サルサ音楽

サルサ音楽は、キューバ、プエルトリコ、アメリカの影響を受けた要素を組み合わせたカリブ音楽のスタイルです。基本的な音楽要素のほとんどはサルサという名称が付けられる以前のものであるため、その起源については多くの論争がありました。サルサと見なされるほとんどの曲は、主にソン・モントゥーノとソン・キューバノに基づいており、^[10]チャチャチャ、ボレロ、ルンバ、マンボ、ジャズ、R&B、ロック、ボンバ、プレナの要素が含まれています。^[11]これらの要素はすべて、サルサの文脈で演奏されるときに、基本的なソン・モントゥーノのテンプレートに合うように適応されています。^[12]

もともとサルサという名前は、ヒスパニック系カリブ音楽のいくつかのスタイルを商業的に分類するために使用されていましたが、現在ではサルサは独自の音楽スタイルであり、ヒスパニック系アメリカ文化の定番の1つであると考えられています。^{[13] [14]}

今日のサルサという用語は、さまざまなラテン音楽スタイルを再ブランド化したものですが、最初の自称サルサバンドは、1955年に結成されたチェオ・マルケッティ・イ・ス・コンフント - ロス・サルセロスです。^[15]カバーにサルサについて言及した最初のアルバムは、「サルサ」というタイトルで、1957年にラ・ソノラ・ハバネラからリリースされました。その後、自称サルサバンドは、 1970年代にニューヨーク市で主にプエルトリコ人とキューバ人のミュージシャンによって結成されました。音楽スタイルは、故アルセニオ・ロドリゲス、コンフント・チャッポティン、ロベルト・ファズの息子モントゥーノに基づいています。これらのミュージシャンには、セリア・クルス、ウィリー・コロン、ルベン・ブラデス、ジョニー・パチェコ、マキート、エクトル・ラボーが含まれていました。^{[16] [17]} 同じ時期に、ロス・ヴァン・ヴァン、イラケレ、NGラ・バンダ、チャランガ・ハバネラなどのキューバのアーティストによって、ソンゴやティンバという名前でキューバのソンの現代化が並行して進められていたが、これらのスタイルは現在ではサルサとしても知られている。禁輸措置によって制限されているものの、キューバ内外のサルサ関連のミュージシャンの間で継続的な文化交流が行われていることは否定できない。^[18]

サルサという言葉はスペイン語でソースを意味します。この言葉と音楽のスタイルとのつながりの起源については、さまざまな音楽評論家や歴史家によって議論されています。

音楽学者マックス・サラザールは、このつながりの起源を1930年にイグナシオ・ピニェイロが「エチャレ・サルシータ（ソースをかけて）」という曲を作曲したことにまで遡らせた。 ^[19]このフレーズは、ピニェイロがバンドにテンポを上げて「ダンサーをハイギアにしろ」と叫んだものとされている。^[20] 1940年代半ば、キューバ出身のチェオ・マルケッティがメキシコに移住した。彼は自分のグループをコンフント・ロス・サルセロスと名付け、パナートやエグレムのレーベルで数枚のアルバムを録音した。後に、メキシコシティを拠点にしていたミュージシャンのベニー・モレは、演奏中に音楽の熱さを表すためにサルサと叫ぶようになり、国内で作られる辛いサルサ（ソース）とのつながりを作った。 ^{[20] [21]}

プエルトリコの音楽プロモーター、イジー・サナブリアは、音楽ジャンルを表すのにサルサという言葉を初めて使ったと主張している。

1973年、私はテレビ番組「サルサ」の司会を務め、この番組で初めてこの特定の音楽がサルサとして言及されました。私はサルサという用語を使用していましたが、この音楽はそれによって定義されていませんでした。この音楽は依然としてラテン音楽として定義されていました。そしてそれは非常に幅広いカテゴリーでした。マリアッチ音楽も含まれるからです。すべてが含まれます。つまりサルサはこの特定のタイプの音楽を定義したのです...誰もが発音できる名前です。^[22]

サナブリアの雑誌「ラテン・ニューヨーク」は英語で出版されていた。そのため、彼がプロモートしたイベントはニューヨーク・タイムズ、タイム、ニューズウィークの各誌で取り上げられた。^[23]サナブリアは、サルサという用語はミュージシャンによって開発されたものではないと告白した。「ミュージシャンは音楽を創作するのに忙しく、サルサという名前を広めるのに何の役割も果たさなかった。」^[24]このため、サルサという用語の使用はミュージシャンの間で物議を醸してきた。その統一要素を称賛する者もいる。セリア・クルスは「サルサは別名を持つキューバ音楽です。マンボ、チャチャチャ、ルンバ、ソン…キューバのリズムがすべて1つの名前で表現されています。」と述べた。^[25] ウィリー・コロンはサルサを厳密な音楽スタイルとしてではなく、最も広い意味で団結させる力として説明した。「サルサは多様なラテン系および非ラテン系人種および民族グループを団結させる力でした…サルサはすべてのラテン文化の調和のとれた総体です。」^[26] 一方、ニューヨークを拠点とするアーティストの中には、もともとサルサという名前で音楽が商業化されることに反対していた人もいた。マチートは「サルサには何も新しいところはない。キューバで50年以上演奏されてきた古い音楽にすぎない」と述べている。^[24]同様に、ティト・プエンテは「私が知っているサルサはケチャップという瓶で売られているものだけだ。私はキューバ音楽を演奏する」と述べている。 ^[27]キューバの音楽学者マイラ・マルティネスは「サルサという言葉は、キューバの基盤、音楽の歴史、あるいはキューバにおけるその歴史の一部を覆い隠している」と書いている。そしてサルサは、ジェリー・マスッチ、ファニア、そしてCBSのような他のレコード会社が音楽の覇権を握り、キューバのミュージシャンが海外で音楽を広めるのを防ぐための方法だったのです。」 [ ^28]イジー・サナブリアは、マルティネスはおそらくキューバの正確な視点を述べているが、「サルサはそういうふうに計画されたものではない」と答えた。^[28]ファニア・レコードの共同設立者であるジョニー・パチェコは、さまざまなインタビューの中で「サルサ」という言葉の定義を次のように述べている。「サルサは、常にキューバの音楽です。」 「サルサは、そして常にキューバの音楽でした。」^{[29] [30] [31]}

