オスティナート

音楽において、オスティナート（イタリア語: [ostiˈnaːto] ; イタリア語で頑固を意味する単語に由来、英語のobstinateを参照）とは、同じ音程で執拗に繰り返されるモチーフまたはフレーズのことである。よく知られているオスティナートをベースにした曲には、ラヴェルのボレロやキャロルなどのクラシック作品、ジョン・レノンの「マインド・ゲームス」（1973年）、ドナ・サマーとジョルジオ・モロダーの「アイ・フィール・ラヴ」（1977年）、ヘンリー・マンシーニのピーター・ガンのテーマ曲（1959年）、ザ・フーの「ババ・オライリー」（1971年）、ザ・ヴァーヴの「ビター・スウィート・シンフォニー」（1997年）、フロー・ライダーの「ロウ」（2007年）などのポピュラーソングがある。^{[1] [2]}

ostinatosとostinati はどちらも英語の複数形として認められており、後者はその単語のイタリア語の語源を反映しています。

繰り返されるアイデアは、リズムパターン、曲の一部、または完全なメロディーそのものの場合があります。^[3]厳密に言えば、オスティナートは正確な繰り返しを持つ必要がありますが、一般的な用法では、この用語は、変化するハーモニーやキーに合わせてオスティナートのラインを変えるなど、変化と発展を伴う繰り返しもカバーします。

カデンツが調性のゆりかごであるならば、オスティナートのパターンは調性が強く自信に満ちて成長した遊び場であると考えることができます。

— エドワード・ローウィンスキー^[4]

ヨーロッパのクラシック音楽と映画音楽の文脈において、クラウディア・ゴーブマンはオスティナートを、ダイナミックな視覚アクションが欠けている場面を推進する、繰り返される旋律やリズムの図形と定義しています。^[5]

オスティナーティは即興音楽（ロックやジャズ）で重要な役割を果たしており、即興音楽ではリフやヴァンプと呼ばれることが多い。「現代のジャズ作家のお気に入りのテクニック」であるオスティナーティは、モードジャズやラテンジャズ、グナワ音楽などの伝統的なアフリカ音楽でよく使用される。^[6]

「オスティナート」という用語は、本質的には中世ラテン語の「pes」、クラシック音楽に使われる「ground」、現代のポピュラー音楽の 「 riff」と同じ意味を持っています。

ヨーロッパのクラシック音楽の伝統の範囲内で、オスティナートは20世紀の音楽で、ストラヴィンスキーの「春の祭典」 序奏と「春の兆し」のように、音高のグループを安定させるために使用されています。^[3]ロッシーニのクレッシェンドと呼ばれる有名なタイプのオスティナートは、通常、ソロボーカルのカデンツァで最高潮に達する持続的な音楽パターンの根底にあるクレッシェンドにちなんで名付けられました。このスタイルは、他のベルカント作曲家、特にヴィンチェンツォ・ベッリーニによって模倣され、後にワーグナー（純粋な器楽の観点で、最後のボーカルのカデンツァを省いた）も模倣しました。

ホモフォニックや対位法の テクスチャーに適用できるオスティナートは、「反復的なリズムとハーモニーのスキーム」であり、伴奏メロディーとしてよく知られている、または純粋にリズム的なものです。^[7]少なくとも1970年代まで、ドビュッシーから前衛作曲家まで、この技法が作曲家たちを魅了したのは、「機能的なコード進行を事実上放棄してフレーズを形成し、調性を定義することで、統一性が求められたため」です。^[7]同様に、旋法音楽では、「... 執拗で反復的な特徴が旋法の中心を確立し、確固たるものにするのに役立ちます」。^[6]人気があるのは、その使いやすさと使用範囲によっても正当化されるかもしれませんが、「... オスティナートは、使いすぎるとすぐに単調になってしまうので、慎重に使用する必要があります」。^[6]

オスティナートのパターンは、中世以降のヨーロッパの音楽に存在しています。有名な英国のカノン「Sumer Is Icumen In」では、主旋律がペスと呼ばれるオスティナートのパターンによって支えられています。

