆し、思索した。[123] 1889年以降の自身の経験をノートに書き留めて、「我々の芸術の礎」、特に俳優の創作過程を分析しようとした。[124]彼は『演劇芸術マニュアル』の中で、俳優の創作過程を制御するための心理学的アプローチを策定し始めた。[125]
作業方法の研究としての制作
スタニスラフスキーの活動は、まったく異なる方向へと動き始めた。彼の作品は研究の機会となり、彼は作品よりもリハーサルの過程に興味を持つようになり、彼の関心はMATからその衛星プロジェクトである劇場スタジオへと移り、そこで彼は自身のシステムを発展させていった。[126]モスクワに戻ると、彼はクヌート・ハムスンの象徴主義劇『人生のドラマ』の演出で、新たな心理学的アプローチを探求した。[127] ネミロヴィチは彼の新たな手法に特に敵対的で、この時期、彼らの関係は悪化し続けた。[128] 1908年2月9日[ OS 1月27日]の声明で、スタニスラフスキーは演出方法の大きな転換を示し、創造的な俳優に今や期待する重要な貢献を強調した。
委員会が、以前のように演出家が単独で全体の計画と演出の詳細をすべて決定し、演出を書き、俳優の質問にすべて答えていたように、リハーサルで演出家の準備作業が必要であると考えているなら、それは間違いです。俳優が明確な個性を持っていなかった以前のように、演出家はもはや王様ではありません。[...] これを理解することは不可欠です。リハーサルは2つの段階に分かれています。最初の段階はキャストが演出家を助ける実験の段階であり、2番目の段階は演出家がキャストを助けるパフォーマンスの創造です。[129]
スタニスラフスキーのメーテルリンクの 『青い鳥』（彼の最も有名な作品となった）の準備には、俳優の想像力を刺激する即興やその他の訓練が含まれていた。ネミロヴィチは、キャストがさまざまな動物の真似をする訓練について述べている。[130]リハーサルでは、彼は俳優が毎回のパフォーマンスで新たな創造意欲を抱くように促す方法を模索した。[26]彼は、行動を正当化するための内なる動機の探求と、登場人物が特定の瞬間に達成しようとしていること（彼が「課題」と呼ぶもの）の定義に焦点を当てた。[131]俳優の意識的な思考と意志のこの使用は、感情的な経験や無意識の行動など、他の制御しにくい心理的プロセスを共感的かつ間接的に活性化するように設計されていた。[25]
偉大な俳優の演技にはリラックスした状態を保つ能力が重要であることに気づいたスタニスラフスキーは、劇が要求する特定の動作に注意を集中することで身体的な緊張をなくすことができることを発見した。集中力が途切れると、緊張が戻ってくるのだ。 [132]「私が最も興味をそそられるのは、感情のリズム、情緒的記憶の発達、そして創作過程の心理生理学である」とスタニスラフスキーは1908年5月に書いている。 [133]俳優の個人的な経験を創造的に利用することへの彼の関心は、7月にドイツで偶然会った会話によって刺激され、フランスの心理学者テオデュル＝アルマン・リボーの研究に出会った。[134]彼の「情緒的記憶」は、スタニスラフスキーが「感情記憶」と呼ぶことになる技法に貢献した。[135]
これらの要素が合わさって新しい語彙が作られ、彼は『青い鳥』が初演されるとすぐに、ゴーゴリの『監察官』の演出で「リアリズムへの回帰」を模索した。 [136] 1909年3月21日[旧暦3月8日]の演劇会議で、スタニスラフスキーは、彼の新しいシステムに関する論文を発表し、彼の「魔法のイフ」（俳優が劇の架空の状況に「あたかも」現実であるかのように反応するように促す）と感情記憶のテクニックの役割を強調した。[137]彼は、演技の歴史における3つの傾向についての考えを展開し、それは最終的に『俳優の仕事』の冒頭の章に現れることになる。それは、「定番の」演技、表現の芸術、そして経験の芸術（彼自身のアプローチ）である。[24]
スタニスラフスキーの『田舎の一ヶ月』（1909年）の制作は、彼の芸術的発展の分岐点となった。[138] MATの公開リハーサルの伝統を破り、彼はツルゲーネフの戯曲を非公開で準備した。[139]彼らは、彼が後に「登場人物の貫く筋」（登場人物の感情的発達と劇中の彼らの変化の仕方）と呼ぶものについて話し合うことから始めた。 [140]この制作は、脚本の行動を個別の「断片」に分析するという彼の手法の最も初期の記録された例である。 [ 141 ]
アプローチの開発のこの段階で、スタニスラフスキーの技法は、各場面で登場人物の心理的経験に含まれる感情状態を特定し、俳優の感情記憶を利用して、それに対する主観的なつながりを構築することだった。[142]俳優は2か月のリハーサルを経て初めて、台本を身体化することを許された。[143]スタニスラフスキーは、テーブルを囲んでの議論で特定した動作を演じるべきだと主張した。[144]身体動作における特定の感情状態を認識した彼は、実験のこの時点で、俳優がその動作を繰り返すことで、望ましい感情が呼び起こされるだろうと仮定した。[145] 『人生のドラマ』での実験と同様に、彼らは非言語コミュニケーションも探求し、シーンは「無言のエチュード」としてリハーサルされ、俳優は「目だけで」やり取りした。[146] 1909年12月に初演されたこの作品の成功は、彼の新しい手法の有効性を証明したように思われた。[147]
1910年後半、ゴーリキーはスタニスラフスキーをカプリ島に招き、俳優の訓練とスタニスラフスキーの新たな「文法」について話し合った。[148]ナポリでコンメディア・デラルテの技法を取り入れた人気演劇に触発されたゴーリキーは、中世の放浪劇をモデルにした劇団を結成することを提案した。劇団では、劇作家と若い俳優のグループが即興で新しい劇を考案する。[149]スタニスラフスキーは、第一スタジオでの活動でこの即興の使い方を発展させた。[149]
古典の舞台化