この名前のマーケティング上の可能性は非常に大きく、最終的にはマチート、プエンテ、さらにはキューバのミュージシャンまでもが、この言葉を経済的必要性として受け入れるようになった。^{[32] [33] [34]}

サルサバンドの楽器編成は、主にアルセニオ・ロドリゲスが開発したソン・モントゥーノ・アンサンブルに基づいている。ロドリゲスは、伝統的なソン・クバーノ・アンサンブルにホーンセクションとトゥンバドーラ（コンガ）を加えた。ソン・クバーノ・アンサンブルには通常、ボンゴ、ベース、トレス、トランペット1本、歌手が演奏する小型の手持ち打楽器（クラベス、グイロ、マラカスなど）、そして時にはピアノが含まれる。マチートのバンドは、ティンバレスを試みた最初のバンドだった。^[35]これら3つのドラム（ボンゴ、コンガ、ティンバレス）は、ほとんどのサルサバンドの標準的な打楽器となり、伝統的なドラムアンサンブルと同じように機能する。ティンバレスはベルパターンを演奏し、コンガはサポートドラムのパートを演奏し、ボンゴはリードドラムを模倣して即興で演奏する。ボンゴの即興的なバリエーションは、マルティージョ(「ハンマー」)と呼ばれる反復的なマルチャのコンテキスト内で実行され、ソロを構成しません。ボンゴは主に詩の部分とピアノソロで演奏されます。曲がモントゥーノ セクションに移行すると、ボンゴ奏者はボンゴ ベルと呼ばれる大きな手持ちのカウベルを手に取ります。曲の中では、ボンゴチェロがボンゴそのものよりもベルを演奏することが多いです。ティンバレ ベルとボンゴ ベルの連動した対位法は、モントゥーノ中に推進力を与えます。マラカスとグイロは、規則的なパルス (細分) の安定した流れを鳴らし、通常はクラーベに影響されません。

それでも、一部のバンドはチャランガ形式を採用しており、これは弦楽セクション（バイオリン、ビオラ、チェロ）、トゥンバドーラ（コンガ）、ティンバレス、ベース、フルート、クラベス、グイロで構成されています。ボンゴは通常チャランガバンドでは使用されません。ティピカ73、オルケスタ・ブロードウェイ、オルケスタ・レヴェ、オルケスタ・リトモ・オリエンタルは、チャランガ楽器を使用する人気のサルサバンドです。ジョニー・パチェコ、チャーリー・パルミエリ、モンゴ・サンタマリア、レイ・バレットもこの形式を試しました。

ロス・ヴァン・ヴァンは、50 年の歴史を通じて、常に両方のタイプのアンサンブルを試してきました。最初の 15 年間は純粋なチャランガでしたが、後にトロンボーン セクションが加わりました。現在では、このバンドはハイブリッドであると言えます。

サルサ音楽のテンポは通常 160 bpm (1 分間の拍数) から 220 bpm の範囲で、サルサダンスに適しています。

サルサ ソングのコアとなるグルーヴを生み出す主要な楽器は、クラーベです。多くの場合、2 本の木製のスティック (クラーベと呼ばれる) を一緒に叩いて演奏されます。サルサ バンドの楽器はすべて、クラーベに合わせて演奏するか (一般的にはコンガ、ティンバレス、ピアノ、トレス ギター、ボンゴ、クラーベ(楽器)、弦楽器)、またはクラーベのリズムとは無関係に演奏します (一般的にはベース、マラカス、グイロ、カウベル)。音楽のメロディックな要素とダンサーは、いつでもクラーベを使用するか使用しないかを選択できます。

2-3 ソン クラーベ

---

このファイルの再生に問題がありますか?メディアヘルプを参照してください。

サルサには 4 種類のクラーベのリズムがあり、3-2 と 2-3 のソン クラーベが最も重要で、3-2 と 2-3 のルンバ クラーベも重要です。ほとんどのサルサ音楽はソン クラーベのいずれかで演奏されますが、ルンバ クラーベが使用されることもときどきあります (特に一部の曲のルンバセクションで)。クラーベがサルサ ダンスの 8 拍子にどのように適合するかの例として、2-3 のソン クラーベの拍子は、2、3、5、6 の「および」、および 8 のカウントで演奏されます。

サルサ音楽には、コードビート、トゥンバオ、モントゥーノリズムなど、他の一般的なリズムも見られます。

コード ビート (カウベルで演奏されることが多い) はサルサの奇数カウント (1、3、5、7) を強調し、トゥンバオ リズム (コンガで演奏されることが多い) は音楽の「オフビート」 (2、4、6、8) を強調します。ダンサーの中には、カウベルの強い音を使ってサルサのリズムを維持する人もいます。また、強い「オフビート」はジャズの要素であるため、コンガ リズムを使ってダンスにジャズの雰囲気を出す人もいます。

