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『ジャック・ネイラルの肖像』（別名『ジャック・ネイラルの肖像』）は、フランスの画家、理論家、作家であるアルベール・グレーズ（1881-1953）が1911年に制作した大作油絵である。1911年のパリのサロン・ドートンヌ（作品番号609）、1912年のサロン・ド・ラ・セクション・ドール（作品番号38）に出品され、 1912年にジャン・メッツィンガーとアルベール・グレーズが共著したキュビスムに関する最初で唯一のマニフェスト『Du "Cubisme"』にも掲載された。メッツィンガーは1911年にグレーズの絵を「素晴らしい肖像画」と評した。グレイズの初期の主要なキュビスム作品の1つである「ジャック・ネイラルの肖像」 [ 1 ]は、具象的または表現的な意味ではまだ「読み取れる」ものの1911年初頭のキュビスムの特徴である、流動的でダイナミックな形態の断片化を例示している。理論的にも実践的にも高度に洗練されたこの同時性の側面は、すぐにセクション・ドールの実践と同一視されるようになる。ここでグレイズは、これらの技法をラディカルで個人的かつ首尾一貫した方法で展開している。 [ 2 ]
ジャック・ネイラル（ジョゼフ・ウオのペンネーム）は、若きモダニズムの詩人、劇作家、出版者であり、時折スポーツライターも務めた人物で、[ 3 ]グレイズと同じくアンリ・ベルクソンの理論に情熱を傾けていた。彼はグレイズの友人であり、1912年にグレイズの妹ミレイユと結婚した。グレイズは1910年に彼の肖像画の制作に取りかかった。肖像画のモデルと背景の融合と相互関係は、経験の同時性に関するベルクソンの概念を反映している。広く展示されたこの肖像画のような前衛的な作品が、キュビスムに対する世間の反発を煽った。「その規模は公式展覧会の大規模な絵画を彷彿とさせるが、そのスタイルはその伝統を覆すものである。」（テート・モダン）[ 4 ]
1979年に購入されたこの絵画は、ロンドンのテート・モダン美術館の常設コレクションに収蔵されている。
ジャック・ネイラルの肖像は、162 x 114 cm (63.8 x 44.9 インチ) のキャンバスに油彩で描かれた絵画で 、右下に「Albert Gleizes 1911」と記されている。この作品の習作は 1910 年に始まり、肖像画全体は 1911 年の晩夏または初秋に完成した。[ 5 ]この作品は、グレイズの旧友であるジャック・ネイラルを描いたもので、彼は若い作家兼劇作家であり、2 年後にミレイユ・グレイズと結婚することになる。
ネイラルはアベイの総合的社会思想の支持者であり、フィギエール出版社の編集長を務め、デュ・キュビスムの出版、アポリネールのレ・ペントル・キュビスト、メディテーションズ・エステティック、そして構想中のシリーズ「トゥ・レ・ザール」の出版に直接責任を負っていた。ジャック・ネイラルの肖像の背景には、パリ西郊外のクールブヴォワにあるガンベッタ通り24番地のグレイズの庭が描かれている[ 6 ]。様式的には、この絵画は1911年春の未完成の肖像画「マダム・バルザン」で確立された方向性を踏襲している。（ダニエル・ロビンス、1964）[ 3 ] [ 7 ] [ 8 ]
1911年10月15日発行の雑誌『ファンタジオ』の一ページには、アルベール・グレーズ作「ジャック・ネイラルの肖像」（1911年）とジャン・メッツィンガー作「お茶の時間」が掲載されており、膝を組んで膝の上に本を置いた男性や、スプーンとティーカップを持った（服を着た）女性など、身元不明のモデルの写真が、まるでモデル本人であるかのように並置されている。ローランド・ドルジェレスによる解説は皮肉に満ちており、見出しは「立方体が語るもの…」となっている。[ 9 ] [ 10 ]