スタニスラフスキーは古典作品を扱うにあたり、俳優や演出家が劇作家の演出意図を無視するのは正当であると信じていた。[150]彼の最も重要な作品の一つ、エドワード・ゴードン・クレイグとのハムレットの共同制作は、 20世紀の演劇 モダニズムの金字塔となった。[151]スタニスラフスキーは、内的に正当化された写実的な演技を創造するために最近開発したシステムが古典劇の形式的要求を満たすことができることを証明しようとした。 [152]クレイグは象徴主義のモノドラマを構想し、そこでは演出のあらゆる側面が主人公に従属し、ハムレットの目を通して見た夢のようなビジョンを提示するだろう。[153]
こうした対照的なアプローチにもかかわらず、二人の劇作家はいくつかの芸術的前提を共有していた。そのシステムはスタニスラフスキーの象徴主義劇の実験から発展したもので、スタニスラフスキーの関心は自然主義的な外面から登場人物のサブテキスト、内面世界へと移っていた。[154]二人とも、作品におけるすべての演劇的要素の統一を達成することの重要性を強調していた。[155]彼らの作品は、演劇に熱狂的で前例のない世界的な注目を集め、「西ヨーロッパの文化地図」に載せ、シェイクスピア劇の舞台化に革命をもたらした重要な出来事と見なされるようになった。[156]それは「近代舞台の歴史の中で最も有名で熱狂的に議論された作品の一つ」となった。[157]
スタニスラフスキーは、次第に教授法にのめり込んでいき、1913年にモリエールの『病人』の公開リハーサルをこのシステムのデモンストレーションとして行った。[158] 『ハムレット』や次のゴルドーニの 『亭主関白』の制作の時と同様に、彼は古典のテキストという試練の場で自分のシステムを試すことに熱心だった。[159]彼は劇のアクションを断片に分割するテクニックを、即興を重視して変化させ始めた。分析から自由即興を経て、テキストの言語へと進んでいった。[160]
私は作品を大きな断片に分割し、それぞれの断片の性質を明らかにします。そして、すぐに自分の言葉で、すべての曲線を観察しながら、それぞれの断片を演奏します。次に、それぞれの断片の経験を、その曲線とともに10回ほど繰り返します（決まった方法ではなく、一貫性もありません）。次に、本にある連続した断片をたどります。そして最後に、その部分の実際の言葉で表現された経験に、いつの間にか移行します。[161]
スタニスラフスキーがモリエールとゴルドーニの喜劇に苦戦したことにより、登場人物の「スーパータスク」（登場人物の瞬間的なタスクを統合し従属させる中核的な問題）を適切に定義することの重要性が明らかになった。[162]これは特に俳優が劇のジャンルを演じる能力に影響を及ぼした。不十分な定義では喜劇というより悲劇的な演技しか生まれなかったからである。[163]
スタニスラフスキーが演出した他のヨーロッパの古典作品には、シェイクスピアの『ヴェニスの商人』、『十二夜』、『オセロ』 、モリエールの『タルチュフ』の未完の演出、ボーマルシェの 『フィガロの結婚』などがある。スタニスラフスキーが演出した他のロシア演劇の古典作品には、イワン・ツルゲーネフのいくつかの戯曲、グリボエードフの『機知の悲哀』、ゴーゴリの『検察官』 、トルストイ、オストロフスキー、プーシキンの戯曲などがある。[要出典]
スタジオとシステムの探求
スタニスラフスキーは『田舎の一ヶ月』の成功に続いて、若手俳優への教育活動を続けるための適切な設備をモスクワ演劇学校の理事会に繰り返し要請した。 [164]ゴーリキーは、経験の浅い初心者を教える演劇学校ではなく、1905年の演劇スタジオの例に倣って、若い専門家を育成する研究と実験のためのスタジオを作るようスタニスラフスキーに勧めた。[165]
スタニスラフスキーは1912年9月14日（旧暦9月1日）に第一スタジオを設立した。[166]設立メンバーにはエフゲニー・ヴァフタンゴフ、ミハイル・チェーホフ、リチャード・ボレスワフスキー、マリア・ウスペンスカヤが含まれ、彼らはその後の演劇史に大きな影響を与えた。[167]スタニスラフスキーはスレル（ゴーリキーがスレルジーツキーにつけた愛称）をスタジオのリーダーに選んだ。[168]集中した緊張感のある雰囲気の中で、彼らの作品は実験、即興、自己発見を重視した。 [ 169]即興で新しい劇を考案するというゴーリキーの提案に従い、彼らは「作家、俳優、監督に共通する創造のプロセス」を模索した。[170]
スタニスラフスキーは1916年に、若い俳優たちが独自に準備していたジナイダ・ギッピウスの『緑の指環』の制作に応えて、MATC第二スタジオを創設した。 [171]第一スタジオよりも教育的な仕事に重点を置いた第二スタジオは、スタニスラフスキーがマニュアル『俳優の仕事』 （1938年）の基礎となる訓練技術を開発する環境を提供した。[172]
このシステムの発展に大きく影響したのは、1918年に設立された自身のオペラスタジオでの指導と演出の経験である。[173]彼は、避けられない慣習と技巧を伴うオペラに彼のシステムをうまく適用することで、彼のパフォーマンスへのアプローチの普遍性が示され、ミハイル・シェプキンとフョードル・シャリアピンの作品が統合されることを期待していた。[174]この経験から、スタニスラフスキーの「テンポ・リズム」の概念が生まれた。[175]彼は、セルゲイ・ウォルコンスキーを発音の指導に、レフ・ポスペキンを表現的な動きとダンスの指導に招き、両方のクラスに生徒として参加した。[176]
第一次世界大戦から十月革命まで
スタニスラフスキーは1914年の夏をマリエンバートで過ごし、1906年と同様に、実践的な実験で得られた発見を明らかにするために演劇の歴史と演技理論を研究した。 [177]第一次世界大戦が勃発したとき、スタニスラフスキーはミュンヘンにいた。[178]「私には、死が至る所に漂っているように思えた」と彼は自身の経験を詳述した記事の中で駅の雰囲気について書いている。[179]
列車はインメンシュタットで止まり、そこでドイツ兵が彼をロシアのスパイだと告発した。[180]駅の一室に、窓から「野獣の顔」が吠える大群衆とともに監禁され、スタニスラフスキーは自分が処刑されると信じた。[181]彼は、1906年のツアー中にヴィルヘルム皇帝の前で演奏したことが記された公文書を所持していたことを思い出し、それを将校たちに見せると、彼のグループに対する態度が変わった。[182]彼らはケンプテン行きの鈍行列車に乗せられた。[183] 後に グレヴィチは、旅の途中でスタニスラフスキーが次のようにささやいて彼女を驚かせたと語っている。