トゥンバオは、コンガ ドラムでよく演奏されるリズムの名前です。最も基本的なパターンは、2、3、4、6、7、8 拍目で演奏されます。トゥンバオのリズムは、コントラ ティエンポ (「オン 2」) のダンスを学ぶのに役立ちます。オン 2 で踊るときは、2 拍目と 6 拍目が強調されますが、トゥンバオのリズムでも、これらの拍目がかなり強調されます。

モントゥーノ リズムは、ピアノでよく演奏されるリズムです。モントゥーノ リズムは 8 カウントでループし、音楽の方向を見つけるのに役立ちます。8 カウント後に最初に戻る同じリズムを聴くと、どのカウントが音楽の最初の拍であるかがわかります。

サルサの楽曲のほとんどは、アフロキューバンのクラーベのリズムに基づいた基本的なソン・モントゥーノのモデルに従っており、ヴァースセクションと、それに続くモントゥーノと呼ばれるコロ・プレゴン（コール・アンド・レスポンス）のコーラスセクションで構成されています。ヴァースセクションは短い場合もあれば、リードボーカルや巧みなリズム装置を使った丁寧に作られたメロディーをフィーチャーするために拡張される場合もあります。モントゥーノセクションが始まると、通常は曲の最後まで続きます。モントゥーノ中は、興奮を高めるためにテンポが徐々に上がることがあります。モントゥーノセクションは、マンボ、ディアブロ、モニャ、エスペシャルと呼ばれることもあるさまざまなサブセクションに分けられます。^[36]

多くの音楽学者は、アルセニオ・ロドリゲス、コンフント・チャッポティン（アルセニオの元バンドで現在はフェリックス・チャッポティンが率い、ルイス・「リリ」・マルティネス・グリニャンが参加）、ロベルト・ファズなど、30年代から40年代の多くのアーティストのソン・モントゥーノにサルサ音楽の要素の多くを見出している。サルサミュージシャンのエディ・パルミエリはかつて「私たちの音楽について語るときは、アルセニオの前か後かの話になる……リリ・マルティネスは私の師匠だった」と語った。^[37]アルセニオのバンドのいくつかの曲、例えばFuego en el 23、El Divorcio、Hacheros pa' un palo、Bruca maniguá、No me llores、El reloj de Pastoraは、後に多くのサルサバンド（ソノラ・ポンセニャやジョニー・パチェコなど）によってカバーされた。

一方、異なるスタイルであるマンボは、カチャオ、ベニー・モレ、ダマソ・ペレス・プラドによって開発されました。モレとペレス・プラドはメキシコシティに移り、そこでこの音楽はメキシコのビッグバンド吹奏楽団によって演奏されました。 ^[38]

1950 年代、ニューヨークは前述のペレス プラド、ルチアーノ "チャノ" ポソ、モンゴ サンタマリア、マチート、ティト プエンテなどのミュージシャンの活躍によりマンボのホットスポットとなりました。非常に人気のあったパラディウム ボールルームはニューヨークのマンボの中心地でした。

民族音楽学者エド・モラレスは、ニューヨークにおけるアフロキューバンの音楽とジャズの相互作用が、両方の音楽形式の革新にとって非常に重要だったと指摘している。マリオ・バウサやチャノ・ポソなど、後にマンボの偉大な革新者となるミュージシャンは、ニューヨークで、キャブ・キャロウェイ、エラ・フィッツジェラルド、ディジー・ガレスピーなど、ジャズ界の大物たちと密接に協力しながらキャリアをスタートさせた。モラレスは「北米のジャズとアフロキューバンの音楽の相互関係は当然のこととみなされ、音楽ファンが革新に慣れつつあったニューヨークでマンボ音楽が登場する舞台が整った」と指摘している。^[39]彼は後に、マンボが数年後のサルサの広範な受容への道を開くのに役立ったと述べている。

もう一つの人気のスタイルは、キューバのチャランガバンドに由来するチャチャチャです。1960 年代初頭までに、ニューヨークには、後にサルサのスターとなるミュージシャン (ジョニー パチェコ、チャーリー パルミエリ、モンゴ サンタマリア、レイ バレットなど) が率いるチャランガ バンドがいくつかありました。

1952年、アルセニオ・ロドリゲスは息子のモントゥーノを連れてニューヨークに短期間移住した。その時期の彼の成功は限られていた（ニューヨークではマンボへの関心が高かった）が、彼のグアヘオ（チャノ・ポソ、マチート、マリオ・バウサなど、共演したミュージシャンに影響を与えた）は、リリ・マルティネスのピアノ・トゥンバオ、フェリックス・チャポティンのトランペット、ロベルト・ファズのリズミカルなリードボーカルとともに、10年後にはこの地域で非常に人気を博した。^[1]

1966年、パラディウムは酒類販売免許を失ったため閉店した。^[40]マンボは衰退し、ブーガルー、ジャラジャラ、シングアリングなどの新しいハイブリッドスタイルが短期間ではあるが重要な成功を収めた。^[40]ブーガルーの要素は、ティト・プエンテ、エディ・パルミエリ、マチート、さらにはアルセニオ・ロドリゲスの曲にも聞くことができる。^[41]とはいえ、プエンテは後に「ひどかった... 時代に遅れないように録音したんだ」と語っている。^[42]ブーガルーの人気曲には、ジョー・キューバ・セクステットの「バン・バン」やピート・ロドリゲスと彼のオーケストラの「アイ・ライク・イット・ライク・ザット」などがある。

