分裂主義

分割主義はクロモルミナリズムとも呼ばれ、色を光学的に相互作用する個々の点やパッチに分離することによって定義される新印象派の絵画の特徴的なスタイルです。 ^{[1] [2]}

分割主義の人々は、見る人に物理的に顔料を混ぜるのではなく、光学的に色を組み合わせるように要求することで、科学的に可能な最大の明るさを実現していると信じていました。ジョルジュ・スーラは、ミシェル・ウジェーヌ・シュヴルール、オグデン・ルード、シャルル・ブランなどの科学的理論を理解し、1884年頃にクロモルミナリズムとしてこのスタイルを確立しました。分割主義は、点描画法という別のスタイルとともに発展しました。点描画法は、特に絵の具の点の使用によって定義され、必ずしも色の分離に焦点を当てているわけではありません。^{[1] [3]}

グランド・ジャット島の日曜日の午後
アーティスト	ジョルジュ・スーラ
年	1884–1886
中くらい	キャンバスに油彩
寸法	207.6 cm × 308 cm（81.7インチ × 121.3インチ）
位置	シカゴ美術館、シカゴ

フェリックス・フェネオンの肖像
アーティスト	ポール・シニャック
年	1890
中くらい	キャンバスに油彩
寸法	73.5 cm × 92.5 cm (28.9 インチ × 36.4 インチ)
位置	ニューヨーク近代美術館

フェルト帽子をかぶった自画像
アーティスト	フィンセント・ファン・ゴッホ
年	1888
中くらい	キャンバスに油彩
寸法	44 cm × 37.5 cm (17.3 インチ × 14.8 インチ)
位置	アムステルダム、ゴッホ美術館

ラ・ダンス、バッカント
アーティスト	ジャン・メッツィンガー
年	1906
中くらい	キャンバスに油彩
寸法	73 cm × 54 cm（28.7インチ × 21.2インチ）
位置	クレラー・ミュラー国立美術館、オッテルロー、オランダ

L'homme à la tulipe (ジャン・メッツィンガーの肖像)
アーティスト	ロベール・ドローネー
年	1906
中くらい	キャンバスに油彩
寸法	72.4 cm × 48.5 cm (28.5 インチ × 19.1 インチ)

分割主義とは、異なる色の別々の点または斑点を近接して描き、見る人の知覚の中で光学的に相互作用させてより明るい色を生成する技法である。絵の具は実際には混ぜられず、近接して見られるため、絵の具によって反射された光の別々の色が目と脳で混ざり合う。このプロセスは加法混色と呼ばれ^[4]、コンピューターのモニターでも使用されている。^[5]これは、異なる絵の具を混ぜ合わせて減法混色によって新しい色を作ることとは異なります。^[6]これはレーザープリンターが色を生成する方法でもあります。^[5]理論に反して、スーラの絵画は実際には真の加法混色を使用していません。彼が使用した絵の具によって反射された色は実際には目の中で混ざらないからです。代わりに、スーラはコントラストの高い色を近接して使用しましたが、加法混色するほどには近接していませんでした。この効果は同時対比と呼ばれ、穏やかなきらめきを生み出し、色の見かけの視覚強度をわずかに高めます。^{[4] [7]}

印象派は1870年代にフランスで生まれ、屋外のシーンにおける光と雰囲気の瞬間的な効果を正確に捉えるために、素早く、短く、途切れ途切れの筆使いを特徴としています。印象派は、シーンを機械的に正確に再現するのではなく、見る人が知覚する瞬間的なシーンの「印象」を創り出そうとしました。点描画法としても知られる分割主義は、1880年代に印象派から発展しました。分割主義は、パレットで色を混ぜるのではなく、キャンバス上で小さくてはっきりとした色の点を隣り合わせに配置する技法を使用しました。これにより、より鮮やかでダイナミックな効果が生まれましたが、より高いレベルのスキルと精度も必要でした。19世紀後半に登場した新印象派は、より正確で幾何学的な形状を使用して構成を構築し、色彩理論と光学的な色彩効果の科学的研究に強く影響を受け、より調和のとれた明るい絵画を作成しました。^{[8] [9] [10] [11]}