メッツィンガーのこの時期の絵画を特徴づける複雑な形態は、イメージそのものを定義するのではなく、その根底にあるイメージ（例えば、裸婦、馬、踊り子、カフェ・コンサートなど）を暗示する役割を果たし、鑑賞者自身の創造的な直感を刺激して「全体像」を解読させる。これはまた、逆に、画家自身の創造的な直感をも刺激することを意味した。画家はもはや、絵画の主題を苦労して定義したり再現したりする必要がなくなった。画家は、自身の創造的な直感に従って、線、形、形態、色彩をキャンバス上に自由に配置できるようになったのである。
アルベール・グレイズが友人で新象徴主義の作家ジョゼフ・ウオ（ペンネームはジャック・ネイラル）を描いた肖像画にも、同様のコンセプトが見られる。ウオは1912年にアルベール・グレイズの妹ミレイユ・グレイズと結婚した。[ 10 ]メッツィンガーの『ティータイム』と並んで、グレイズが同年描いた『ジャック・ネイラルの肖像』は、1910年から1911年の間に形成された思想や意見を体現しており、それらはまもなく『キュビスムについて』に体系化されることになる。『キュビスムについて』は、 10月に開催されるセクション・ドール展の準備として、メッツィンガーとグレイズによって1912年に書かれた。グレイズの友人であるジャック・ネイラルとアレクサンドル・メルセローの親しい仲間であるウジェーヌ・フィギエールによって出版された『キュビスムについて』は、あらゆる進歩的な傾向をまとめようとする試みであった。[ 11 ]
グレイズによれば、この絵画の内容と形式は、記憶に基づいて作品を完成させた際の心の連想の結果であり、フェルナン・レジェ、ロベール・ドローネー、フランシス・ピカビアなどの他のキュビスムの作品で重要な役割を果たすことになる。[ 12 ] [ 13 ]ジャック・ネイラルは、現実世界の「客観的」な見方よりも、主観的な経験と表現を重視した。彼と他の象徴主義の作家たちは、キュビスムの哲学を強調する概念と一致する反合理主義的かつ反実証主義的な世界観を受け入れた。ネイラルの哲学への関心は、メッツィンガーとグレイズの両方に大きな影響を与えることになるアンリ・ベルクソンとの文通につながった。ネイラルは前衛芸術にも関心があり、メッツィンガーの1912年の油彩画「馬に乗った女」（別名「馬に乗った女」 、コペンハーゲン国立美術館所蔵）を購入した。ネイラルはグレイズとの交流から、バルセロナのダルマウ画廊で開催されたキュビスム展（2012年4月～5月）の序文を執筆した[ 12 ]。
新象徴主義の作家ジャック・ネイラルとアンリ＝マルタン・バルザンは、詩のユニミズム運動と関係があった。ネイラルはフィギエールの編集助手として、芸術に関する企画シリーズの一環として『Du "Cubisme"』と『Les Peintres Cubistes, Méditations Esthétiques』を選定した。これらの作家や他の象徴主義者は、物理世界の客観的な見方よりも表現と主観的な経験を重視した。[ 12 ]
ポール・セザンヌの、ベルクソン的な意味での「通過」の技法は、キュビスムの画家たちによって、予感、形態のダイナミズムへの意識を刺激するために用いられた。「彫刻的に大胆なレリーフの間に、定義するのではなく示唆する細い線を引こう」とグレイズとメッツィンガーは書いている。「ある種の形態は暗示的に残さなければならない。そうすることで、鑑賞者の心が、それらの具体的な誕生の場所となる。また、過度の近接によって活動が誇張されている領域は、大きく穏やかな面によって切り取るように工夫しよう。」[ 12 ] [ 14 ]
形態のダイナミズムは、キュビスム作品の量的および質的特性に対する、画家と鑑賞者双方の展開する反応に宿る。メッツィンガーの『馬に乗った女』（1911-12年）は、『デュ・キュビスム』に掲載され、詩人ジャック・ネイラルが所有していたが、これらの原則に従って構成されている。ボリューム、線、平面の相互作用は、主題から「抽象化」され、構図全体に広がっている。これらの複雑な幾何学的形態は、主題を「定義」するのではなく、根底にあるイメージを「示唆」する役割を果たし、鑑賞者の「創造的な直観」によって絵画の統一性が確立されることを可能にしている。[ 12 ]
