トニック（音楽）

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 \once \override NoteHead.color = #red c4 d \once \override NoteHead.color = #red ef \once \override NoteHead.color = #red gab \time 2/4 c2 \bar "||" \time 4/4 <c, e g>1 \bar "||" } }$

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 7/4 \once \override NoteHead.color = #red c4 d \once \override NoteHead.color = #red es f \once \override NoteHead.color = #red g aes bes \time 2/4 c2 \bar "||" \time 4/4 <c, es g>1 \bar "||" } }$

ハ長調（上）とハ短調（下）の音階とトニックトライアド

音楽において、トニックは音階の最初の度数である（主音は、全音階の最初の音である音階（スケールの最初の音）と、調性中心音または最終解決音^[1]で、調性（音楽のキーに基づく）クラシック音楽、ポピュラー音楽、伝統音楽の終止符で一般的に使用されます。可動ド・ソルフェージュシステムでは、主音はドと歌われます。より一般的には、主音は、楽曲の他のすべての音が階層的に参照される音です。スケールは主音にちなんで名付けられています。たとえば、ハ長調スケールの主音はC 音です。

したがって、主音で形成される三和音、すなわち主和音は、これらの音楽スタイルにおいて最も重要な和音です。ローマ数字分析では、主和音は、長調の場合はローマ数字の「I」で表され、短調の場合は「i」で表されます。

非常に伝統的な調性音楽では、和声分析により、主和音、属和音、および下属和音（すなわち、I とその主要な補助和音から 5 度離れたもの）、特に最初の 2 つといった主要な（多くの場合は 3 和音の）和音が広く普及していることがわかります。
— ベリー（1976）^[2]

これらのコードは7度コードとして現れることもある：長調ではI ^M7、短調ではi ⁷、稀にi ^M7：^[3]

${ \override Score.TimeSignature #'stencil = ##f \relative c' { \clef treble \time 4/4 \key c \major <ceg b>1_\markup { \concat { "I" \raise #1 \small "M7" } } \bar "||" \clef treble \time 4/4 \key c \minor <c es g bes>1_\markup { \concat { "i" \raise #1 \small "7" } } <c es g b>^\markup { "rare" }_\markup { \concat { "i" \raise #1 \small "M7" } } \bar "||" } }$

トニックは、スケールの基準音ではなく、コードの基準音であるルートとは区別されます。

重要性と機能

慣習時代の音楽では、作曲家が楽曲で使用したさまざまな音の中心のうち、主音の中心が最も重要であり、ほとんどの楽曲は主音で始まり終わり、その間で属音（主音より5度上、または4度下）に転調するのが普通でした。

2 つの平行キーの主音は同じです。たとえば、C メジャーと C マイナーでは、主音はどちらも C です。ただし、相対キー(調号を共有する 2 つの異なるスケール) の主音は異なります。たとえば、C メジャーと A マイナーは、主音のピッチが異なります (それぞれ C と A) が、シャープやフラットのない調号を共有しています。

Prélude à l'après-midi d'un faune (MIDI)のオープニング

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トニックという用語は調性音楽の文脈でのみ使用されるのに対し、トナルセンターまたはピッチセンターはポスト調性音楽や無調音楽で使用されることがあります。「調性中心でない音楽の目的のためには、より一般的なクラスを「トーンセンター」という用語で指し示し、そのサブクラスとして「トニック」（調性音楽の文脈ではトーンセンター）を使用するのがよいかもしれません。」^[4]したがって、ピッチセンターは無調音楽の文脈で参照的または文脈的に機能し、多くの場合、音程サイクルの軸または対称線として機能します。^[5]ピッチセントリシティという用語は、アーサー・バーガーの「ストラヴィンスキーのピッチ編成の問題」で造られました。^[6]ウォルター・ピストンによれば、「作曲において、統一された古典的な調性を非古典的な（この場合は非属調の）中心性に置き換えるというアイデアは、ドビュッシーの『牧神の午後への前奏曲』によって完璧に実証されている」とのことである。^[7]

トニックには、主要な目標音、開始イベント、他の音の生成器、およびドミナントとサブドミナントの間の緊張を中和する安定した中心という 4 つの個別のアクティビティまたは役割が含まれます。

参照

参考文献

^ ベンワード、ブルース、セイカー、マリリン (2009)。「スケール、調性、キー、モード」。音楽理論と実践(第 8 版)。マグロウヒル。p. 28。ISBN 978-0-07-310187-3。
^ ベリー、ウォレス（1976/1987）。音楽における構造機能、p。62。ISBN 0-486-25384-8。
^ コストカ、ステファン、ペイン、ドロシー (2004)。Tonal Harmony (第 5 版)。ボストン: McGraw-Hill。p. 234。ISBN 0072852607. OCLC 51613969.
^ Berger (1963)、p. 12。Swift 、Richard (1982年秋-1983年夏) に引用。「A Tonal Analog: The Tone-Centered Music of George Perle 」。Perspectives of New Music。21 ( 1/2): 257–284 (258)。doi : 10.2307/832876。JSTOR 832876 。
^ サムソン、ジム（1977年）。『変遷する音楽：1900年から1920年までの音調拡張と無調性の研究』ニューヨーク市：WWノートン。ISBN 0-393-02193-9. OCLC 3240273.^{[ページが必要]}
^ バーガー、アーサー（1963年秋冬）。「ストラヴィンスキーの音程編成の問題」。Perspectives of New Music。2（ 1）：11–42。doi ：10.2307 / 832252。JSTOR 832252。
^ ピストン、ウォルター（1987/1941）。ハーモニー、p.529。マーク・デヴォートによる改訂第5版。WWノートン、ニューヨーク/ロンドン。ISBN 0-393-95480-3。

外部リンク

ウィキメディア・コモンズのトニック (音楽) に関連するメディア

[BenwardSaker-1] ベンワード、ブルース、セイカー、マリリン (2009)。「スケール、調性、キー、モード」。音楽理論と実践(第 8 版)。マグロウヒル。p. 28。ISBN 978-0-07-310187-3。

[Berry-2] ベリー、ウォレス（1976/1987）。音楽における構造機能、p。62。ISBN 0-486-25384-8。

[K&P_2463-3] コストカ、ステファン、ペイン、ドロシー (2004)。Tonal Harmony (第 5 版)。ボストン: McGraw-Hill。p. 234。ISBN 0072852607. OCLC 51613969.

[4] Berger (1963)、p. 12。Swift 、Richard (1982年秋-1983年夏) に引用。「A Tonal Analog: The Tone-Centered Music of George Perle 」。Perspectives of New Music。21 ( 1/2): 257–284 (258)。doi : 10.2307/832876。JSTOR 832876 。

[5] サムソン、ジム（1977年）。『変遷する音楽：1900年から1920年までの音調拡張と無調性の研究』ニューヨーク市：WWノートン。ISBN 0-393-02193-9. OCLC 3240273.^{[ページが必要]}

[6] バーガー、アーサー（1963年秋冬）。「ストラヴィンスキーの音程編成の問題」。Perspectives of New Music。2（ 1）：11–42。doi ：10.2307 / 832252。JSTOR 832252。

[7] ピストン、ウォルター（1987/1941）。ハーモニー、p.529。マーク・デヴォートによる改訂第5版。WWノートン、ニューヨーク/ロンドン。ISBN 0-393-95480-3。