1960年代後半、ドミニカ共和国のミュージシャン、ジョニー・パチェコとイタリア系アメリカ人のビジネスマン、ジェリー・マスッチがレコード会社ファニア・レコードを設立した。彼らは、ウィリー・コロン、セリア・クルス、ラリー・ハーロウ、レイ・バレット、エクトル・ラボー、イスマエル・ミランダなど、後にサルサ運動で知られることになる多くのアーティストを紹介した。ファニアの最初のレコードアルバムは「カニョーナソ」で、1964年に録音・発売された。11曲中10曲が、ソノラ・マタンセラ、チャッポティン・イ・スス・エストレージャス、コンジュント・エストレージャス・デ・チョコレートなどキューバのアーティストが以前に録音した曲のカバーだったため、音楽評論家から酷評された。パチェコは、パーカッショニストのルイ・ラミレス、ベーシストのボビー・バレンティン、アレンジャーのラリー・ハーロウを含むチームを結成し、1968年にファニア・オールスターズを結成した。一方、プエルトリコのバンド、ラ・ソノラ・ポンセニャは、アルセニオ・ロドリゲスの曲にちなんで名付けられた2枚のアルバム（Hachero pa' un paloとFuego en el 23）を録音した。

1970 年代には、ハバナとニューヨークでキューバ ソンの現代化が同時に起こりました。この時期に、ニューヨークでサルサという用語が導入され、ハバナでソンゴが開発されました。

ベーシストのフアン・フォルメル率いるバンド、ロス・ヴァン・ヴァンは、 1960年代後半にソンゴの開発を始めた。ソンゴは、伝統的なソンに、民俗的なルンバやファンク、ロックのリズム要素を取り入れた。ドラマーのチャンギートの加入により、いくつかの新しいリズムが導入され、ソン・モントゥーノ/マンボをベースとした構造から大きく逸脱したスタイルとなった。 ^[43]

ソンゴは、主流のサルサとはさまざまな方法で、ジャズ、ロック、ファンクなどの北米のスタイルの要素をいくつも取り入れている。サルサは曲のブリッジに別のジャンルの要素を重ねるが、ソンゴはリズムとハーモニーのハイブリッドであると考えられている（特にファンクとクラーベをベースとしたキューバの要素に関して）。音楽アナリストのケビン・ムーアは「キューバ音楽ではそれまで聞いたことのないハーモニーは、明らかに北米のポップから借用したもので、キューバのポピュラー音楽が長い間忠実に守ってきたハーモニーの定型的な制限を打ち破った」と述べている。^[44]同じ時期に、キューバのスーパーグループであるイラケレは、ビバップとファンクをバタドラムやその他のアフロキューバンの民族音楽の要素と融合させ、オルケスタ・リトモ・オリエンタルはチャランガアンサンブルで高度にシンコペーションされたルンバの影響を受けた新しいソンを創り出し、エリオ・レヴェはチャンギュイを開発した。^[45]

一方、ニューヨークでは 1970 年代に初めてサルサという用語が使用され、ラテンダンス音楽のさまざまなスタイルが商業化されました。しかし、サルサは独自の生命を獲得し、本物の汎ラテンアメリカ文化のアイデンティティへと有機的に進化したと考えるミュージシャンもいます。音楽教授でサルサトロンボーン奏者のクリストファー・ウォッシュバーンは次のように書いています。

サルサの汎ラテン系との結びつきは、フェリックス・パディーヤが「ラテン化」プロセスと名付けた、1960年代に起こったファニア・レコードによる意識的なマーケティングに端を発している。「ファニアにとって、サルサのラテン化とは、製品を均質化し、ラテンアメリカ全土の住民と米国のスペイン語圏の人々が共感し購入できる、包括的なプエルトリコ、汎アメリカ、ラテン系のサウンドを提示することを意味するようになった。」主に経済的要因を動機として、ラテンアメリカ諸国にサルサを受け入れるようファニアが働きかけた結果、市場は拡大した。しかし、それに加えて、1970年代を通じて、コロンビア、ドミニカ共和国、ベネズエラなどのラテンアメリカ諸国のサルサグループが登場し、独自の文化的経験やつながりに関連した音楽を作曲、演奏し、サルサをそれらの国の文化的アイデンティティの指標としても位置づけた。^[46]

1971年、ファニア・オールスターズはヤンキースタジアムのチケットを完売させた。^[47] 1970年代初頭までに、音楽の中心地はマンハッタンのチーターに移り、プロモーターのラルフ・メルカードは、増え続ける多様なラテン系観客に、将来のプエルトリコのサルサスターを数多く紹介した。 1970 年代には、ニューヨーク市から半ば知られたサルサ ​​バンドも登場しました。アンヘル カナレス、アンディ ハーロウ、チノ ロドリゲスイ ス コンサグラシオン (チノ ロドリゲスは、ファニア レコードのオーナーであるジェリー マスッチの目に留まった最初の中国系プエルトリコ人アーティストの 1 人で、後にファニア レコードの多くのアーティストのブッキング エージェントになりました)、ウェイン ゴルベア、アーニー アグスト イ ラ コンスピラシオン、オーケストラ レイ ジェイ、オーケストラ フエゴ、オーケストラ シマロンなど、東海岸のサルサ市場で活動していたバンドがいました。

ソノラ・マタンセラとともにキューバで成功したキャリアを持つセリア・クルスは、サルサ運動に移行し、最終的にはサルサの女王として知られるようになりました。^{[48] [49] [50]}

ラリー・ハーロウは、ザ・フーのアルバム『トミー』にインスピレーションを得たオペラ『ホミー』（1973年）で典型的なサルサレコードの形式から逸脱し、また批評家から絶賛されたサルサ組曲『ラ・ラサ・ラティーナ』もリリースした。

