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『ペルディード・ストリート・ステーション』は、イギリスの作家チャイナ・ミエヴィルによる小説で、2000年にマクミラン社から出版された。架空の世界バス・ラグを舞台にしたシリーズの第一作であり、独立した作品である『傷跡』と『鉄の評議会』が続く。この世界には様々な知的種族が存在し、「魔術」と呼ばれる魔法、そして産業革命初期の資本主義に匹敵する技術的・科学的発展を遂げている。小説の舞台は、社会階層化、経済的搾取、部分的な隔離を特徴とするディストピア的な工業都市、ニュー・クロブゾンという都市国家である。外国人嫌悪が蔓延し、残酷な体罰によって囚人は魔法で「改造」され、蔑まれる階級となる。独裁政府は大企業や組織犯罪と結託している。物語は、人口密集都市の存続を脅かす巨大な翼を持つ怪物と戦う主人公たちを中心に展開する。主人公である反体制派科学者アイザック・ダン・デル・グリムネブリンは、怪物たちを滅ぼし、恋人である芸術家のリン（カブトムシの頭を持つケプリ族の一員）を犯罪組織のボスから救い出す方法を探している。
この小説は批評家から高い評価を受け、アーサー・C・クラーク賞を含む数々の賞を受賞し、学術研究者の注目を集めた。批評家は、ニュー・クロブゾンの人物描写、小説のスケール、詳細かつ説得力のある世界構築、著者の独創性、そして魅力的なストーリーテリングを称賛した。ジャンル的には、ファンタジー、SF、ホラー、スチームパンクの要素を融合させた作品である。この小説は、ポストモダン資本主義（ポスト・フォード主義または新自由主義）に対する左派的批判、文化的多様性についての考察、現代都市の空間の探求（オーウェルやザミャーチンの古典的な全体主義的ディストピアを「都市ディストピア」の方向へ改訂したものを含む）、人種差別と人種化の問題、集団の連帯、ユートピア的代替案、倫理的選択に影響を与える問題についての議論として捉えられてきた。
ペルディド・ストリート・ステーションは、主にバス・ラグとして知られる世界で最も強力な政治経済国家であるニュー・クロブゾンを舞台としている。[ 1 ]この都市の発展は、産業革命期の初期資本主義にほぼ相当する。[ 2 ] [ 3 ]ニュー・クロブゾンでは、蒸気機関、[ 2 ]ガス灯、飛行船、空中鉄道を含む鉄道、写真の類似物であるヘリオタイプ[ 4 ] 、そして「構築物」、小型機械、またはロボットの形で蒸気動力のコンピュータ[ 4 ]技術[ 5 ]が使用されている。 [ 4 ]生産手段としての蒸気動力は、魔法、「魔術」、その他のエネルギー源（主に魔法）によって補完されている。[ 2 ]実用的な魔法は、魔法よりも工学に近い。ニュー・クロブゾンは古代都市であり、[ 6 ]「巨大な古代動物の骨の中に築かれた」[ 7 ]、2000年近い歴史を持つが衰退している。断片的な情報によると、かつては科学技術がもっと進んでおり、その一部がそのまま残っている。例えば、天候を制御する「雲の塔」が都市の上にそびえ立っていたが、この技術は失われ、塔の「エアロモルフィック」モーターは動作するように修復できない。[ 8 ]広大で人口密度の高いニュー・クロブゾンは、荒廃と汚染に弱く、[ 9 ] [ 10 ]犯罪と病気に悩まされている。[ 4 ]著者はこの大都市を「巨大な感染症の温床、疫病の巣窟」であり、「寄生虫、感染症、噂」が蔓延していると描写している。[ 11 ] [ 12 ]
ニュー・クロブゾンは多文化都市[ 11 ]で、多くの移民が暮らしており、「奇妙な建築様式の地区の連なり」から成り、それぞれがミニチュア都市であり、異質な要素の集合体である[ 13 ] 。地区は独自の規則で統治されており、孤立している場合もあればそうでない場合もある[ 4 ]。ニュー・クロブゾンとバス・ラグには、最も一般的な種族である人間と、総称してゼニイと呼ばれる非人間の知的種族が住んでいる。各種族には独自の歴史、文化、言語がある。ケプリはカブトムシの頭と女性の体を持ち、男性は知性のない昆虫である。ヴォジャノイはカエルに似た両生類の水生生物で、水を操ることができる。カクタカエは背の高いサボテンのような生物で、その大きさ、強さ、耐久力で際立っており、そのため労働者や兵士として重宝されている。個人主義的なガルーダは人間の体を持つが、鳥のような特徴を持っている。彼らは羽毛に覆われ、大きな翼を使って飛ぶことができる。すべての種族は知能やその他の資質においてほぼ同等であり、友情や愛情、政治経済活動、個々の性格を持つ能力を備えている。例えば、人間と港湾労働者の合同ストライキが示すように、彼らの間には大きな違いはほとんどない。[ 14 ] [ 15 ]ハンドリンガーと呼ばれる奇妙な生物は、宿主の精神を操る「手」である、肉体を持たない寄生生物である。ある説によれば、これらは邪悪で卑劣な死者の霊である。[ 3 ]ハンドラーは超能力のおかげで、政府と協力し、都市で高い地位を占めている。[ 16 ]例えば、市長補佐のモンジョン・レスキューはハンドラーである。[ 17 ]
名目上は議会制都市国家であるニュー・クロブゾンは、帝国主義的寡頭政治[ 18 ]、すなわちベンサム・ラドガッター市長[ 19 ]と彼の権威主義的なファット・サン党[ 18 ]が率いる独裁政権によって統治されている。政府は、大企業や組織犯罪と結託し、秘密の準軍事組織[ 20 ]、すなわち民兵に依存している。民兵は「公然と活動することを嫌い」、「広範な情報提供者のネットワーク」[ 21 ] [ 22 ]を利用し、都市に絶え間なく「蔓延する」恐怖を維持している[ 23 ] [ 24 ] 。ニュー・クロブゾンには言論の自由はなく、現状維持を目的とした腐敗した選挙くじ[ 25 ]によって選挙が行われている[ 20 ] 。政党は時として、影のカルト集団に似ている。この都市は社会的に高度に階層化されており、[ 25 ]空間は水平方向にも垂直方向にも社会的および経済的特権の異なるレベルに分割されているが、[ 26 ] [ 27 ]それらの境界は流動的で不安定である。都市の中の都市は絶えず崩壊しており、特権的な地域はその地位を失っている。