この肖像画において、グレイズは「等価性、反響、相互浸透、周囲の要素（地形、木々、家々）とのリズミカルな対応」に関心を寄せていた。[ 5 ]彼はネイラルの肖像画を描くことに喜びを感じていた。なぜなら、ネイラルの顔は彼が求めていた堅固で多面的な建築的特質によく合致していたからである。[ 5 ]
静的な一点透視図法から脱却し、グレイズは『ネイラル』の肖像画において、『ムードンの道、風景』（1911年）と同様に、ボリュームを単純化し、相互に浸透させ、風景とモデルを融合させて、均質な絵画を形成している。ボリュームは異なる方向を向いており、被写体は複数の異なる角度から見られる（「多重透視図法」）が、鑑賞者はキャンバスの表面全体を見ることができ、統一性が保たれている。[ 5 ]
ネイラルは1910年にグレイズに肖像画の制作を依頼し、画家は数ヶ月かけて1911年に完成させた。グレイズにとって、この肖像画はメッツィンガーの『お茶の時間』と同様に、後に『キュビスムについて』で体系化された概念を体現するものであった。グレイズは自伝的メモの中で、同書で提唱された直観の理論は、1910年（プロト・キュビスム期）にはすでに提唱されていた可能性があると示唆している。[ 12 ] [ 15 ]
私はジャック・ネイラルの肖像を描こうとしていたところだった。彼は後に私の義理の兄弟となる人物で、私がこれまで出会った中で最も思いやりのある男性の一人だった。風変わりな青年で、初めて会った時は少し驚いた。皮肉を鋭く使うため、人を不安にさせる一方で、子供のように無防備なほどの寛大さで魅力的でもあった。私が彼に初めて会ったのは、ヴェルサイユ近郊のヴィルプレ・レ・クレイにあるボンジャン大統領[ 16 ]の邸宅で開かれた夕食会でのことだった。その夕食会には、先に述べたようにアレクサンドル・メルセローによって設立された「ヴィラ・メディチ・リーブル」[ 17 ]の委員会のメンバーが集まっていた。それ以来、私たちは頻繁に会うようになり、友人となった。[...]
ある日、彼は私に肖像画を描いてほしいと頼んできました。私は喜んで承諾しました。彼の頭部と彼の全体的な人柄は、私が発展させようとしていた造形的な要素を強調するのに最適なモデルのように思えたからです。はっきりと区切られた面が情熱的な面の相互作用を成す彼の顔、こめかみに波打つように軽く突き出た黒い髪、そしてがっしりとした体躯――それらはすぐに、周囲の要素、野原、木々、家々との類似性、反響、相互浸透、リズミカルな対応関係を私に示唆しました。そこで私は、モデルにとって非常に適した環境が容易に手に入る私の庭で彼を描くことを提案しました。
この肖像画を制作するために、私は一連の習作を制作しました。墨で描いた素描や水彩画などです。頭部の構造を実物大の2倍、3倍という巨大なサイズに拡大して分析し、手の素描も何枚も描き、全体の構成や効果、ボリューム、そして各要素間の関係性を研究しました。最後に、色彩を黒と灰色の調和に絞り、そこにコントラストを生み出す明るい赤の閃光を加えました。この赤は、調和のとれた色彩関係の相互作用を断ち切ると同時に、支える役割を果たしています。ナイラルは定期的にアトリエにやって来て、もちろん直接彼を描きましたが、多くの場合、制作は友好的な会話や庭の散歩に費やされました。その間、私は彼を観察し、彼の自然な歩き方やいつもの仕草を観察し、何よりも彼の本質的な特徴を記憶に刻み込み、常に存在の永続的な現実を妨げる細部や絵画的な余分なものの蓄積から、彼の真の姿を分離しようと努めました。この肖像画はモデルに向き合わずに描かれたもので、秋の展覧会の数週間前に完成し、審査員が受け入れてくれるかどうかは分からないが、展示することにした。私はまだ審査員ではなかった。（アルベール・グレイズ）[ 18 ]