1975年、ロジャー・ドーソンはWRVR FMで「サンデー・サルサ・ショー」を創設し、毎週日曜日に25万人を超えるリスナーがいると報告され、ニューヨーク市場で最高評価のラジオ番組の1つとなった（アービトロン・ラジオ・レーティングによる）。皮肉なことに、当時のニューヨークのヒスパニック人口は200万人を超えていたが、商業的なヒスパニック系FMは存在しなかった。ジャズとサルサのコンガの演奏経験と知識（サルサのフランキー・ダンテのオルケスタ・フランボヤンやジャズサックス奏者のアーチー・シェップなどのバンドでサイドマンとして活動）を生かし、ドーソンはビレッジゲート・ジャズクラブで「サルサ・ミーツ・ジャズ」という長期にわたる毎週のコンサートシリーズも創設し、ジャズミュージシャンが定評のあるサルサバンドと共演し、たとえばデクスター・ゴードンがマチートバンドとジャムセッションを行った。ドーソンはニューヨークのサルサ聴衆の拡大に貢献し、当時のヒスパニック系AM局では放送されなかったバイリンガルのアンヘル・カナレスなどの新人アーティストを紹介した。彼の番組は当時のラテン・ニューヨーク誌やイジー・サナブリアのサルサ・マガジンの読者から数々の賞を受賞し、1980年後半にバイアコムがWRVRのフォーマットをカントリーミュージックに変更するまで放送された。^[51]

実験に対する開放性と、ジャズ、ロック、ボンバ、プレナ、既存のマンボジャズなど、キューバ以外の影響を積極的に吸収する姿勢があったにもかかわらず、この時期のニューヨークにおけるキューバ以外のジャンルに基づくサルサの楽曲の割合は非常に低く、ソンゴとは対照的に、サルサは一貫して古いキューバのテンプレートに縛られていました。^{[52] [53]}サルサの汎ラテンアメリカ主義は、その音楽構造よりも、その文化的環境に見出されたと考える人もいます。^[54]

例外は、ファニアレコードのプロデュースアーティストよりも冒険的だと考えられていたエディ・パルミエリとマニー・オケンドの作品だろう。この2つのバンドは、表面的ではないジャズの要素と、現代のモザンビーク音楽を取り入れていた。彼らは、バリー・ロジャース（およびこのスタイルをマスターした他の「アングロ」ジャズミュージシャン）のような高潔なトロンボーンソリストで知られていた。パルミエリとオケンドと共演したベース奏者のアンディ・ゴンザレスは次のように語っている。「私たちは即興に夢中でした...マイルス・デイビスがやっていたことをやっていました。テーマを演奏し、曲のテーマに合わせて即興で演奏し、セット全体を通して演奏を止めませんでした。」^[55]アンディと彼の兄弟ジェリー・ゴンザレスは、ダウンビートの読者投票に登場し始め、ジャズ評論家の注目を集めた。^[要出典]

1980年代には、コロンビア、ベネズエラ、ペルー、メキシコ、パナマなどのラテンアメリカのいくつかの国が独自のサルサ音楽を作り始めました。^[56]この時期の最大のスターには、ベネズエラのオスカー・ドレオンとコロンビアのジョー・アロヨがいます。 ^[57]その他の人気アーティストには、フルコ・イ・スス・テソス、グルポ・ニチェ、ルーベン・ブラデス（現在はソリストとして）がいます。

この時期に、キューバは初めて国際的なサルサミュージシャンを迎え入れました。

ベネズエラのサルサスター、オスカー・ド・レオンの1983年のキューバツアーは、私がこの件についてインタビューしたキューバ人全員が頻繁に言及している。ルーベン・ブラデスのアルバム「Siembra」は80年代半ばを通じて島のいたるところで聞かれ、ヴァン・ヴァンのマイト・リベラ（1997年の名曲「Llévala a tu vacilón 」のガイドで「Plástico」を引用）からエル・メディコ・デ・ラ・サルサ（キューバを去る前の最後の傑作「 Diós sabe 」で「Plástico」のもう一つの重要なフック「se ven en la cara, se ven en la cara, nunca en el corazón」を引用）まで、あらゆる人のガイドやコロで頻繁に引用されている。^[58]

デ・レオンのパフォーマンス以前は、多くのキューバのミュージシャンがサルサの動きをキューバ音楽の悪い模倣とみなして拒絶していました。デ・レオンのパフォーマンスが「サルサ熱」に弾みをつけ、古いテンプレートのいくつかを復活させ、ティンバの発展を促したと言う人もいます。

ティンバが誕生する前、キューバのダンス ミュージックは、チャランガのようないくつかのバンドの間で高度な実験の時代を送っていました。ロス ヴァン ヴァン、オルケスタ リトモ オリエンタル、オルケスタ レヴェです。共演者：アダルベルト・アルバレス・イ・ソン14、コンジュント・ルンババナ、オルケスタ・マラヴィラス・デ・フロリダ。そしてジャズバンド「イラカレ」。 ^[59]

ティンバは、後にホセ・ルイス・エル・トスコ・コルテスの指揮のもとNGラ・バンダを結成したイラケレのミュージシャンによって作られた。ティンバの曲の多くは、10年代前半のキューバの先駆者たちよりも主流のサルサに近い。例えば、「La expresiva」（ NGラ・バンダ）という曲では、典型的なサルサのティンバとボンゴベルの組み合わせが使われている。トゥンバドーラ（コンガ）は、ソンゴスタイルではなく、ソン・モントゥーノをベースにしたトゥンバオの複雑なバリエーションを演奏する。このため、マノリート・イ・ス・トラブコ、オルケスタ・サブライム、イラケレなど、この時期のキューバのミュージシャンの中には、80年代後半のこのサウンドをサルサ・キューバナと呼んだ者もいた。これは、サルサ運動の一部としてキューバ音楽を初めて含めた用語である。^[34] 1990年代半ば、カリフォルニアを拠点とするベンベレコードは、サルサキューバナシリーズの一環として、いくつかのキューババンドのCDをリリースしました。