[ 27 ]当局は貧困と差異の外観を国家による抑圧に利用し、[ 20 ]非公式な隔離構造を作り出し、[ 17 ]周縁化された人々を搾取し、[ 28 ]彼らを資源と脅威の両方と見なしている。例えば、カクタカエとケプリ[ 17 ]はゲットーに住んでいる。後者はかつて「天の黙示録」と呼ばれる「大災害」によって故郷を失った。恐ろしい竜巻がケプリのほとんどを殺し、わずかな逃亡者だけが残った。[ 29 ]よそ者の中のよそ者であるガルーダは、市の郊外にある最も貧しい地区、ラスペロヴィのゲットーにある、かつて放棄された高層ビルを占拠している。[ 30 ] [ 31 ]最も裕福なカクタカエは、厳重に警備され、ほぼ完全に隔離された構造物であるグラスハウスに住んでいる。グラスハウスは、金属とガラスでできた巨大な平たいドームである。[ 32 ] [ 33 ]彼らの自然な乾燥気候を維持している。[ 34 ]ニュークロブゾンは、特に他の種族に対する異種族嫌悪が特徴であり、人間が最も強力な種族であり、[ 35 ] [ 36 ]ビジネスと科学を支配している。これらの不平等な関係には、残酷で不公平な偏見とステレオタイプが含まれる。ゼニアはごく最近になって基本的な権利を獲得したばかりである（例えば、大学の学位は過去20年でようやく取得できるようになった）。[ 36 ]人間とゼニアの性行為は起こるが、通常は商業的なものである。[ 37 ]当局は権力を維持し、労働者階級を分断するために異種族嫌悪を利用している。[ 35 ]
ニュークロブゾンでは、身体改造は一般的で、科学（外科手術）と魔法（「バイオサウマターギー」[ 38 ]）の両方によって行われるさまざまなタイプの身体変形です。刑務工場での改造中、パイプ、シャベル、触手、爪などの有機または機械部品が切断または追加されます。[ 27 ] [ 39 ] [ 40 ] [ 41 ]改造された者は、それに応じてハイブリッドまたはサイボーグになります。改造はほとんどの場合人間に対して行われますが、他の種のメンバーに対して行われることもあります。[ 40 ]改造はニュークロブゾンの「司法」システムでは犯罪に対する刑罰であることが多いですが、[ 41 ]自発的に行うこともできます。リメイドは奴隷労働[ 39 ] [ 42 ] [ 15 ]（都市インフラの維持と物資の供給[ 27 ]）、商業目的（剣闘士の戦闘[ 43 ]または売春[ 7 ] ）に利用される。体罰の象徴性と卑劣さは、犯された犯罪を反映するか、国家が要求する特定の目的を果たすことを意図している[ 41 ] [ 7 ] 。これには、被告人が「話す」ことを拒否したために口を縫い合わせること[ 44 ] [ 39 ]、母親に殺された子供の手を顔に取り付けること、または粗雑に羽を皮膚に突き刺すこと[ 45 ]が含まれる。リメイドは、奴隷制や犯罪のためではなく、その不自然さに対する嫌悪感から疎外される[ 42 ]。彼らはほとんど別の人種として認識されている[ 46 ] 。リメイドの下層階級は階級意識を獲得し、抑圧に抵抗し、集団を形成する。彼らは一般的に追放者やテロリストと見なされているが、時には英雄とも見なされている。市内では、伝説のジャック・ハーフ・プレイヤー[ 46 ] 、地元のロビン・フッド[ 47 ] [ 25 ]、刑務所から脱獄したアナキストで革命の希望の象徴[ 48 ]が率いるリメイドの秘密組織が存在する。
Perdido Street Station,[a] which gives the work its title, is the city's largest architectural structure and its main transportation hub,[50][51] the terminus of both the railways and the overhead rails.[52] The colossal building, in the spirit of Antoni Gaudí,[53] was designed by an architect who later went mad. It is an "industrial castle, bristling with disjointed parapet projections," its "five enormous, gaping brick mouths"[54][55] swallowing the railway lines, whose rails, like "giant tongues," spread "along the vaulted spans." The womb of the station is filled with "shops, torture chambers, workshops, offices...".[54][55] In the underground tunnels beneath the train station dwells the mighty Weaver,[52] a massive, black, arachnid creature with a teardrop-shaped body, eight pointed legs, and a pair of childlike arms.[56] The enigmatic Weaver possesses superhuman strength and primarily inhabits other dimensions.[57] It weaves an endless "world web"—the fabric of the universe.[58] Hell also exists in another dimension, and the city's corrupt authorities regularly contract with the Devil.[59]