光や色彩に関する理論が分割主義の発展に影響を与えた科学者や芸術家には、シャルル・アンリ、シャルル・ブラン、ダヴィッド・ピエール・ジョッティーノ、アンベール・ド・シュペルヴィル、ダヴィッド・サッター、ミシェル・ウジェーヌ・シェヴルール、オグデン・ルード、ヘルマン・フォン・ヘルムホルツなどがいます。^[2]

分割主義は、新印象派運動全体とともに、ジョルジュ・スーラの傑作『グランド・ジャット島の日曜日の午後』に端を発している。スーラはエコール・デ・ボザールにおいて古典的な教育を受けており、そのため彼の初期の作品はバルビゾン様式を反映していた。1883年、スーラと彼の同僚数名は、キャンバス上にできるだけ多くの光を表現する方法を模索し始めた。^{[12] 1884年までに、最初の主要作品『}アニエールの水浴者たち』や『ジャット島のクロッケトン』が展示され、彼のスタイルは印象派を意識して形を整え始めたが、1886年に『グランド・ジャット島』を完成させるまで、彼はクロモルミナリズムの理論を確立していなかった。実際、「ラ・グランド・ジャット」は当初ディヴィジョニスト様式で描かれたわけではなかったが、1885年から1886年の冬に彼は色と光の科学的理論の解釈に従ってその光学的特性を高めて絵を改訂した。^[13]

シャルル・ブランの『デッサン技法のグラメール』は、スーラに色彩と視覚の理論を紹介し、それがクロモルミナリズムに影響を与えた。ミシェル・ウジェーヌ・シュヴルールとウジェーヌ・ドラクロワの理論を参考にしたブランの作品は、光学的な混合によって従来の顔料混合法よりも鮮やかで純粋な色彩が生み出されると述べている。^[12]顔料を物理的に混合することは、シアン、マゼンタ、イエローを原色とする減法混色である。一方、有色光を混ぜると加法混色となり、赤、緑、青が原色となる。

分割主義色彩理論では、芸術家は光を次のいずれかの文脈で作用させることによって科学文献を解釈した。^[12]

ローカルカラー

絵画の主な要素として、局所色は緑の草や青い空など、主題の本当の色を指します。

直射日光

必要に応じて、太陽の作用を表す黄色がかったオレンジ色が自然色に散りばめられ、直射日光の効果を模倣します。

影

照明が間接照明のみの場合は、青、赤、紫などのさまざまな色を使用して、暗闇や影をシミュレートできます。

反射光

絵画の中で他の物体と隣接している場合、反射した色がその物体に映ることがあります。

対比

シェヴルールの同時対比理論を活用するには、対照的な色を近接して配置することが考えられます。

スーラの理論は同時代の多くの芸術家たちの興味をそそり、印象派への反動を求める他の芸術家たちが新印象派運動に参加した。特にポール・シニャックは、スーラが1891年に亡くなった後、分割主義理論の主唱者の一人となった。実際、1899年に出版されたシニャックの著書『新印象派におけるウジェーヌ・ドラクロワ』は分割主義という造語を生み出し、新印象派のマニフェストとして広く認知されるようになった。^[3]

シニャック以外にも、カミーユ・ピサロ、リュシアン・ピサロ、アルベール・デュボア＝ピエ、シャルル・アングラン、マクシミリアン・リュス、アンリ＝エドモン・クロス、イポリット・プティジャンなど、主にアンデパンダン協会を通じて、他のフランス人芸術家たちも分割主義の技法を採用した。^{[13]さらに、ポール・シニャックの分割主義の提唱を通じて、}フィンセント・ファン・ゴッホ、アンリ・マティス、ジャン・メッツァンジェ、ロベール・ドローネー、パブロ・ピカソの作品の一部にその影響が見られる。^{[13] [14]}

1907年、メッツィンガーとドローネーは、批評家のルイ・ヴォクセルによって、モザイクのような大きな「立方体」を使って小さいながらも非常に象徴的な構成を構築する分割主義のアーティストとして特に取り上げられました。^[15]両アーティストは、その後まもなく、キュビズム作品の文脈の中で大きな意味を持つ新しいサブスタイルを開発しました。オランダのピエト・モンドリアン、ヤン・スロイテルス、レオ・ゲステルは、1909年頃に同様のモザイクのような分割主義の技法を開発しました。その後の未来派（1909-1916年）は、ジーノ・セヴェリーニのパリでの経験（1907年以降）に部分的に影響を受け、このスタイルをダイナミックな絵画や彫刻に取り入れました。^[16]

