表現の芸術

「表象芸術」（ロシア語：представление、ローマ字： predstavlenie ）は、ロシアの演劇界の巨匠コンスタンチン・スタニスラフスキーが演技法を説明するために用いた批評用語である。この用語は、彼の演技教本『俳優の準備』（1936年）に由来する。スタニスラフスキーは、自身の演技へのアプローチを「役を経験すること」と定義し、それを「表象芸術」と対比している。^[2]この定式化に基づいて、アメリカのメソッド演技教師ウタ・ハーゲンは、彼女が推奨するスタニスラフスキー流のアプローチを「表象的」演技ではなく「プレゼンテーション的」演技と定義している。^[3]しかし、この用法は、これらの用語の主流の批評的用法と真っ向から矛盾している。この区別にもかかわらず、俳優が役を「経験する」スタニスラフスキー流の演劇は、より広い意味での批評では「表象的」であり続ける。^[4]

「体験」と「表現」

「演技が芸術であるとき」では、スタニスラフスキーの架空の人物トルツォフが、生徒たちの演技の初演を見守りながら、一連の批評を行い、演技に対するさまざまな形式やアプローチを定義している。^[6]これらは、「無理やりな演技」、「オーバーアクション」、「芸術の搾取」、「機械的な演技」、「表現の芸術」、そして彼自身の「役を経験すること」である。アメリカン・メソッド[^{意見]で教育を受けた評論家が示す、度重なる近視眼的なイデオロギー的偏見の1つの兆候は、これらのカテゴリーの最初の5つを頻繁に混同していることである。しかしスタニスラフスキーは、そのうちの}2つ（そして2つだけ）が「芸術」として評価されるに値すると強く主張している。それは、彼自身の「役を経験する」アプローチと「表現の芸術」のアプローチである。

スタニスラフスキーは、芸術とみなされるに値する2つのアプローチの決定的な違いは、俳優がリハーサル中に役の準備をする時に何をするかではなく、むしろ観客の前でその役を演じている時に何をするかにあると評価した。^[7]

スタニスラフスキーは、リハーサル中、どちらのアプローチも「役を生きる」プロセスを利用しており、俳優は「完全に劇に夢中になり、自分がどう感じているかに気づかず、自分が何をするか考えず、すべてが無意識かつ直感的に自然に動く」と論じている。^[8]俳優は劇中の架空の現実の登場人物の経験に没頭する。没入状態にある俳優は、その状況とそこから生じる出来事に「自然に」そして「有機的に」反応する（「自然」かつ「有機的な」反応は、パブロフの行動主義とジェームズ・ラングからリボーの精神生理学を経て生まれた）。^[9] 2つのアプローチは、この研究が俳優が演技中に行うことと関係する方法において異なっている。

スタニスラフスキー自身の「役を体験する」アプローチでは、「役を演じている間は、常にその役を生きなければならない。役が再現されるたびに、その役は新しく生きられ、新しく具現化されなければならない」としている。^[10]「新しく」という言葉が何度も使われていることからもわかるように、スタニスラフスキーのアプローチは、演技において即興性を保ち、俳優が舞台上で役の感情を体験できるように努めている（ただし、その感情に集中するという手段によってではないことは強調して）。 ^[11]

対照的に、スタニスラフスキーが「表現の芸術」と呼ぶアプローチでは、リハーサル中の「役を生きる」ことを「さらなる芸術的作業のための準備段階の 1 つにすぎない」としている。^[12]俳優は、リハーサルの過程で「役を生きる」ことの結果を、完成した芸術形式に統合する (スタニスラフスキーのアプローチの即興的な性質とは対照的)。「肖像画は準備ができており、額装するだけでよい。つまり、舞台に上がればよい」。^{[13]スタニスラフスキーは (}コクランを引用して) 演技において、「俳優は生きるのではなく、演じる。演技の対象に対しては冷淡な態度を保っているが、芸術は完璧でなければならない」と続けている。^[13]俳優は「役を新たに経験する」ことではなく、その正確さと芸術的完成度に焦点を当てる。^[10]俳優の仕事に関するこの概念は、哲学者で劇作家のディドロの「 演技のパラドックス」に由来している。^[14]

スタニスラフスキーの「役を経験する」こととコクランの「役を表現」することの違いは、俳優が演技中に役柄と築く関係性にかかっている。スタニスラフスキーのアプローチでは、俳優が舞台に上がる頃には、もはや自分と役柄の区別を経験していない。俳優は第三の存在、つまり俳優の個性と役柄の組み合わせを創造している。（ロシア語でスタニスラフスキーはこの創造をアルティストロールと呼ぶ。）^[15]表象芸術のアプローチでは、俳優は舞台上で両者の区別を経験する。（ディドロはこの心理的二重性を俳優のパラドックスと表現している。）