The city's constructs have evolved into an artificial intelligence, the Council of Constructs, which accidentally spawned itself (in the spirit of Prigogine's "order from chaos") from a pile of scrap metal and became a single entity. It is a composite of countless discarded parts.[60][5] Its power and ambition grows as the number of components increases, becoming more complex, spreading like a virus and threatening to engulf the entire city.[5]
アイザック・ダン・ダー・グリムネブリンは、ニュー・クロブゾン市に住む科学者である。彼は、故郷で犯した罪（詳細は不明）の罰として翼を切断された、ガルーダと呼ばれる鳥のような種族のヤガレクに接触される。ヤガレクはアイザックに、再び飛べるように助けてほしいと頼む。アイザックはこれに同意し、犯罪組織とつながりのある盗品売買人レミュエル・ピジョンの協力を得て、研究目的で飛行生物の収集を始める。そのうちの一体は、政府の研究室から盗まれた、大きくて珍しい毛虫だった。毛虫は病気になり、アイザックが偶然、それが一般的な幻覚剤を餌にしていることを発見するまで、その状態が続く。毛虫は成長し、蛹になる。成熟すると、スレイクモスと呼ばれる恐ろしい飛行生物として羽化し、翼に催眠模様を描き、犠牲者を麻痺させる能力を持つ。スレイクモスはアイザックの同僚の一人の精神を食らい、彼を昏睡状態に陥らせた後、逃走する。イサク、ヤガレク、レムエルは、それを奪還するか破壊することを決意する。
アイザックの恋人リンは、昆虫のような姿をしたヒューマノイドで、芸術家でもあるケプリ族だ。彼女はマフィアのボス、ミスター・モトリーから、彼の彫刻の制作を依頼される。ミスター・モトリーは他にも4匹のスレイクモスを捕獲し、その乳を麻薬として販売している。アイザックのスレイクモスが兄弟を解放した後、ミスター・モトリーはアイザックとスレイクモスの繋がりを知る。麻薬取引でアイザックがライバルになる可能性を考えた彼は、リンを投獄し、アイザックにスレイクモスを返すよう要求する。スレイクモスはニュー・クロブゾンを恐怖に陥れ、住民を襲い始める。
リンの友人でありジャーナリストでもあるデルカンの助けを借りて、アイザックはモトリー氏がスレイクモスを政府から購入したことを突き止める。政府はスレイクモスの活動に気づき、市内の様々な反乱分子の鎮圧を開始する。スレイクモスを再び捕獲するため、政府は悪魔と、次元を移動し、模様と独自の美意識に執着する蜘蛛のような生物であるウィーバーの協力を得ようとする。悪魔は協力を拒否し、ウィーバーはやがてアイザックを助けることになる。
アイザックと仲間たちは、コンストラクト・カウンシルと呼ばれる知性を持つ機械の助けを借りて、スレイクモスの一体を倒す。次に、スレイクモスが産んだ卵を破壊し、残りの生物を捕らえるための罠を仕掛ける。罠はほぼ成功するが、最後のスレイクモスが逃げ出し、モトリー氏の施設に「帰還」する。ウィーバーはアイザックを倉庫に運び、そこで拷問を受けながらも彫刻を制作し続けているリンを見つける。対決が起こり、その最中にリンの精神は半分食い尽くされ、最後のスレイクモスはモトリー氏の手下によって殺される。アイザックはリンとヤガレクと共に脱出し、街を去る準備をする。アイザックはヤガレクが同族をレイプした罪を知り、彼が再び空を飛ぶのを手伝うことを拒否する。リンは完全に回復することはなく、ヤガレクは街に一人取り残され、羽をむしり取り、飛べないという新たな自分を受け入れざるを得なくなる。
この小説は批評家から好意的な評価を受け、[ 61 ]その複雑さと規模、[ 62 ] [ 63 ]詳細の精緻さ、[ 64 ] [ 63 ] [ 11 ]完全性、[ 65 ]および世界の信憑性と妥当性、[ 66 ] [ 11 ]が指摘された。批評家は著者の独創性[ 65 ] [ 11 ]と物語の魅力[ 20 ] [ 11 ] [ 67 ]を称賛し、最大の功績は小説の主人公でもあるニュー・クロブゾン[ 20 ] [ 11 ]であると考えている。 [ 68 ] [ 67 ] [ 18 ]
マイケル・ムアコックは『スペクテイター』誌でこの本をレビューし、「壮大で、驚くほど詳細に描かれた並行世界のファンタジー」であり、「かなり異国情緒あふれる生き物が数多く登場し、どれも素晴らしく描かれている」と評し、ミエヴィルを「稀有な描写力、身体的な細部への並外れた観察眼、ごく普通の人間だけでなく、完全に異質な存在の官能性と美しさに対する鋭い洞察力を持つ作家」と称賛した。しかし、彼は「ミエヴィルが価格に見合う価値、つまりページをめくる手が止まらないような作品を提供しようと決意した結果、ジャンルの借用が加わり、読者がどのような筋書きを期待するかという誤解を生み、登場人物がらしくない行動を取り始め、作者が本の創造的、知的、想像力豊かな本質と相容れない合理化を強いられることになる」と指摘している。[ 69 ]
ブライアン・ステイブルフォードは、この「驚くべき」本を、ロバート・アーウィンの『アラビアの悪夢』以来、イギリスのファンタジーの中で最も魅力的な作品だと評した。[ 28 ]この作品の中心となる葛藤は、動物と神の特性を併せ持つ「文明の重荷を拒否した個人主義者」であるニュー・クロブゾンのよそ者たちに関わるものである。恐ろしい脅威と戦う中で、英雄たちは、たとえ勝利がより小さな悪に過ぎないとしても、必ず勝たなければならないと悟る。[ 70 ]ステイブルフォードが指摘したように、この小説の結末はファンタジーとしては唯一可能なものであり、道徳的および知的責任を肯定するものである。悪に勝利した後、歪んだ都市の代わりに、遠い未来ではあるものの、人間のユートピアが実現するかもしれないという希望が生まれる。ステイブルフォードは、ニュー・クロブゾンの描写を「生産的な幻影」[ 71 ]と表現し、ボッシュやブリューゲルの絵画のように、憂鬱な効果を生み出すことができると述べている。批評家の意見では、この絵はミエヴィルの最初の小説『キング・ラット』の犯罪都市ロンドンほど恐ろしいものではないが、その醜さにもかかわらず、ニュー・クロブゾンは煉獄というよりはむしろ地上の楽園である。この都市は近代的であるため、「進歩の苦闘」の中にあり（この点において、批評家によれば、作者は最初の小説に比べて進歩している）、ニュー・クロブゾンの「醜悪な広がり」はより良い世界へと導く可能性がある。[ 71 ]
