クリスタルキュビズム

クリスタル・キュビズム（フランス語：Cubisme cristalまたはCubisme de cristal）は、1915年から1916年にかけての、平面の動きと重なり合う大きな幾何学的平面を重視する方向への転換と一致する、キュビズムの凝縮された形態である。抽象に根ざした基礎となる幾何学的構造の優位性が、実質的にアートワークの要素のすべてを支配している。^[1]

1917年から1920年にかけて特に顕著だったこの一連の絵画と彫刻のスタイル（別名、水晶の時代、古典的キュビズム、純粋キュビズム、先進的キュビズム、後期キュビズム、総合キュビズム、または第二期キュビズムとも呼ばれる）は、多くの芸術家、特に美術商で収集家のレオンス・ローゼンバーグと契約していた芸術家（ジャン・メッツィンジェ、フアン・グリス、アルベール・グレーズ、アンリ・ロランス、ジャック・リプシッツが最も顕著）によって、さまざまな程度に実践された。これらの作品に反映された構成の緊密化、明快さ、秩序感は、フランスの詩人で美術評論家のモーリス・レイナルによって「水晶」キュビズムと呼ばれるようになった。^[2]第一次世界大戦が始まる前にキュビズムによって表明された考察、例えば第四次元、近代生活のダイナミズム、オカルト、アンリ・ベルクソンの持続の概念などは、今や消え去り、芸術と生活に対する一貫した姿勢から生まれた純粋に形式的な基準枠に取って代わられた。

戦後の復興が始まると、レオンス・ローゼンバーグのギャラリー・ド・レフォール・モデルヌで一連の展覧会も始まりました。秩序と純粋美への忠誠は、依然として支配的な傾向でした。キュビスムの集合的現象は、今や高度な修正主義的形態をとり、フランス文化の発展において広く議論されるようになりました。クリスタル・キュビスムは、秩序への回帰という名の下に、範囲を絶えず狭め続けた集大成であり、現実そのものの性質ではなく、自然に対する芸術家の関係の観察に基づいていました。^[3]

クリスタル・キュビスムとそれに伴う秩序への降下は、戦争中および戦争直後の両方において、軍隊に従軍した人々と民間部門に残った人々による、第一次世界大戦の現実から逃避する傾向と結び付けられてきました。1914年から1920年代半ばにかけてのキュビスムの純化は、その凝集的な統一性と自発的な制約により、フランス社会とフランス文化の両方における保守主義へのより広範なイデオロギー的転換と結び付けられてきました。文化と生活の分離という点では、クリスタル・キュビスムの時代はモダニズムの歴史の中で最も重要な時期として浮上します。^[1]

キュビスムは、その始まりから、ルネッサンス以来実践されてきた形態の考え方に対する不満から生じている。^{[4]この不満は、}ロマン主義者のウジェーヌ・ドラクロワの作品、ギュスターヴ・クールベの写実主義、象徴主義、ナビ派、印象派、新印象派を経て、すでに見受けられた。ポール・セザンヌは、より具象的な芸術形式から、幾何学的構造の単純化を強く重視した、ますます抽象的な芸術形式への移行を示す作品として、重要な役割を果たした。1904年4月15日付けのエミール・ベルナール宛の手紙で、セザンヌは次のように書いている。「自然を円筒、球、円錐の観点から解釈し、すべてのものを遠近法で捉え、物体、平面の各側面が中心点に向かって後退するようにする。」^[5]

セザンヌは、重なり合う変化する平面による体積と空間、表面の変化（または変調）を表現する方法に没頭していました。後期の作品では、セザンヌはより大きな自由を達成しています。彼の作品はより大胆で、より恣意的で、よりダイナミックで、ますます非具象的になりました。色面がより形式的に独立するにつれて、定義されたオブジェクトと構造はアイデンティティを失い始めました。^[5]

20世紀初頭のパリのアートシーンの第一線にいた芸術家たちは、セザンヌの作品に内在する抽象化の傾向に気付かずにはいられず、さらにその先へと進んでいった。^{[6]セザンヌの作品に対する彼ら自身の作品の再評価は、1904年の}サロン・ドートンヌ、1905年と1906年のサロン・ドートンヌで行われた一連のセザンヌの絵画回顧展、そして1907年のセザンヌの死後に行われた2回の記念回顧展を受けて始まった。^[7] 1907年までに、表現形式は新たな複雑さに取って代わられ、主題は次第に相互接続された幾何学的平面のネットワークに支配されるようになり、前景と背景の区別はもはや明確にはならず、被写界深度は制限された。^[8]

1911 年のアンデパンダン展 (キュービズムが組織化された集団運動として公に紹介され、1913 年まで続いた展覧会) から、美術はセザンヌの教えをはるかに超えて進化しました。以前は、アカデミズムの基盤となる柱が揺さぶられていましたが、今やそれらは倒されました。^[4]「それは完全な再生であり、まったく新しい精神の出現を示していました。季節ごとに新しくなり、まるで生きているかのように成長しました。その敵は、それが流行のように消え去ってさえいれば、最終的には許すことができたでしょう。しかし、その責任を最初に負った画家たちよりも長く生きる運命にあると気づいたとき、彼らはさらに激しくなりました」。^[4] 直線と簡素化された形状への進化は、明確な幾何学的原理をより強調しながら、1909 年まで続きました。パブロ・ピカソ、ジョルジュ・ブラック、ジャン・メッツィンジェ、アルベール・グレーズ、アンリ・ル・フォーコニエ、ロベール・ドローネーの作品にも見られる。^{[8] [9] [10]}

1912年までのキュビズムの方法は、主題の分解（事物の研究）を伴う「分析的」である一方、その後は幾何学的構成（そのような一次研究から自由な）に基づく「総合的」であると考えられてきた。分析的キュビズムと総合的キュビズムという用語は、この区別から生まれた。^[2] 1913年までに、キュビズムは空間効果の範囲で大幅に変貌を遂げた。^[2] 1913年のアンデパンダン展では、ジャン・メッツィンガーが記念碑的な作品『青い鳥』、ロベール・ドローネ『カーディフFCのチーム』、フェルナン・レジェ『 アトリエの裸のモデル』、フアン・グリ『カフェの男』、アルベール・グレーズ『サッカー選手』を展示した。 1913年のサロン・ドートンヌはキュビズムが主流のサロンであったが、メッツィンガーは『アン・カノー』、『グレゼス・レ・ボート・ド・ペッシュ』、ロジェ・ド・ラ・フレネの 『空中戦闘』を出品した。^[4]これらの作品では、全体の構成において幾何学的な平面が以前よりも重要になっていることが見て取れる。^[4]

歴史的に、キュビスムの第一段階は、ピカソとブラック（いわゆるギャラリー・キュビスム派）の発明と、メッツィンガー、グレーズ、ドローネー、ル・フォーコニエ（サロン・キュビスム派）の幾何学的構造に対する共通の関心によって特徴づけられる。^[11]キュビスムが絵画的に進化するにつれ、その理論的枠組みの結晶化も、1912年にアルベール・グレーズとジャン・メッツィンガーによって書かれたキュビスムの宣言書『デュ・キュビスム』に示されたガイドラインを超えて進んでいった。しかし、 『デュ・キュビスム』は、キュビスムの最も明確で分かりやすい定義であり続けた。^[9]

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  ジャン・メッツィンガー、1912–1913、ロワゾー・ブルー、（青い鳥）、キャンバスに油彩、230 × 196 cm、パリ市立近代美術館
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  ロベール・ドロネー、1913年、カーディフのレキップ、キャンバスに油彩、326 × 208 cm、パリ市立近代美術館
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  フェルナン・レジェ、1912～1913年、スタジオのヌードモデル（Le modèle nu dans l'atelier）、黄麻布に油彩、128.6 × 95.9 cm、ソロモン・R・グッゲンハイム美術館
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  フアン・グリス、1912年、「カフェの男」、キャンバスに油彩、127.6 × 88.3 cm、フィラデルフィア美術館
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  アルバート・グレーズ、1912～1913年、フットボール選手たち、油彩、キャンバス、225.4 × 183 cm、ナショナル・ギャラリー、ワシントンDC
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  ジャン・メッツィンガー、1913年、「En Canot (Im Boot)」、キャンバスに油彩、146 × 114 cm、1936年頃にナチスに押収され、退廃芸術展で展示されたが、それ以来行方不明となっている。^[12]
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  アルバート・グレーズ、1913年、レ・バトー・ド・ペッシュ（フィッシャーブート）、キャンバスに油彩、165 × 111 cm、テルアビブ美術館
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  ロジェ・ド・ラ・フレネ、1913年、「空の征服」、キャンバスに油彩、235.9 × 195.6 cm、ニューヨーク近代美術館

