ジョシュア・バンクス・メールマン

ジョシュア・バンクス・メイルマンは、アメリカの音楽理論家であり、音楽分析家、作曲家、即興演奏家、哲学者、批評家、音楽技術者でもあります。

ジョシュア・バンクス・メイルマンはニューヨーク市で生まれ、フィオレロ・H・ラガーディア芸術高等学校に通った。シカゴ大学で哲学の学士号を取得し、ロチェスター大学イーストマン音楽学校で音楽理論の博士号を取得した。彼の教師にはチャールズ・ローゼン、テッド・コーエン（哲学者）、リチャード・コーン、ロバート・モリスらがいた。^[1]

メイルマンは主にコロンビア大学^[2]のほか、ニューヨーク大学、アラバマ大学、カリフォルニア大学サンタバーバラ校でも教鞭をとってきた。また、日本協会（ニューヨーク）、音楽分析協会（イギリス）^{[3] 、} IRCAM（パリ）^[4] 、ブラジル音楽研究シンポジウム（SIMPOM）（リオデジャネイロ）^[5]、コンピュータ支援作曲シンポジウム、Istituto per la Musica、Cini Foundation（ヴェネツィア、イタリア）^{[6]などで講義を行ってきた。}

多数の学術雑誌や書籍に掲載されている彼の著作は、物語性、現象学、隠喩、過程としての形式と動的形式、サイバネティクス、音楽の視覚化などのトピックにまたがり、音楽理論、分析、テクノロジーのさまざまな分野に貢献しており、レパートリーは、アルノルド・シェーンベルク、エリオット・カーター、ルース・クロフォード・シーガー、ミルトン・バビットから、ジェルジ・リゲティ、ルチアーノ・ベリオ、アルヴィン・ルシエ、ロバート・アシュリー、ジェラール・グリジー、カイヤ・サーリアホにまで及びます。

キャサリン・リーによれば、「理論家ジョシュア・メイルマンは、西洋音楽におけるダイナミック形式について膨大な量の著作を残している。音楽形式はダイナミックなもの、あるいは「質の強度の流動の回顧的輪郭」として解釈されるべきであり、音楽形式を建築的または構造的なものとみなす、よくある見解に異議を唱えている」^[7]。何人かの著述家は、自分たちの研究がこの考えに負っていることを指摘している。^{[8] [9] [10] [11] [12]} メイルマンの音楽におけるダイナミック形式に関する研究は、「ダイナミックプロセスにおける創発的特性」^[13]に焦点を当てており、たとえば「時間的密度」（「インターオンセット密度」）は、現象的に創発する特性の生成器である。^{[14]メイルマンが提示する分析と概念は、ロバート・モリスの弦楽四重奏曲}アーク ^[15]など、電子音響の領域外の音楽で機能する電子音響音楽の根本原理を明らかにしている。

郵便配達員は調査した

「[エリオット]カーターと[ルチアーノ]ベリオによる音楽の流動と流れは、さまざまな音楽的特徴の曲線を示す多層グラフで[モデル化]され、グラフは視覚的に「これらの顕著な音楽要素間の流動の調整の程度を示すように整列され、高度な調整は、より断定的な（ひそかにではなく）形式の投影に寄与し、時間内に容易に把握されるようになると言われています。しかし、ベリオの曲線上の点を見つけるのは[メイルマンによって]、そのような調整に依存しないまったく異なる型破りな流動を通じて断定的に形式を投影することが示されました。」^[16]

メイルマンがダイナミックフォームの生成要因として特定したその他の出現特性には、「エコー率」と「ピッチの鮮度」が含まれる。^{[17] [10]}

より一般的には、メイルマンの「音楽形式に関する『ダイナミズム』についての広範な考察[...]には、『作品や演奏の経過中に、動き、変化、プロセス、またはエネルギー（潜在的な動き、変化、またはプロセス）が存在すると主張する分析としての『ダイナミズム理論』の作業定義が含まれています」^[18]