ノーマン・スピナードは、この小説がマーヴィン・ピークの『ゴーメンガスト』と、その規模、舞台設定、主人公の点で類似していると指摘している。ピークの作品に登場するのは広大で荒廃したゴシック様式の邸宅だが、ミエヴィルのヴィクトリア朝の都市もまたゴシック様式で、おそらく千年以上にわたってゆっくりと朽ちていく。しかし、『ステーション』の登場人物ははるかに生き生きとしており、複雑な筋書きはよりダイナミックで明確に描かれている。ニュー・クロブゾンの広大な空間の向こうには、明らかに「広大で多様な」世界が存在する。スピナードによれば、ニュー・クロブゾンは「ディケンズ風」のヴィクトリア朝ロンドンとも見なすことができ、そこでは「レトロテクノロジー」が魔法と有機的に共存し、ファンタジーと「スチームパンク」の奇妙な融合を生み出し、ムーアコックの『ロンドン、わが愛』を彷彿とさせる。[ 68 ]スピンラッドは、登場人物たちが都市の現実にほぼ完全に没入していることを反映したディックの「We Will Build You」のエピグラフに注目した。スピンラッドによれば、ミエヴィルは、SFの包装で読者にファンタジーを提示したディックに倣っているが、[ b ]大きな違いがある。ヴィクトリア朝の魔法と科学はほぼ同じ衰退状態にあり（そして以前はもっと発展していた）、これはSFを示唆している。しかし、作者の世界は完全に架空のものであり、通常の現実、ファンタジーの「イメージ、比喩、または文化的神話」、またはSFの手法とは無関係であり、読者を「自分自身の可能性のマルチバース」に残す。[ 72 ]作者はシュルレアリスムの領域（現実との関係が重要でない領域）に踏み込むことなく「模倣の幻想」を維持しているが、[ c ]この小説が「自分がSFであることを知っているSF」なのか「SFのふりをしたファンタジー」なのかという問題は無関係である。スピナードによれば、「それは自分がフィクションであることを知っているだけでなく、それを宣言するフィクションである」。[ 73 ]
文学・メディア研究者のマーク・ボールドは、この小説を「幻覚的な睡眠夢ジャンルが社会主義SFへと変貌を遂げた見事な例」と評し、その魅力的な物語には、斬新さと、『キング・ラット』に登場する生物（鳥、蜘蛛、ハイブリッドなど）といった馴染みのある要素が融合していると指摘した。ボールドは著者の文体を称賛し、登場人物や舞台描写において、ディックの最高傑作に匹敵する正確さと共感力があると述べ、ミエヴィルは「装飾ではなく、質感の層を構築している」と評した。ボールドは、この文体の明快さと正確さが、デビュー作（『キング・ラット』の残念な点）よりもさらに顕著になった言語の奔放さを相殺していると考えていた。[ 20 ]ボウルドが書いたように、この本は『キング・ラット』で概説された倫理的メッセージを体現している。以前の作品では、テキストの世界と現実の世界を結びつけようとする意図的な試みがぎこちなく教訓的に見えたが、『ステーション…』ではこの作業はよりスムーズに行われ、「倫理的で共感的な瞬間が相互関係の濃密さの中で起こる」。このように、作り変えられた娼婦がいる売春宿と裏切り行為は相互理解の源泉となり、主人公たちのサーカス・ド・フリークへの訪問は、さらなるグロテスクさではなく、「堕落、人間嫌い、自己満足」を示している。ティム・パワーズの作品の特徴である切断と拷問の描写は、ボウルドによれば、作者によって「神話的文脈ではなく、政治的かつ倫理的文脈」に置かれている。[ 20 ]批評家は、革命を指す危機の科学のメタファーが小説の中心であると考えている。ボウルドによれば、「華麗で卑劣、力強く腐敗した」ニュー・クロブゾンは作品の構造から切り離すのが難しい。[ 20 ]批評家によれば、ロンドンはスチームパンクとして描かれており、その描写はサッチャー、メージャー、ブレア時代の現代の「暗黒時代」も反映している。ボウルドによれば、著者の「強迫的な創意工夫」はウィリアム・ギブソンやブルース・スターリングの想像力に匹敵し、ニール・スティーヴンソンの精神で、著者は可能な限りのあらゆるものに触れようと努めている。批評家によれば、この本はディックの散文の最良の例に相当するが、「ディックの女性蔑視や道徳的正しさに対する単純な確信はない」。[ 20 ]ボウルドによれば、「華麗で腐敗したイメージ」はエリザベス・ハンド、ストーム・コンスタンティン、ポピー・Z・ブライトのイメージを彷彿とさせるが、「甘ったるく没入的な効果」からは解放されている。[ 20 ]
アンドリュー・バトラーは、この小説はファンタジーとSFの要素を混ぜ合わせていると考えていた。例えば、駅自体（実在の場所であり比喩でもある）はファンタジーの枠組みの中では想像しにくいが、都市地図、巨大なクモ、悪魔の召喚はファンタジーのジャンルを暗示している。アイザックは科学的方法に目を向け、チャールズ・バベッジの差分機関を使用し、ロボット掃除機を所有している。批評家によれば、ミエヴィルはジャンルを混ぜ合わせる点でM・ジョン・ハリソンとマーヴィン・ピークに倣っており、小説の最後の3分の1における人間性についての考察には、エピグラフが引用されているフィリップ・K・ディックのテーマとの近さが見られるとバトラーは考えている。バトラーによれば、この小説はトールキンやC・S・ルイスの伝統から大きく逸脱しており、作者は失われたイングランドやロンドンを称賛しているわけではない。批評家が指摘したように、この本には「エルフも、キャンプファイヤーを囲んでの歌も、ハッピーエンドもない」――登場人物たちは現実的な問題や危険に直面し、それぞれ異なる世界観を持ち、主人公は必ずしも正しいとは限らない道徳的な選択を繰り返し強いられ、その結果を招いている。[ 74 ]バトラーは、この街の「混雑していて汚れた通り」は常に川からそれほど遠くない場所にあり、「奇妙なものや奇形、革命家やスパイで溢れている」と指摘した。[ 74 ]バトラーは、この小説の文体を称賛し、そのおかげで世界全体が「容易かつ優雅に」描写され、物語のテンポが速くても作者の脱線、細部の描写、登場人物の内面世界が妨げられることはないと述べた。[ 74 ]
