フィギュア（音楽）

音楽の フィギュアまたはフィギュレーションは、音楽の中で最も短いアイデアであり、短い音符の連続で、しばしば繰り返されます。メロディーのピッチ、ハーモニー進行、リズムのメーターを持つ場合があります。1964年のグローブの辞書では、フィギュアを「ドイツ語の「モチーフ」とフランス語の「モチーフ」の正確な対応物」と定義しています。フィギュアは「単一の完全で明確な印象」を生み出します。^[3]しかし、独学のロジャー・スクルートン^[4]にとって、フィギュアは背景であるのに対し、モチーフは前景であるという点で、フィギュアとモチーフ は区別されます。

図形は建築のモールディングに似ています。それは「両端が開いて」おり、無限に繰り返すことができます。フレーズをモチーフとしてではなく図形として聞くと、たとえそれが力強くメロディアスであっても、同時にそれを背景に置きます。^[5]

— ロジャー・スクルートン『音楽の美学』

アレン・フォルテは、フィギュレーションという用語が 2 つの異なるものに適用されることを説明しています。

この用語が単独で使用される場合、通常は[アルベルティ ベースと測定されたトリル]などの楽器のフィギュレーションを指します...フィギュレーションという用語は、旋律の装飾の一般的なプロセスを説明するためにも使用されます。したがって、私たちはしばしば「フィギュレーション」メロディーまたはコラールの「フィギュレーション」について読みます。...フィギュレーションは、数字が装飾音を示すことが多いという点を除いて、数字付き低音とは何の関係もありません。^[6]

— アレン・フォルテ『音調のハーモニーの概念と実践』

もともとモチーフとして提示されたり、聞かれたりしたフレーズが、クロード・ドビュッシーの弦楽四重奏曲の第2楽章のように、別のメロディーを伴う音型になることがある。音型が曲の中で特別な重要性を持つ場合、モチーフとして捉えるのがおそらく最善だろう。ホワイトによれば、モチーフは「作品の構造において重要」であるのに対し、音型や形象はそうではなく、「伴奏の部分や、2つのセクションを繋ぐための移行部分や接続部分によく現れる」が、モチーフの方が一般的である。^[1]

ミニマリスト音楽は完全に図形から構成されることもある。スクルートンはフィリップ・グラスの「アクナテン」などの音楽を「図形だけ...終わりのないデイジーチェーン」と表現している。^[7]

アメリカのポピュラー音楽では、基本的な音型はリフとして知られています。

器楽音楽では、音型が極めて重要な役割を果たします。器楽音楽では、言葉の目的に応え、さもなければ支離滅裂な音の連続に生命感を伝えるために、強くて明確な印象を与える必要があります。純粋な声楽では、これは当てはまりません。一方では、言葉は聴衆が聞いているものを追い、理解するのを助けますが、他方では、声質の組み合わせによっては、強い特徴的な特徴がやや不適切になるからです。しかし、はっきりとした音型がなければ、器楽楽の存在理由そのものがほとんど認識されず、どんな規模の楽章でも、成功は最終的には、主要な主題に含まれる音型の適切な展開に大きく依存することになります。主題が非常に「扱いやすい」という一般的な表現は、単に、よく目立つ音型が含まれていることを意味します。しかし、一方では、一見するとまったく特徴がないように見える音型に、巧みな扱いによって強い興味が与えられた例も少なくないことに留意する必要があります。

展開を目的として主題を構成要素に分解する最も明確な例は、ベートーヴェンの田園交響曲の第 1 主題の扱い方です。ベートーヴェンは、この主題を最初の 3 小節に対応する 3 つの構成要素に分解しています。

（ a ）に対する彼の扱いの例として、以下が挙げられます。

( b ) は、楽章の展開の中で連続して36回以上繰り返され、( c ) は最後に次のように現れます。

主題に含まれる音のこのような扱いの例は、洗練度や創意工夫の度合いの程度は様々だが、クラシックの器楽音楽には非常に多く見られる。モーツァルトのト短調交響曲第1楽章、ベートーヴェンの交響曲第8番の同じ楽章、バッハのフーガの多く、例えば平均律クラヴィーア曲集の第2、7、16番など。この手法の最も優れた例と言えるのが、この一連のフーガ第18番である美しい短い音楽詩である。