メイルマンの音楽のサイバネティック現象学に関する広範な著作は、思弁的リアリズムに取り組んでおり、「経験、そして世界の構成そのものは、必ずしも言語的媒介を参照する必要はない」ことを例示している。^[19]それは現実を参照するかもしれないが、それでも現実から逸脱し、「混合された現実…芸術的実践を通じて新しい物語の機会をもたらす」^[20]音楽は時間の中で演じられる（語るのではなく示す）ので、その最も重要な特性は基本的でも、瞬間的でも、即時的でもない。むしろ、「この演じ方は、音楽の基本要素（ピッチ、音色、持続時間など）の組み合わせから全体的な音楽的特徴として生じる「創発的特性」を通じて起こる」 [ ^21]メイルマンは、これらの「創発的特性」が身体の動き（従来の楽器または「即興的」テクノロジーを使用）を通じてどのように生じるかを説明している。 「メイルマンは、音楽の特性を物理的な基準で捉えると、音楽を聴くことで、今度は身体的な経験の新たな概念が提示される可能性があると示唆している。」メイルマンは、そのような特性が現れるにつれて、顕著なプロセスが生じる可能性があると主張している。^[21]

2016 年にサイバネティック現象学について書いた長文の記事( 「第二次サイバネティクス」を参照) で、メイルマンは古代の 2 人用戦略ボードゲームである囲碁(いご)のルールを使用して短い音楽の断片を生成し、これらのルールから間接的にしか生じないが断片で聞くことができる「創発的特性」について論じています。ティム サマーズが次のように説明しています。

「メイルマンの聴取モードでは、音楽の響きもまた世界構築の一形態である。私たちは目の前にある音楽素材だけでなく、この音楽を生み出す一連のパラメータ、ルール、手順も知覚する。ゲーム理論家イェスパー・ユールがゲームのルールをそのフィクションを通して学ぶという概念と同様に、メイルマンは音楽作品の世界を支える「ルール」は、響く素材によって暗示されると示唆している。これらのルール/プロセスは、確立、覆し、実現することができる。音楽はこれらのフレームとプロセスの中で再生される...メイルマンの「ルール」内の「特性」は...私たちが聞いているのは、より広い可能性の空間の中のたった一つの音楽表現だけであり、私たちが聞いている音楽は、別の可能性を秘めているということを暗示している」^[21]

メイルマンは、知覚される様々な音楽効果や出現特性の形式化されたモデルを作成するプロセスを理論化し、実証してきました。「このような『聴く、現象学、計算モデル化』のプロセス」は、メイルマンが「サイバネティック現象学」と呼んでいるものです^[22]（第二次サイバネティクスも参照）。

このように、さまざまな情報源で説明されているように、メイルマンはこれらの「創発的特性」を単に言葉では言い表せないものとして提案するのではなく、分析を通じてそれらを説明している（場合によっては、カスタム設計されたアルゴリズムを通じて技術的に合成またはエミュレートすることが可能になる）。^{[23] [10] [24] [17] [25]}

しかし、この説明は、何らかの技術的な分析手順やアルゴリズムを含むフィードバック ループにつながるリスニングの現象学によって促されなければなりません。その出力は監視され、その監視に応じて調整されます。ベンジャミン ハンズベリーは次のように説明しています。

「メイルマンは、この分析方法論（サイバネティック現象学）を『聴覚によって促される計算分析手順、その出力が今度はリスナーとしての体験を高める手順』と説明している…メイルマンは…音楽分析におけるパフォーマンス的転換の一部として、このような方法論の創造的な可能性を前面に押し出している。」^[26]

ハンズベリーが説明するように、このプロセスには3つの段階があります。(1)分析者が現象的経験を形式的な用語に翻訳する。(2)形式的な用語が体系的に練られる。(3)結果が現象的経験に「再翻訳」される。ただし、メイルマンのサイバネティック現象学では、これらの段階はループ内で発生し、第3段階が第1段階の別の反復にフィードバックされます。「このサイバネティック現象学を基礎的な分析実践として捉えるという考え方は、メイルマンの研究に共通するテーマです。」^[27]

「即興」という用語に関して、メイルマンのこの用語の使用は、即興音楽と作曲音楽が前提にまで深く絡み合っており、それらに割り当てられたラベルによってのみ、恣意的に区別できるということを明確に示している。^[28]同時にメイルマンは、アーサー・ファラックの説明で述べられているように、この複合用語の正当性を示している。即興は「美的関心によって導かれる音楽を生成するアルゴリズムの構成を伴う」ため作曲的であり、「特定の詳細の決定を事前に予測できないため、半確率的アルゴリズムは「即興」と見なすことができる」^[29]