ネイラル自身も、1912年4月から5月にかけてバルセロナのダルマウ画廊で開催されたキュビスム展（パリ以外で開催された2回目のキュビスム展）の序文で、この共同制作の過程を称賛している。「風景の中に肖像画が見える」とネイラルは書いている。「それは単に、私たちの目が頭や衣服、木々を認識できるようにするいくつかの線を再現しているだけなのか？写真で十分だろう」。[ 12 ]ネイラルはこの問いに答えている。「周囲と調和し、それに従って考える人間」、つまり「この人の思考、この花の香り、この植物の輝き、この光の振動といった、あらゆる生命形態の調和を明らかにしなければならない。これが芸術家の仕事だ」。アントリフとライトンは『キュビスムと文化』の中で、「この総合的なビジョンは、グレイズが詩人の性格を示すと考えた表現行為や顔貌の特徴に対する共感的な反応の産物であった。作品の形式と内容は、グレイズが記憶に基づいて制作する際の精神的な連想の結果である」と述べている。[ 12 ]
1911年のサロン・ドートンヌの直前、メッツィンガーがすでに「ティータイム」の最後の筆遣いを終えていた頃、グレイズはメッツィンガーに関する重要な論文[ 19 ]を発表し、その中で「表現」は根本的なものであるが、メッツィンガーの意図は「全体像を刻み込むこと」であったと主張した。この全体像は「知覚の証拠と、彼の知性が知ることを許すものから生まれた新しい真実」を組み合わせたものであった。美術史家のクリストファー・グリーンは、このような「知的な」知識は「物事のあらゆる側面を研究した結果であり、そのため、単一のイメージの中に複数の視点を組み合わせることによって伝えられた」と述べている。彼は続けてこう述べている。「断片化された側面が積み重なったこの状態は、幾何学的、つまり立方体的な構造によって『均衡』を与えられるだろう。1911年のサロン・ドートンヌで大きな注目を集めたメッツィンガーの『ティータイム』は、グレイズのテキストを絵画的に実証したような作品だ。複数の視点としっかりとした全体的な幾何学的構造（ほぼグリッド）が、ポルノグラフィックに近い主題を支配し、『知性』が感覚を制圧するのだ。」[ 9 ]
アポリネールは『L'Intransigeant』誌で、1911年のサロン・ドートンヌのキュビスムの部屋を評して、グレイズの『ジャック・ネイラルの肖像』について次のように書いている。
ナイラルは1914年12月、アラス近郊のドイツ軍塹壕への攻撃で戦死した。享年35歳。
グレイズは、義理の兄弟であり友人でもあったジャック・ネイラルの死を、彼が「もう少し辛抱して、この戦争がこれ以上長く続くはずがない…そうすれば私たちは仕事に戻るだろう…」と書いた絵葉書が「死亡」と記されて返送されてきたことで初めて知った。グレイズは、作家へのオマージュとして、1914年と1917年に「ジャック・ネイラルへ」（A Jacques Nayral）と題した2つの作品を描いた。これらは私的な肖像画であり、戦前のパッシー・グループが革新的な集団芸術プログラムへの希望を共有していた、彼の最も親しい友人であり重要人物への非常に個人的な追悼を意味する。[ 3 ]
1911年までに、キュビスムは批評家の軽蔑と風刺の正当な標的となっていた。「キュビスムは、反軍国主義と組織的サボタージュの使徒たちが政治的・社会的領域で非常に効果的に維持してきた役割に類似した役割を今日芸術において果たしている」と批評家のガブリエル・ムルニーは『ル・ジュルナル』紙の1911年のサロン・ドートンヌのレビューで書いている。「したがって、フランス絵画のアナキストとサボタージュ者の行き過ぎは、名に値する芸術家やアマチュアの間で真の芸術と真の美への嗜好を復活させることに貢献することは間違いないだろう。」[ 2 ]
ル・プティ・パリジャンのクロードはサロンのキュビズムを成り上がりだと非難し、ジル・ブラスのジャンノーはキュビズムの誠実さを疑問視し、エコー・ド・パリのタルデューは「愚か者に天才の大胆さとして提示される絵画芸術の最も愚かなナンセンスを称賛する、騙されやすい者のスノビズム」を非難した。[ 2 ]