「ここ数日の出来事は、人間文化、ブルジョア文化と呼ばれるものすべてがいかに浅薄であるかを彼にはっきりと印象づけ、すべての必要が最小限に抑えられ、まだこのブルジョア文化に飲み込まれていない人々のために、人々のために仕事、真の芸術的な仕事があるような、まったく異なる種類の生活が必要であることを彼に印象づけた。」[184]
ケンプテンでは、彼らは再び駅の一室に閉じ込められたが、そこでスタニスラフスキーはドイツ兵が弾薬不足について不平を言うのを耳にした。彼が理解したのは、このことだけが彼らの処刑を阻止したということだった。[185]翌朝、彼らは列車に乗せられ、最終的にスイスとフランスを経由してロシアに送還された。[186]
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ロシア演劇の古典に目を向けると、MATはグリボエードフの喜劇『 知恵の悲しみ』を復活させ、1915年初頭にはプーシキンの「小悲劇」3作品を上演する計画を立てた。[187]スタニスラフスキーは自身のシステムを発展させ続け、『知恵の悲しみ』の公開リハーサルで「私は存在している」という状態の概念を説明した。[188]この用語は、俳優と役柄の区別が曖昧になり（「俳優/役柄」が生まれる）、無意識の行動が主導権を握り、俳優が劇的な瞬間に完全に存在していると感じるリハーサル過程の段階を示す。[189]彼は、感情（「もし…だったらどう感じるだろうか」）ではなく行動（「もし…だったらどうするだろうか」）に焦点を当てるこの状態を達成することの重要性を強調した。「ダイナミックな行動につながるような質問をしなければならない」[190]感情を強制するのではなく、俳優は何が起こっているかに気づき、他の俳優との関係に注意を払い、彼らを取り巻く架空の世界を「感覚を通して」理解しようと努めるべきだと彼は説明した。[188]
プーシキンの『モーツァルトとサリエリ』の役作りの際、スタニスラフスキーはサリエリの伝記を作成した。その中で彼は、劇中で言及されている各事件についての登場人物の記憶、関係者との関係、サリエリの人生に影響を与えた状況を想像した。[191]しかし、彼がこの細部をすべて演技で表現しようとしたとき、サブテキストがテキストを圧倒してしまい、長い休止が重なり、プーシキンの詩は理解不能なほどに断片化してしまった。[191]この役との格闘から、彼は劇における言語の構造とダイナミクスにさらに注意を払うようになり、そのためにセルゲイ・ウォルコンスキーの『表現する言葉』（1913年）を研究した。 [192]
フランスの演劇人 ジャック・コポーは1916年10月にスタニスラフスキーに接触した。[193]エドワード・ゴードン・クレイグとの会話の結果、コポーはヴュー・コロンビエ劇場での自身の仕事が、スタニスラフスキーの国立劇場での調査と共通のアプローチを共有していると信じるようになった。[193] 1916年12月30日[旧暦12月17日]、スタニスラフスキーの助手で親友であったレオポルド・スレルジツキーが慢性腎炎で亡くなった。[194] 1931年に彼らの関係を振り返って、スタニスラフスキーはスレルジツキーは彼を完全に理解しており、それ以来誰も彼の代わりはいなかったと語った。[195]
1917年の革命と南北戦争の時代
スタニスラフスキーは、1917年の二月革命と絶対王政の打倒を「ロシアの奇跡的な解放」として歓迎した。 [196]その年の後半に十月革命が起こると、モスクワ国立劇場は数週間閉鎖され、第一スタジオは革命家によって占拠された。[197]スタニスラフスキーは、この社会の激変が、その年に執筆したエッセイのタイトルにあるように「大衆の美的教育」を提供するロシア大衆劇場を設立するという長年の野望を実現する機会となると考えた。[198]
革命後、モスクワ国立劇場を頻繁に訪れるようになったウラジーミル・レーニンは、スタニスラフスキーを「真の芸術家」と称賛し、彼の意見では、スタニスラフスキーのアプローチは「劇場が進むべき方向」であると述べた。 [199]その年の革命により、スタニスラフスキーの財政は急激に変化した。彼の工場は国有化され、モスクワ国立劇場からの給料が唯一の収入源となった。[200] 1918年8月29日、スタニスラフスキーはモスクワ国立劇場の他の数人とともにチェーカーに逮捕されたが、翌日釈放された。[201]
内戦の時代、スタニスラフスキーは自身のシステムの指導、演出（モスクワ国立劇場とそのスタジオの両方で）、そして古典作品を新しい観客（工場労働者や赤軍など）に上演することに専念した。[202]スタニスラフスキーとそのシステムに関する記事はいくつか出版されたが、いずれも彼自身によるものではない。[203] 1921年3月5日、スタニスラフスキーは1903年以来住んでいたキャリッジ・ロウの大きな家から追い出された。 [204]レーニンの個人的な介入（アナトリー・ルナチャルスキーの勧めによる）を受けて、スタニスラフスキーはモスクワ国立劇場からそう遠くないレオンチェフスキー通り6番地に移転した。[205]彼は1938年に亡くなるまでそこで暮らした。[206] 1922年5月29日、スタニスラフスキーの愛弟子で演出家のエフゲニー・ヴァフタンゴフが癌で亡くなった。[207]
ヨーロッパとアメリカでのMATツアー
1921年の新経済政策によりMATへの国家補助金が一時的に打ち切られたことを受けて、スタニスラフスキーとネミロヴィチは会社の財政を増強するためヨーロッパとアメリカへのツアーを計画した。[208]ツアーはベルリンから始まり、スタニスラフスキーは1922年9月18日に到着し、プラハ、ザグレブ、パリへと進み、駅ではジャック・エベルト、オーレリアン・リュニェ＝ポー、ジャック・コポーが出迎えた。[209]パリではアンドレ・アントワーヌ、ルイ・ジュヴェ、イサドラ・ダンカン、フィルマン・ジェミエ、ハーレー・グランヴィル＝バーカーとも会った。[209]彼はコポーと国際演劇スタジオを設立する可能性について話し合い、エルメート・ザッコーニの公演に出席した。ザッコーニの演技のコントロール、簡潔な表現力、そして役を「体験」し「表現」する能力に感銘を受けた。[210]