トム・アーデンは、SFの要素に着目し、「グロテスクでゴシックな」小説を「独創的で奔放なファンタジー」の顕著な例とみなし、そのジャンルをサイバーパンクと比較した。批評家は、「大きく大胆で野心的な」本の成功に疑いはなかった。アーデンによれば、ニュー・クロブゾンは、ファンタジーでは珍しい詳細さと完全さで印象的に描かれている。同時に、著者は説明を避け、読者に不必要な情報を詰め込むこともない。小説のかなりの長さにもかかわらず、アクションは最初のページからダイナミックに展開する。アーデンによれば、プロットが展開するにつれて、「奇妙さは、倒錯的で、厳しく、暗いグロテスクさの乱痴気騒ぎへと発展する」[ 65 ]が、ファンタジーの過剰さが収穫逓減の法則を引き起こす。作品の欠点として、アーデンは都市生活に対する誤った認識を挙げている。作者は都市をみすぼらしさしか見ていないが、実際にはどんな大都市も「汚物と美、みすぼらしさと壮麗さ、貧困と富」といった対照的な要素から成り立っている。登場人物たちはロンドンの労働者のように話す。アーデンは、都市がニュー・クロブゾンの登場人物と筋書きの両方を支配しており、それらは二次的なものになっていると感じていた。[ 65 ]
作家のロザンナ・ラビノヴィッツはこの小説を称賛し、作者は伝統的なファンタジー要素を用いて、政治的、哲学的問題を魅力的な方法で提起する、活気に満ちたユニークな作品を作り出すことに成功したと述べている。[ 62 ]『キング・ラット』と同様に、この小説は疎外された人々や追放された人々を扱っている。批評家によれば、この本はサミュエル・ディレイニーの初期作品（『塔の崩壊』）を彷彿とさせ、ブレヒト的な苦味が加えられている。警官と泥棒は区別がつかず、不安定な同盟が結ばれては崩壊する。ラビノヴィッツによれば、ミエヴィルのテキストは「衰退、暗さ、そして同時に活力を滲み出ている」。[ 62 ]ファンタジーの要素、すなわちおとぎ話の生き物（主に強力な蜘蛛）や見慣れない風景は、試練に対する報酬を受けない「英雄」たちの非常に現実的な経験や問題と組み合わされている。ラビノヴィッツは「不快な」蛾の登場を批判し、その出現が作品全体のトーンを損ない、「ぬめり」や「膿」、粗野さ、残酷さを過剰に生み出していると述べた。彼女は、蛾との戦いは「雄弁なディテールに満ちた複雑な筋書きからしばしば乖離する」と考えていた。批評家は劇的で予想外の結末を称賛した。[ 62 ]
作家であり、Locus誌のコラムニストでもあるファレン・ミラーは、SFとダークファンタジーの融合に注目し、この小説はダンテのスチームパンク版を彷彿とさせると評した。同評論家は、この作品を「ディケンズから現代に至るまでの産業時代のダンテ寓話であり、サイバネティクス、天体物理学、そして巨大企業を描いている」と表現した。[ 54 ]ミラーは、ニュー・クロブゾンをロンドンの悪夢のような変容、「金属、暗闇、リベット、そして汚染の広大な領域」であり、卑劣さと残酷さに満ち、産業の魔法が蔓延していると評した。[ 54 ]ミラーは、都市描写における文学的な比喩表現が時折邪魔に感じられ、文体は地に足の着いたままではあるものの、気取ったものになっていると感じた。ミラーは、この小説には「喜び、悲劇、そして精神の並外れた成果」が含まれており、「正義、自尊心、そしてその他多くのこと」を考察していると書いた。[ 54 ]
ジョン・クルート[ d ]は、この作品をギブソンとスターリングの『ディファレンス・エンジン』以来最高のスチームパンク小説とみなし、ニュー・クロブゾンを「広大で沸騰する大都市…ロンドンやパリの悪夢のようなパロディ」として「驚くべき創造物」と称賛した。批評家によれば、この作品にはそのような都市に必要なすべてが揃っているという。[ 76 ]クルートは、分類を超越する「それ自体で完結した作品」であるこの小説のジャンルを定義するのが難しいと感じた。批評家は、ファンタジー、サイエンス・フィクション、そしてより広義にはホラー／ダーク・ファンタジーの特徴を指摘した。[ 76 ]このように、ミエヴィルが科学的にした魔法や、厳しい試練を受ける主要登場人物のほとんどが道徳的に浄化される点がファンタジーの特徴である。この小説は、世界の存在そのものを脅かす怪物の侵略に関する筋書きにおいて、ホラーやダーク・ファンタジーに近い。ホラーの精神において、この小説はむしろ「不快な体液や分泌物」に「溺れている」。同時に、クルートによれば、この小説は「あり得る世界におけるあり得る変容」について語っている限りにおいて、SFとみなすことができる。[ 75 ]クルートは、この小説には「短く、断片的で、鮮烈な」フレーズが多すぎて読みにくい箇所があるため、著者は小説を短くできたはずだと指摘した。こうした箇所では、著者の文体は傲慢で風変わりになり、「ガタガタと音を立て、甘ったるく、落ち着きがなく、過密な」都市を描写しようとしている。物語がクライマックスに達すると、語りは「しわがれた声」で高まる。クルートは、騒々しさ、恐怖、そして陽気さにもかかわらず、この小説には「汚く、悲しく、笑っている、現実と偽り」の明日の顔が垣間見えると指摘した。[ 76 ]
文学評論家のハビエル・マルティネスは、SF（異星人、見慣れない風景、人工知能）とファンタジーやホラー（産業革命以前や中世の文化的シンボル、吸血鬼）の要素を指摘したが、ジャンルの問題は本書の主要な内容、つまりハイブリッド文化についての考察から注意をそらすと感じた。[ 63 ]マルティネスは、この作品を幻影と「ハイブリッド物語」と表現した。彼は、著者が「ハイブリッドゾーン」（小説の中でモトリー氏が言及している）の探求に成功したと考えており、これは21世紀のスペキュラティブ・フィクションにとって重要なテーマである。ジェンダー、セクシュアリティ、階級のテーマは、テクノロジーや政治権力の使用と乱用について議論しているときにも触れられている。[ 77 ]マルティネスによれば、この小説の世界は第三世界の国々の矛盾した状況を反映しており、本書は非常に意義深いものとなっている。ミエヴィルは、「未発達なインフラと文化的後進性」の現実の中に「テクノロジーとイノベーションのポケット」がどのように埋め込まれているかを示している。[ 77 ]