アンリ・ギルボーは『レ・ゾム・デュ・ジュール』誌で1911年のアンデパンダン展を評し、メッツィンガー、レジェらの絵画を「グロテスクで滑稽で、ブルジョワジーを困惑させることを意図していると思われる」絵画であり、「立方体、円錐、ピラミッドが積み重なり、崩れ落ち、そして…笑いを誘う」絵画だと評した。[ 2 ]
ヴォークセルは、おそらく他の批評家以上に、サロンのキュビスムを機知に富んだ嘲笑で揶揄した。「しかし実際には、平行六面体の二足歩行者、彼らの熟考、立方体、サキュバス、インキュバスに、私たちはどれほどの敬意を払っていることか」。ヴォークセルは単に懐疑的だっただけではない。彼の安心感は、1907年のマティスとドランの作品によって既に超えられており、彼はそれらを危険なもの、つまり「絵画的抽象化の何の原理か分からないが、レリーフとボリュームを禁じる不確かな図式化」と認識していた。[ 2 ]
1909年、ル・フォーコニエ、ドローネー、グレイズ、メッツィンガーの作品が統一勢力として台頭するにつれ、彼の懸念は深まった。彼は「多くの神秘主義者の冷淡な浪費」を非難し、「彼らは我々を騙そうとしているのか？いや、彼ら自身が騙されているのか？これは解く価値もない謎だ。メッツィンガー氏がピカソやドラン、ブラックの後ろで踊ろうと構わない…エルバン氏がきれいなキャンバスを粗雑に汚そうと構わない――それは彼らの間違いだ。我々は彼らに加わらない…」[ 2 ]
1911年10月1日から11月8日までパリのグラン・パレで開催されたサロン・ドートンヌの7号室と8号室には、グレイズの作品「ジャック・ネイラルの肖像」と「狩り」が展示された。メッツィンガーは「お茶の時間」を出品した。また、アンリ・ル・フォーコニエ、フェルナン・レジェ、ロジェ・ド・ラ・フレネー、アンドレ・ロート、ジャック・ヴィヨン、マルセル・デュシャン、フランティシェク・クプカ、フランシス・ピカビア、そしてキュビスム彫刻家のアレクサンダー・アーキペンコ、ジョセフ・チャキーも出席していた。その結果、世間を騒がせるスキャンダルが起こり、キュビスムは二度目に一般大衆の注目を集めることになった。最初は、1911年のアンデパンダン展（パリ）の第41ホールで、メッツィンガー、ドローネー、ル・フォーコニエ、レジェらが参加したキュビスム画家による組織的なグループ展だった。
『ジャック・ネイラルの肖像』の著者は、後に悪名高い1911年のアンデパンダン展に続く展覧会について次のように記している。
同じ年の1911年のサロン・ドートンヌで、再び激しい怒りが爆発した。それはアンデパンダンの時と同じくらい激しいものだった。私はグラン・パレの8号室の初日を覚えている。人々は押し合いへし合い、叫び、笑い、私たちの首を要求した。そして、私たちが展示していたのは？メッツィンガーの美しいキャンバス「ル・グーテ」、レジェの陰鬱な「風景の中の裸婦」、ル・フォーコニエのサヴォワ地方の風景画、そして私の「狩り」と「ジャック・ネイラルの肖像」。今となっては、すべてが遠い昔のことのように思える。しかし、私は今でも、部屋の入り口に群がり、すでに押し込まれている人々を押しのけ、私たちがどんな怪物なのかを自分の目で確かめようと中へ入ろうとする群衆の姿を鮮明に覚えている。 パリの冬の季節は、こうした騒動を利用して、楽しみにちょっとした刺激を加えた。新聞が危険を人々に知らせるために警鐘を鳴らし、当局に何らかの対策を講じるよう訴える一方で、作詞家、風刺家、その他の機知と精神に富んだ人々は、「立方体」という言葉で遊ぶことで、暇を持て余した階級の人々に大きな喜びを与え、それが笑いを誘発するのに非常に適した手段であることを発見した。笑いは、周知のように、人間を動物から区別する主要な特徴である。（アルベール・グレイズ、1925年）[ 21 ]
ギヨーム・アポリネールは、キュビスム擁護のための反撃として『L'Intransigeant』誌に掲載された1911年のサロン・ドートンヌの評論の中で、メッツィンガーとグレイズの出品作品について次のように述べている。