中世後期には、ギヨーム・デュファイの15世紀のシャンソン『 Resvelons Nous』に、同様のオスティナートパターンが採用されているが、今回は5小節の長さである。この上で、主旋律線は自由に動き、フレーズの長さを変えながら、「ある程度、下2声部のカノンの繰り返しパターンによって事前に決定されている」^{[8] 。}

グラウンドベースまたはバッソ・オスティナート（頑固なベース）は、ベースラインまたはハーモニックパターン（シャコンヌを参照。エリザベス朝のイギリスではグラウンドとしても一般的）が、変奏曲の下にある曲の基礎として繰り返される変奏形式の一種です。[ ^9]アーロン・コープランド^[10]は、バッソ・オスティナートを「...最も認識しやすい」変奏形式と表現しています。その変奏形式とは、「...長いフレーズ（伴奏音型または実際のメロディー）がベースパートで何度も繰り返され、その間、上半身は通常通り（変奏しながら）進行する」というものです。しかし、彼は「音楽形式というよりは音楽装置と呼ぶ方が適切かもしれない」と警告しています。

後期ルネサンス期の印象的なオスティナートの器楽作品の 1 つに、ウィリアム・バードのヴァージナル曲「The Bells」があります。ここでは、オスティナート (または「グラウンド」) は 2 つの音符のみで構成されています。

17世紀のイタリアでは、クラウディオ・モンテヴェルディがオペラや宗教曲でオスティナートのパターンを使った多くの作品を作曲しました。その一つが1650年の「Laetatus sum」で、詩篇122篇を4音の「抑えきれないエネルギーのオスティナート」で歌い、楽器と声の両方を対決させる印象的な曲です。 ^[11]

同世紀後半、ヘンリー・パーセルはグラウンド・ベース・パターンの巧みな展開で有名になりました。彼の最も有名なオスティナートは、オペラ「ディドとエネアス」の最後のアリア「私が地に横たわるとき」（「ディドの嘆き」）を支える下降する半音階のグラウンド・ベースです。

17世紀末には、悲哀を表現するために半音階を下降させることはごく一般的だったが、リチャード・タラスキンは、パーセルがこの音楽的比喩に新鮮なアプローチを示していると指摘している。「しかし、型にはまらず特徴的なのは、定型的な基盤に終止符の小節を追加し、その長さを通常の4小節から心に残る5小節に増やし、それに対して、憂鬱なリフレイン（「私を覚えていて！」）を含むボーカルラインを顕著な非対称性で展開している点である。パーセル独特の不協和音で、サスペンションがたっぷりのハーモニーに加え、最後のリトルネッロでの半音階の下降と多くの欺瞞的な終止によって、この短いアリアは忘れられないほど痛烈な心痛の具体化となっている。」^[12]ラメント・バスも参照。ただし、これはパーセルがこのオペラで使用している唯一のオスティナート・パターンではない。ダイドの冒頭のアリア「ああ、ベリンダ」は、パーセルの技術的な熟練度をさらに証明しています。ボーカルラインのフレーズは、必ずしも 4 小節のベースと一致するわけではありません。

「パーセルのグラウンド上の作品は、その構成が多様であり、繰り返しが制約となることは決してない。」^[13]パーセルの器楽音楽にもグラウンドパターンが特徴的であった。特に素晴らしく複雑な例として、3つのヴァイオリンと通奏低音のための「グラウンド上の幻想曲」が挙げられる。

上記のパターンの音程は、バロック時代の多くの作品に見られます。パッヘルベルのカノンもベースパートで同様の音符の並びを使用しています。

J.S.バッハ の2つの作品は、オスティナート・ベースの使用が特に印象的です。ロ短調のミサ曲「Crucifixus」と、旋律的な音程が豊富なオルガンのためのハ短調のパッサカリアです。

バッハがこのオスティナートの上に構築した最初の変奏は、上声部の穏やかにシンコペーションされたモチーフで構成されています。

この特徴的なリズムパターンは第 2 変奏でも続きますが、特に第 2 小節では、予想外のコードが関連するキーの一時的な暗示を生み出すなど、魅力的なハーモニーの繊細さが加わります。

