ファンタジー

ファンタジーは、超自然、魔法、想像上の世界や生き物をテーマにした空想小説のジャンルです。^{[1] [2]}

そのルーツは口承の伝統にあり、それがファンタジー文学や演劇に発展しました。20 世紀以降は、映画、テレビ、グラフィック ノベル、マンガ、アニメーション、ビデオ ゲームなど、さまざまなメディアにさらに広がりました。

英語圏の文学評論家は、このジャンルを指すのに「幻想文学」という表現もよく使う。 ^{[3] [4] [5] [6]}この用語の古い綴りは「ファンタシー」である。^[7]

ファンタジーは、科学的または不気味なテーマが存在しない点でSFやホラーのジャンルと区別されますが、ファンタジーにもこれらのテーマは存在します。大衆文化において、ファンタジーのジャンルは主に地球を模倣した設定ですが、異質な感覚を伴います。^{[8]しかし、最も広い意味では、ファンタジーは古代の}神話や伝説から最近の多くの人気作品まで、多くの作家、芸術家、映画製作者、音楽家による作品で構成されています。

多くのファンタジー作品では、魔法やその他の超自然的要素が主要なプロット要素、テーマ、または設定として使用されています。^[9]魔法、魔法使い（魔術師、魔女など）、魔法の生き物は、これらの世界の多くで一般的です。^[7]

ファンタジーの特徴は、作者が一貫性を保つために歴史や自然に頼る必要のない物語要素を使用していることです。^[10]これは、リアリスティックなフィクションとは異なり、リアリスティックなフィクションは現実の歴史や自然法則に注意を払う必要がありますが、ファンタジーはそうではありません。ファンタジーを書くとき、作者は世界構築を使用して、現実では不可能なキャラクター、状況、設定を作成します。

多くのファンタジー作家は現実世界の民間伝承や神話をインスピレーションの源としています。^[11]ファンタジーというジャンルのもう一つの特徴は魔法などの超自然的要素が含まれていることですが、^[12]必ずしもそうである必要はありません。

ファンタジーは、SFやホラーとよく比較される。なぜなら、これらはスペキュレイティブ・フィクションの主要カテゴリーだからである。ファンタジーは、物語の要素の妥当性によってSFと区別される。SFの物語は、科学的または技術的な論理的推論によって一見可能ではあるが、ありそうにない。一方、ファンタジーの物語は科学的に可能である必要はない。^{[10]作者は、効果的なファンタジーを書くために、読者の}疑念の停止、つまり楽しみのために信じられないことや不可能なことを受け入れることに頼らなければならない。どちらのジャンルも超自然現象に大きく依存しているにもかかわらず、ファンタジーとホラーは互いに区別できる。ホラーは主に、主人公の弱さや敵に対処できないことを通して恐怖を呼び起こす。^[13]

超自然的要素や幻想的要素は、その始まりから文学の一部であったが、ファンタジーの要素はギルガメシュ叙事詩のような古代の宗教テキスト全体に見られる。^[14]古代バビロニアの創世叙事詩であるエヌマ・エリシュは、神マルドゥクが女神ティアマトを殺害する物語で、^[15]善と悪の宇宙的戦いというテーマが含まれており、これは現代のファンタジーのジャンルの特徴である。^[15]古代エジプトには、ロマンチック文学やファンタジー文学のジャンルが存在した。^[16] ウェストカー・パピルスに保存され、おそらく紀元前18世紀後半の中頃に書かれたクフ王宮廷物語には、歴史小説、ファンタジー、風刺の要素が混在した物語が保存されている。 ^{[17] [18]}エジプトの葬祭文書には神話の物語が保存されており、^[16]その中で最も重要なのはオシリスと息子ホルスの神話である。^[16]

大人向けのファンタジー要素を含む神話は、古代ギリシャ文学の主要なジャンルでした。^[19]アリストパネスの喜劇、特に戯曲『鳥』 ^{[ 20] は}ファンタジー要素に満ちており、アテネの男が鳥を使って雲の中に都市を築き、ゼウスの権威に挑戦します。^[20]オウィディウスの『変身物語』とアプレイウスの『黄金のロバ』はどちらも、神話の要素を個人的な物語に織り込むことで、ファンタジーのジャンルの発展に影響を与えた作品です。^{[20]どちら}の作品も、人間が動物や無生物に変身する複雑な物語を扱っています。^[20]プラトンの教えと初期キリスト教神学は、現代のファンタジーのジャンルに大きな影響を与えています。^[20]プラトンは多くの教えを伝えるために寓話を使用し、 ^{[20]初期キリスト教の作家は}旧約聖書と新約聖書の両方を、霊的な真実を伝えるために寓話を使用していると解釈しました。^[20]文字通り真実ではない物語の中に意味を見出すこの能力は、現代のファンタジーのジャンルの発展を可能にした基礎となった。^[20]