第一次世界大戦の勃発とともに、メッツィンガー、グレーズ、ブラック、レジェ、ラ・フレネ、デュシャン＝ヴィヨンなど、多くの芸術家が動員された。残酷な中断にもかかわらず、各芸術家はそれぞれ異なるタイプのキュビズムを維持しながら、創作を続ける時間を見つけた。しかし、彼らは、キュビズムの文法（戦前の態度を超えて）と機械化された戦争の匿名性と新奇性の間に普遍的なつながりを発見した。キュビズムは、戦争の想像を絶する残虐行為と国家主義的な圧力からの逃避の結果として発展した。逃避とともに、物事の描写からますます遠ざかる必要性が生じた。芸術と生活の亀裂が広がるにつれて、蒸留のプロセスに対する必要性も高まった。^[1]

この深い思索の時期は、根本的な変化の前提条件である新しい考え方の形成に貢献しました。平面は、絵画の基本原則の再評価の出発点となりました。^[4]純粋に知的なものに頼るのではなく、今度は感覚の直接的な経験に焦点が当てられました。これは、グレズによれば、形態は「動きの方向を変えると、その寸法も変わる」[「形態は方向を変え、寸法も変える」]という考えに基づいており、絵画の「基本要素」、つまり「真実で確固とした規則、一般的に適用できる規則」を明らかにしました。また、グレズによれば、メッツィンガーとグリスは「他の誰よりも基本要素を固定し、生まれつつあった秩序の第一原理を固定した」のです。^[4]「しかし、物理学者のように明晰なメッツィンガーは、何もできないような構築の基礎をすでに発見していました。」^[4]最終的に、合成要素を最も推し進めたのはグレイズでした。^[1]

第一次世界大戦前に現れた多くのキュビズム的考察、例えば第四次元、近代生活のダイナミズム、アンリ・ベルクソンの持続の概念などは、今や、まとまりのあるキュビズム美学を形成する一連の基本的原理に基づく、キュビズムの第二段階を構成する形式的な参照枠に取って代わられた。^{[2] [13]}この明快さと秩序感は、ジャン・メッツィンガー、フアン・グリ、ジャック・リプシッツ、アンリ・ロランス、オーギュスト・エルバン、ジョセフ・チャキー、ジーノ・セヴェリーニ、パブロ・ピカソなど、レオンス・ローゼンバーグのギャラリーで展示するほぼすべての芸術家に広まり、モーリス・レイナル^[2]によって造られた「クリスタル・キュビズム」という表現につながった。レイナルはキュビズムの初期の推進者であり、戦時中および戦後の段階を通じて継続的に支持者であった。^{[14]レイナルは1910年以来、}ル・バトー・ラボワールの環境を通じてキュビズムと関わっていた。^[15]レイナルはキュビズムの最も権威があり、明晰な支持者の一人となり、^[16]キュビズムの幅広い活動とその制作者を支持したが、彼が最も高く評価したのは二人の芸術家だった。ジャン・メッツィンガーで、レイナルはメッツィンガーの芸術性をルノワールと同等とみなし、「おそらく、我々の時代において、最も絵の描き方を知っている人物」だった。もう一人はフアン・グリスで、「間違いなく、グループの中で最も過激な純粋主義者」だった。^[16]

1915年、前線で任務中、レイナルは敵の砲弾の爆発により膝に軽い破片傷を負ったが、この傷のために撤退する必要はなかった。^[17]前線から戻ったレイナルは、ローゼンバーグの「現代努力」の出版責任者を短期間務めた。^{[18] [19]}レイナルにとって、芸術の研究は理想や現実、確信ではなく、永遠の真実に基づいていた。確信は相対的な信念に基づくものに過ぎず、真実は事実と一致するものだった。唯一の信念は、哲学的および科学的真実の真実性であった。^[20]

「観察された現実への直接的な言及」は存在するが、作品自体の「自立性」に重点が置かれている。「秩序ある品質」と構成の「自律的な純粋さ」への優先が主な関心事であると、美術史家クリストファー・グリーンは書いている。^[2]クリスタル・キュビスムは、このテーマに関する理論的エッセイの体系的な枠組みの出現とも一致しており、^[2]アルベール・グレーズ、フアン・グリス、フェルナン・レジェ、ジーノ・セヴェリーニ、ピエール・ルヴェルディ、ダニエル＝アンリ・カーンワイラー、モーリス・レイナルによるものである。^[1]

レイナルが「クリスタル・キュビスム」という用語を造語する以前から、アロエス・デュアルヴェルという名の批評家が『レラン』誌上で、ベルンハイム・ジュンヌ画廊で展示されたメッツィ​​ンガーの作品を「宝石」（「joaillerie」）と呼んでいた。[ ^{21]もう一人の批評家オーレルは}『ロム・アンシェネ』誌上で、1915年12月の同じ展覧会について、メッツィンガーの作品を「地平線の青と栄光の古い赤の非常に博学な逸脱であり、その名において私は彼を許す」と評した。^[22]

1916年、リプシッツのスタジオで日曜日に行われたディスカッションには、メッツィンガー、グリス、ピカソ、ディエゴ・リベラ、アンリ・マティス、アメデオ・モディリアーニ、ピエール・ルヴェルディ、アンドレ・サルモン、マックス・ジャコブ、ブレーズ・サンドラールらが参加した。^[23]

1916 年 7 月 4 日、戦時中にパリでメッツィンガーがバルセロナのアルベール・グレーズに宛てて書いた手紙の中で、彼は次のように書いている。

2年間の研究を経て、私はこれまで何度も語ってきたこの新しい視点の基礎を確立することに成功しました。それはグリスの唯物論的視点でも、ピカソのロマン主義的視点でもありません。それはむしろ形而上学的視点です。この言葉に全責任を負います。戦争が始まって以来、絵画の外、絵画のために働いてきた私が発見したことは、想像もつかないほどです。第4の空間の幾何学は、私にとってもはや秘密ではありません。以前は直感しかありませんでしたが、今は確信があります。私は、置換[ déplacement ]、反転[ retournement ]などの法則に関する一連の定理を作成しました。私は、 Schoute、Rieman（sic）、Argand、Schlegelなどを 読みました。

実際の結果は？新しい調和です。この「調和」という言葉を、普通の日常的な意味でとらえず、本来の意味でとらえてください。すべては数です。心は測定できないものを嫌います。測定できないものは減らして理解できるようにしなければなりません。

それが秘密です。それ以上のことは何もないのです。絵画、彫刻、音楽、建築、永続的な芸術は、内部と外部、自己と世界との間に存在する関係の数学的表現に他なりません。（メッツィンガー、1916年7月4日）^{[23] [24]}

ダニエル・ロビンズによれば、「新しい視点」とは「彼の心の中の考えと外界との間の数学的な関係であった」 [ ²³ ] 。メッツィンガーにとっての「第4の空間」とは心の空間であった^{[23] 。}

1916年7月26日付けのグレイズ宛の2通目の手紙で、メッツィンガーはこう書いている。

もし絵画がそれ自体で目的であるならば、それは肉体的な快楽にのみ訴える二流芸術の範疇に入るだろう... いいえ。絵画は言語であり、独自の構文法則を持っています。その枠組みを少し揺さぶり、言いたいことにもっと力強さや生命を与えることは、権利であるだけでなく義務でもあります。しかし、決して目的を見失ってはいけません。しかし、目的とは主題でもなければ、対象でもなく、絵でさえもありません。目的とは、アイデアなのです。(メッツィンガー、1916年7月26日) ^[23]