とはいえ、このスタイルにはいくつかの革新が盛り込まれている。ベースのトゥンバオは、ニューヨークのサルサでよく聞かれるトゥンバオよりも忙しく、複雑である。グアヘオの中には、キューバのジャズピアニスト、ゴンサロ・ルバルカバの「ハーモニック・ディスプレイスメント」技法にヒントを得たものもある。興味深いことに、ヒップホップとサルサが初めて出会ったのはキューバだった。たとえば、 NG ラ・バンダのアルバム「En la calle」の多くのブレイクダウン セクションは、グアグアンコとヒップホップのリズム を組み合わせたものである。

この時期、キューバのミュージシャンは、アメリカのサルサよりもジャズに大きな影響を与えた。マリエルのボートリフトで何百人ものキューバのミュージシャンがアメリカに渡ったが、その多くは1950年代のキューバ音楽のように聞こえる音楽を聞いて驚いた。キューバのコンゲーロ、ダニエル・ポンセはこの感想を次のように要約している。「キューバ人がニューヨークに着いたとき、みんな『うわっ！これは古い音楽だ』と言った。音楽も感情もアレンジも変わっていない」^[60]とはいえ、アメリカでは現代のキューバのスタイルが認識されていた。ティト・プエンテはイラケレ作曲の「バカラオ・コン・パン」（1980年）を録音し、ルベン・ブラデスはロス・ヴァン・ヴァンの「ムエベテ」（1985年）をカバーした。プエルトリコのバンド、バタクンベレ（若きジョヴァンニ・イダルゴが参加）とザペロコは、チャンギートの指導の下、ソンゴ音楽を完全に取り入れた。

80年代には、サルサ・ロマンティカやサルサ・エロティカなど、愛やロマンスをテーマにした歌詞のサルサの派生型が生まれた。サルサ・ロマンティカの起源は、歌手ホセ・アルベルト「エル・カナリオ」がプロデューサーのルイ・ラミレスと1984年に発表したアルバム「Noches Calientes」に遡る。サルサ・ロマンティカを、このジャンルのリズムを薄めたバージョンと見る者もいた。特に80年代後半から90年代前半にかけてのサルサ・ロマンティカの批評家たちは、これをラテンポップの商業化され薄められた形だと呼び、定型的で感傷的なラブバラードをアフロキューバンのリズムに乗せただけのもので、古典的なサルサの素晴らしい即興演奏や、日常生活の物語を語ったり社会的・政治的な論評をしたりする古典的なサルサの歌詞の余地はないと述べた。これらのスタイルのアーティストには、オマール アルファン、パーマー エルナンデス、ホルヘ ルイス ピロトなどがあります。

1990年代は、米国では「ポップサルサ」、キューバでは「ティンバ爆発」が流行した時代でした。

セルジオ・ジョージは、ティト・ニエベス、ラ・インディア、マーク・アンソニーなどのプエルトリコ人アーティストと、サルサと現代のポップスタイルを融合させたアルバムを数枚プロデュースした。ジョージは日本のサルサバンド、オルケスタ・デ・ラ・ルスのプロデュースも手掛けた。ブレンダ・K・スター、サン・バイ・フォー、ビクトル・マヌエル、キューバ系アメリカ人歌手のグロリア・エステファンは、ラテン風のヒット曲を英語で歌い、英米ポップ市場でクロスオーバーの成功を収めた。^[61]これらのヒット曲の作曲や編曲では、クラーベはあまり考慮されなかった。セルジオ・ジョージは、クラーベに対する自分の態度について率直かつ容赦なく語っている。「クラーベは考慮に入れられるが、私の音楽において常に最も重要なものではない。私の頭の中で最も重要な問題は市場性だ。曲がヒットすれば、それが重要なのだ。ミュージシャンに感銘を与えようとするのをやめて、街の人々が聴いているものに触れ始めたとき、私はヒット曲を書き始めた。一部の曲、特に米国発祥の英語の曲は、クラーベに当てはめることが不可能なこともある。」^[62]しかしウォッシュバーンが指摘するように、クラーベに対する認識の欠如が常に許されるわけではない。

マーク・アンソニーはジョージの革新主義的アプローチの産物である。ラテン音楽の初心者だった彼は、音楽の構造についてほとんど知らないままバンドリーダーの地位に追いやられた。1994年、サルサのキャリアをスタートさせた直後の演奏中に、ある啓示的な瞬間が訪れた。ピアノソロ中に、彼はティンバレスに近づき、スティックを手に取り、バンドと一緒にクラーベブロックでクラーベを演奏しようとした。リズムをどこに置けばよいのか全く分かっていないことが明らかになった。その後まもなく、サンファン（プエルトリコ）でのラジオインタビューで、彼は商業的な成功がラテン音楽で成功するためにクラーベについて知る必要がないことを証明したと叫んだ。この発言はプエルトリコとニューヨークの両方で大騒動を引き起こした。悪い報道を受けて、アンソニーは公の場でこの話題について話すことを控え、個人レッスンを受けるまでステージでクラーベを演奏しようとはしなかった。^[63]