当時の他のパッサカリアと同様に、オスティナートは単にベースに限定されるのではなく、曲の後半で最上部まで上昇します。

全曲の演奏はここで聞くことができます。

オスティナートは、18 世紀後半から 19 世紀前半にかけての多くの作品に登場します。モーツァルトは、フィガロの結婚の第 2 幕を締めくくる大場面でオスティナートのフレーズを使い、嫉妬深いアルマヴィーヴァ伯爵が、伯爵夫人と執事のフィガロを陰謀の犯人として告発しようとするが失敗するという緊張感を伝えています。ロッシーニのクレッシェンドと呼ばれる有名なタイプのオスティナートは、通常は独唱のカデンツァで最高潮に達する、持続的な音楽パターンの基盤となるクレッシェンドにちなんで名付けられました。

ベートーヴェンの後期ハ長調四重奏曲作品131 の力強いスケルツォには、ビオラとチェロによるオスティナートが第1ヴァイオリンと第2ヴァイオリンによるオクターブのメロディーを支える「童謡のような反復性」^[14]を伴う、調和的に静的なパッセージがある。

ベートーヴェンは数小節後にこの関係を逆転させ、ビオラとチェロのメロディーとバイオリンのオスティナートを共有しています。

ワーグナーの最後のオペラ「パルジファル」 の第 1 幕と第 3 幕には、騎士の一団が森の奥から聖杯のホールまで厳粛に行進する場面を伴う一節があります。この場面の変化をサポートする「変容の音楽」は、4 つの鐘の繰り返しの音によって支配されています。

ブラームスは、交響曲第 4 番の終楽章とハイドンの主​​題による変奏曲の終結部の両方でオスティナートのパターンを使用しました。

ドビュッシーはピアノ前奏曲「雪の上に消えて」でオスティナートのパターンを全面に押し出している。ここではオスティナートのパターンはピアノの中音域に留まり、ベースとして使われることはない。「足音のオスティナートがほぼずっと同じ音、同じピッチレベルで続いていることに注目してください...この曲はすべての人間の根源的な孤独に訴えかけるもので、忘れられがちなものかもしれませんが、オスティナートのように私たちの歴史の根底にある基本的な流れを形成しています。」^[15]

20 世紀の主要なクラシック音楽作曲家の中で、ストラヴィンスキーはおそらくオスティナートの実践に最も深く関わっている人物です。作曲家との会話の中で、友人で同僚のロバート クラフトは「あなたの音楽には常に反復、オスティナートの要素があります。オスティナートの役割は何ですか?」と発言しました。ストラヴィンスキーは「静的です。つまり、反発展です。時には発展に対する矛盾が必要になります。」と答えました。^{[16]ストラヴィンスキーは特に、リズムの期待を裏付けるのではなく、混乱させるためにオスティナートを使用することに長けていました。}弦楽四重奏のための 3 つの小品の最初の曲で、ストラヴィンスキーは 3 つの反復パターンを設定していますが、これらは互いに重なり合っていて決して一致しません。「ここでは、(3+2+2/4) 小節の厳格なパターンが、厳密に繰り返される 23 拍子の曲 (小節はチェロのオスティナートでマークされています) に重ねられており、それらの関係の変化は主に作曲前の計画によって制御されています。」^[17]「音楽に流れるリズミカルな流れが、これらの奇妙なモザイクのような作品を結びつけているのです。」^[18]

ストラヴィンスキーの交響曲「詩篇」の最後の部分には、より微妙な韻律の衝突が見られる。合唱団は3拍子でメロディーを歌い、オーケストラのベース楽器はこれに対して4拍子のオスティナートを演奏する。「これは、振り子のように4拍子で動くオスティナートベース（ハープ、2台のピアノ、ティンパニ）の上に構築されている。」^[19]