注記

^ スタニスラフスキー（1936年、21）。
^スタニスラフスキーの 『俳優は準備する』に加え、彼の「役を経験する」という概念については、Carnicke (1998)、特に第5章を参照。
^ ハーゲン（1973年11-13日）。
^ これらの用語のさまざまな使用法に関する詳しい説明については、「表現演技」と「表現演技」の記事を参照してください。
^ スタニスラフスキーは、自身の訓練法で鏡を使用することに対して明確に警告している。「鏡の使用には細心の注意を払わなければならない。鏡は俳優に、自分自身と役柄の両方において、魂の内側ではなく外側を見るように教えるのである」（1936、19）。「魂」という言葉の使用は、彼のアプローチの理想主義的な側面を示している。より社会志向の唯物論的アプローチでは、ベルトルト・ブレヒトはリハーサルのプロセスとして「役を生きる」ことを推奨しているが、これは社会の観点から外面的にキャラクターを見る別の批評的プロセスと弁証法的に結び付けられるべきであると主張している。俳優がお互いに鏡像のように振舞う「鏡の練習」は、俳優の訓練では一般的である（アウグスト・ボアールの被抑圧者の演劇技法やヴィオラ・スポーリンの即興練習を参照）。この画像は、デモステネスとアンドロニカスを描いた口絵の一部である。これはジョン・ブルワーの『Chironomia』（1644年）から引用したものです。
^ 「演技が芸術であるとき」は『俳優は準備する』（スタニスラフスキー 1936、12-30）の第2章です。
^ しかし、それぞれのリハーサルの過程には違いがあり、そのいくつかについてはスタニスラフスキーが論じています。この記事の鏡の前に立つ修辞学者の写真に添えられた注釈を参照してください。
^ スタニスラフスキー（1936年、13）。
^ Roach、特に第6章「パラダイムとしてのパラドックス：ロシア革命の構造」（1985年、195-217ページ）を参照。
^ スタニスラフスキー（1936、19）より。
^ スタニスラフスキーは次のように主張している。「これを常に記憶に留めておいてほしい。舞台上では、いかなる状況下でも、感情を喚起することだけを目的とした演技はあり得ない。このルールを無視すると、最も不快な不自然さしか生まれない。演技を選ぶときは、感情や精神的な内容はそのままにしておこう。嫉妬したり、愛し合ったり、苦しんだりすること自体を求めてはならない。目の前にあるものについて、できるだけ真剣に考えなければならない。結果は、自然に生まれるだろう」(1936年、40-41ページ)。
^ スタニスラフスキー（1936年、18）。
^ スタニスラフスキー（1936年、22）より。
^ Roach (1985)、特にスタニスラフスキーの章を参照。
^ Benedetti (1998, 9-11)およびCarnicke (1998, 170)を参照。

参考文献

ベネデッティ、ジーン。 1998年。スタニスラフスキーと俳優。ロンドン：メシュエン。ISBN 0-413-71160-9。
カーニッケ、シャロン・M. 1998. 「スタニスラフスキーに焦点を当てる」。ロシア劇場アーカイブシリーズ。ロンドン：ハーウッドアカデミック出版社。ISBN 90-5755-070-9。
ハーゲン、ウタ。1973年。「演技への敬意」。ニューヨーク：マクミラン。ISBN 0-02-547390-5。
ローチ、ジョセフ・R. 1985年。『俳優の情熱：演技科学の研究』。演劇：理論/テキスト/パフォーマンスシリーズ。アナーバー：ミシガン大学出版局。ISBN 0-472-08244-2。
スタニスラフスキー、コンスタンティン。 1936年。俳優が準備する。ロンドン：メシューエン、1988 年。ISBN 0-413-46190-4。

[1] スタニスラフスキー（1936年、21）。

[2] ^スタニスラフスキーの 『俳優は準備する』に加え、彼の「役を経験する」という概念については、Carnicke (1998)、特に第5章を参照。

[3] ハーゲン（1973年11-13日）。

[4] これらの用語のさまざまな使用法に関する詳しい説明については、「表現演技」と「表現演技」の記事を参照してください。

[5] スタニスラフスキーは、自身の訓練法で鏡を使用することに対して明確に警告している。「鏡の使用には細心の注意を払わなければならない。鏡は俳優に、自分自身と役柄の両方において、魂の内側ではなく外側を見るように教えるのである」（1936、19）。「魂」という言葉の使用は、彼のアプローチの理想主義的な側面を示している。より社会志向の唯物論的アプローチでは、ベルトルト・ブレヒトはリハーサルのプロセスとして「役を生きる」ことを推奨しているが、これは社会の観点から外面的にキャラクターを見る別の批評的プロセスと弁証法的に結び付けられるべきであると主張している。俳優がお互いに鏡像のように振舞う「鏡の練習」は、俳優の訓練では一般的である（アウグスト・ボアールの被抑圧者の演劇技法やヴィオラ・スポーリンの即興練習を参照）。この画像は、デモステネスとアンドロニカスを描いた口絵の一部である。これはジョン・ブルワーの『Chironomia』（1644年）から引用したものです。

[6] 「演技が芸術であるとき」は『俳優は準備する』（スタニスラフスキー 1936、12-30）の第2章です。

[7] しかし、それぞれのリハーサルの過程には違いがあり、そのいくつかについてはスタニスラフスキーが論じています。この記事の鏡の前に立つ修辞学者の写真に添えられた注釈を参照してください。

[stan1-8] スタニスラフスキー（1936年、13）。

[Roach-9] Roach、特に第6章「パラダイムとしてのパラドックス：ロシア革命の構造」（1985年、195-217ページ）を参照。

[stan19-10] スタニスラフスキー（1936、19）より。

[11] スタニスラフスキーは次のように主張している。「これを常に記憶に留めておいてほしい。舞台上では、いかなる状況下でも、感情を喚起することだけを目的とした演技はあり得ない。このルールを無視すると、最も不快な不自然さしか生まれない。演技を選ぶときは、感情や精神的な内容はそのままにしておこう。嫉妬したり、愛し合ったり、苦しんだりすること自体を求めてはならない。目の前にあるものについて、できるだけ真剣に考えなければならない。結果は、自然に生まれるだろう」(1936年、40-41ページ)。

[stan4-12] スタニスラフスキー（1936年、18）。

[Stanislavski_1936,_22-13] スタニスラフスキー（1936年、22）より。

[14] Roach (1985)、特にスタニスラフスキーの章を参照。

[15] Benedetti (1998, 9-11)およびCarnicke (1998, 170)を参照。