劇団はニューヨークへ航海し、1923年1月4日に到着した。[211]記者が彼らのレパートリーについて質問すると、スタニスラフスキーは「アメリカはヨーロッパがすでに知っているものを見たいのです」と説明した。 [212] 初日の公演には、ダヴィド・ベラスコ、セルゲイ・ラフマニノフ、フョードル・シャリアピンが出席した。[ 213]アメリカのプロデューサー、モリス・ゲストが指揮した精力的な宣伝活動のおかげもあり、このツアーは経済的には成功しなかったものの、批評家からかなりの賞賛を得た。[214]
俳優たち（若き日のリー・ストラスバーグもいた）が劇団から学ぶために公演に押し寄せたため、このツアーはアメリカの演技の発展に大きく貢献した。[215] リチャード・ボレスラフスキーはスタニスラフスキーのシステムに関する一連の講義を行った（これは最終的に1933年に『演技：最初の6つのレッスン』として出版された）。[216] 1923年3月31日の『三人姉妹』の公演でニューヨークでのシーズンが終了し、その後劇団はシカゴ、フィラデルフィア、ボストンを巡業した。[217]
スタニスラフスキーは、米国の出版社からの依頼で、しぶしぶ自伝『わが芸術人生』の執筆に同意した。なぜなら、彼が提案したMATとそのアプローチのシステムや歴史の説明は却下されたからである。[218]彼は夏の間ヨーロッパに戻って本の執筆に取り組み、9月に2度目のツアーのリハーサルを開始した。[219]劇団は11月7日にニューヨークに戻り、フィラデルフィア、ボストン、ニューヘイブン、ハートフォード、ワシントンDC、ブルックリン、ニューアーク、ピッツバーグ、シカゴ、デトロイトで公演を続けた。[220] 1924年3月20日、スタニスラフスキーはホワイトハウスでカルビン・クーリッジ大統領と会見した。 [221]彼らは通訳のエリザベス・ハプグッドによって紹介され、後にスタニスラフスキーはハプグッドと『俳優の準備』で共著することになる。[222]同行は1924年5月17日に米国を出発した。[223]
ソビエト作品
1924年8月にモスクワに戻ると、スタニスラフスキーはグレヴィチの助けを借りて自伝の大幅な改訂を開始し、1926年9月に出版された決定版のロシア語版の準備を始めた。[224]彼は俳優活動を続け、ワーニャ伯父さんの新演出でアストロフ役を再演した（彼の演技は「驚異的」と評された）。[225]ネミロヴィチが音楽スタジオでツアーに出ている間、スタニスラフスキーは2年間MATを率い、その間に同劇団は繁栄した。[226]
スタニスラフスキーのシステムに精通した劇団を率いた彼は、ミハイル・ブルガーコフの『トゥルビン家の日々』の劇的構造のテンポリズムと、個々の登場人物と劇全体のアクションの流れに重点を置いた。[227]「すべてをアクションの観点から見る」と彼は劇団に助言した。[228]スタニスラフスキーは、人民教育委員会のレパートリー委員会 (グラヴレパートコム)がブルガーコフに不満を抱いていることを知っていたため、劇が禁止されれば劇場を閉鎖すると脅した。[229]マスコミからのかなりの反感にもかかわらず、この作品は興行的に成功した。[230]
スタニスラフスキーは、古典劇を当時のソ連の観客にふさわしいものにしようと、ピエール・ボーマルシェの18世紀の喜劇『フィガロの結婚』を、革命前のフランスに舞台を移し、貴族階級のアルマヴィーヴァ伯爵よりもフィガロとスザンナの民主的な視点を強調した。[231]彼の演出方法は、具体的な身体的課題の観点から場面を分析したり、各登場人物に「その日のセリフ」を使ったりするなど、システムに革新をもたらした。[232]
初期の群集シーンの振り付けで彼が用いた、厳密に制御されたマイニンゲン風のミザンセーヌのスコアリングではなく、彼は今や幅広い身体的課題という観点から作品を制作した。俳優は、具体的で物理的な問題を解決しようとする一連の即興的な適応で、シーンの状況に正直に反応した。 [232]「その日のセリフ」では、俳優は「舞台裏」でキャラクターに起こると思われる出来事を詳細に述べ、経験の連続体（その日のキャラクターの人生の「セリフ」）を形成して、「舞台上」での行動を正当化するのに役立つ。[233]これは、俳優が（キャラクターとして）自分がたった今来た場所と、シーンを去るときにどこに行くつもりであるかとの関係を築くことを意味する。[233]このプロダクションは大成功を収め、初日には10回のカーテンコールがあった。[233]そのまとまりのある統一性とリズムの良さにより、この作品はスタニスラフスキーの主要な業績の一つとして認められています。[233]
1928年10月29日、MATCは創立30周年を祝って主要作品の抜粋を上演した。スタニスラフスキーがヴェルシーニンを演じた『三人姉妹』第1幕もその1つである。[234]上演中にスタニスラフスキーは重度の心臓発作を起こしたが、カーテンコールまでは演技を続け、その後倒れた。[9]こうして彼の俳優としてのキャリアは終わった。[235]
俳優のためのマニュアル
1926年8月の休暇中に、スタニスラフスキーは、架空の学生の日記の形で書かれた俳優のためのマニュアル『俳優の仕事』の執筆に取りかかった。 [236]スタニスラフスキーは、理想的には、この本は2巻から成り、第1巻では俳優の内なる体験と外なる肉体的具現化を詳述し、第2巻ではリハーサルの過程を扱うと考えた。[237]しかし、ソ連の出版社が第1巻が扱いにくい形式を採用したため、実際には、内なる体験、外なる性格描写、リハーサルの3巻となり、準備が整い次第、それぞれ別々に出版されることとなった。[238]
スタニスラフスキーは、このような配置によってシステム全体におけるこれらの部分の相互依存性が不明瞭になる危険は、彼の心理物理学的アプローチにおけるそれらの統合を強調する最初の概観によって回避されると期待した。しかし、結局、彼は概観を書くことはなく、多くの英語圏の読者は、心理プロセスに関する最初の巻（米国では大幅に短縮されたバージョンとして『俳優の準備』（1936年）として出版された）をシステム全体と混同することになった。[239]