サハラ砂漠以南の多くの楽器はオスティナートのメロディーを演奏する。^[要説明]これらには、ムビラなどのラメロフォンや、バラフォン、ビクツィ、ギルなどの木琴が含まれる。オスティナートの音型は、コラ、ガンコキベルアンサンブル、ピッチドドラムアンサンブルなどの弦楽器でも演奏される。アフリカのオスティナートには、メトリック構造に反するオフビートやクロスビートが含まれることが多い。 ^[20]他のアフリカのオスティナートは、メインビートとクロスビートの両方を鳴らすことで、完全なクロスリズムを生成する。次の例では、ギルが3対2のクロスリズム（ヘミオラ）を鳴らしている。左手（下音）は2つのメインビートを鳴らし、右手（上音）は3つのクロスビートを鳴らす。^[21]

西アフリカやコンゴ地方の人気ダンスバンドは、オスティナート奏法のギターをフィーチャーしている。アフリカのギターパートは、土着のムビラやジェームス・ブラウン風のファンク・リフなどの外国の影響など、さまざまなソースから引用されている。しかし、外国の影響は明らかにアフリカのオスティナートの感性を通して解釈されている。アフリカのギタースタイルは、コンゴのバンドがキューバのカバー曲を演奏したことから始まった。キューバのグアヘオは、アフリカのミュージシャンにとって親しみやすくエキゾチックな性質を持っていた。徐々に、これらのアフリカ化されたグアヘオの中で土着の影響がますます支配的になるにつれて、さまざまな地域のギタースタイルが出現した。^[22]

ムーアは「アフリカ音楽における I – IV – V – IV [コード進行] は、北米音楽における 12 小節ブルースのようなものだと言える」と述べている。^[23]このような進行は、表面的には西洋音楽理論の慣例に従っているように見える。しかし、アフリカのポピュラー音楽の演奏者は、これらの進行を同じようには捉えていない。トニックからサブドミナント (ヨーロッパ音楽で知られている) へと進む和声進行は、サハラ以南のアフリカの伝統的な和声で何百年も使われてきた。その詳細はすべて、伝統的なアフリカの和声原理の慣例に従っている。ゲハルト・クビックは次のように結論づけている。

コンゴ/ザイールのポピュラー音楽に特徴的なC–F–G–F [I–IV–V–IV]のハーモニーサイクルは、単にトニックからサブドミナント、ドミナント、そして再びサブドミナント（ここで終了）へと進む進行として定義することはできません。なぜなら、演奏者の評価では、それらは同等の地位にあり、西洋音楽のような階層的な順序ではないからです（Kubik 1999）。^[24]

グアヘオは、典型的なキューバのオスティナートのメロディーで、ほとんどの場合、シンコペーションパターンのアルペジエートされたコードで構成されています。グアヘオは、アフリカとヨーロッパのオスティナートのハイブリッドです。グアヘオは、民俗音楽のチャンギュイとソンのトレスの伴奏として最初に演奏されました。^[25]グアヘオという用語は、トレス、ピアノ、バイオリン族の楽器、またはサックスで演奏される特定のオスティナートパターンを意味するためによく使用されます。^[26]グアヘオは、現代のサルサやラテンジャズの基本的な要素です。次の例は、基本的なグアヘオパターンを示しています。

グアヘオは、アフリカとヨーロッパのオスティナートがシームレスに融合した音楽で、ジャズ、R&B、ロックンロール、そしてポピュラー音楽全般に大きな影響を与えてきました。ビートルズの「I Feel Fine」のギターリフはグアヘオに似ています。

様々なポピュラー音楽のスタイルにおいて、リフとは、変化するメロディーに合わせて繰り返される短くゆったりとしたフレーズのことを指す。リフレインや旋律的図形として機能することがあり、楽曲の基礎や伴奏を形成するリズムセクションの楽器やソロ楽器によって演奏されることが多い。 ^[27]リフはロック、ヘビーメタル、ラテン、ファンク、ジャズで最もよく見られるが、クラシック音楽もラヴェルの「ボレロ」のように単純なリフに基づいていることがある。リフは、テナーサックスが単純でキャッチーなリズム図形を鳴らすほど単純なものから、カウント・ベイシー・オーケストラが演奏するヘッドアレンジメントのリフをベースにしたバリエーションのように複雑なものまで様々である。