イギリスの評論家ジェームズ・サリスは、この小説を素晴らしい、一種の宝石だと評価した。評論家は、ミエヴィルが多くのジャンルを融合させ、幻想文学の伝統を敬意をもって扱っていると指摘した。評論家によれば、この本はSFでもファンタジーでもないが、ハイファンタジーと厳しいリアリズム、ラブストーリーとゴシックホラー、冒険と陰謀の要素を含んでいる。同時に、この本には新しいものは何もない。[ 78 ]サリスによれば、この小説は中世と現代の技術、驚くべき社会描写と個人への配慮を異例なほどに組み合わせている。サリスは、多くのアイデアを持つアルフレッド・ベスターの初期作品との類似点を見出し、フィリップ・ファーマーとM・ピークの作品の反響を指摘した。社会的責任というテーマと、独立した存在としての都市のイメージはムーアコックを想起させる。小説のロマンチックな憧れ、挫折、絶望はハリソンの作品を暗示している。[ 78 ]
批評家のシルヴィー・ブリガナは、この若い作家が、親しみやすく、すぐに心を奪われるような世界を創造する並外れた才能を持っていると指摘した。小説の冒頭を飾るヤガレクの奇妙な「日記」は、「冗長で、苦労して書かれたようで、少し混乱している」ように見えるが、批評家によれば、ガルーダの心理をさりげなく明らかにしている。ブリガナは、著者の文体を抑制的だと評し、「常に…形容詞、言い換え表現、括弧付きのフレーズ、描写的な脱線で満ち溢れている」と評した。[ 79 ]批評家によれば、この冗長さは、ニュー・クロブゾンの「群がるような、べたべたした、粘り気のある、吐き気を催すような性質」を反映しているが、テキストは十分に読みやすい。テキストの「粘り気のある」性質にもかかわらず、使用されている表現手段はむしろ簡潔である。著者は奇妙なイメージをスムーズに導入し、対話は長々と引き延ばすことなく意味があり、登場人物は個性的である。[ 79 ]批評家は、異なる人種に属する登場人物たちの「理想、純真さ、不条理、悪徳」といった人間味と魅力に注目した。作者は、小説の冒頭で衰退する都市のイメージを作り出し、過去（タイトルの「新しい」を含む）に何度か言及することで、環境主義や破局主義、そして鍵小説のジャンルを否定している。ブリガナによれば、重点はユーモアを伴う人間ドラマにある。この小説には多くの残酷さが含まれており、作者は読者に対して容赦がない。この点が、ウジェーヌ・スーやルルージュの「俗っぽい」風刺小説とは一線を画しているが、それらとの類似点もある。批評家によれば、主人公たちのエゴイズムと野心は共通の運命に結びついており、そのイメージは、モイライのクロト（糸紡ぎ女）とピュティアを彷彿とさせるウィーバーによって体現されている。[ 79 ]批評家の要約によれば、この小説は「複雑だが魅力的な混合物」であり、物語は「膨らみ、混乱させ、時には「脱線」するが、それでも魂に触れる」。ブリガナが結論付けたように、この小説を十分に理解するには、ヤガレクのように、この世界、この都市に入り込む必要がある。ヤガレクは、転落と長い探求の後、「人間として」ニュー・クロブゾンに入る。[ 79 ]
小説家のニック・レニソンとスティーブン・アンドリュースは、作者の世界が実現可能だと考えられるならば、その政治、権力、民族誌は紛れもなく本物であるように見えると指摘している。[ 66 ]小説家のダミアン・ブロデリックとポール・ディ・フィリッポは、魔法と混ざり合った並外れた技術的成果が「魅力的で忌まわしい」ニュー・クロブゾンをヴィクトリア朝時代の独創的なパロディにしていると考え、この小説を幻影物語と定義した。[ 80 ]批評家のステファニー・ブロシッケは、ニュー・クロブゾンこそが「始まりも終わりもない都市」についての小説の真の主人公であると見出した。この本は、都市と同様に、「風変わりな登場人物、魅惑的な物語、そして幻想的な冒険」が多数含まれており、「ユニークな全体像」を形成している。批評家によれば、この小説は新しい内容と新しいスタイルの両方を生み出し、同時に優れた娯楽を提供している。[ 67 ]批評家のスヴェン＝エリック・ヴェーマイヤーは、スチームパンクをベースにしたヴィクトリア朝の歴史を持つ作者の代替ファンタジー世界の独自性と完全性を指摘した。ミエヴィルは特定のジャンルに固執したり、ジャンルを混ぜ合わせたりしていない。ヴェーマイヤーは、アイデアとイメージの豊富さ、そして巧みな言語の使用を称賛し、それらは彼の言葉を借りれば「壮大な物語」を形成している。批評家によれば、政治を研究するマルクス主義学者によって書かれたこの小説は、「社会派」または「社会批判的」な散文に斬新さをもたらしている。[ 81 ]
批評家や学者の間で、この小説のジャンル[ 82 ] [ 83 ] [ 84 ]、その「分類不能な性質」[ 84 ] [ 82 ]、そして左翼的なイデオロギー的傾向[ 84 ]について議論が巻き起こっている。このジャンルは、SF、ファンタジー（アーバンファンタジー[ 85 ] [ 86 ]）、ホラー、スチームパンク、あるいは「奇妙なフィクション」[ 82 ]と定義されており、シュールレアリスム、マジックリアリズム、アーバンリアリズム、アクションアドベンチャー小説の特徴も指摘されている[ 87 ] 。