続けて、メッツィンガーは自分とフアン・グリスの違いについて言及している。

ますます疎遠に感じる人物は、フアン・グリスです。私は彼を尊敬していますが、なぜ彼が分解する物体に疲れ果てるのか理解できません。私自身は、総合的な統一に向かって進んでおり、もう分析はしません。物事から意味があり、自分の考えを表現するのに最も適していると思われるものを取り入れます。ヴォルテールのように直接的でありたいのです。比喩はもうやめましょう。ああ、絵画のサン・ポル・ルーのあの詰め物トマト。^{[23] [24]}

グレイズに宛てたこれらの手紙に表現された考えのいくつかは、作家、詩人、批評家のポール・デルメが1919年に雑誌SIC^{に書いた記事に再現されましたが[25]}、手紙自体の存在は1980年代半ばまで知られていませんでした^{[23] 。}

メッツィンガーの蒸留の過程は1915年後半にはすでに顕著で、1916年初頭まで顕著に続いていたが、この変化は1916年後半、特に1917年から1918年にかけてのグリスとリプシッツの作品に表れている。メッツィンガーの1915年から1916年にかけての作品の根底にある建築的基礎としての形態の急進的な幾何学化は、1912年から1913年頃の作品、たとえば『Au Vélodrome』（1912年）や『Le Fumeur』（1913年頃）にすでに見られる。以前は奥行きの知覚が大幅に減少していたが、今や被写界深度は浅浮彫程度に過ぎない。^[1]

メッツィンガーの統合への進化は、平らな正方形、台形、長方形の平面が重なり合って絡み合う構成に端を発しており、これは「変位の法則」に合致した「新しい視点」である。『Le Fumeur』の場合、メッツィンガーはこれらの単純な形状を色のグラデーション、壁紙のようなパターン、リズミカルな曲線で埋め尽くした。『Au Vélodrome』でも同様である。しかし、すべてが構築されている基礎的な骨組みは明白である。これらの本質的でない特徴を排除することで、メッツィンガーは『Soldier at a Game of Chess』 （1914-15年）や、戦時中に衛生兵として復員した後に制作した『L'infirmière』（所在不明）や『Femme au miroir 』（個人所蔵）などの他の作品へと向かうことになる。

絵画の美しさが、その絵画的性質のみに依存するとすれば、表現の必要に合っていると思われる特定の要素のみを残し、それらの要素を使って新しいオブジェクト、つまり、ごまかしなしに絵画の表面に適応できるオブジェクトを構築する。そのオブジェクトが既知のものに似ている場合、私はますます役に立たないものとみなす。私にとっては、それが「よくできている」こと、つまり部分と全体の完璧な調和があれば十分である。（ジャン・メッツィンガー、Au temps des Cubistes、1910-1920で引用）^[26]

メッツィンガーにとって、クリスタル時代は「シンプルで力強い芸術」への回帰と同義であった。^[27]クリスタル・キュビスムは可能性の開拓を表していた。彼は、技法は単純化されるべきであり、明暗法の「トリック」は「パレットの技巧」とともに捨て去るべきだと考えていた。 [27]彼は「理由もなく、感覚で色彩を増やしたり、形を細かくしたりすること」をやめる必要があると感じていた。 [ ^{27 ]}

「感情です！それは昔ながらの悲劇俳優が演技で表現するようなものなのです！私は明確な考え、率直な色彩を求めています。『色彩はなく、ニュアンスだけ』とヴェルレーヌはよく言っていました。しかしヴェルレーヌは亡くなり、ホーマーは色彩を扱うことを恐れていません」（メッツィンガー）^[27]

フアン・グリスは1912年に遅れてキュビズムの世界に登場し、この運動の指導者たち、つまり「ギャラリー・キュビスト」のピカソと「サロン・キュビスト」のメッツィンガーから影響を受けた。^{[28] [29]} 1912年のアンデパンダン展に出品した「パブロ・ピカソへのオマージュ」もまた、メッツィンガーの「お茶の時間」へのオマージュであった。 「お茶の時間」はグリスに絵画における数学（数字）の重要性を説いた。^[30]

美術史家ピーター・ブルックが指摘するように、グリスは1911年から粘り強く絵を描き始め、1912年のアンデパンダン展で初めて作品を展示した（ 「パブロ・ピカソへのオマージュ」と題された絵画）。ブルックは「グリスは2つのスタイルで登場する」と書いている。「その1つには、グーテやメッツィンガーの1912年後半の作品を明らかに彷彿とさせるグリッド構造が見られる。もう1つには、グリッドは残っているが、線は明示されておらず、連続性が途切れている」。^{[31]美術史家クリストファー・グリーンは、メッツィンガーの}『お茶の時間』やグレーズの『ジャック・ネイラールの肖像』の頭部に見られる可動遠近法によって可能になった「線の変形」は「キュビズムの歴史家にとってためらいがちに思われた。1911年、類似点と非類似点の重要な領域として、それらは何よりも笑いを誘った」と書いている。グリーンは続けて、「これが、1912年のアンデパンダンでグリスが肖像画である『パブロ・ピカソへのオマージュ』でデビューし、メッツィンガーの『ティータイム』を介してピカソの1910年の肖像画に応答する肖像画でデビューするという決断のより広い背景であった。」と述べている。^[32]メッツィンガーの蒸留は1915年後半から1916年初頭にかけて顕著であるが、この変化は1916年後半、特に1917年から1918年にかけてのグリスとリプシッツの作品に表れている。^[1]

カーンワイラーは、フアン・グリスの作風の変化を、1916年初頭の点描主義^{絵画に続く1916年の夏から秋にかけてとしている。[ 11]}この時期、グリスはキュビズム絵画に色の点を取り入れることで分割主義理論を実践した。 ^{[11]この時期は、}アンリ・ロランス、リプシッツ、メッツィンガーの支援を受けてグリスがレオンス・ローゼンバーグと契約を結んだ時期と一致する。^[33]

「ここには近代のあらゆることについて熟考した男がいる」とギヨーム・アポリネールは1913年に出版した『キュビズムの画家たち、美的瞑想』で書いている。「ここには新しい構造を構想するためだけに絵を描き、物質的に純粋な形だけを描くことを目指す画家がいる」。アポリネールはグリの作品をピカソの「科学的キュビズム」と比較している。「フアン・グリは純粋さ、科学的に構想されたことに満足している。フアン・グリの構想は常に純粋であり、この純粋さから類似点が必ず生まれる」。^{[34] [35]そして実際に類似点は生まれた。1916年、グリは}コロー、ベラスケス、セザンヌの作品を描いた白黒の絵葉書を参考にして、純粋に幅広い絵画的、構造的特徴を採用した一連の古典的（伝統主義的）キュビズム人物画を制作した。これらの作品は、彼が今後5年間に理想の統一を追求する方向性を定めたものである。^[11]

「絵画的構造のこれらのテーマと伝統の『不変』は統合され、強固になった」とグリーンらは書いている。「そこから導き出される結論は、伝統を復元することは、古い主題を新しい言葉で復元するだけでなく、絵画における構造の不変の原則を見つけることであるということだった。空間の凝集性（構成）と時間の凝集性（グリにおけるコロー）は、単一の根本的な真実として提示された」^[11]グリ自身は、彼の絵画（彼自身の機能として）における「真実」の相対性とはかない性質、そして常に変化の影響を受けやすい世界そのもの（社会、文化、時間の機能として）における「真実」の相対性とはかない性質を強調した。^[11]

グリーンは、1915年から1916年後半にかけて、グリスは3つの異なるキュビズムのスタイルを移行したと書いている。「物体の構造と材料の確実な外挿から始まり、静物画の平面記号に鮮やかな色の点を漂わせる配置に移り、最終的には単色パレットの平面的なコントラストで実現された平坦な「キアロスコロ」に至った」^{[11] 。}