デイヴィッド・ブラケット（1999）はリフを「短い旋律フレーズ」と定義し、リチャード・ミドルトン（1999）^[28]は「構造的枠組みを形成するために繰り返される短いリズム、旋律、またはハーモニーの図形」と定義しています。リッキー・ルークスビー^[29]は「リフは短く、繰り返される、記憶に残る音楽フレーズであり、ギターでは低い音程で演奏されることが多く、ロックソングのエネルギーと興奮の多くを集中させます」と述べています。

ジャズやR&Bでは、リフはより長い楽曲の起点としてよく使われる。チャーリー・パーカーのビバップナンバー「Now's the Time」（1945年）のリフは、4年後にR&Bダンスヒット曲「The Hucklebuck」として再登場した。「The Hucklebuck」の詩（別のリフ）は、アーティー・マシューズ作曲の「Weary Blues」から「借用」された。グレン・ミラーの「In the Mood 」は、ウィンギー・マノンの「Tar Paper Stomp」として以前使われていた。これらの曲はすべて12小節のブルースのリフを使用しており、これらのリフのほとんどは、おそらく上記の例よりも前のものである。^[30]

クラシック音楽では、「リフ」や「リック」という用語はどちらも使用されません。代わりに、クラシック音楽の曲の基礎として使用される個々の音楽フレーズは、オスティナートまたは単にフレーズと呼ばれます。現代のジャズ作曲家も、モード音楽でリフやリックのようなオスティナートを使用します。ラテンジャズでは、グアヘオベースのリフがよく使用されます。

音楽において、ヴァンプとは繰り返される 音型、セクション、^[31]または伴奏のことである。ヴァンプは通常、和音がまばらである: ^{[31] :}ヴァンプは単一のコード、または繰り返されるリズムで演奏される一連のコードから構成される。この用語は、1930年代と1940年代のポピュラーソングの楽譜に「準備ができるまでヴァンプする」という指示として頻繁に登場し、伴奏者はボーカリストが準備ができるまで音楽フレーズを繰り返す必要があることを示している。ヴァンプは一般的に対称的で自己完結的であり、バリエーションに富んでいる。^[31]ブルース、ジャズ、ゴスペル、ソウル、ミュージカルで使用されている。^{[32]ヴァンプは}ロック、ファンク、レゲエ、R&B、ポップ、カントリーでも見られる。^[31]クラシック音楽ではオスティナート、ヒップホップやエレクトロニック音楽ではループ、ロック音楽ではリフに相当する。^[31]

俗語のvampは中英語のvampe（靴下）に由来し、古期フランス語のavanpie（現代フランス語のavant-pied、文字通り「足の前」を意味する）に由来する。^{[31] [33]}

ヴァンプ志向のソングライターの多くは、楽器を自由にリフしたりスキャットを歌ったりしながら、気分や感情を呼び起こそうとすることから創作のプロセスを開始します。多くの有名アーティストは、主にヴァンプ/リフ/オスティナートをベースにしたアプローチで曲を作り上げています。その中には、ジョン・リー・フッカー(「ブギー・チレン」、「ハウス・レント・ブギー」)、ボ・ディドリー( 「ヘイ・ボ・ディドリー」、「Who Do You Love?」)、ジミー・ペイジ( 「ランブル・オン」 、「ブロン・イヤー・オール」)、ナイン・インチ・ネイルズ(「クローサー」)、ベック(「ルーザー」) などがあります。

ジャズにおけるヴァンプの典型的な例としては、「チュニジアの夜」、「テイク・ファイブ」、「至上の愛」、「処女航海」、「カンタロープ・アイランド」などがある。^[6]ロックの例として、ニール・ヤングとクレイジー・ホースの「ルーズ・チェンジ」やキングス・エックスの「スーナー・オア・レイター」の最後の長いジャムなどがある。