「ジョシュア・メイルマンは、自身の即興的なコンピュータ音楽の実践を分析し、即興は作曲と演奏の間に位置し、それぞれから本質を引き出す活動であると説明しています。インタラクティブなアート作品のデザインで実行される即興は、計画と演奏、予測可能性と自発性を結び付け、実験精神と予期せぬ結果を受け入れ、偶然の出来事からインスピレーションを見つける可能性を持ってアート制作プロセスに従事するアーティストに報います。」^[30]

メイルマンの即興、具体化、インタラクティブ音楽に関する研究には、ワイヤレスハードウェアセンサーを使用してアルゴリズムのメタパラメータを制御するカスタムビルドテクノロジーの開発と使用が含まれており、これらのメタパラメータは出現特性と相関しています^{[31] 「メイルマンは、音楽の音とその具体化の間に「自然な」関係を主張する}具体化された認知の「普遍化の推進力」と見なすものを正しく批判し、代わりに音楽の人工物を強調し、音楽の具体化の拡張と拡張を可能にするアプローチを提案しています。」^[32]したがって、典型的な音楽特性を操作しようとするのではなく、

「メイルマンは、音楽を聴いて分析することで、身体の動きで操作できる代替の音楽パラメータを発見することを提唱しています。これらの代替要素は、 IMS [インタラクティブミュージックシステム] を使用しながら、連想学習を通じて新しい方法で具体化されます。メイルマンが示す音楽的特徴には、リズムの疎らさ、テクスチャの粘性、ハーモニックスペースなどがあります。彼はこれらの特徴を、手を近づけたり離したりするなどの身体の動きのタイプと組み合わせます。」^[24]

ケイトリン・トレバーはこれを「IMSを構築するためのより豊かで創造的な方法」であり、「主題に対する逆転し、境界を押し広げる新しい視点」と呼んでいます。^[33]

技術的には、メイルマンはiOS用のリアルタイムCmix（RTcmix）とMax/MSPのポートを使用してこれらのシステムのオーディオコンポーネントを開発しました。たとえば、彼のiOS実装では、アタック密度、音色（ローパスフィルター）、ピッチコレクションなどの機能をスライダーや電話の傾きで操作できます。^[31]

同時に、メイルマンのIMSには、オーディオコンポーネントを操作するのと同じ身体制御センサーによって操作される、ライ​​ブコンピュータグラフィックスアニメーションという視覚コンポーネントも含まれています。^[34]デビッド・ライトは次のように述べています。「音楽の視覚化は、ライブデジタルビジュアルの実験的な作業の基礎として機能します... [メイルマンのモントリオールコンプロビゼーションNo.1 ]は優れた例を提供します。」^[35]

この作品では、ズハル・オクテム・デミール（2021）が説明しているように、ダンサーとミュージシャンの両方の役割を果たすユーザーの身体的な動きによって音楽と​​グラフィックが作成され、これらの身体的な動きに応じて形作られたグラフィックでオーディオビジュアル空間が作られます。^{[36] [37]}音楽のこのような芸術的な応用とインタラクティブシステムのテクノロジーのおかげで、ビジュアルと音楽はより融合しています。^[37]したがって、デミールが説明しているように、作曲と即興を一緒に名付けた用語である「即興」は、コンピューターグラフィックスの自己制作と実行にも同様に当てはまり、特にこれらのグラフィックは、ダンサー、ミュージシャン、ユーザーの状況に応じたパフォーマンスにさらされながら、オーディオビジュアルが体系的に調整されます。^{[37]デミールによると、これらは、メイルマンの}FluxationsとFluxNOISationsの人体インターフェースの観点から説明されており、これらは手と体の動きに応じて音楽とグラフィックを自発的に生成するインタラクティブなダンスシステムです。^[37]調和のとれた複雑さと多様性は、システムから自然に生まれ、形成され、多層的で多様な経験を明らかにする、とデミールは言い、メイルマンの「即興的な共感覚」を次のように表現し続けている。