1916年後半から1917年にかけてのグリスの作品は、それ以前にも増して幾何学的構造の単純化、対象と背景、主題と背景の区別の曖昧化が顕著である。均衡から遠ざかる傾向にある斜めに重なり合う平面構造は、同画家の『マンドリンを持つ女性、コローに倣って』（1916年9月）とそのエピローグ『ジョゼット・グリスの肖像』（1916年10月）に最もよく表れている。^[1]

これらの作品の明確な幾何学的枠組みは、構成のより細かい要素を制御しているようで、顔の小さな面を含む構成要素は、統一された全体の一部となっている。グリスは、自分が選んだ主題の表現を計画していたことは確かだが、抽象的な骨組みが出発点となっている。フアン・グリスのクリスタル期の幾何学的構造は、すでに「開いた窓の前の静物画、ラヴィニャン広場」（1915年6月）で明白に見て取れる。構成の重なり合う要素の平面構造は、個々の要素を統一された表面に平らにするための基礎として機能し、将来の形を予言している。1919年、特に1920年には、芸術家や批評家がこの「総合的な」アプローチについて顕著に書き始め、先進的なキュビスムの全体的な枠組みにおけるその重要性を主張し始めた。^[1]

1919年4月、ローレンス、メッツィンガー、レジェ、ブラックの展覧会に続いて、グリスはローゼンバーグのギャラリー・ド・レフォール・モデルヌで約50点の作品を発表しました。^[11]このグリスの最初の個展^{[36] [37]}は、彼がパリの前衛芸術家として名声を博した時期と一致していました。グリスは、キュビズムを代表する画家の中でも「最も純粋」かつ「最も古典的」な画家の一人として世間に紹介されました。^[38]

グリスは、まず抽象的で平らな表面を操作し、その後の絵画制作の段階で初めて、主題が読み取れるように「修飾」すると主張した。彼はまず全体的な概念を「演繹的に」扱い、次に知覚的な細部に焦点を合わせた。グリスは、この技法を「総合的」と呼び、初期の作品に固有の「分析」のプロセスと対比した。^[38]

グリスの1921年から22年にかけての開いた窓の連作は、ピカソが1919年にサン・ラファエロに描いた開いた窓に対する反応であると思われる。^[11] 1927年5月に亡くなった時点で、グリスはキュビスムの第二期（結晶期）の先駆者とみなされていた。[ ^11]

メッツィンガーとグリスがキュビズム第二期に高度な幾何学的形態で絵を描いていた一方で、ピカソは同時にいくつかのプロジェクトに取り組んでいた。1915年から1917年にかけて、彼はパイプ、ギター、グラス、そして時折コラージュの要素を交えた、高度に幾何学的でミニマリスト的なキュビズム的対象を描いた一連の絵画を描き始めた。美術史家ジョン・リチャードソンは「角ばった角切りダイヤモンド」と記し、「これらの宝石には必ずしも上面や下面があるわけではない」と述べている。^{[39] [40]}「これらを指す新しい名前が必要だ」とピカソはガートルード・スタインに書き送った。モーリス・レイナルは「クリスタル・キュビズム」を提案した。^{[39] [41]これらの「小さな宝石」は、いわゆる}秩序への回帰の中で古典主義の実験を行ったことで、彼が運動から離脱したと主張する批評家への返答としてピカソが制作したのかもしれない。^{[1] [39]}

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  パブロ・ピカソ、1914年、ギターによる作曲、リトグラフ、47.5 × 36 cm
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  パブロ・ピカソ、1914-15年、「Nature morte au compotier（コンポートとグラスのある静物画）」、キャンバスに油彩、63.5 × 78.7 cm（25 × 31インチ）、オハイオ州コロンバス美術館
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  パブロ・ピカソ、1916年、「アニス・デル・モノ（アニス・デル・モノの瓶）」、キャンバスに油彩、46 x 54.6 cm、デトロイト美術館、ミシガン州
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  パブロ・ピカソ、1916年、ドア、ギター、ボトルのある静物画、キャンバスに油彩、152.4 × 205.7 cm、コペンハーゲン国立美術館
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  パブロ・ピカソ、1916年、ギター、クラリネット、ブーティユ・シュール・ネ・テーブル（台座テーブル上のギター、クラリネット、ボトル）
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  パブロ・ピカソ、1918年、アルルカン・ジュアン・ド・ラ・ギター（ハーレクイン）
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  パブロ・ピカソ、1919年、La table devant la fenêtre（窓の前のテーブル）、キャンバスに油彩、ポール・ローゼンバーグコレクション
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  パブロ・ピカソ、1921年、「Nous autres musiciens (3人の音楽家)」、キャンバスに油彩、204.5 × 188.3 cm、フィラデルフィア美術館

ジョセフ・チャキは1914年にフランス軍に志願兵として入隊し、第一次世界大戦中はフランス兵とともに戦い、戦争が終わるまでそこに留まった。1918年にパリに戻ったチャキは、機械的な美学に一部由来した、幾何学的かつ機械的な類似性を備えた流線型のキュビズム彫刻のシリーズを開始した。この頃までにチャキの芸術的語彙は戦前のキュビズムからかなり進化しており、明らかに成熟し、新しい洗練された彫刻の質を示していた。第一次世界大戦直後のチャキの作品に匹敵する初期近代彫刻作品はほとんどない。これらは非具象的な自立型オブジェクト、つまり有機的要素と幾何学的要素を組み合わせた抽象的な3次元構造物であった。「チャキは、建築への情熱と一致する、単純で純粋で心理的に説得力のある自然から形を引き出しました。」（モーリス・レイナル、1929年）^[42]

学者のエディス・バラスは、戦後におけるチャキーの彫刻について次のように書いている。

「彫刻家の中では誰よりも、チャーキはピエール・ルヴェルディの芸術に関する理論的著作とキュビズムの教義を心に留めていた。『キュビズムは極めて造形的な芸術だが、複製や解釈の芸術ではなく創造の芸術である』。芸術家は外界から「要素」だけを取り、彼にとって価値が一定であるものから構成される物体の「アイデア」に直感的にたどり着くべきだった。物体は分析されるべきではなく、物体が呼び起こす経験も分析されるべきではなかった。物体は心の中で再創造され、それによって純化されるべきだった。説明のつかない奇跡によって、心の「純粋な」形、つまり（通常の幾何学的）形の完全に自律的な語彙が外界と接触することになるだろう。」（バラス、1998、p. 27）^[42]

1919 年のこれらの作品 (例えば、円錐と球、抽象彫刻、バラス、pp. 30-41) ^[42]は、光と影、質量と空虚が重要な役割を果たす、リズミカルな幾何学的形状のシーケンスを並置して作られています。ほぼ完全に抽象的ですが、時折、人体の構造や現代の機械をほのめかしていますが、その外観は「要素」(レヴェルディ) としてのみ機能し、説明的な物語性はありません。1920 年代初頭のチャキーの多色レリーフは、建築記号の厳格な節約と結晶状の幾何学構造の使用において、当時発展していたキュービズム美学の極端な形であるピュリスムとの親和性を示しています。^[42]

チャキーの「2つの人物像」（1920年、クレラー・ミュラー美術館）は、広い平面を用いており、翌年のジョルジュ・ヴァルミエの作品（図1921）に匹敵する描写的な線状要素がアクセントとなっている。^{[43]チャキーはフランスの}新古典主義よりも古代エジプトの美術から影響を受けている。^[1]

この活発な活動の渦中、チャキーはレオンス・ローゼンバーグに引き取られ、ギャラリー・レフォール・モデルヌで定期的に展示を行った。1920年までにローゼンバーグはピエト・モンドリアン、レジェ、リプシッツ、チャキーのスポンサー、ディーラー、出版者となった。彼はちょうどモンドリアンの著作集『新造形主義』とテオ・ファン・ドゥースブルフの『古典・バロック・モダン』を出版したばかりだった。1920年12月、チャキーはローゼンバーグのギャラリーで一連の作品を展示した。^[42]