二人の編集者、アメリカ版のハプグッドとロシア版のグレヴィッチは、スタニスラフスキーに相反する要求をした。 [240]グレヴィッチは、『俳優の仕事』を二冊に分けることは、システムの心理的側面と物理的側面の統一性と相互関係についての誤解を招くだけでなく、ソ連の批評家が「二元論、心霊主義、観念論などで非難する」ための根拠を与えることになるとますます懸念するようになった。 [241]スタニスラフスキーが、より重要な欠落部分に対処するよりも細部をいじり回す傾向に不満を抱き、1932年5月に関与を終了した。[242]ハプグッドもグレヴィッチの不満に同調した。[243]
1933年、スタニスラフスキーは『俳優の仕事』の後半に取り掛かった。[244] 1935年までに、第1巻の版がアメリカで出版できる状態になり、出版社はこれに大幅な短縮を加えた。[245]大幅に異なる、はるかに完全なロシア語版『俳優自身の仕事、第1部』は、スタニスラフスキーの死後間もなくの1938年に出版された。[246] 『俳優自身の仕事』の第2部は1948年にソ連で出版され、英語版の『キャラクターの構築』は1年後に出版された。[247]第3巻『俳優の役割に関する仕事』は1957年にソ連で出版された。これに最も近い英語版である『役作り』は1961年に出版された。 [247]第2巻と第3巻のロシア語版と英語版の違いは、第1巻の違いよりもさらに大きかった。[248] 2008年には『俳優の仕事』のロシア語版の完全版の英語訳が出版され、2010年には『俳優の仕事』の英語訳が出版された。[249]
身体動作法の発展
1929年末、ニースで療養中、スタニスラフスキーはシェイクスピアの『オセロ』の演出計画に着手した。[250]これを『役作りの俳優』の基礎にしたいと考えたスタニスラフスキーは、リハーサルの過程を最も早く解説した。このリハーサル過程は後に彼の「身体動作法」として知られるようになる。スタニスラフスキーは1934年の『三人姉妹』と『カルメン』 、 1935年の『モリエール』で初めてこの手法を実践的に探求した。 [29]
スタニスラフスキーは、以前の劇の制作方法（アクションを身体化する前にテーブルを囲んで広範囲に読み、分析する）とは対照的に、俳優に「能動的な分析」を通じてアクションを探求するよう奨励した。[251]彼は、リハーサルの初期段階での議論が多すぎると俳優が混乱し、抑制されると感じていた。[252]代わりに、最も単純な身体的アクションに焦点を当て、俳優は劇中で与えられた一連の劇的な状況を即興で演じた。 [253]「劇の最良の分析は、与えられた状況でアクションを起こすことだ」と彼は主張した。[31]俳優がアクションの真実性を正当化し、それにコミットすれば（感情的な反応よりも形作り、制御しやすい）、スタニスラフスキーは、アクションが真実の考えや感情を呼び起こすと推論した。[254]
スタニスラフスキーのリハーサルにおける感情記憶の使用に対する態度は（俳優の訓練における使用とは別物として）年月とともに変化した。[255]理想的には、登場人物の状況に対する本能的な同一化が感情的な反応を引き起こすべきだと彼は感じていた。[256]その代わりに感情記憶を使用すると、俳優の自己満足やヒステリーを助長する傾向があることが示された。[256]感情への直接的なアプローチは、望ましい表現よりもむしろブロックを生み出すことが多いとスタニスラフスキーは感じていた。[256]代わりに、行動に焦点を当てることによって潜在意識に間接的にアプローチする（与えられた状況へのコミットメントと想像力豊かな「魔法のもしも」によって支えられる）方が、適切な感情的な反応を引き出すより確実な手段であった。[257]
このアプローチの変化は、劇全体の構造とダイナミクスへの注意の高まりと、役柄の計画と演技の区別の重視の両方に対応していた。[258]演技中、俳優は一度に 1 つのステップしか意識していないが、この集中は、瞬間ごとの細部の混乱の中で役柄の全体的なダイナミクスを見失う危険があるとスタニスラフスキーは論じた。[259]その結果、俳優は劇的構造に関連して役柄を計画するために、異なる視点も採用する必要がある。これには、ある瞬間には控え、他の瞬間には全力で演じることで演技を調整することが含まれるかもしれない。[260]全体感は、このようにして各エピソードの演技に影響を与える。[261]スタニスラフスキーは、ヘンリー・アーヴィングの言葉を借りて、これを「役柄の視点」と呼んだ。[262]
1934年の夏の5週間、毎日午後、スタニスラフスキーは、パフォーマンスで直面した障害について助けを求めてきたアメリカ人女優ステラ・アドラーと練習した。 [263]ニューヨーク市で感情記憶が重視されていたことを考えると、アドラーはスタニスラフスキーがこのテクニックを最後の手段以外で拒否していることに驚いた。[264]これがスタニスラフスキーのアプローチであるというニュースは、米国で大きな反響を呼ぶこととなった。リー・ストラスバーグは怒ってこれを拒否し、彼のバージョンのシステムを修正することを拒否した。[263]
スターリン政権下の政治的運命
1928年に心臓発作を起こした後、スタニスラフスキーは生涯の最後の10年間、レオンチェフスキー横丁の自宅で執筆、リハーサルの指揮、教育など、ほとんどの仕事に携わった。[265]ヨシフ・スターリンの「隔離と保護」政策に従い、スタニスラフスキーはモスクワで国内亡命生活を送っていた。[266]これにより、彼はスターリンの「大粛清」の最悪の暴挙から守られた。 [267]