イスラム世界で最もよく知られているフィクションは『千夜一夜物語』 （アラビアンナイト）で、これは多くの古代および中世の民話をまとめたものである。この叙事詩のさまざまなキャラクターは、アラジン、シンドバッド、アリババなど、西洋文化の文化的アイコンとなっている。^[21] ヒンドゥー教の神話は、それ以前のヴェーダ神話の発展であり、特にインドの叙事詩には、より多くの幻想的な物語とキャラクターがあった。例えば、パンチャタントラ（ビドパイの寓話）は、さまざまな動物寓話や魔法の物語を使用して、インドの政治学の中心原理を説明している。中国の伝統は、アーネスト・ブラマーやバリー・ヒューハートなどの作家を含む、シノワズリとして知られるファンタジーの流れで特に影響力を持っていた。^[21]

『ベオウルフ』は英語圏で最もよく知られている古英語の物語の一つで、ファンタジーのジャンルに深い影響を与えてきた。 ジョン・ガードナーの『グレンデル』など、いくつかのファンタジー作品でこの物語が再話されている。 ^{[22] 『} 古エッダ』と『新エッダ』に見られる北欧神話には、オーディンとその仲間のアース神族、ドワーフ、エルフ、ドラゴン、巨人などの人物が登場する。 ^[23]これらの要素は、さまざまなファンタジー作品に直接取り入れられている。アイルランド、ウェールズ、スコットランドの別々の民間伝承は、時には「ケルト」ファンタジーに無差別に使用され、大きな効果をもたらしたが、他の作家は単一の出典を使用することを明記している。 ^[24]ウェールズの伝統は、アーサー王とのつながりと、叙事詩マビノギオンという単一の作品にまとめられているため、特に影響力が大きかった。 ^[24]

ファンタジーと他の作品との境界が明確でない作品は数多くある。『真夏の夜の夢』や『サー・ゴーウェインと緑の騎士』の驚異の可能性を作家たちが信じていたかどうかという疑問は、現代的な意味でのファンタジーがいつ始まったのかを区別することを困難にしている。^[25]

ジョン・ラスキンの『黄金河の王』 （1841年）より古いとはいえ、現代のファンタジー文学の歴史は、スコットランドの作家ジョージ・マクドナルドから始まると通常言われている。マクドナルドは『ファンタステス』（1858年）や『姫君とゴブリン』（1872年）などの小説を著した。前者は、大人向けに書かれた最初のファンタジー小説と広く考えられている。マクドナルドは、J・R・R・トールキンとC・S・ルイスの両方に大きな影響を与えた。^[26]この時代を代表するもう一人のファンタジー作家は、19世紀後半に『世界のかなたの森』（1894年）や『世界の果ての井戸』 （1896年）など、いくつかの小説を書いたイギリスの詩人ウィリアム・モリスである。

マクドナルドの『北風のむこうに』（1871年）による将来の影響、モリス​​の同時代人の間での人気、HGウェルズの『ふしぎの訪問』（1895年）にもかかわらず、ファンタジー小説が広く読まれるようになったのは20世紀に入ってからだった。ダンセイニ卿は、小説と短編小説の両方でこのジャンルの人気を確立した。H・ライダー・ハガード、ラドヤード・キップリング、エドガー・ライス・バロウズがこの頃にファンタジーを書き始めた。これらの作家はエイブラハム・メリットとともに「ロストワールド」と呼ばれるサブジャンルを確立した。これは20世紀初頭の数十年間で最も人気のあるファンタジーの形式であったが、 『ピーター・パン』や『オズの魔法使い』など、いくつかの古典的な子供向けファンタジーもこの頃に出版された。

児童向けファンタジーは大人向けファンタジーよりも受け入れられやすいと考えられており、ファンタジーを書きたい作家は作品を子供向けの形式に合わせなければならなかった。^[27] ナサニエル・ホーソーンは子供向けの『少年少女のための不思議な本』でファンタジーを書いたが^{[28] 、大人向けの作品はファンタジーに近いものだった。これと}『不思議の国のアリス』 （1865年）などの成功により、長年にわたり、すべてのファンタジー作品、後の『指輪物語』も児童文学に分類されるという循環的な影響が生まれた^[要出典]。