批評家たちは数多くのインスピレーションの源泉を指摘しており、中でもハリソンの『ヴィリコニウム』サイクルとマーヴィン・ピークの『ゴーメンガスト』が最も有名である。[ 53 ] [ 20 ] [ 88 ] [ 54 ]ニュー・クロブゾンのキャラクターは、ティム・パワーズの『アヌビス・ゲイツ』 [ 74 ]におけるロンドンの描写、およびディケンズ[ 88 ] [ 89 ] [ 90 ] 、コンラッド、チェスタトンの作品における都市の描写に影響を受けている。[ 90 ]その他の可能性のある出典としては、ライバーのランクマールとオールディスのマラシアの世界、デラニーの小説『ダルグレン』、[ 20 ]テリー・プラチェットのディスクワールド、マイケル・スワンウィックの『鉄竜の娘』、メアリー・ジェントルの『ネズミとガーゴイル』、[ 53 ]ギブソンとスターリングの『ディファレンス・エンジン』 （2005年のHAL 9000のSFの伝統に倣って、コンストラクト評議会はこの作品から取られている）、 [ 53 ] H・P・ラヴクラフトの作品、[ 89 ]アルフレッド・ベスター、フィリップ・ファーマー、[ 78 ]フィリップ・ディック、[ 54 ] [ 74 ] M・ムーアコック、[ 53 ] [ 78 ]ジーン・ウルフ、映画『ブラジル』、ワーグナーの『ニーベルングの指環』などが挙げられる。 [ 89 ] M. ボウルドは、ジョナサン・スウィフト、アーシュラ・K・ル＝グウィン、ルイス・キャロルの『ジャバウォック』への言及を発見した。[ 20 ]市長の名前はジェレミー・ベンサムへの言及である。[ 25 ]作者自身は、1970年代と1980年代のイギリスの子供向け番組、映画『マトリックス』など、印象的なリストを提供した。そして『闇の王子』、『エイリアン』シリーズ、クエイとヤン・シュヴァンクマイエル兄弟の作品、シュルレアリストのマックス・エルンストとハンス・ベルメール、現代美術家のMCエッシャー、ジャン＝ミシェル・バスキア、クリス・ウェア、バーン・ホガースなど。[ 91 ]ミエヴィルは『ジェーン・エア』、『黄色い壁紙』、『アヌビスの門』、『マラキアのタペストリー』に言及した。これらの作品の影響は、文学研究者のジョーン・ゴードンによってそれほど明白ではないとされている。同時に、著者は『指輪物語』 [ 89 ]から距離を置いた。その「道徳的で抽象的な論理」は政治的な複雑さを軽視していた。ミエヴィルは、トールキンのファンタジーを「慰め」と捉える考えには断固として反対したが、「首尾一貫した二次世界を構築する」という点でのその革命的な役割は認めた。[ 92 ] [ e ]ミエヴィルは小説の執筆についてコメントした。
私はかなり意識的にトールキン風ではないファンタジーを作ろうとしていました...一種のチェックリストを作りました。トールキンは田園的で牧歌的だから、都会的でひどいものにしよう。トールキンは軽い封建制だから、暗い資本主義にしよう、といった具合です。[ 92 ]
この小説は、失われた過去への郷愁を表現していない。[ 74 ] [ 11 ] [ 94 ]文学研究者のウィリアム・バーリングは、この小説を、20世紀から21世紀にかけてのグローバル資本主義の発展に対する反応である「ラディカル・ファンタジー」という新しい形のファンタジーと関連付けた。[ 95 ]バーリングは、この小説を以前のファンタジーと区別する3つの革新的な特徴を特定した。[ 59 ]第一に、この小説は「文字通り、寓話を用いずに、認知的異化を通して」産業資本主義の下での経済的搾取とイデオロギー的神秘化を示している。[ 59 ] [ 96 ]また、人間と他の人種の両方を含むプロレタリアート（港湾労働者、肉屋、労働者、失業者）の過酷な労働条件と疎外を現実的に描写している。[ 59 ]第二に、構築された世界は善悪のマニ教的な対立に基づいているのではなく、歴史的に描かれており、唯物論と弁証法が観念論と形而上学に取って代わっている。小説は都市の「不安定で残酷で無作法で抑圧的な政治環境」を強調し、 [ 59 ] [ 97 ]「支配階級とそのポケット政党の衰退」と警察と犯罪組織の残酷さを示している。悪魔は形而上学的な権威ではなく、その手下はニュー・クロブゾンの権力者と何ら変わりない。二つの世界の関係は完全に物質的で、商品貨幣的な性質のものである。地獄の使者は「働きすぎの官僚」として現れ、ニュー・クロブゾンを「隣人」と呼ぶ。バーリングが書いたように、これらのどれも「善い」神の存在を前提としていない。[ 98 ]最後に、バーリングによれば、この本は、形而上学、宿命論、あるいは「より高尚で普遍的な『価値観と伝統』」を持つ理想化された過去（トールキンやケネス・グレアムの作品のように）に焦点を当て、非人間化と商品化の代替案とする「伝統的なファンタジーの制限的な神秘化」とは異なっている。この小説は、郷愁、諦め、あるいは個人の反乱ではなく、これまで排除されてきた被抑圧者による集団的な階級政治行動を提示しており、この進歩的な行動は未来に向けられている。[ 94 ]
この小説は、M. ボールドによって「ファンタジーの『二次』世界を舞台にしたSF物語」と評されている。[ 93 ]バス・ラグと地球との関連性は不明瞭で、別の地球[ 99 ]か別の惑星[ 100 ]のどちらかである可能性がある。文学研究者のキース・ブッカーとアン・マリー・トーマスによれば、バス・ラグはトールキンのミドルアースのようなファンタジー世界と類似点があるものの、様々な種族はファンタジー生物というよりSFの異星人を彷彿とさせる。[ 40 ]フリードマンが指摘したように、バス・ラグは独自の地理を持つ広大な世界として認識されており、様々な国とその歴史、「海、砂漠、ニュー・クロブゾンの競争相手との軍事的および貿易関係」[ 1 ]が存在する。ミエヴィルは、人間の活動の多くの領域を描写しており、フリードマンによれば、これはファンタジーのジャンルでは珍しいことである。権力、国家、経済、住宅、交通、エネルギーなど。科学的およびボヘミアン的な環境、哲学的思想、宗教的および性的慣習、政治的過激派、法執行機関、さまざまな種類の犯罪など。[ 101 ]