1931年初頭のRAPP会議の直前には、スタニスラフスキーのシステムの用語を批判する記事が数多く発表され、この会議でも攻撃は続いた。 [268]このシステムは、哲学的観念論、非歴史主義、社会問題や政治問題を倫理的・道徳的用語で隠蔽すること、そして「生物学的心理主義」（または「自然における固定した性質の示唆」）であると非難された。[268]しかし、ソ連作家同盟の第1回大会（ 1934年8月、マクシム・ゴーリキーが議長）をきっかけに、社会主義リアリズムが美学に関する党の公式方針として確立された。[269]この新しい方針はソ連の前衛芸術に悲惨な結果をもたらすことになるが、MATとスタニスラフスキーのシステムは模範的なモデルとして君臨した。[270]
オペラ・ドラマティックスタジオでの最終作業
俳優のためのマニュアルを完成させるのに苦労したスタニスラフスキーは、自分の功績を確実なものにするためには新しいスタジオを設立する必要があると考えた。[271]「私たちの学校は、個人を育成するだけでなく、劇団全体を育成する」と彼は書いている。[272] 1935年6月、彼は教師グループに、このシステムの訓練技術と身体動作法のリハーサル過程を教え始めた。 [273] 20人の生徒（3,500人のオーディション参加者のうち）がオペラ・ドラマティック・スタジオの演劇部門に受け入れられ、11月15日に授業が始まった。[274]スタニスラフスキーは、技術と方法のみに焦点を当てた4年間のカリキュラムを編成した。そのうち2年間は後に『俳優の仕事』で詳述され、2年間は『役作りにおける俳優の仕事』で詳述された。[275]
学生たちが最初の2年間の訓練法に慣れると、スタニスラフスキーは役作りの練習にハムレットとロミオとジュリエットを選んだ。[276]彼は1937年3月と4月に学生たちと訓練し、身体動作の連続、行動の一貫した流れの確立、俳優の課題という観点からシーンを新たにリハーサルすることに焦点を当てた。[277] 1938年6月までに学生たちは最初の公開公演の準備が整い、少数の観客を前にいくつかのシーンを上演した。[278]オペラ・ドラマティック・スタジオは、スタニスラフスキーがマニュアルに記した訓練演習を最も完璧に実行したものだった。[33]
1936年後半から、スタニスラフスキーはフセヴォロド・メイエルホリドと定期的に会い、共通の演劇言語を開発する可能性について議論するようになった。[279] 1938年、彼らは共同で作品を作る計画を立て、スタニスラフスキーの身体動作法とメイエルホリドの生体力学的訓練の統合について話し合った。 [280] 3月8日、メイエルホリドは『リゴレット』のリハーサルを引き継ぎ、スタニスラフスキーの死後、その舞台を完成させた。[281]スタニスラフスキーは死の床でユーリー・バフルシンに、メイエルホリドは「ここであろうと、他の場所であろうと、劇場における私の唯一の後継者」であると宣言した。[282] スターリンの 警察は1940年2月にメイエルホリドを拷問し、殺害した。 [283]
スタニスラフスキーは1938年8月7日午後3時45分に自宅で亡くなった。おそらく5日前に再び心臓発作を起こしていたと思われる。[284]葬儀には何千人もの人々が参列した。 [ 285]スタニスラフスキーの死後3週間後、未亡人のリリーナは『俳優の仕事』第1巻のロシア語版の見本を受け取った。彼女はそれを「スタニスラフスキーの生涯の労作」と呼んだ。[286]スタニスラフスキーはモスクワのノヴォデヴィチ墓地に埋葬された。アントン・チェーホフの墓からそう遠くない。[287]
参照
注記
- ^ ソ連政府が1918年2月にユリウス暦からグレゴリオ暦に切り替える前の日付については、この記事ではまず新暦（グレゴリオ暦）の日付形式で日付を示し、その後に同じ日を旧暦（ユリウス暦）の日付形式（角括弧で囲み、やや小さく表示）で示す。これは一次資料と二次資料の比較を容易にするためである。両者の差は、1900年3月1日（グレゴリオ暦3月14日）以前のユリウス暦では12日、1900年3月1日以降のユリウス暦では13日である。したがって、スタニスラフスキーは、現在使用されているグレゴリオ暦では1月17日に生まれたが、当時使用されていたユリウス暦では1月5日が誕生日だった。2つのシステムの違いの詳細については、「グレゴリオ暦の採用」の記事を参照のこと。1918年2月1日以降の日付は通常どおり示されている。
- ^ スタニスラフスキーの名はコンスタンチン[1]とも表記され、姓はスタニスラフスキー[2]やスタニスラフスキーイとも表記される。後述するように、スタニスラフスキーは芸名である。
- ^ ロシア語:アレクセーエフ
- ^ この記事は主にこれらの書籍を参考にしています。
- ^ スタニスラフスキーは1906年に演技の「文法」の開発を始めた。当初それを自身のシステムと呼んだが、あまりに独断的すぎると感じたため、自身の研究結果が暫定的なものであることを示すために「システム」（大文字を使わず引用符で囲む）と記した。現代の専門家による研究やスタニスラフスキーの著作の標準版もこの慣例に従っている。ベネデッティ（1999a、169）、ガウス（1999、3-4）、ミリングとレイ（2001、1）、スタニスラフスキー（1938）と（1957）を参照。
参考文献
- ^ コンスタンチン・スタニスラフスキー伝記。Biography.com。A&E Television Networks。2014年4月2日。2021年5月21日更新。2022年9月1日閲覧。
- ^ ソニア・ムーア。「コンスタンチン・スタニスラフスキー」。ブリタニカ百科事典。2022年8月3日更新。2022年9月1日閲覧。
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- ^ Milling and Ley (2001, 5)。スタニスラフスキーとネミロヴィッチは、MATの設立につながった伝説的な18時間の会話の中で、この共通点を発見した。
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- ^ ベネデッティ (1999a、355–256)、カーニッケ (2000、32–33)、リーチ (2004、29)、マガルシャック (1950、373–375)、およびホワイマン (2008、242)。