理想的に高次の音楽では、すべてが意味を持つものとして認識できるはずです。言い換えれば、音楽のあらゆる部分が図形に分析でき、オーケストラの最も取るに足りない楽器でさえ、単にハーモニーの塊を埋めるために音を出すのではなく、それ自体で演奏する価値のある何かを演奏しているはずです。もちろん、最高の天才でなければ、これを一貫して実行することは不可能ですが、音楽がこの理想に近づくにつれて、それは芸術作品として高次のものとなり、そこから遠ざかるにつれて、反対の極端にある、まったく芸術作品ではない、下品で、だらしない、または偽りの仕掛けの塊に近づきます。これは、シューベルトの歌曲の伴奏を扱う方法と、この国で毎年登場する何千もの「ポピュラー」歌曲の大部分で採用されている方法を比較することで、非常によく理解できます。というのは、たとえ「Woh​​in」、「Mein」、「Ave Maria」のように単純な形であっても、その形はそこに存在し、はっきりと認識され、それは単なる音や声を支える詰め物とは、生き物が死んで不活性な土と異なるのと同じくらい異なるからである。

バッハとベートーヴェンは音階の使用において偉大な巨匠であり、二人とも時には3音または4音の短い音階を楽章全体の基礎とすることに満足していました。この例としては、ハ短調交響曲の本当に有名なリズム音階( d )、第9交響曲のスケルツォの音階( e )、最後のハ短調ソナタ第1楽章の音階( f )などが挙げられます。バッハの美しい例としては、トッカータニ短調のアダージョ( g )が挙げられますが、彼の作品の例はほとんど無数にあり、学生は至るところでそれらに出会うことになると言わざるを得ません。

バッハが時折行う非常に独特な音階の使い方は、一定の反復によって楽章全体にわたるつながりの絆として音階を使うことである。例えば、平均律クラヴィーア曲集の第 10 番の前奏曲や、イタリア協奏曲の緩徐楽章では、音階が熱唱の伴奏として使われている。この場合、音階は各反復で同一ではなく、自由に変更されるが、リズムや連続する音符の相対的な位置によって、常に同じものとして認識される。特定の音階を変更するこの方法は、現代音楽の特徴となっている処理方法の傾向を示している。つまり、同じ考えの異なる側面を示すために音階を変形したり、共通の特徴を引き出すことによって 1 つの考えと別の考えを結び付けたりする手法である。この種の変形の簡単な例として、ブラームスの PF 五重奏曲ヘ短調の第 1 楽章の一節を引用することができる。この図は最初は( h )のようになっており、転置すると( i )のようになる。最初の変形段階は( j )であり、その後( k )( l )( m )は段階( n )に向かって段階的に変形していく。

これは異なる位置で2回繰り返され、最終的にD♭の終止形に直接付随する図形として現れます。

同様の非常に優れた例は、ここで引用する必要がないほどよく知られているが、ベートーベンの「コリオラン」序曲の終わりの部分である。

ワーグナーが強く印象づける音型の使用は、非常に重要である。なぜなら、ワーグナーは、適切な音型（ライトモティーフ）を使用することで、登場人物や状況と音楽の間に一貫したつながりを確立しているからである。ライトモティーフは、それが属する考えや登場人物が前面に出てくるたびに現れる。

音階の強弱が極めて多様であることは、ほとんど指摘する必要はない。また、伴奏音階は、個々に重要な位置を占める音階ほど強調する必要がないことも明らかである。後者に関しては、真の感情とインスピレーションがこれほど絶対的に不可欠な音楽分野はほとんどないと言える。なぜなら、どれほどの創意工夫や忍耐力をもってしても、ハ短調交響曲の冒頭のような音階や、ワーグナーの「神々の黄昏」のジークフリートの死の行進のような魂を揺さぶる音階を生み出すことはできないからである。

音楽は主に心地よい旋律で構成されているという一般概念が弱まるにつれて、音階の重要性は比例して大きくなります。孤立した旋律の連続は、どれほど巧みに連結されていても、常に多少の矛盾を伴います。しかし、真の音楽家だけが考え出せるような音階や音階のグループを適切に使用し、その潜在的な可能性を徐々に展開することで、連続的で論理的な芸術作品を構築することができます。それは、聞く人の想像力をくすぐるだけでなく、深い興味を喚起し、精神的にも道徳的にもより高い水準に引き上げるものです。

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この記事には、パブリック ドメインである次のソースからのテキストが組み込まれています: Grove, Sir George (1908)。Grove 's Dictionary of Music and Musicians。第 2 巻。ニューヨーク: Macmillan。