キューバで「ティンバ爆発」として知られるようになった現象は、 1992年のラ・チャランガ・ハバネラのデビューアルバム『Me Sube La Fiebre』から始まった。NGラ・バンダ同様、チャランガ・ハバネラもギアチェンジや曲特有のトゥンバオなどいくつかの新しいテクニックを採用したが、音楽スタイルは大きく異なり、アルバムごとに変化し進化し続けた。チャランガ・ハバネラは90年代に3つの異なるスタイルの時期を経験し、3枚のアルバムに代表される^{[64]。医学部のエル・トスコ（} NGラ・バンダ）によって発見され名付けられたアマチュアソングライターのマノリン「エル・メディコ・デ・ラ・サルサ」も、この時代を代表するスーパースターの1人である。マノリンのクリエイティブチームには、ルイス・ブやチャカ・ナポレスなど数名の編曲家が含まれていた。マノリンは音楽的な観点から見ても影響力があったが、彼のカリスマ性、人気、そして前例のない収益力はさらに大きな衝撃を与え、ミュージシャンたちの間で1950年代以来見られなかったレベルの興奮を引き起こした。レジー・ジャクソンはマノリンを「飲み物をかき混ぜるストロー」と呼んだ。—ムーア（2010年：第5巻：18節）^[65]

サルサ クバーナという用語はかろうじて定着していましたが、再び人気がなくなり、ティンバに置き換えられました。その他の重要なティンババンドには、アスカル・ネグラ、マノリン「エル・メディコ・デ・ラ・サルサ」、ハバナ・ド・プリメーラ、クライマックス、パウリトFG、サルサ・マヨール、ティエンポ・リブレ、パチート・アロンソ・イ・サス・キニ・キニ、バンボレオ、ロス・ダン・デン、アランなどがあります。ペレス、イサック・デルガド、ティルソ・ドゥアルテ、クライマックス、マノリト・イ・ス・トラブコ、パウロFG、パピー・イ・ロス・ケ・ソン・ソン。

キューバのティンバ奏者とニューヨークのサルサ奏者は、長年にわたり前向きで創造的な交流を続けてきましたが、2 つのジャンルは依然として多少分断されており、異なる聴衆にアピールしてきました。それでも、2000 年にロス・ヴァン・ヴァンは史上初のグラミー賞の最優秀サルサ アルバム賞を受賞しました。

コロンビアではサルサは人気の音楽スタイルであり続け、ソノラ・カルセレス、カルロス・ビベス、オルケスタ・グアヤカン、グルポ・ニチェ、キケ・サンタンデール、ジュリアン・コラゾスなどの人気バンドを生み出した。カリ市はコロンビアの「サルサの首都」として知られるようになった。^[66]ベネズエラでは、カビジャズがティンバのようなサルサとジャズの影響を強く取り入れた独特の現代的な音楽を演奏していた。

2000年代後半から2010年代にかけて、いくつかのティンババンドがサルサ、ティンバ、ヒップホップ、レゲトンを融合させた新しい音楽を生み出した（例えば、Charanga Habanera - Gozando en la HabanaやPupy y Los que Son, Son - Loco con una moto）。^{[67] [68]}数年後、キューバのレゲトンバンドGente de ZonaとMarc Anthonyがティンバ・レゲトンの国際的な大ヒット曲La Gozaderaをプロデュースし、 YouTubeで10億回以上再生された。

この時期に人気があったキューバトンとして知られるスタイルは、主にレゲトンをベースにしており、サルサやティンバの要素が少しだけ含まれていました。

キューバ音楽は20世紀半ばからサハラ以南のアフリカで人気を博している。アフリカ人にとって、クラーベをベースとしたキューバのポピュラー音楽は親しみやすく、またエキゾチックに聞こえた。^[69] 『アフリカ百科事典』第1巻には次のように記されている。

1940年代初頭、セプテート・ハバネロやトリオ・マタモロスなどのアフロキューバンの[息子]グループは、レオポルドヴィル（現在のコンゴ民主共和国キンシャサ）を拠点とする有力なラジオ局、ラジオ・コンゴ・ベルヘで放送された結果、コンゴ地域で広く人気を博した。レオポルドヴィルでは音楽クラブ、レコーディングスタジオ、キューバのバンドのコンサートが急増し、1940年代後半から1950年代にかけてキューバ音楽の流行に拍車がかかった。^[70]

コンゴのバンドはキューバのカバーを歌い始め、歌詞を音声的に歌った。すぐに彼らは、フランス語やコンゴ西部の共通語であるリンガラ語で歌う歌詞で、キューバ風のオリジナル曲を創作するようになった。コンゴ人はこの新しい音楽をルンバと呼んだが、実際にはソンがベースだった。アフリカ人はグアヘオをエレキギターに適応させ、独自の地域色をつけた。ギターをベースとした音楽は徐々にコンゴから広まり、次第に地元の感性を帯びるようになった。このプロセスは最終的に、スークースなどのいくつかの異なる地域ジャンルの確立につながった。^[71]

キューバのポピュラー音楽は、アフリカのポピュラー音楽の多くの同時代ジャンルの発展に大きな役割を果たした。ジョン・ストーム・ロバーツは次のように述べている。「キューバとのつながり、そして次第にニューヨークのサルサも、以前の模倣や一時的な流行よりも深い、大きな永続的な影響を与えた。キューバとのつながりは非常に早くから始まり、少なくとも20年間続き、徐々に吸収され、再アフリカ化された。」^[72]アフリカ人によるアフロキューバンのリズムパターンの再構築により、リズムは完全に一周した。

ハーモニーパターンの作り直しは、認識の著しい違いを明らかにしている。キューバ音楽で非常に一般的な I IV V IV ハーモニー進行は、キューバ音楽の影響により、アフリカ大陸全土のポップミュージックで聞かれる。これらのコードは、西洋音楽理論の基本原則に従って動く。しかし、ゲルハルト・クビックが指摘するように、アフリカのポピュラー音楽の演奏者は、必ずしもこれらの進行を同じように認識しているわけではない。「コンゴ/ザイールのポピュラー音楽で顕著な CFGF [I-IV-V-IV] のハーモニーサイクルは、トニックからサブドミナント、ドミナント、そして再びサブドミナント (ここで終了) への進行として定義することはできません。なぜなら、演奏者の理解では、それらは同等の地位にあり、西洋音楽のような階層的な順序ではないからです。」^[73]