その後3年間、ローゼンバーグはチャキの芸術作品すべてを購入した。1921年にローゼンバーグは「キュビスムの巨匠たち」と題した展覧会を企画した。これはチャキ、グレーズ、メッツィンガー、モンドリアン、グリ、レジェ、ピカソ、ロランス、ブラック、エルバン、セヴェリーニ、ヴァルミエ、オザンファン、シュルヴァージュらの作品を展示したグループ展であった。^[42]

1920 年代初期のチャキの作品は、独特のクリスタル キュビズムを反映しており、大理石、オニキス、水晶など、さまざまな素材で制作されました。バラスは、これらの作品は当時の集団精神を反映しており、「キュビズムの語彙を長方形、垂直、水平に限定した、感覚を禁欲的に否定する」と記しています。「タワー フィギュア」では、チャキが堅持した「規律と強さのスパルタ的同盟」です。 「美的秩序、明快さ、古典的な精密さ、感情の中立性、目に見える現実からの隔絶性において、これらの作品は様式的にも歴史的にもデ スティル運動に属するものと見なされるべきです。」 (バラス、1998) ^[42]

ジャック・リプシッツは、第一次世界大戦中にクレテイユ修道院の近くにいた詩人であり作家でもあるジュール・ロマンと会ったときのことを次のように語っています。

1915 年、私がキュビズム彫刻に深く関わっていたものの、まだ自分が何をしているのかよくわかっていなかったとき、作家のジュール・ロマンが訪ねてきて、何をしようとしているのかと尋ねられたことを覚えています。私は「水晶のように純粋な芸術を作りたいのです」と答えました。すると彼は、少しからかうような口調で「水晶について何を知っているのか」と答えました。最初はこの発言と彼の態度に腹を立てましたが、考えてみると、私は水晶が無機生命体の一種であること以外、何も知らず、自分が作りたいのは水晶ではないことに気づきました。^[44]

リプシッツとアンリ・ローランは、アレクサンダー・アルキペンコ、ヨーゼフ・チャキー、ウンベルト・ボッチョーニ、オットー・グットフロイント、ピカソに続くキュビズム彫刻の後継者であり、それぞれ1914年後半と1915年に制作を開始し、1913年から1914年のキュビズム絵画を出発点としている。 ^[46]リプシッツとローランは、1915年から1916年にかけての作品では、非常に具象的で読みやすい要素を保持していたが、それ以降は自然主義的かつ描写的な要素は抑えられ、ピカソとグリスの影響を受けた総合的なキュビズム様式が主流となった。^[46]

1916年から1918年にかけて、リプシッツとローレンスは、主に彫刻において、浄化の過程を表す高度な戦時キュビズムの一種を発展させた。観察された現実がもはや主題、モデル、またはモチーフの描写の基礎ではなくなったため、リプシッツとローレンスは、いかなる出発点も排除し、主に想像力に基づいた作品を制作し、戦争から平和への移行期にもそれを続けた。^[46]

1918年12月、ピカソとブラックの親しい友人であったローランスは、レフォール・モデルヌで一連のキュビズム展を開催した（リプシッツは1920年に出展）。その頃までにローランスの作品はキュビズムの秩序への回帰に完全に近づいていた。これらの作品は描写的というよりは、幾何学的抽象に根ざしており、建築的で多色彩豊かなマルチメディアのキュビズム構造の一種であった。^[1]

1911年に初めてキュビズムが公開されて以来、美術評論家のルイ・ヴォーセルはキュビズムに対する軽蔑を表明してきた。1918年6月、ヴォーセルはピントゥリキオというペンネームで執筆し、批判を続けた。^[47]

統合キュビズムは崩壊し、消え去り、蒸発しつつある。毎日、離反者が純粋絵画の本部にやって来る。間もなくメッツィンガーは、放棄された教義の代表として、同種の最後の一人となるだろう。「そして、もし残る者がいるとすれば、彼は悲痛な声でこう囁くだろう。私がその一人だ」 (ヴォーセル、1918) ^[47]

翌月、ヴォーセルは1918年の秋までにキュビズムが最終的に終焉すると予測した。^[48]秋とともに戦争が終わり、12月にはギャラリー・レフォール・モデルヌでキュビズム作品の一連の展覧会が開催され、キュビズムがまだ生きていることが示された。^[1]

ピントゥリキオが引用した、ディエゴ・リベラとアンドレ・ファヴォリーがキュビズム界から離脱したことは、ピントゥリキオの予測の根拠としては不十分であった。ヴォーセルは、ロート、リベラ、ファヴォリーなど、反キュビズムと思われる芸術家の小さな展覧会をギャラリー・ブロ（1918年後半）で企画するほどだった。キュービズムに対するヴォーセルの継続的な戦いにおける同盟者には、ジャン＝ガブリエル・ルモワーヌ（L'Intransigeant）、ロラン・シャヴノン（L'Information）、ギュスターヴ・カーン（L'Heure ）、そしてすぐに戦後のキュビズムの主導的な支持者の一人となるヴァルデマール・ジョルジュ（Jerzy Waldemar Jarocinski  [fr] ）がいた。 ^[1]

逆に、かつてはキュビズムの忠実な支持者だったアンドレ・サルモンも、 1917年から1918年にかけて、キュビズムの終焉を予言し、キュビズムは単に自然とより密接に調和した新しい芸術形式へと向かう一段階に過ぎないと主張した。さらに2人の元キュビズム支持者、ロジェ・アラール [fr]とブレーズ・サンドラールも離反し、ヴォーセルの陣営に加わってキュビズムへの最前線攻撃に加わった。アラールは、キュビズムが生きた経験のダイナミズムと多様性から明らかに遠ざかり、純粋な物体の世界へと向かっていることを非難した。同様にサンドラールは、1919年5月に発表された記事で「キュビズムの定式は狭くなりすぎて、もはや画家の個性を包含できなくなっている」と書いている。^{[1] [49]}

詩人で理論家のピエール・ルヴェルディは、 1918年から1919年にかけて反キュビズム運動を攻撃し、他のすべてのライバルを圧倒した。戦前からキュビズム派と親交の深かったルヴェルディは、1917年に同じ見解を持つ2人の詩人、ポール・デルメとヴィセンテ・ウイドブロと手を組んだ。同年3月、ルヴェルディは『Nord-Sud』を編集した。^[50]この雑誌のタイトルは、モンマルトルからモンパルナスまで伸び、芸術的創造性の2つの中心地を結んでいたパリのメトロの路線にちなんで付けられた。 ^[51]ルヴェルディは、1916年末、まだ戦争のプレッシャーが残っていた芸術界で、ギヨーム・アポリネールやマックス・ジャコブの詩理論と自分自身の類似点を示し、詩と芸術的考察の新時代の到来を告げるプロジェクトを開始した。ノルド・シュッドで、ルヴェルディはデルメとジョルジュ・ブラックの助けを借りて、自身の文学理論を披露し、キュビスムの最新の展開に対する一貫した理論的立場を概説した。^[52]ノルド・シュッドの創刊号に掲載された彼の論文『キュビスムについて』^[53]は、おそらく最も影響力があった。^{[1] [54]}防御よりも攻撃を好むという彼の特徴的な姿勢で、ルヴェルディはヴォーセルの反キュビスム運動に対して攻撃を開始した。

キュビズムと呼ばれる芸術運動は消滅したと、何度言われてきたことだろう。粛清が行われるたびに、自分たちの望みを事実として受け止めてほしいと願う反対側の批評家たちは、離反を叫び、その死を叫ぶ。これは基本的に策略にすぎない。なぜなら、カルネ・ド・ラ・セメーヌのピントゥリキキオらは、このグループの真剣な芸術家たちが、自分たちにはその意義すら理解できない創作物を乗っ取り、話題と個人的な関心に惹かれた日和見主義者たちが去ることを非常に喜んでいることをよく知っているからだ。これらの推薦できない妥協的な人々が遅かれ早かれその努力を放棄することは予想できた。（ルヴェルディ、1918年）^{[1] [54]}