Fluxations および FluxNoisations 装置は、ワイヤレス センサー グローブをはめたミュージシャン兼ダンサーが赤外線カメラの前を部屋の中で移動することで操作されます。この動きによって、アルゴリズムで生成された音楽とグラフィックが駆動されます。音楽とグラフィックの可聴および可視の品質は、ミュージシャン兼ダンサーの動きによって決まります。アーティストの動きに応じて変化する画像の種類は多岐にわたります。画像の突然または緩やかな変化は、体の位置やリストバンドの角度などの空間的な場所によって異なります。たとえば、アーティストのゆっくりとした動きは、緩やかな質的変化をもたらします。突然の動きは、突然の質的変化をもたらします。音楽とグラフィックの両方の品質はこのようにアーティストの動きによって形作られるため、音楽の突然の質的変化は、グラフィックの突然の質的変化を伴います。逆もまた真なりで、音楽の質的変化の滑らかな軌跡は、画像の質的変化の滑らかな軌跡を伴い、その逆もまた同様です。このように、グラフィックは音楽と顕著に調和し、関連する視聴覚軌道が空間を移動する人間の体の動きによって常に方向付けられ、形作られる没入型の世界を作り出します。プリズマティックな粒子システムと色、テクスチャ、調和の連続性は、アーティストの計画された動きや自発的な動きに合わせて動きます。生成アルゴリズムは、音楽と視覚体験の多様性と一貫性を最大化するように設計されており、それらの間のクロスモード関係や、進化する粒子の爆発や泡立つバーストも含まれます。^[38]

アーサー・ファラックとマヌエル・ファレイロス (2019) は、メイルマンの即興を、以前は不可能だったことを可能にするインタラクティブな技術システムが不可欠な舞台芸術であると熱心に説明しています。つまり、技術的なツール、つまりアルゴリズムの使用によって達成される複雑さによって生成される複雑なストリームの設計は、このように即興の特徴付けに不可欠です。メイルマンは、この方法を作曲と即興のハイブリッドと位置付けています。作曲から、即興のニューメディアアーティストは、「美的関心によって導かれる音楽生成アルゴリズムを作曲する」傾向と、「身体的な動きの計画された振り付け」を含める傾向を引き出しています。即興からは、創作者が「自発的に決定された身体の動き」を使用する可能性、「計画された（振り付けされた）動きが表現的な微妙な逸脱で自発的に装飾される」方法、そしてすでに述べたように身体の動きの自発性を刺激し、変化させる予測不可能な確率的アルゴリズムによって生成された詳細という3つの側面が引き出されます。^{[39] [40]} アーサー・ファラック（2021）はメイルマンの即興理論を次のように説明しています。「即興の存在は、インタラクションを仲介できる新しいテクノロジーの出現なしには不可能でしょう。」^[29]

エリオット・カーターの音楽の分析と同様に、メイルマンのスペクトル音楽へのアプローチは、特にリズムとテクスチャに関して、音楽の形式的な手順が時間とともに展開されるにつれてどのように提示されるかを再考するものである。^[41]ジェラルド・グリジーの「Vortex Temporum」とカイヤ・サーリアホの「Lichtbogen」の分析では、テクスチャと時間的プロセスを分析するために、彼自身がカスタムデザインしたコンピュータグラフィックスアニメーションが使用されている。^[42]

音楽学者マイケル・ギャロップによれば、メイルマンは、変容理論（音楽）の観点から、アルノルド・シェーンベルクの自由無調時代のより体系的な分析を試みた最近の世代の音楽理論家の一人である。^[43]しかし、メイルマンのシェーンベルクの分析では、変容理論は、旋律の輪郭やその他の動機や文脈の特徴から生じるコードイベントの階層構造に焦点を当てた、より大きく緩やかな枠組みの中での役割しか果たしていない。その構成は、以前は馴染みのなかったコードを「解放」するのに役立つ。

ジョシュア・メイルマンの研究では、シェーンベルクの作品のいくつかを研究し、延長や構造レベルの概念は彼の音楽には不適切であると示唆している。105 彼は、「馴染みのない和音を理解できるようにする（和音間の戦略的な比較を育むことでこれらの和音を「解放する」）ことは、音色が時間の範囲にわたって「概念的に持続する」和音の生成的に駆動される階層構造とはあまり関係がない」と述べている。106 シェーンベルクの無調性の使用に焦点を当てているにもかかわらず、彼の研究では表現階層連合（RHA）の使用を提唱し、音楽モデルの表現階層であるより包括的な延長階層構造へと移行すべきであると示唆している。^[44]