ジャズ、フュージョン、および関連ジャンルでは、バック ヴァンプは演奏者に即興演奏をサポートするハーモニーの枠組みを提供します。ラテン ジャズでは、グアヘオがピアノ ヴァンプの役割を果たします。ジャズ曲の冒頭のヴァンプはメイン曲への踏み台として機能する場合があります。曲の最後のヴァンプは、タグと呼ばれることがよくあります。

「テイク・ファイブ」は、⁵
₄ピアニストのデイブ・ブルーベックが曲全体を通してこのリズムを演奏します（ジョー・モレロのドラムソロと中間部のコードのバリエーション を除く）。

マイルス・デイビスのモード期（ 1958年頃～1963年）の音楽は、少数のコードで即興的に曲を演奏することに基づいていました。ジャズのスタンダード曲「So What」では、ピアノとトランペットで一貫して演奏される2音の「Sooooo what?」の音型でヴァンプが使用されています。ジャズ学者のバリー・カーンフェルドは、この音楽をヴァンプ音楽と呼んでいます。^{[全文引用が必要]}

例としては、ジョージ・ベンソンの「ボディ・トーク」と「プラム」のアウトロや、「ブリージン」のソロチェンジなどがある。^[31]ジョン・コルトレーン、ケニー・バレル、グラント・グリーンによる「マイ・フェイバリット・シングス」、ハービー・ハンコックの「ウォーターメロン・マン」と「カメレオン」、ウェス・モンゴメリーの「バンピン・オン・サンセット」、ラリー・カールトンの「ルーム335」などの曲はヴァンプが中心となっている。^[31]

グアヘオとして知られるアフロキューバンのヴァンプ スタイルは、ビバップ/ラテン ジャズのスタンダード曲「チュニジアの夜」で使用されています。ミュージシャンによっては、「チュニジアの夜」の繰り返しの音型は、オスティナート、グアヘオ、リフ、またはヴァンプと呼ばれることがあります。キューバとジャズの融合は、これらすべての用語を包含する分野にまたがっています。

ゴスペルやソウルミュージックでは、バンドは曲の終わりに、通常は単一のコードで、シンプルなオスティナートのグルーヴでヴァンプをすることが多い。ソウルミュージックでは、録音された曲の終わりに、急速な音階、アルペジオ、即興のパッセージなどのボーカル効果が表示されることが多い。レコーディングでは、サウンドエンジニアが曲の終わりのヴァンプセクションを徐々にフェードアウトさせ、アルバムの次のトラックに移行させる。ロレッタ・ホロウェイなどのサルソウル歌手は、曲の終わりのボーカルの即興で有名になり、それらはサンプリングされて他の曲で使用されている。アンドレ・クラウチはゴスペルでのヴァンプの使用を拡大し、チェーンヴァンプ（ヴァンプが次々に続き、各連続するヴァンプは最初のヴァンプから引き出される）を導入した。^[34]

1970 年代のファンク音楽では、ジャズやソウル音楽の導入部である 1 つのコードに基づく 1 小節または 2 小節の短い音楽的図形がしばしば採用され、このヴァンプが曲全体のベースとして使用されます (たとえば、ジェームス ブラウンの「ファンキー ドラマー」)。ジャズ、ブルース、ロックは、ほとんどの場合、コード進行 (変化するコードのシーケンス) に基づいており、変化するハーモニーを使用して緊張感を高め、リスナーの興味を維持します。これらの音楽ジャンルとは異なり、ファンクは、通常、すべて単一のコードで、パーカッション、リズム セクションの楽器、および深いエレクトリック ベース ラインのリズミカルなグルーヴに基づいています。「ファンクでは、ハーモニーは、ギター、ベース、ドラムで演奏される対位法のパートを繰り返すヴァンプでリンクする「ロック」に次ぐものであることが多い。」^[31]

例としては、スティーヴィー・ワンダーのヴァンプベースの「Superstition」^[31]や、2コードのヴァンプに長めの即興演奏を加えたリトル・ジョニー・テイラーの「Part Time Love 」などがある。 ^[34]