キュビズムの熱心な支持者には、美術商で収集家のレオンス・ローゼンバーグもいた。1918年末までに、D.-H.カーンワイラーの強制的な追放によって生じた空白を埋める形で、ローゼンバーグはほぼすべてのキュビズム派の作品を購入した。彼のキュビズム擁護は、ルヴェルディよりも長く、広範囲に及ぶものとなった。彼の最初の戦術的動きは、ピカソとグリスの両者が離反したというヴォーセルの空想的な主張を否定する手紙をル・カルネ・ド・ラ・セメーヌに送ることだった。しかしながら、より痛烈で対処が困難だったのは、彼の2番目の戦術的策略であった。それは、パリのエレガントでスタイリッシュなファッショナブルな8区に位置する、ローゼンバーのオテル・パルティキュリエ（ボーム通り19番地）内のギャラリー・ド・レフォール・モデルヌで開催された一連の著名なキュビズム展であった。^[1]

1914年から1918年の間にほぼすべての主要なキュビズムの作家によって制作された作品を含むこの一連の大規模な展覧会は、12月18日のアンリ・ローランのキュビズム彫刻展で始まり、1919年1月にはジャン・メッツィンジェ、2月のフェルナン・レジェ、3月のジョルジュ・ブラック、4月のフアン・グリ、5月のジーノ・セヴェリーニ、6月のパブロ・ピカソによるキュビズム絵画展が続き、キャンペーンのクライマックスを飾った。このよく組織されたプログラムは、キュビズムがまだ非常に生き生きとしていることを示しており、^[11]少なくとも5年間はそうあり続けるだろう。この一連の展覧会には、ジャック・リプシッツ（1920年に出展）と、第一次世界大戦中にフランスを離れたロベール・ドローネーとアルベール・グレーズの参加がなかったことは明らかである。それにもかかわらず、クリストファー・グリーンによれば、「これは、キュビズムが戦争を生き延びて1914年から1917年まで存続しただけでなく、1918年と1919年にも「知的厳格さ」を特徴とする「新しい集合的形態」で発展し続けていたことを示す、驚くほど完全な実証であった。このような活力の表れを前にして、キュビズムが消滅に近づいていると説得力を持って主張するのは本当に困難であった」^{[1] 。}

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  オーギュスト・エルバン、Galerie de L'Effort Moderne、1918年3月
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  ジャン・メッツィンガー、ギャラリー・ド・レフォート・モデルヌ、1919年1月
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  フェルナン・レジェ、Galerie de L'Effort Moderne、1919 年 2 月
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  ジョルジュ・ブラック、Galerie de L'Effort Moderne、1919 年 3 月
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  フアン・グリ、Galerie L'Effort Moderne、1919 年 4 月
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  レオポルド・サーヴァージュ、Galerie de L'Effort Moderne、1920 年 11 月
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  ジョゼフ・シーキー、ギャラリー・ド・レフォート・モデルヌ、1920年12月
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  ジョルジュ・ヴァルミエ、Galerie de L'Effort Moderne、1921年1月

キュビズムは終わっていない。人間化することでその約束を果たしているのだ。（ジャン・メッツィンガー、1923年11月）^[55]

ヴォーセルの予言を裏付けるさらなる証拠は、ギャラリー・トーマス（ポール・ポワレの妹ジェルメーヌ・ボンガール [fr]が所有していたスペース）で開催された小さな展覧会で見出すことができた。純粋主義芸術の最初の展覧会は1918年12月21日に開かれ、戦前のキュビスムの後継者を自称したアメ​​デ・オザンファンとシャルル＝エドゥアール・ジャンヌレ（後にル・コルビュジエと呼ばれる）の作品が展示された。 ^{[1] [56]}展覧会に合わせて、書籍の形で純粋主義の宣言書の始まりが出版され、「Après le cubisme（キュビスム以後）」と題された。^[57]

戦争が終わり、すべてが整理され、すべてが明確になり、浄化され、工場が立ち上がり、戦争前と同じものは何も残っていない。大競争があらゆるもの、あらゆる人々を試し、古くなった方法を排除し、その代わりに、闘争によってより優れていると証明された他の方法を押し付けた...厳格さ、精密さ、力と材料の最良の利用、無駄の最小化、つまり純粋さへの傾向。^[58]

オザンファンとジャンヌレは、キュビスムは装飾的になりすぎ、^[59]あまりに多くの人々によって実践されたために統一性が失われ、流行りすぎていると感じていた。彼らの主題の明快さ（キュビスムよりも具象的で抽象的ではない）は、反キュビスム陣営のメンバーに歓迎された。彼らは、観察の直接的な結果である作品を展示し、遠近法の空間はわずかに歪んでいるだけだった。オザンファンとジャンヌレは、ロートと同様に、形態を放棄してはならないというキュビスムの慣用句に忠実であり続けた。展示された作品の中には、戦時中に実践されたキュビスムに直接関連するもの（オザンファンの「ボトル、パイプ、本」（1918年）など）があり、平らな平面構造とさまざまな程度の多重遠近法が採用されている。^[1]

オザンファンとジャンヌレにとって、初期のキュビズム革命の幾何学的厳密さを保っていたのはクリスタル・キュビズムだけだった。^{[59] [60]} 1915年、オザンファンはマックス・ジャコブ、ギヨーム・アポリネールと共同で雑誌『エラン』を創刊し、1916年後半まで編集長を務めた。 ^{[61] [62] [63]} 1917年にジャンヌレと出会い、1918年から1925年まで協力してピュリスムと呼ばれるプロジェクトに取り組む。これは絵画と建築の両方におけるキュビズムのバリエーションである。^[64]

オザンファンとジャンヌレは、キュビズム支持派の作家、詩人、評論家のポール・デルメと共同で、前衛的な雑誌『レスプリ・ヌーヴォー』を創刊し、1920年から1925年まで発行された。最終号で、ジャンヌレはポール・ブラールというペンネームで、自然の法則が結晶の形に現れ、その性質が内部的にも外部的にも密閉的に一貫していると書いている。『現代絵画』の「結晶に向かって」というタイトルで、オザンファンとジャンヌレは結晶の性質を、作品が結晶に傾倒している真のキュビズムになぞらえている。^{[60] [65]}

キュビズムの画家の中には、結晶の完成度を志向する絵画を描いた者もいる。これらの作品は、現代の我々のニーズに近づいているように思える。結晶は、自然界において、幾何学的構成への道筋をはっきりと示しているため、我々に最も影響を与える現象である。自然は、幾何学の理論的形態に従って、内部および外部の力の相互作用を通じて形態がどのように構築されるかを時折我々に示し、人間はこれらの配置を喜ぶ。なぜなら、それらの配置の中に、幾何学の抽象概念の正当性を見出すからである。人間と自然の精神は、結晶の中に共通の基盤を見出す。…真のキュビズムには、内側から外側へと進む有機的な何かがある。…作品の普遍性は、その造形的純粋さにかかっている。（オザンファンとジャンヌレ、1923-25）^[59]

1921年、パリのギャラリー・ドルエで第2回ピュリスト展が開催された。1924年、オザンファンはフェルナン・レジェとともにパリにフリースタジオを開き、アレクサンドラ・エクステルやマリー・ローランサンに教えた。^[66]オザンファンとル・コルビュジエは1925年に『現代絵画』を執筆した。 ^[60]

1916年12月に発行された『レラン』最終号で、オザンファンは「キュビスムは純粋主義の運動である」と書いている。^[67]

そして、1923年から1925年にかけて出版された『現代絵画』では、キュビスムがまだ生き生きと結晶化した形で現れており、オザンファンとジャンヌレは次のように書いている。

真のキュビストたちは動じることなく創作を続ける。また、精神に影響を与え続けることも見られる。...彼らは、その性質の揺らぎ、粘り強さ、あるいは芸術的創造の特徴である譲歩と分析 [タトネマン] に応じて、多かれ少なかれ強く到達し、明確化、凝縮、堅固さ、強度、統合の状態を模索する。彼らは、形と色彩の遊びの真の妙技、および高度に発達した構成の科学に到達する。全体として、そして個人的な要因にもかかわらず、結晶への傾向と言うことでイメージされる傾向を見分けることができる。^[60]