特に、シェーンベルクの「月に憑かれたピエロ」作品21の第4曲「愚かな洗濯人」に対するメイルマンの分析は、モダニズムの美的観点を取り入れているが、フレーズのような実体を分析することで、アーノルド・ウィットールが「火星人」のようなアプローチと呼んだ、PCセット分析の特徴となることがあるものを克服している。^[45]これは、連続する、または連続しないフレーズのようなセグメント間の対比や親和性を引き出す連想的（ピッチコンターやその他の文脈的）特徴を特定することによって行われる。 ^[46] たとえば、シェーンベルクのピアノ曲作品11（3つのピアノ小品）第2番のメイルマンの分析では、冒頭部分で繰り返されるアーチの輪郭を取り上げ、これらのアーチの音域のピークで発生するコードに焦点を当て、それらがどのように衝突を生み出し、解決するかを示している。^[47]これを行うために、メイルマンは、それらの音程内容の相互に排他的な側面を調べ、クルンペンハウワーネットワークを使用してこれらのピークに関連するパターンを示し、旋律の輪郭活動を分析します。この旋律活動について、メイルマンはシェーンベルクの作品11第2番の顕著なアーチ輪郭を特定し、それを存在するか存在しないかの3つのサブセグメントに分割し、それぞれが2値状態であるため、次のようになります。

「デイヴィッド・ルーウィンのバイナリ状態GIS（一般化間隔システム）の観点から、このバイナリ状態GISは本質的には各モチーフセルに適用されるオン/オフスイッチのベクトルであり、何かの現在の状態（数字1）を反転（反対にする、反転する、反転する）するか、何かの状態をそのままにしておく（数字0）ことができると説明しています。」^[48]

したがって、メイルマンの状態の使用では、バイナリコード内の各項目は時系列に並べられ、バイナリ状態一般化間隔システムが状態の変化を追跡するために使用されます。^[49]

「メイルマンは…ミルトンの音楽のテキストと感覚を生来の環境として吸収し、その言葉の中で自然に考える新世代の音楽家である」とベンジャミン・ボレッツは言う。 ^[50]メイルマンは、柔軟なアプローチを開発したことで知られており、^[51]限界周期性（通常、他のものの中でも2つの反復する時点の繰り返しから生じる「不均衡なグルーヴ」、いわゆる「時点浸透」と呼ばれる現象）に注目し理論化したことでも知られている。 ^{[52] [53]そして「[バビットの]音楽の一節が}連続的な文脈で機能し、調性を参照する方法に焦点を当てた」ことでも知られている。^{[54] [55] [56]}メイルマンは、バビットの12音音楽を一連の調性ジャズコード変化として体系的に解釈したことでも知られている。^[57]これは「ポートマントナリティ」（ジャズとティン・パン・ジャズへの二重の意味のほのめかし）としても知られている。バビットは、ジャズの即興演奏の類似性を示したことでも知られている（アレーソングなど）。 ^{[54] [58] [59] [60] [61]}また、これに関連して、ジャズのリードシートに似たピッチチャートを基に、音符ごとに細部をある程度自発的に作曲するバビットの手法が、ジャズの即興演奏に似ていることを実証したことでも知られている。^{[62] [63] [64] [65]}ザカリー・バーンスタインは次のように説明している。

メイルマンはバビットの音楽と作曲前の素材の扱いに即興的な性格があるとしている。ジョージ・ルイスの即興に関する研究を基に、メイルマンはバビットが部分的に秩序だった集合体が許す多くの可能性の中で即興演奏をしていると想像している。その例としては、 4つの楽器のための作曲、半単純変奏曲、渦巻く連作が挙げられる。メイルマンはバビットの音楽は厳密に決まっているという神話に対して遊び心のある修正を行っている。^[56]

このように、メイルマンが示す「ポートマントナリティ」と即興性の特徴は、バビットの作曲方法がアルゴリズム的であり、ピッチとリズムの配列が選択され、楽器と音域の投射のパラメータが決定されれば、残り（聞こえる音の詳細）は自明であるという一般的な誤解に対抗するものである。「しかし、この[一般的な誤解]はまったく事実と異なります」とミードは述べている。「メイルマン 2019…は、バビットの作曲技法が、作曲の過程で彼が行える選択に制限を設けているが、これらの選択を自動的に行っていないことを[示しています]。」^[66] このように、メイルマンの作品は、バビットのセリアリズムをより実りある形で捉えるには、「彼が創造的になれる音楽空間を創造すること」^{[66]と「何が起こるかを見るために、予期せぬ影響の組み合わせをまとめようとするアメリカの傾向の一例」 [64]}として捉える方がよいという新たなコンセンサスを生み出した。