スーラとシニャックがイタリアの画家に与えた影響は、1891年にミラノで開催された第1回トリエンナーレで明らかになった。グルビチ・デ・ドラゴンが先頭に立って、後にガエターノ・プレヴィアーティが1906年に著した『分割主義の科学的原理』で体系化したように、主に北イタリアの多くの画家がこれらの技法をさまざまな程度で実験した。

ペッリッツァ・ダ・ヴォルペドはこの技術を社会的（そして政治的）主題に応用しました。これにはモルベリとロンゴーニが加わりました。ペリッツァの分裂主義作品には、『Speranze deluse』（1894 年）と『Ilsole nascente』（1904 年）がありました。^{[17]しかし、}ジョバンニ・セガンティーニ、ガエターノ・プレヴィアーティ、アンジェロ・モルベッリ、マッテオ・オリヴェロなど、分割主義の強力な支持者が現れたのは風景の問題であった。さらに、絵画ジャンルの主題の支持者には、プリニオ ノメリーニ、ルバルド メレッロ、ジュゼッペ コミネッティ、カミーロ イノチェンティ、エンリコ リオーネ、アルトゥーロ ノーチがいます。分裂主義は未来学者 ジーノ・セヴェリーニの作品にも重要な影響を及ぼした（『Souvenirs de Voyage』、1911年）。ジャコモ・バッラ(アークランプ、1909 年)。^[18] カルロ・カッラ（『舞台を去る』、1910年）ウンベルト・ボッチョーニ（『都市の勃興』、1910年）。^{[1] [19] [20]}

分割主義はすぐに美術評論家から肯定的・否定的な両方の注目を集めた。評論家は概して、新印象派の技法に科学的理論を取り入れることに対して賛同するか非難するかのどちらかだった。例えば、ヨリス＝カール・ユイスマンスはスーラの絵画について否定的に語り、「人物からそれらを覆っている色のついたノミを剥ぎ取ってみろ。その下には何もない。思考も魂も何もない」と述べた。 ^[21]モネやルノワールなどの印象派の指導者たちはスーラとの展示を拒否し、当初は分割主義を支持していたカミーユ・ピサロでさえ、後にその技法について否定的な発言をした。^[21]

分裂主義者のほとんどは批評家からあまり支持されなかったが、フェリックス・フェネオン、アルセーヌ・アレクサンドル、アントワーヌ・ド・ラ・ロシュフーコーなど一部の批評家は運動に忠実であった。^[14]

分割主義の芸術家たちは、自分たちのスタイルが科学的原理に基づいていると強く信じていたが、分割主義の芸術家たちが光学理論の基本的要素を誤解していたという証拠があると考える人もいる。^[22]たとえば、こうした誤解の1つは、分割主義の絵画技法では以前の技法よりも高い明度を実現できたという一般的な考えに見られる。加法的な明度は、色の光の場合にのみ適用でき、並置された顔料には適用できない。実際には、隣り合った2つの顔料の明度は、個々の明度の平均にすぎない。^[22]さらに、物理的な混合では作成できない色を光学的な混合で作成することはできません。分割主義が暗い色を排除したことや同時対比の解釈にも、論理的な矛盾が見られる。^[22]