ミュージカルでは、ヴァンプまたはイントロは、 1から8小節の歌詞のない音楽で、歌の印刷コピーの冒頭に挿入される。^[35]オーケストラは、セリフや舞台上での演出の最中に、長さが不確定な舞台上の転換の伴奏として、ヴァンプやその他の伴奏を繰り返すことがある。楽譜には1小節または2小節のヴァンプの音型が示され、指揮者が「合図までヴァンプ」と指示する。ヴァンプは、舞台上の歌手に、音楽を一時停止させることなく、歌や次の詩の準備をする時間を与える。ヴァンプのセクションが終了すると、音楽は次のセクションに進む。

ヴァンプは、曲の作曲者、出版社に雇われた写字家、またはボーカリストのアレンジャーによって書かれることがある。^[35]ヴァンプには、キーを提供すること、テンポを確立すること、感情的な文脈を提供することという3つの主な目的がある。^{[36]ヴァンプは、}ベルトーン、スティング（開始音にアクセントがある調和したベルトーン）と同じくらい短い場合もあれば、小節ほど長い場合もある。 ^[36]ライドアウトは、曲の最後の単語のダウンビートで始まる移行音楽で、通常は2〜4小節の長さだが、スティングと同じくらい短い場合もあれば、ロキシーライドアウトと同じくらい長い場合もある。^[37]

インド古典音楽では、タブラやパカワジの独奏やカタックダンスの伴奏の際に、概念的に似た旋律パターンであるレハラ（レフラと綴られることもある）^{[38]またはナグマが演奏中繰り返し演奏される。この旋律パターンは、演奏されるリズムサイクル（}ターラまたはタール）の拍数に合わせて設定されており、1つまたは複数のラガに基づいている場合もある。

レハラの基本的な考え方は、安定した旋律の枠組みを提供し、リズムの即興演奏の時間サイクルを維持することです。これは、ソリストだけでなく、聴衆が即興演奏の独創性、ひいては演奏全体の価値を理解するための聴覚ワークベンチとして機能します。インド古典音楽では、「サム」（「サム」と発音）の概念が最も重要です。サムは、あらゆるリズム サイクルの目標ユニゾン ビート（ほとんどの場合、最初のビート）です。2 番目に重要なビートは、サムを補完するカリです。これらの 2 つの主要なビートの他に、特定のタールには、タールの「カンド」（区分）を表す強調ビートが他にもあります。たとえば、7 拍子のリズム サイクルである「Roopak」または「Rupak」タールは 3-2-2 に分割され、さらに 1 拍目、4 拍目、および 6 拍目がそのタールの主要拍子であることを示します。したがって、タールの分割に従ってレハラを揃えることは慣例ですが、必須ではありません。これは、タールの分割を示す拍子を強調する目的で行われます。

レハラは、サーランギー、ハーモニウム、シタール、サロッド、フルートなど、さまざまな楽器で演奏できます。レハラの演奏は、インド古典音楽の伝統で支持され尊重されているラーガ・サンギートの多数のルールや制約から比較的自由です。レハラには、基本メロディーを中心にした短い即興演奏が散りばめられることがあります。演奏中に2つ以上の異なるメロディーを切り替えることもできます。レハラは、ラヤ（テンポ）とスワラのコントロールにおいて最高の精度で演奏することが不可欠であり、そのためには何年もの専門的な訓練（タアリム）と練習（リヤーズ）が必要です。認められたタブラやパカワジの名手と一緒にレハラを演奏することは、卓越性の証と考えられています。これは、打楽器奏者が即興演奏をしたり、難しい曲を対位法で演奏している間に一定の脈拍を保つのは難しい作業だからです。個々に才能のある楽器奏者は数多くいるかもしれませんが、タブラ/パカワジのソロ演奏でレラを演奏できる人はほとんどいません。^[39]

• ホーナー、ブルース、スイス、トーマス（1999）。『形式と音楽：ポピュラー音楽と文化のキーワード』。マサチューセッツ州マールデン：ブラックウェル。ISBN 0-631-21263-9。

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• ジャズギターリフ
• フレイマン、ジェフリー（2018年9月14日）。「Obstinate Ostinatos」KDFC。音楽の例を使って説明します。