音楽鑑賞のメタファーに関する著書の中で、「メイルマンは、鑑賞の多様性を示すためにさまざまなイメージを提示している」と述べている。 ^[67] マーティの説明によると、音楽心理学や現象学では、鑑賞は決定論的であるとの見方が一般的であるのに対し、メイルマンは、ジョージ・レイコフとマーク・ジョンソンの概念メタファー理論に触発されて、音楽体験はメタファーによって不可避的に媒介されていると強調している。メタファーは、すべての非基本的認知の基礎だからである。^[68]したがって、マーティは、メイルマンの「メタファーは、すべての抽象的思考（日常言語から数学的推論まで）が『身体的体験』から生じる認知メカニズムである」という主張を引用している。^[69]

したがって、エリングソンは次のように詳述している。「メイルマン（2012）は、聴くことについて、消化、記録、適応、瞑想、移動、即興、計算など、創造的かつ刺激的な方法で聴くことを再概念化するよう読者に促す7つのメタファーを提示している」^[70]フェイガンは次のように述べている。「メタファーを援用することで、[メイルマン]は「聴くことの体験価値を最大化すること」を目指しており、部分的には、聴くことと、触覚、消化、認知的即興、異なる空間や時間への移動など、他の複数の感覚体験との間の扉を開くことによっている。メイルマンの分析の最前線には、音響現象、記憶、時間の複雑なつながりがある。」^[71] 

聴くことの7つの比喩（またはタイプ）に関して、詩人のジョージ・クワシャは「メイルマンのタイプはすべて、経験の中で馴染みのある音を奏でる」と述べ、「聴くことは、個人の体質と経験や機会に応じて類型化され、さらに、私たちがそれらを概念化した場合を除いて、純粋なタイプは存在しない。そして、特定の例において、私たちは何度も聴くタイプを変えることができる」と推測している。 ^[72]このように、クワシャはメイルマンが提唱した音楽鑑賞の動的で多様な性質と結びついている。^[72]

対照的に、フェイガンは、これらの比喩が言及していると思われる肉体的および物語的想像力の刺激に焦点を当てています。

「聴く体験の間、記憶は連続した音の流れを、存在論的出来事を意味づける物語を含むパラタクティックな物語に組織化する働きをする、とメイルマンは主張する。だから私は、ピッチとメロディーの漸進的な変化の繰り返しの円環を聞いているわけではない。むしろ、春とともに戻ってくる灰色のモズツグミの歌を聞いているのだ。この歌を思い出すと、私は他の泉、他の庭園へと運ばれるのだ…」^[71]

言語学者マイケル・レディを引用して、メイルマンは、聞くことは典型的には受動的な情報伝達活動であると想定されており、レディが「道具作りのパラダイム」と定義しているものとは対照的であると示唆している。ヴィッカリーは次のように詳述している。

これまでのリスニングのメタファーの探究は、Reddy (1979) のコンジット メタファーを明示的および暗黙的に認識している。たとえば、Mailman (2012) は、音楽のリスニングの多様性を捉えるために設計された 7 つのリスニング メタファーの開発において、メタファーの修辞的、詩的、認知的表現を採用した。録音としてのリスニングのメタファーでは、リスナーはコード、メロディー、ハーモニーの明確なラベルを正確かつ忠実に、最小限の労力で識別できると見なされている。Mailman (2012) は、このメタファーが「ロスレスの情報転送」を前提としている (p. 3) と主張し、このメタファーをコンジット メタファーと明示的に関連付けている。Mailman (2012) はまた、ツールメーカー パラダイム (Reddy、1979) を代表する、コンピューティングとしてのリスニングのメタファー (つまり、数学的なリスニング、ビート、休符、リズムを数値的に識別および比較する) の議論を展開している。^[73]

瞑想としての聴取や移動としての聴取は、クワシャが最も魅力的だと感じる「軸性」という彼自身の概念をマッピングするものである。軸性とは、ある活動に関して未知ではあるが感じられる中心変数であり、音楽は、メイルマンが彼の比喩「録音としての聴取」に帰する「音の日常的な存在論」によって最もよく表現されるとクワシャは考えている。^[72]