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  ジョルジュ・スーラ、1889–90、ル・シャユ、クレラー・ミュラー美術館（部分）
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  テオ・ファン・リュッセルベルゲ、1894年、イルマ・セーテの肖像
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  アンリ・マティス、1899年、「コンポート、リンゴ、オレンジのある静物画」、ボルチモア美術館
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  パブロ・ピカソ、1901年、「老女（手袋をした女性、宝石をつけた女性）」、フィラデルフィア美術館
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  アンドレ・ドラン、1905 年、『乾燥する帆』、プーシキン美術館
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  ジャン・メッツィンガー、1905 年頃、Baigneuses、Deux nus dans un jardin exotique (エキゾチックな風景の中の二人の裸体)、カルメン ティッセン ボルネミッサ コレクション
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  ロベール・アントワーヌ・ピンション、1905年、ラ・セーヌ・ア・ルーアン・オ・クレプスキュール
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  ロベール・ドロネー、1906 年、ペイサージュ・オ・ディスク、国立近代美術館
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  アンリ・エドモン・クロス、1906 年、美しき妖精たち、オルセー美術館
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  ピート モンドリアン、1909 年、デューン III、デン ハーグ市立美術館
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  ポール・シニャック、1909年、「サントロペの松の木」、プーシキン美術館
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  ジーノ・セヴェリーニ、1911年、Souvenirs de Voyage (旅の思い出、ヴィアッジオの記録)、個人蔵
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  イッポリット・プティジャン、1912年頃、ル・ポン・ヌフ、メトロポリタン美術館

• 芸術運動
• 芸術運動の一覧
• 芸術技法一覧

• ブラン、チャールズ。絵画と彫刻の文法。シカゴ：SCグリッグスアンドカンパニー、1891年。[1]
• ブロック、ジェーン。「新印象派」。グローブアートオンライン。オックスフォードアートオンライン。 [2]
• ブロック、ジェーン。「点描法」。グローブアートオンライン。オックスフォードアートオンライン。 [3]
• Broude, Norma編著『Seurat in Perspective』、ニュージャージー州エングルウッドクリフス：Prentice-Hall、1978年。ISBN 0-13-807115-2。 
• カシャン、フランソワーズ。ポール・シニャック。コネチカット州グリニッジ: ニューヨークグラフィック協会、1971 年。ISBN 0-8212-0482-3。 
• クレメント、ラッセル T.、アニック・ハウゼ。新印象派の画家: ジョルジュ スーラ、カミーユ ピサロ、ポール シニャック、テオ ヴァン リュセルベルゲ、アンリ エドモン クロス、シャルル アングラン、マクシミリアン ルース、アルベール デュボワ ピレに関する資料集。コネチカット州ウェストポート: Greenwood P、1999 年。ISBN 0-313-30382-7。 
• シュヴルール、ミシェル・ウジェーヌ。『色彩の調和とコントラストの原理』ロンドン：ヘンリー・G・ボーン、ヨーク・ストリート、コヴェント・ガーデン、1860年
• ドラ、アンリ。象徴主義芸術理論：批評アンソロジー。バークレー：カリフォルニア大学、1994年。
• ゲージ、ジョン。「スーラの技法：再評価。」アート速報69 (1987 年 9 月): 448-54。JSTOR。スーラの技法：再評価。
• ハーバート、ロバート。『ジョルジュ・スーラ、1859-1891』、ニューヨーク：メトロポリタン美術館、1991年。ISBN 9780870996184。 
• ハーバート、ロバート L. 『新印象派』ニューヨーク：ソロモン R. グッゲンハイム美術館、1968 年。
• ハットン、ジョン・G. 『新印象派と確固たる基盤の探求：世紀末フランスにおける芸術、科学、アナキズム』ルイジアナ州バトンルージュ：ルイジアナ州立大学出版局、1994年。ISBN 0-8071-1823-0。 
• プッポ、ダリオ・デル。 「イル・クアルト・スタート」。科学と社会、Vol. 58、No.2、13ページ、1994年。
• メイガン、ジュディス。「母性の賛歌：19世紀後半のイタリアにおける社会改革のための絵画の期待と失敗」『Nineteenth-Century Art Worldwide』第1巻第1号、2002年。
• 「ラディカル・ライト：イタリアの分割主義画家たち」History Today、2008年8月。
• ジョン・レウォルド著『ジョルジュ・スーラ』ニューヨーク：ウィッテンボーン社、1946年。
• ロスラック、ロビン。世紀末フランスの新印象派とアナキズム：絵画、政治、風景。Np：np、2007年。
• シニャック、ポール。ユージェーヌ・ドラクロワ・オ・ネオ印象派。 1899年 [4]。
• ウィンクフィールド、トレバー。「シニャック症候群」。モダン・ペインターズ2001年秋号：66-70ページ。
• ティム・パークスがイタリアの画家の分裂運動について語る

• 国立写真庁