クリスタル キュービズムの信奉者たちは、日常生活の安定、永続性、純粋さ、そして芸術と理想に関するあらゆる意味を持つ古典性も受け入れました。ラテン語の語源の核心に至るまで、秩序と明快さは、ローゼンバーグの近代化運動のサークル内で支配的な要素でした。ロート、リベラ、オザンファン、ル コルビュジエは、別のキュービズムを求めて抽象と自然の間の妥協点を見つけようとしましたが、キュービズムの信奉者たちは全員、共通の目標を持っていました。グリーンは、その第一の目標について、「芸術は自然の描写にこだわるべきではない」と書いています。...自然主義の拒絶は、彼ら全員が共有する第二の基本原則と密接に結びついていました。芸術作品は、他のものの解釈ではなく、それ自体が独自の法則を持つものである、という原則です。キュービズムの始まりから観察されたこれらの同じ感情は、今や不可欠であり、これまでにないほど広く浸透していました。グリーンによれば、クリスタル時代には、前者の原則に続いて第3の原則が明らかになった。それは「自然は、絵画的または彫刻的に展開され、媒体の法則のみに従って自由に操作される『要素』の供給者としてのみ扱われるべきであるという原則」である。^[1]

アルベール・グレーズは、1914年末から1915年初頭にかけて、要塞都市トゥールで短期間軍務に就いた後、ニューヨーク、バミューダ、バルセロナに滞在していた。 ^[9]自ら選んだ亡命生活を経てパリに到着した時には、すでに新しいスタイルが始まっていた。しかし、グレーズは独立して、1914年から1915年という早い時期に同様の方向性で制作していた。『軍医の肖像』(Portrait d'un médecin militaire)、1914年から1915年(ソロモン・R・グッゲンハイム美術館) 、^{[68] 『} 音楽家(フロラン・シュミット)』、1915年(ソロモン・R・グッゲンハイム美術館) ^[69]そして、もっと野心的な主題の『ニューヨークの港』、1917年(ティッセン＝ボルネミッサ美術館) ^{[70] [71]である。}

動員は、主に小規模の制作であったが、グレイズの作品制作に大きな障害にはならなかった。彼は比較的大きな作品を 1 点制作した。それは軍医の肖像である。^[72]彼の作品の崇拝者であった彼の指揮官 (この絵でグレイズが描いた連隊の軍医) は、彼がトゥールに動員されている間も絵を描き続けられるように手配した。^[73]この作品は、クリスタル キュビスムの先駆けであり、鮮やかな色の重なり合う広い平面、垂直、対角、水平の線が動的に交差し、円運動が組み合わさったものから構成されている。^{[73] [74]}グレイズによれば、これら 2 つの作品は「分析のキュビスム」、つまりキュビスム初期に見られたボリューム表現からの脱却を表している。彼は今や「統一」を出発点とする「統合」へとつながる道を歩み始めた。^{[72] [75]}

この統一性と、クリスタル・キュビスムの重なり合った構成面からなる高度に結晶化された幾何学的物質化は、最終的には、グレイエスの著書『絵画と法』（1922-23年）で「平面の平行移動と回転の同時運動」と表現されることになる。^{[71] [72]}総合的な要素は、最終的には、グレイエスによってキュビスムの中から最も遠くまで持ち出された。^[1]

グレーズは、クリスタル・キュビズム、特にメッツィンガーとグリスが、本質的に非具象的な芸術を構築できる原理を発見したと信じていた。彼は、フランティシェク・クプカやヘンリー・ヴァレンシ [fr]などの芸術家による初期の抽象作品には、確固たる基盤が欠けていると感じていた。^[76]

1920年に出版された著書『キュビスムとその理解の過程』の中で、グレーズは、キュビスムは、特定の事実から基本原理を演繹し、特定の種類の現象に適用し、それを描き、学生に教えることができるような発展段階にあると説明した。これらの基本的な理論的仮定は、ルネサンス以来数学に基づいた三次元 遠近法の原理がそうであったように、美術の将来の発展に有益である可能性がある。^[77]

アルベール・グレーズは、画廊オーナーのジャック・ポヴォロツキーが1922年から1923年にかけて雑誌「La Vie des lettres et des arts」に、また1924年には書籍として出版した『絵画とその法則』 （La Peinture et ses lois ）の中で、これらの原則の特徴を記述する作業を引き受けた。 ^{[72] [78] [79]}

グレズは『絵画とその法則』で、絵画の基本的な法則を、絵画の平面、その比率、人間の目の動き、物理法則から導き出している。この理論は後に並進回転と呼ばれるようになり、美術史家ダニエル・ロビンズは「抽象芸術の原理を最も徹底的に解説したものの一つとして、モンドリアンやマレーヴィチの著作と並ぶ」と書いている。「グレズの場合には、表現だけでなく幾何学的形態も否定することになった」^[74]

グレーズの主な目的の一つは、平面をどのように活気づけるか、そして芸術家の空想とは無関係に、どのような論理的方法によってそれを達成できるかという疑問に答えることだった。 ^[80]

アプローチ:
グレイズは、これらの法則を、芸術の歴史を通じて内在する自明の理と、特に1912年以来の自身の経験の両方に基づいている。例えば、「芸術の第一の目標は、外見上の模倣ではなかった」(p. 31)、「芸術作品は感情から生まれる…個人の感性と趣味の産物」(p. 42)、「芸術家は常に感情、感傷的な高揚感[ivresse]の状態にある」(p. 43)、「抽象的創造の考えが実現された絵画は、もはや逸話ではなく、具体的な事実である」(p. 56)、「絵画作品の創造は、意見の発散ではない」(p. 59)、「造形的なダイナミズムは、物体間のリズミカルな関係から生まれ…絵画を構成する純粋に客観的な要素間の新しい造形的なつながりを確立する」(p. 22)。^{[79] [81]}

続けて、グレイズは、絵画の「現実」は鏡の現実ではなく、対象物の現実であると述べている...差し迫った論理の問題である（62ページ）。「平面の性質に従って刻まれた、数え上げに向かう主題の口実は、自然界の既知のイメージと直観の中にある未知のイメージとの間の接線交差を達成する」（63ページ）。^{[79] [80]}

法則の定義：
リズムと空間は、グレーズにとって二つの重要な条件である。リズムは、数学的関係から生じる、変動的または不変的な特定の現象の連続性の結果である。空間は、定量的比較から生じる人間の精神の概念である（35、38、51ページ）。このメカニズムは芸術的表現の基礎である。したがって、それは哲学的かつ科学的な統合である。グレーズにとって、キュビズムは、新しい表現様式だけでなく、何よりも新しい考え方に到達する手段であった。美術史家ピエール・アリベール [fr]によると、これは新しい種類の絵画と世界との別の関係の基礎であり、したがって文明のもう一つの原理であった。^{[79] [80]}

グレーズが提起した課題は、芸術作品の出発点としての逸話を、絵画そのものの要素、すなわち線、形、色彩のみを使う手段に置き換えることであった。 ^{[79] [80]}

グレズは、基本形態の例として中央の長方形を取り上げ、形態を並置して絵画を創り出す2つの機械的な方法を指摘している。(1) 初期の形態を再現する（反射、回転、並進などのさまざまな対称性を採用する）、またはその寸法を変更する（または変更しない）。^[79] (2) 初期の形態を移動させる、つまり、仮想軸を中心にして一方向または他の方向に回転させる。^{[79] [80]}

位置の選択（平行移動や回転による）は、芸術家のインスピレーションに基づいているものの、もはや逸話に帰せられるものではありません。平行移動や回転による形の配置の決定において、感情や感性に代わって、画家から独立した客観的で厳密な方法が採用されています。[ 79 ] [ ^{80 ]}

概略図:

グレイズによれば、空間とリズムは平面の動き（変位）の程度によって知覚できる。これらの要素の変化は、最初の平面の位置と重要性を変え、目から収束するか発散するか（「後退」または「前進」）によって、観察者が生理的に認識できる一連の新しい独立した空間平面を作り出す。^{[79] [80]}