メイルマンの比喩は、多様な聴き方を提案している。音楽認知プロセスの多様性を説明する文脈において、アルメンは次のことを認識している。

おそらく、作曲家や演奏家、文化的伝統などが認識しなかったであろうテキスト間の関係に気づきながら、独特の聴き方をすることができるだろう。[脚注] ジョシュア・B・メイルマンの「（音楽）リスニングのための7つのメタファー：DRAMaTIC」（2012年）は、ここで2つの点で役立つ。第一に、より一般的には、メタファーの観点から、音楽に出会うための枠組みの多様性をまさに私が主張しているのと同じことを主張している。第二に、より具体的には、彼の[リスニング]を即興とみなす概念、「リスニングの台本のない側面、さらに文脈やリスナーの意志によって決定できる台本のない可能性」は、パターン発見を生み出す遠心的な注意力に関する現在の議論[認知プロセスの多元性]に似ている。^[74]

メイルマンはまた、彼の「動的形式の計算現象論的理論」の中で、弁証法的な対立を提唱し、「時間に対する隠喩は、時間が私たちの上を移動するもの（時間的）と、私たちが時間の中を移動するもの（空間的）の2つのタイプに分類される傾向がある。提案された統合は、時間に対する時間的隠喩的アプローチ（血管を思い浮かべてください）と時間に対する空間的隠喩的アプローチ（航海船を思い浮かべてください）の両方を包含する船の概念に関するものである。」^[75]

著名なパフォーマンスとしては、2016年のニューヨーク・フィルハーモニック・ビエンナーレでのオーディオビジュアル・エレクトロアコースティック即興トリオ「Material Soundscapes Collide 」 （アーサー・カンペラ、ロンダ・テイラーと共演）、 2015年のニューヨーク・ミラー劇場でのジョン・ケージの「龍安寺」、2012年のマギル大学の即興、コミュニティ、およびソーシャルプラクティス（ICASP）でのソロオーディオビジュアル作品/パフォーマンス「Montreal Comprovisation No. 1」などがある。彼のオーディオおよびオーディオビジュアル作品は、Enough Recordsの100 Years of Noise、SoundsRite、The Open Space Web Magazineで発表されている。メイルマンの音楽は、トーマス・ピアシー、タカ・キガワ、カーソン・クーマンによって演奏されている。

メイルマンは、ロバート・ヒルファーティのドキュメンタリー映画『バビット：連続作曲家の肖像』、ライアン・カマラダのドキュメンタリー映画『ロイヤリティフリー：ケビン・マクロードの音楽』に出演し、テレビではABCのニュースナイトラインのコーナー「なぜ一部の曲が私たちを悲しくさせるのか」で、ファレル・ウィリアムスの曲「ハッピー」のブルージーでマイナーキーな音程を塩キャラメルの魅力に 例えました。

ジョシュア・バンクス・メイルマンは、移民弁護士で作家のスタンリー・メイルマンの息子であり、^{[76]フェミニスト画家の}シンシア・メイルマンと映画プロデューサーのフラン・ルーベル・クズイの従兄弟であり、ノーベル賞を受賞した原子物理学者のメルビン・シュワルツの義理の従兄弟である。

• 「カーターの『Scrivo in Vento』における想像上の競争対立ドラマ（物語、対称性、量的流動性、ヘラクレイトスに関する注釈付き）」音楽分析（2009）
• 「（音楽を）聴くための7つのメタファー：DRAMaTIC」Journal of Sonic Studies（2012）
• 「即興共感覚：生成グラフィックスと音楽の即興」レオナルド電子年鑑（2013）
• 「表象階層連想 (RHA)、輪郭の動機、およびバイナリ状態の切り替えを通じて明らかにされたシェーンベルクの和音実験主義」ミュージックセオリースペクトラム(2015)
• 「音楽のサイバネティック現象学、具体化されたスペキュラティブリアリズム、そして自発的なオーディオビジュアル表現のための美学主導のテクネ」Perspectives of New Music（2016）
• 「プラグマティスト・アイロニスト分析と具体化されたインタラクティビティ：音楽分析にヒントを得たセンサーベースのインタラクティブ音楽システムへの実験的アプローチ」『音楽、分析、身体：実験、探求、具体化』（2018年）
• 「ポートマントナリティとバビットのダブル・ミーニングの詩学」ミュージック・セオリー・オンライン（2020）

• ジョシュア・バンクス・メイルマンのレオナルドに関するページ
• ABCニュースナイトラインのコーナー「なぜある歌は私たちを悲しくさせるのか」
• グリゼイの「Vortex Temporum」に関する IRCAM の講義と視覚化