政治や社会の動向は、社会におけるファンタジーの受容に影響を与える可能性がある。20世紀初頭、中国における西洋化と科学への熱狂は、新文化運動が伝統的な中国文学の幻想的な神魔ジャンルを非難せざるを得なかった。これらの小説の呪文や魔法の生き物は、中国の近代化を妨げる封建社会の産物であり、迷信的で後進的であると見なされた。共産党が権力を握った後も超自然の物語は非難され続け、中国本土でファンタジーが復活したのは文化大革命が終わった後になってからであった。^[29]

ファンタジーは、西洋で出版されるパルプ雑誌のジャンルの一つとなった。1923年、初のファンタジー小説雑誌『ウィアード・テイルズ』が出版された。その後、多くの類似雑誌が続いたが、その中には『ザ・マガジン・オブ・ファンタジー・アンド・サイエンス・フィクション』も含まれる。1949年に創刊された当時、パルプ雑誌の形式は人気絶頂にあり、この雑誌はアメリカとイギリス両国で幅広い読者にファンタジー小説を届ける上で重要な役割を果たした。こうした雑誌はサイエンス・フィクションの台頭にも貢献し、この頃から2つのジャンルが結びつき始めた。

1950年までに、ロバート・E・ハワードの『コナン・ザ・グレーバリアン』やフリッツ・ライバーの『ファフルドと灰色のネズミ』などの成功により、「剣と魔法」のフィクションは幅広い読者層を獲得し始めた。^{[30]しかし、}ファンタジーが本当に主流になったのは、ハイ・ファンタジーの登場、とりわけ1960年代後半に新たな人気を博したJ・R・R・トールキンの『ホビットの冒険』と『指輪物語』の登場によるものであった。^[31] C・S・ルイスの『ナルニア国物語』やアーシュラ・K・ル＝グウィンの『アースシー』シリーズなど、他のいくつかのシリーズもこのジャンルの人気を確固たるものにした。

ファンタジーというジャンルの人気は21世紀も高まり続けています。これは、J・K・ローリングの『ハリー・ポッター』シリーズ、ロバート・ジョーダンの『時の車輪』シリーズ、ジョージ・R・R・マーティンの『氷と炎の歌』シリーズ、スティーブン・エリクソンの壮大な叙事詩『マラザンの戦死者の書』 、ブランドン・サンダーソンの『ストームライト・アーカイブ』シリーズと『ミストボーン』シリーズ、A・サプコフスキーの『ウィッチャー』サーガのベストセラーによって証明されています。

ファンタジーを原作とした映画化作品は数多く大ヒットを記録しているが、最も有名なのはピーター・ジャクソン監督の『ロード・オブ・ザ・リング』三部作と『ハリー・ポッター』シリーズで、これらは映画史上 最も興行収入の高い映画シリーズの2つである。

ファンタジーロールプレイング ゲームは、さまざまなメディアにまたがっています。ダンジョンズ & ドラゴンズは最初のテーブルトップ ロールプレイング ゲームであり、現在でも最も成功し、影響力のあるゲームです。1999 年に米国で行われた調査によると、12 歳から 35 歳の 6% がロールプレイング ゲームをプレイしています。定期的にプレイする人のうち、3 分の 2 がD&D をプレイしています。 [ ^{32 ]}ダンジョンズ & ドラゴンズのブラン​​ド製品は、2005 年に販売された RPG 製品の 50% 以上を占めました。 ^[33]

SFファンタジーロールプレイングゲームシリーズ『ファイナルファンタジー』は、ロールプレイングビデオゲームのジャンルの象徴となっています（2012年時点でもビデオゲームフランチャイズのベストセラー^[update]トップ10にランクインしています）。最初のトレーディングカードゲームであるマジック：ザ・ギャザリングはファンタジーをテーマにしており、業界で同様に支配的です。^[34]

ファンタジーには、特定のテーマや設定、または他の文学ジャンルやスペキュレイティブ フィクションの形式との重複を特徴とする 多数のサブジャンルが含まれます。次のようなものがあります。

ファラ・メンデルソンは2008年の著書『ファンタジーの修辞学』 [ ^36] で、ファンタジーを「物語の世界に幻想的なものが入ってくる手段によって決まる」と分類し、 ^[37]どのパターンにも当てはまらないファンタジーもあると指摘している。

ポータルファンタジー

「ポータルクエストファンタジー」または「ポータルファンタジー」では、ファンタジー世界に入り、その背後に幻想的な要素が残っています。ポータルクエストファンタジーは、通常、クエスト型の物語になる傾向があり、その主な課題は幻想的な世界をナビゲートすることです。^[38]注目すべき例としては、 L・フランク・ボームの『オズの魔法使い』（1900年）、C・S・ルイスの『ライオンと魔女』（1950年）、^[39]およびスティーブン・R・ドナルドソンの1970年代後半のシリーズ『トーマス・コヴェナント物語』などがあります。^[40]日本では、ポータルファンタジーのジャンルは「異世界」として知られており、独自の慣習が発展してきました。