メッツィンガーの想像力は、今年、少なくとも偉大な教養を証明する色調とデッサンによる2枚の優雅なキャンバスを私たちにもたらしました。彼の芸術は今や彼自身のものです。彼は影響から解放され、彼のパレットは洗練された豊かさを湛えています。グレイズは、彼の偉大な才能の2つの側面、すなわち発明と観察を示しています。ジャック・ネイラルの肖像を例にとると、よく似ていますが、この印象的な絵画には、画家が発明していない形や色は1つもありません。この肖像画は、目利きの目を逃れることのない壮大な外観をしています。この肖像画は、目利きの目を逃れることのない壮大な外観を覆っています...若い画家たちが芸術において崇高なものに目を向けるべき時が来ました。グレイズの「狩猟」は、構成が良く、美しい色彩で歌っています。[ 4 ] [ 20 ]
ロジャー・アラールは、1910年のサロン・ドートンヌでメッツィンガー、グレイズ、ル・フォーコニエの作品を鑑賞した一般の人々は、人間の顔を除いて、「線の変形」よりも「色の変形」をユーモラスに感じたと述べている。[ 22 ]クリストファー・グリーンは、メッツィンガーの『ティータイム』とグレイズの『ジャック・ネイラル』の頭部に可動遠近法によって可能になった「線の変形」は、 「キュビスムの歴史家にとっては試みのように見えた。1911年には、類似性と非類似性の重要な領域として、それらは何よりも笑いを誘った」と書いている。グリーンは続けて、「これが、グリが1912年のアンデパンダン展でパブロ・ピカソへのオマージュ（肖像画）でデビューし、メッツィンガーの『ティータイム』を介してピカソの1910年の肖像画に応答する肖像画でデビューするという決断のより広い文脈であった」と述べている。[ 22 ]
アポリネールは1911年の展覧会のオープニングにピカソを連れて行き、7号室と8号室のキュビスム作品を見せた。[ 23 ]この展覧会の頃、グレイズはアポリネールを介してピカソと出会い、ピカソとブラックの作品を初めて目にする。彼は、短命に終わったアベイ派が支配する別の文芸誌『ラ・ルヴュ・アンデパンダント』に掲載されたエッセイでその感想を述べている。彼は、ピカソとブラックの作品は高い価値があるにもかかわらず、「形態の印象主義」に取り組んでいる、つまり、明確に理解できる原理に基づかない形式的な構成の外観を与えていると考えている。[ 11 ]
サロン・ドートンヌを通じて、グレイズはデュシャン兄弟、ジャック・ヴィヨン（1875-1963）、レイモン・デュシャン＝ヴィヨン（1876-1918）、マルセル・デュシャン（1887-1968）とも交流を持つようになった。ルメートル通り7番地にあるジャック・ヴィヨンとレイモン・デュシャン＝ヴィヨンのスタジオは、クールブヴォワにあるグレイズのスタジオとともに、後にピュトー・グループ、あるいはセクション・ドールとして知られるようになるキュビスム・グループの定期的な会合場所となった。[ 11 ]
ハントリー・カーターは『ニュー・エイジ』誌で、1911年のサロン・ドートンヌを評して、「芸術は人生の付属品ではなく、人生そのものが個人的表現の最高峰へと昇華されたものである」と述べている。カーターはさらにこう続ける。
サロン・ドートンヌで、リズミストたちに囲まれて、私は求めていた感覚を見つけた。人里離れた場所に位置する2つの部屋からなる彼らのエリアの、溢れんばかりの熱意と活力は、そこへたどり着くために通らざるを得なかった死体安置所とは全く対照的だった。極端な特徴はあったものの、それは明らかに絵画における新しい運動の出発点であり、おそらく近代において最も注目すべきものだった。それは、芸術家たちが芸術と生活の統一性を認識し始めているだけでなく、彼らの中には、生活はリズミカルな活力に基づいていること、そしてすべてのものの根底には、それらを継続し、結びつける完璧なリズムがあることを発見した者もいることを明らかにした。意識的に、あるいは無意識的に、多くの人々が完璧なリズムを求めており、そうすることで、数世紀にわたる絵画の歴史の中で達成されなかった表現の自由や広がりを獲得している。（ハントリー・カーター、1911年）[ 24 ] [ 25 ]