キューバ系音楽のアフリカへの最大の波はサルサであった。1974年、ファニア・オールスターズはアフリカのザイール（現在のコンゴ民主共和国）のキンシャサにある8万人収容のスタジアム・デュ・ハイで公演を行った。この様子はフィルムに収められ、『Live In Africa』（英国では『サルサ・マッドネス』）としてリリースされた。ザイールでの公演は、モハメド・アリ対ジョージ・フォアマンの ヘビー級タイトルマッチに合わせて開催された音楽フェスティバルで行われた。この頃には、地元のジャンルはすでに確立されていた。それでも、サルサは多くのアフリカ諸国、特にセネガンビアとマリで人気を博した。キューバ音楽は、1950年代から1960年代にかけてセネガルのナイトスポットで好まれていた。^[74]セネガルのバンド、オーケストラ・バオバブは、コンガとティンバレスを使った基本的なサルサスタイルで演奏するが、ウォロフ語とマンディンカ語の楽器と歌詞も加えている。

リーゼ・ワクサーによれば、「アフリカン・サルサは、サルサがアフリカの地に戻ったことではなく（スチュワード 1999: 157）、いわゆる第三世界の2つの地域間で文化が盗用される複雑な過程を示している」^[75] 。 1990年代半ば以降、アフリカのアーティストもスーパーグループ「アフリカンド」を通じて非常に活発に活動しており、このグループではアフリカとニューヨークのミュージシャンがバンビーノ・ディアバテ、リカルド・レンボ、イスマエル・ロー、サリフ・ケイタなどの一流のアフリカの歌手と共演している。今日でも、アフリカのアーティストがサルサの曲を録音し、独自の地域的なタッチを加えることは一般的である。

サルサの歌詞は、単純なダンスナンバーや感傷的なロマンチックな歌から、きわどく政治的に過激な主題まで多岐にわたる。音楽作家のイザベル・レイマリーは、サルサのパフォーマーは歌詞にカリプソやサンバを彷彿とさせるマッチョな勇ましさ（グアペリア）を盛り込むことが多いと指摘し、このテーマはパフォーマーの「謙虚な背景」と、その結果として生じる出自を埋め合わせる必要性に起因するとしている。レイマリーは、サルサは「本質的に男らしさがあり、男性のプライドとアイデンティティを肯定するもの」であると主張している。サルサのマッチョなスタンスの延長として、男らしい挑発や挑戦（デサフィオ）もサルサの伝統的な要素である。^[76]

サルサの歌詞は、キューバの伝統的なソネスやルンバから引用されることが多い。時には、サンテリアなどのアフロキューバンの宗教に言及するアーティストもおり、そのアーティスト自身が信仰を実践していない場合もある。^[77]サルサの歌詞にはプエルトリコの影響も見られる。ウィリー・コロンと10年近く歌ったヘクター・ラヴォーは、プエルトリコの典型的なフレーズを歌に使った。^[78]プエルトリコの雄弁な感嘆詞「le-lo-lai」がサルサで聞かれるのは、今では珍しいことではない。^[79]政治的、社会的活動家である作曲家は、長い間サルサの重要な部分を占めており、エディ・パルミエリの「La libertad - lógico」のように、彼らの作品のいくつかはラテン語、特にプエルトリコの国歌となった。特にパナマの歌手ルーベン・ブラデスは、帝国主義から軍縮、環境保護まであらゆる問題についての社会意識の高い鋭いサルサの歌詞でよく知られており、ラテンアメリカ全土の聴衆の共感を呼んでいる。^[80]多くのサルサの歌には、黒人ラテン系のアイデンティティに対する誇りを中心とした国家主義的なテーマが含まれており、スペイン語、英語、またはスパングリッシュと呼ばれる2つの言語が混ざった言語である場合がある。^[76]

• 1979年 -サルサ：都市のラテン音楽。ジェレミー・マーレ監督。
• 1988年 -サルサ。元メヌードのメンバー、ロビー・ドラコ・ローザがダンスコンテストで優勝を目指すティーンエイジャーを演じる。セリア・クルス、ウィルキンス、ティト・プエンテも出演。
• 1996 -ジョヴァンニ・イダルゴ– In The Tradition。イダルゴは、ソン・モントゥーノ、ボレロ、チャランガ、ダンソンの基本的な音、チューニング、テクニック、パターン、およびそれらの形式のマルチパーカッションの応用を紹介します。
• 2007年 -エル・カンタンテ。エル・カンタンテは歌手のマーク・アンソニーとジェニファー・ロペスが主演する伝記映画です。この映画は故サルサ歌手エクトル・ラヴォーの生涯に基づいており、アンソニーが演じています。
• 2014年 -セックス、ラブ＆サルサ。監督：エイドリアン・マンザーノ。振付師：ジュリー・L・タトルビー。サルサダンサーのジュリー・タトルビーもいくつかのシーンに登場。

• 国際サルサ博物館
• ラテングラミー賞 最優秀サルサアルバム賞
• アメリカの音楽
• トゥーバドゥ

注記

文献

• Waxer, Lise 2002.サルサの位置づけ:ラテンポピュラー音楽におけるグローバル市場とローカルな意味。Routledge。ISBN 0815340206 

ウィキメディア・コモンズには、サルサ音楽に関連するメディアがあります。

• ラテン ミュージック USA、公共放送サービス(PBS) テレビ ドキュメンタリー、2009 年 10 月。