平面を片側へ平行移動させる最初の動きに、もう 1 つの動きが加わります。平面の回転です。図 I は、軸上に生成された最初の平面の回転と平行移動の同時動作から生じる結果の形成を示しています。図 II と図 III は、右と左に傾いた長方形の回転と平行移動の同時動作を表しています。動きが実現される軸点は、観察者によって設定されます。図 IV は、長方形平面の回転と平行移動の同時動作を表しており、観察される目の位置は軸の左にずれています。右方向への変位 (図には示されていませんが) は、想像するのは簡単です。^{[79] [80]}

これらの図形で、グレーズは、可能な限り最も単純な条件（平面の回転と平行移動の同時運動）の下で、進化の過程を制御する芸術家側の主導権をほとんど取らずに、空間的かつリズミカルな有機体の創造（図 VIII）を提示しようと試みている。図 VIII の平面は、平面の「方向」を主張するハッチングで埋め尽くされている。グレーズによれば、観察者の目が追う動きを通して不活性な平面に現れるのは、「最初のリズミカルなリズムが一連の異なる状態を調和させた、連続する段階の目に見える痕跡」である。これらの連続する段階によって、空間の知覚が可能になる。最初の状態は、変化の結果として、空間的かつリズミカルな有機体になった。^{[79] [80]}

グレズは、図 I と図 II は、最小限の個人的主導で、平面の回転と平行移動の同時運動と、平面の一方への平行移動運動を組み合わせることによって、機械的に「可塑的な空間的およびリズム的システム」を実現すると書いています。その結果、図 VIII に示されているものよりも複雑な空間的およびリズム的な有機体が生まれ、機械的で純粋に可塑的な手段によって、芸術家の意図的な介入とは無関係な物質的宇宙の実現が示されます。これは、グレズによれば、平面がそれ自体の力で空間的およびリズム的に機能する可能性を示すのに十分です。^{[79] [80]} [宇宙物質と介入の特定の意図を現実化するために、現実的なプラスチックについての説明を行い、記号表現の空間とリズムを実現する可能性を示す]。^{[79] [80]}

戦争中、1918年11月11日の休戦協定とそれに続くギャラリー・ド・レフォール・モデルヌでの一連の展覧会まで、芸術と生活の亀裂、そしてそれに伴う露骨な分離は、キュビズム正統派の規範となり、1920年代を通じて、反対者にもかかわらず存続した。^[1]

戦後の復興が始まっても、秩序は依然として基調であった。したがって、戦争から平和への移行が行われた際に、キュビズム芸術の発展に連続性が見られ、ラテンの美徳への揺るぎない献身と、美的に純粋なものへの揺るぎない献身が見られたのも不思議ではない。出現した新しいキュビズム、とりわけピカソ、ローレンス、グリス、メッツィンガー、リプシッツのキュビズムは、「クリスタル キュビズム」として知られるようになった。それはまさに、「秩序への呼びかけ」の名の下に、可能性を徐々に閉ざしていった最終産物であった。（クリストファー グリーン、1987 年、37 ページ）^{[1] [3]}

グリーンは、戦前のキュビズム時代よりもクリスタル・キュビズム時代がモダニズムの歴史の中で最も重要な時代であると述べている。

モダニストの美的孤立への意志と、文化と社会の分離という幅広いテーマに関して言えば、モダニズムの歴史において最も重要なものとして浮上するのは、実は1914 年以降のキュビズムであり、特に... 1916 年頃から 1924 年頃までのキュビズム... 1914 年以降になって初めて、キュビズムは、芸術品を、独自の法則と独自の経験を提供する特別なカテゴリー、つまり人生よりも上位のカテゴリーに隔離するというひたむきな主張とほぼ完全に同一視されるようになった。この後の時代のキュビズムこそ、現在モダニズムとポストモダニズムの問題に関心を持つ人々に最も多くを語ってくれる。なぜなら、その頃になって初めて、60 年代以降にアングロ アメリカン モダニズムとその周辺で浮上した問題とよく比較できる問題が、キュビズムとその周辺で真に明確に浮上したからである。(Green、1987、序論、p. 1) ^[1]

美術史家ピーター・ブルックはクリスタル・キュビズム、さらに一般的にはサロン・キュビズム派について次のようにコメントしている。

「サロン・キュビスムの一般的な歴史はまだ書かれる必要がある。その歴史は、クリストファー・グリーンが『クリスタル・キュビスム』と呼んだ素晴らしい集団的現象、つまり、戦争中パリに留まったキュビスム画家たちの高度に構造化された作品、特にメッツィンガーとグリスを含むまで拡張できる。この初期のキュビスムをその知的豊かさのすべてにおいて明らかにすれば、それが過去1世紀の絵画における最も急進的な運動であるだけでなく、未来への可能性に最も富んでいることが明らかになるだろう」。（ピーター・ブルック、2000年）^[82]

1914年から1920年代半ばにかけてクリスタルキュビズムに関係した芸術家の一覧: ^[1]

クリストファー・グリーンによれば、これらの作品、または同時期に制作されたこれらの芸術家の作品はクリスタル・キュビスムと関連があるか、または程度の差こそあれこのスタイルの先駆けであったという。^[1]

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  アルベール・グレーズ、1914年、「動物たちと女性（La dame aux bêtes）」レイモンド・デュシャン＝ヴィヨン夫人、キャンバスに油彩、196.4 × 114.1 cm、ペギー・グッゲンハイム・コレクション、ヴェネツィア
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  フアン・グリ、1915年9月、ジュ・デシェック（チェッカーボード）、キャンバスに油彩、92.1 × 73 cm、シカゴ美術館
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  ジャン・メッツィンガー、1916年、「テーブルの上の果物と水差し」、キャンバスに油彩と砂、115.9 × 81 cm、ボストン美術館
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  ディエゴ・リベラ、1916 年 8 月以降、Maternidad、Angelina y et niño Diego (母性、アンジェリーナと子供ディエゴ)、キャンバスに油彩、134.5 × 88.5 cm、カリージョ美術館、メキシコシティ
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  ディエゴ・リベラ、1916年、「座る女性（ギターの胴体を持つ女性）」、フリーダ・カーロ美術館
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  フアン・グリス、1917年、ガラスと水筒、油彩・パネル、54.8 × 32.7 cm、大原美術館
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  マリア・ブランチャード、1916–18年、「赤いランプのある静物画」、キャンバスに油彩、115.6 × 73 cm
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  ジョルジュ・ブラック、1917年、マンドリンのジューズ、キャンバスに油彩、92 × 65 cm、リール・メトロポール近現代・アウトサイダー・アート美術館
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  ジーノ・セヴェリーニ、1919年、ボヘミアン・ジュアン・デ・ラコルデオン（アコーディオン奏者）、ミラノ11月美術館
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  ルイ・マルクーシス、1919年、ヴィオロン、ブテイユ・ド・マルク・エ・カルト（ヴァイオリン、マルクのボトルとカード）、紙に木炭の上にガッシュと水彩、45.8 × 24.5 cm
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  アレクサンダー・アーキペンコ、1920年頃、ファム・アッセ（構成）、31.1 × 23.2 cm、紙にガッシュ
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  アルベール・グレーズ、1920年、人物、キャンバスにグアッシュ、91.4 × 76.2 cm、ロサンゼルス郡立美術館、LACMA

• デ・ステイル（新造形主義）
• 抽象-創造
• セクション ドール
• バウハウス
• 構成主義（芸術）

• Jean Metzinger、Culture.gouv.fr、le site du Ministère de la culture - Base Mémoire
• Juan Gris、Culture.gouv.fr、le site du Ministère de la culture - Base Mémoire
• Albert Gleizes、Culture.gouv.fr、le site du Ministère de la culture - Base Mémoire
• ジャン・メッツィンガー、フランス国立美術館およびグラン・パレ・デ・シャンゼリゼ写真庁
• ジャック・リシッツ、フランス国立美術館およびグラン・パレ・デ・シャンゼリゼ写真庁
• ジーノ・セヴェリーニ、フランス国立美術館およびグラン・パレ・デ・シャンゼリゼ写真庁
• フアン・グリ、ジョコンド、フランス美術館コレクション