- ^ ab カルニッケ (1998, 156) が引用。スタニスラフスキーは続ける。「演技の過程で、俳優は自分が演じるキャラクターの行動の内的動機を徐々に制御できるようになり、その行動をもたらした感情や思考を自分自身の中に呼び起こす。そのような場合、俳優は自分の役割を理解するだけでなく、それを感じる。そして、それが舞台上の創造的な仕事において最も重要なことである」。マガルシャック (1950, 375) が引用。
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- ^ ベネデッティ（1999a、18–19）およびマガルシャック（1950、25、33–34）。彼は浮浪者や酔っぱらいに変装して鉄道駅を訪れたり、占いをするジプシーに変装したりした。しかし、ベネデッティの説明によると、スタニスラフスキーはすぐに現実の生活の中でのキャラクター設定を維持する手法を放棄し、それは彼のシステムの一部ではない。
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- ^ ベネデッティ（1999a、35-37）。ベリンスキーの構想は、スタニスラフスキーの家族の社会的責任感と倫理観に合致した演技をしたいという願望を道徳的に正当化する根拠となった。
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- ^ Benedetti (1999a, 54) と Roach (1985, 216)。
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- ^ ルドニツキー (1981, 8); Benedetti (1999a, 85–87) および Braun (1982, 64–65) も参照。
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- ^ アレン (2000、20–21) およびブラウン (1982、64)。
- ^ ベネデッティ (1999a, 386)、ブラウン (1982, 65–74)、リーチ (2004, 13–14)。スタニスラフスキーは1904年にモスクワ国立オペラ座で上演されたチェーホフの『イワノフ』でもシャベリスキーを演じた。
- ^ ベネデッティ (1989, 25–26)。1922年までにスタニスラフスキーはモスクワ国立歌劇場によるチェーホフの戯曲の公演に幻滅し、ネミロヴィッチに「我々がこれまで経験してきたことを考えれば、将校が夫人を残して去っていくという事実に涙を流すことは不可能だ」と語った（『三人姉妹』の結末に言及）。ベネデッティ (1999a, 272) が引用。
- ^ Braun (1988, xvi) および Magarshack (1950, 201, 226)。
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- ^ ベネデッティ (1999a, 119–131)、ブラウン (1988, xvi—xvii)、マガルシャック (1950, 202, 229, 244)、ウォラル (1996, 131)。ネミロヴィッチはリハーサル中に『The Lower Depths』の演出を引き継いだが、2人の演出家は劇への正しいアプローチについて意見が合わなかった。ポスターにはどちらの名前も掲載されず、ネミロヴィッチが成功の功績を全て自分のものだと主張した。
- ^ Benedetti (1999a, 127–129)。劇団の舞台デザイナーであるヴィクトル・シモフは、旅行中に撮影した写真を基にしてこの作品のデザインを作成した。1904年に撮影されたこの作品の写真が数枚、Dacre and Fryer (2008, 34–37)に掲載されている。
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- ^ ベネデッティ（1999a、386）、ブラウン（1982、61、73）、カウンセル（1996、26–27）、ゴードン（2006、37–38、45）、リーチ（2004、10）、イネス（2000、54）。
- ^ ベネデッティ (1999a、149、151)、ブラウン (1982、74) および (1995、28)、およびマガルシャック (1950、266)。
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- ^ メイエルホリド、ルドニツキー (1981, 74) が引用。ベネデッティ (1999a, 161) およびマガルシャック (1950, 273–274) も参照。メイエルホリドは俳優トレーニングの実験で身体表現、協調、リズムを探求し (これが20 世紀の 身体演劇の基盤となった)、一方スタニスラフスキーは俳優の内面の「心理技術」を通じて心理表現を追求した。ベネデッティ (1999a, 161)、リーチ (2004, 1)、ルドニツキー (1981, 73) を参照。ルドニツキーは、「当時のスタニスラフスキーは、象徴主義的抽象表現と、完全に信憑性のある演技をした登場人物の生き生きとした肉体的、心理的実現が『平和的に共存』できる可能性をまだ信じていた。スタニスラフスキーのその後の象徴主義作品は、象徴主義的モチーフの現実的な正当化と平凡な状況性への彼の揺るぎない努力を示している」と述べている（1981、75）。
- ^ スタニスラフスキー、ルドニツキー（1981、75）による引用。
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- ^ ベネデッティ（1999a、169）が引用した、弟のウラジミールへの手紙。
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- ^ ベネデッティ (1999a、167–168)、ゴードン (2006、42)、およびマガルシャック (1950、281–282)。
- ^ スタニスラフスキーの言葉をベネデッティが引用 (1999a, 168);ゴードン (2006, 42–44) も参照。