没入型ファンタジー

「没入型ファンタジー」では、架空の世界は完全なものとしてみなされ、その幻想的な要素は物語の文脈内では疑問視されず、読者はその設定に固有の視点人物の目と耳を通して世界を認識する。メンデルソンによると、この物語の形式は「意識的にSFと関連した驚異の感覚を否定する」。彼女はさらに、「十分に効果的な没入型ファンタジーはSFと区別がつかないかもしれない」と付け加えている。なぜなら、幻想は「独自の科学的結束を獲得する」からである。このため、メアリー・ジェントルの『アッシュ』（2000年）やチャイナ・ミエヴィルの『ペルディド・ストリート駅』（2000年）などの小説をどのように分類するかについて論争が巻き起こっている。^[41]

侵入ファンタジー

「侵入ファンタジー」では、（ポータルファンタジーとは異なり）空想が現実に侵入し、主人公がその侵入と関わることで物語が展開される。通常、写実主義的なスタイルであるこれらの作品は、デフォルト世界を基盤としている。侵入ファンタジーは、説明と描写に大きく依存している。^{[42]没入型ファンタジーとポータルファンタジーは、それ自体が侵入をホストする場合がある。古典的な侵入ファンタジーには}、ブラム・ストーカーの『ドラキュラ』（1897年）やP・L・トラヴァースの『メリー・ポピンズ』（1934年）などがある。^[43]フランス語圏では、これはファンタジーとは異なるジャンル、ファンタスティックと見なされている。

限界ファンタジー

「リミナルファンタジー」では、幻想的なものが私たちの世界のように思える世界に入り込む。主人公は不思議なものを普通のものと認識するが、同時に読者を当惑させ、疎外させる。これは比較的まれなモードである。このようなファンタジーは、ファンタジーによくある真顔の模倣とは対照的に、皮肉で冷淡なトーンを採用することが多い。^{[44]例としては、}ジョーン・エイキンのアーミテージ家の物語がある。アーミテージ家は、ユニコーンが月曜日ではなく火曜日に庭に現れることに驚く。^[43]

ファンタジー ジャンルに関心を持つ出版社、編集者、作家、芸術家、学者は、毎年世界ファンタジー コンベンションに集まります。このコンベンションでは世界ファンタジー賞が授与されます。第 1 回 WFC は 1975 年に開催され、それ以来毎年開催されています。コンベンションは毎年異なる都市で開催されます。

さらに、フロリダのFXショーやメガコンなど、多くのSFコンベンションは、ファンタジーやホラーのファンを対象としています。おはよコンやアニメエキスポなどのアニメコンベンションでは、魔術師オーフェン（ファンタジー）、セーラームーン（アーバンファンタジー）、ベルセルク（ダークファンタジー）、千と千尋の神隠し（ファンタジー）など、ファンタジー、SFファンタジー、ダークファンタジーのシリーズや映画が頻繁に上映されます。多くのSF/ファンタジーやアニメコンベンションでは、コスプレサブカルチャー（既存または自作のキャラクターに基づいて衣装を作ったり着用したりし、時には寸劇や演劇を演じることもある）、ファンフィクションサブカルチャー、ファンビデオまたはAMVサブカルチャー、およびそれらのジャンルのまたは関連する散文小説や同人誌の読書や執筆に専念する大規模なインターネットサブカルチャーなど、主要なサブカルチャー内のいくつかのサブカルチャーの1つ以上を強く取り上げたり、対象としたりしています。

ファンタジー出版社Tor Booksの2013年の統計によると、歴史、叙事詩、ハイファンタジーの作家のうち、男性が67％、女性が33％で上回っています。しかし、都市ファンタジーや超常現象ロマンスの作家では、女性が57％、男性が43％です。^[45]

ファンタジーは、英語やその他の言語研究、文化研究、比較文学、歴史、中世研究など、さまざまな分野で研究されています。作品の中には、中世と大衆文化の間に政治的、歴史的、文学的なつながりを生み出しているものもあります。^[46]

ツヴェタン・トドロフなどのフランス文学理論家は、幻想とは、超自然的要素が物語の現実的な枠組みに侵入し、その存在が不確かであることによって特徴づけられる限界空間であると主張している。 ^[47]しかし、この厳密な定義は英語の批評文学では主流ではなく、フランス語の用語fantastiqueは、フランス語の概念を、ファンタジーの同義語であるより広い英語の用語fantastiqueと区別するために使用されている。トドロフの限定的な定義と各国の批評的伝統の違いは、スタニスワフ・レムによる論争のような論争を引き起こした。^[48]