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- ^スタニスラフスキーの 1908 年 2 月 9 日 [ OS 1 月 27 日]の声明文、ベネデッティによる引用 (1999a, 180)。マガルシャック (1950, 273–274) も参照。
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- ^ Benedetti (1999a, 182–183)。「タスク」([script-latn] Error: {{Langx}}: transliteration of latn script ( help ) ) は「目的」または「問題」とも翻訳されます。Carnicke (1998, 181) を参照してください。
- ^ ベネデッティ (1999a, 185) およびマガルシャック (1950, 304)。
- ^ スタニスラフスキー、ヴェラ・コトリャレフスカヤ宛の手紙、1908年5月18日[ OS 5月]。ベネデッティ (1999a、184) およびホワイマン (2008、247–248) が引用。ベネデッティは、これがスタニスラフスキーの著作の中で「情動記憶」の概念に言及した最初の箇所であり、1908年7月にテオデュル＝アルマン・リボーの著作に触れる前のことであると指摘している。ホワイマンは、スタニスラフスキーがリボーを発見したのと同じ年に、物理的プロセスと心理的プロセスの統一性に関心を抱いていたことを強調しているが、スタニスラフスキーは時々その関係を二元論的に論じていたと主張している。ホワイマン (2008、248–253) を参照。
- ^ Benedetti (1999a, 184–185) および Magarshack (1950, 304)。リボの著書『記憶の病』および『意志の病』は1900年にロシア語訳で出版されている。英語版についてはリボ (2006) および (2007) を参照。
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- ^ ベネデッティ（1999a、185-186）およびマガルシャック（1950、294、304）。スタニスラフスキーは、ゴーゴリのこの劇に関するメモを参考にして、劇の誇張された外的な行動は、それに応じた強烈な内面生活の創造によって正当化されなければならないと主張した。ベネデッティ（1999a、185-186）および（2005、100-101）を参照。
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- ^ ベネデッティ (1999a、221) およびマガルシャック (1950、336–337)。彼の研究には、ルイジ・リッコボーニ、その息子フランソワ・リッコボーニ、レモン・ド・サン＝アルバン、アドリアンヌ・ルクヴルール、ギュスターヴ・ドレ、アウグスト・ヴィルヘルム・イフラント、ブノワ＝コンスタン・コクランの著書、ゴットホルト・エフライム・レッシングの理論、ヨハン・ヴォルフガング・フォン・ゲーテ、フリードリヒ・シラー、そしてドゥニ・ディドロ、そして過去 2 世紀にわたる演劇の歴史。
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- ^ Benedetti (1999a, 257–258)、Carnicke (2000, 13)、Magarshack (1950, 352)。この家には、彼がリハーサルや指導、公演に使用した大きな舞踏室があり、オペラスタジオで『エフゲニー・オネーギン』 (1922) を上演した後、オネーギン・ルームとして知られるようになった。Benedetti (1999a, 259) を参照。レオンチェフスキー横丁は、1938年1月18日にスタニスラフスキー横丁に改名された。Magarshack (1950, 396) を参照。
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- ^ ベネデッティ (1999a, 286)、カルニッケ (1998, 3)、ゴードン (2000, 45)、ゴードン (2006, 71)。スタニスラフスキーはネミロヴィッチ宛の手紙の中で次のように書いている。「ここにいる誰も、我が国の劇場と我が国の俳優がどんなことができるのか、まったく知らなかったようです。私は、自画自賛するつもりでこれを書いているわけではありません。なぜなら、我々はここで何も新しいことを披露しているわけではないからです。ただ、我が国の舞台芸術がいかに萌芽的なものか、そして、アメリカにもたらされる良いものはすべていかに熱心に手に入れられるかを、皆さんに知ってもらいたいのです。俳優、マネージャー、あらゆる種類の有名人が、最も大げさな賛辞の合唱に加わっています。有名な俳優や女優の中には、恍惚状態のように私の手を握り、キスをする人もいます」。マガルシャック (1950, 364) が引用。
- ^ Benedetti (1999a, 283, 286) および Gordon (2006, 71–72)。ボレスラフスキーは、スタニスラフスキーから同劇団の助監督として活動するよう招待されたおかげで、ビザを延長することができた。この関心が高まり、ボレスラフスキーはアメリカン・ラボラトリー・シアターを設立することを決意した。
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外部リンク
ウィキメディア・コモンズには、コンスタンチン・スタニスラフスキーに関連するメディアがあります。
- ローズ・ブルフォード・カレッジのスタニスラフスキー・センター（2019年12月6日アーカイブ、Wayback Machine）
- ラウトレッジパフォーマンスアーカイブ：スタニスラフスキー
- 20 世紀のコンスタンチン・スタニスラフスキーに関する新聞記事ZBWの報道アーカイブ
- 演劇芸術原稿：ハリー・ランサム・センターのコレクション目録