ローズマリー・ジャクソンは、1981 年のノンフィクション本「ファンタジー: 転覆の文学」で、トドロフのファンタジーの定義を発展させ、またそれに異議を唱えている。ジャクソンは、ファンタジーというジャンルを、人間の現実を超越し、人間よりも優れた世界として提示される願望を叶えるための単なる容器とみなす考えを否定し、その代わりに、ファンタジーというジャンルは現実の生活、特にファンタジーの各作品が生み出される社会的、文化的文脈と切り離せないものであるとしている。彼女は、ファンタジー文学の「非現実的な」要素は、その時代の「文化秩序」によって設定された境界と正反対にのみ作成され、社会を定義する構造そのものを解体し、再構成することで、その境界の目に見えない限界を明らかにする役割を果たすと書いている。ジャクソンは、これらの社会規範を転覆することで、ファンタジーはより大きな社会変革への暗黙の欲求を表していると主張している。ジャクソンはトドロフの理論は範囲が狭く、ファンタジーの文学的機能のみを検討していると批判し、その構造主義理論を拡張して、より文化的なジャンル研究に適合させている。ちなみにジャクソンは、ファンタジーはジャンルではなく、トドロフが述べたように、物語に不確実性の雰囲気を作り出すために、現実的なフィクションと超自然的なフィクションの両方の文学的要素を利用するモードであると主張している。ジャクソンはまた、ファンタジーを精神分析のレンズを通して読むという考えを導入し、主にフロイトの無意識の理論に言及している。彼女は、ファンタジーと人間の精神とのつながりを理解するために、それが不可欠であると考えている。^[49]

しかし、ファンタジーには別の見方もあり、多くの場合、こうした異なる視点は異なる社会環境から生まれます。リジー・ハリス・マコーミック、ジェニファー・ミッチェル、レベッカ・ソアレスによる「The Female Fantastic: Gender and the Supernatural in the 1890s and 1920s」の序文では、1890年代と1920年代の社会環境がどのようにして「ファンタジー」文学の新時代を生んだかを説明しています。女性たちはようやく自分たちに与えられた新しい自由を探求し、急速に社会で平等になりつつありました。社会における新しい女性たちへの恐れと、彼女たちの役割の拡大が相まって、彼女たちは新しいスタイルの「あいまいな」超自然的テキストを生み出すことができました。ファンタジーは超自然と非超自然の間の境界線上にあり、この時期の女性たちは常に自分たちに課せられていた不平等の境界を尊重していませんでした。当時、女性の社会での役割は非常に不確実であり、ファンタジーのルールが決して単純ではありませんでした。この風潮により、社会構造に似たジャンルが出現した。ファンタジーは決して純粋に超自然的なものではなく、超自然を排除することもできない。女性はまだ平等ではなかったが、完全に抑圧されていたわけでもなかったのと同じである。『The Female Fantastic』は、ファンタジーにも1920年代のジェンダーの役割にも確実なものは何もないという考えを強めようとしている。この時期の多くの女性がジェンダーの境界線を曖昧にし始め、ジェンダーから二元性を取り除き、多くの解釈を可能にした。初めて、女性はそれほど問題にならずに、より男性的またはクィアな性質を持ち始めた。この時期のファンタジーは、超自然における平行した境界を打ち破ることで、これらの新しい考えを反映している。ファンタジーは、読者が物語が超自然的であるかどうかを本当に知ることができないようにすることで、この境界を打ち破っている。^[50]

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• 世界構築

• アプター、TE 『ファンタジー文学：現実へのアプローチ』（ブルーミントン：インディアナ大学出版、1982年）
• ブルック・ローズ、クリスティン『非現実の修辞学：物語と構造、特に幻想的なものの研究』（ケンブリッジ：ケンブリッジ大学出版局、1981年）
• カポフェロ、リカルド『経験的驚異：幻想の歴史化、1660-1760』（ベルン：ピーター・ラング、2010年）
• コーンウェル、ニール『文学ファンタスティック：ゴシックからポストモダニズムへ』（ニューヨーク：ハーベスター・ウィートシーフ、1990年）
• シーバーズ、トビン『ロマンティック・ファンタスティック』（イサカ：コーネル大学出版、1984年）
• トレイル、ナンシー『空想の世界の可能性：フィクションにおける超常現象の台頭』（トロント：トロント大学出版局、1996 年）

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