ブッカーとトーマスによれば、この作品のハイブリッド性はポストモダン文学の特徴である。ハイブリッド性と多様性は称賛されているが、著者の社会主義的見解のため、それ自体が目的ではない。多様性は、必ずしも解放につながる絶対的な善とは見なされず（例えば『建設の評議会』）、統一性がない場合、逆に有害で分裂的であり、抑圧につながる可能性がある。著者は、集団の連帯の重要性と、多様性の中の統一性の価値を強調している。[ 102 ]ブッカーとトーマスが書いているように、この小説は、白人至上主義の下で他の人種が存在する西洋社会の人種差別を寓話的に指摘している。[ 36 ]文学研究者のジャスティン・コスナーは、この小説を、ル・グインの『天国の旋盤』やヴォネガットの『ハリソン・バージェロン』などの作品と並べて、差異の政治的排除と強制的な平等が個人の主体性を脅かすと批判していると述べている。[ 103 ]
この小説の物語構造は、ネットワーク化され、多層的であると特徴づけられています。[ 104 ]主要なアクションアドベンチャーのプロットに加えて、[ 105 ]重要なサブプロットには、リンの物語と彼女を救出しようとする試み、ヤガレクの全体的なアークとアイザックとの関係、そして都市の資本主義と独裁を打倒することを目的とした準マルクス主義革命運動に関するダーハンのプロットが含まれます。[ 88 ]多数の小さなサブプロットがアイザックと関連しています。[ 88 ] ] 作者は2種類の物語を使用しています。小説の本体は、異物語的語り手を中心に構築されています。多くの場合、焦点化者は主人公のアイザックであり、時にはリン、ダーハン、ラドガッター市長です。これらの語り手はすべて地元の住民です。[ 106 ]もう一つのタイプであるホモダイジェティックな語りは、冒頭、結末、その他いくつかの箇所（合計10回[ 107 ]）で使用され、読者はヤガレクの目を通して街を見る（内部焦点化）。[ 108 ]文学研究者ラファエル・ツェーリンガーが指摘しているように、ヤガレクは部外者であり、SFの古典的なこの手法は、読者が架空の世界に親しみ、それに慣れることを可能にする。語りの様式は互いに対立しており、ツェーリンガーによれば、「近さと遠さ、個別化と全体化」、[ g ]通りすがりの視線と「上からの」視点を組み合わせている。[ 106 ]ヤガレクとウィーバーの声は、通常の直線的な物語を中断する。[ 110 ]ウィーバーは詩と暗示で語り、[ 111 ]彼の意識の流れはダダイズムを想起させ、 [ 112 ]フィネガンズ・ウェイクの言語を想起させる。[ 113 ] [ 114 ]『ウィーバー』は文脈から部分的に理解できるものの、意味は常に不明確であり、自由連想、比喩、換喩に依存する。[ 115 ]文学研究者のアレクサンドル・ヴェローゾ・ド・アブレウによれば、あらゆる現実逃避を拒否し、政治とファンタジーを結びつける作者は、寓意的なシンボルや比喩、原型、神話や歴史への言及を含む物語戦略に頼っている。この戦略は文脈化をほとんど排除しており、語り手はほとんどの場所を訪れないが、それが都市に深みを与えている。[ 116 ]フリードマンによれば、ミエヴィルはディケンズやコナン・ドイルに倣っているものの、蛾に関する筋書きが主要な位置を占めているため、小説の構造は彼の先人たちの物語構造（主要な筋書きが多くの副筋、登場人物、詳細に二次的である）とは異なっている。[ 117 ]小説の中心点は、ある程度、結末が起こる鉄道駅であるが、物語全体を通してほとんど言及されていない。[ 50 ] [ 118 ]
小説の中心にあるのは、一種の都市型ゴーメンガストであるニュー・クロブゾンのイメージである。[ 82] ロンドンを寓意的に表すハイブリッド都市であり、おそらく遠い未来のロンドンである。[ 119 ]このディケンズ風の[ 88 ]準ヴィクトリア朝ロンドンは、変容し歪められている。[ 74 ] [ 18 ] 作者は、主に暗く抑圧的なトーンで、都市の構造を詳細に描写している。[ 34 ]ニュー・クロブゾンは、テムズ川のように都市を二分する2つの川の合流点に位置している。[ 96 ] [ 18 ]ヴェローゾ・デ・アブレウによれば、水夫とワームに曳かれた船のあるドックエリアは、 19世紀後半のタワーブリッジの東側のエリアを暗示している。 [ 18 ]文学研究者のハダス・エルバー＝アビラムによれば、この小説はディケンズの『荒涼館』に倣い、都市を「権力者と被差別者」の「るつぼ」として描いている。[ 120 ]この都市は、現代のカイロとニューオーリンズの古い地区の特徴を持ち、[ 88 ] [ 121 ]ハリソンのヴィリコニウム[ 122 ] [ 88 ]発展と古風さ、洗練と衰退が混在している。[ 122 ]ゴードンは、ニュークロブゾンを現代の大都市の混成性を誇張したメタファーとして特徴づけている。 [ 7 ]
According to Burling, the city is not a metaphor but a metonymy that helps Miéville (like Dickens) to expose and critique "the unrepresentable capitalist totality";[123] New Crobuzon does not simply serve as a "backdrop" for the plot, but is the source of the narrative.[124][125] The inhabitants cannot see the whole of New Crobuzon and always interpret it in their own way.[126] As Burling has suggested, Yagharek tries to make sense of the city as a whole,[h] and his inability to perceive space reflects Fredric Jameson's formulation of the "devastating inability" to think politically in the postmodern era.[124] As Veloso de Abreu has noted, the city's inhabitants are constantly marginalized by each other and by the city itself, which pushes them to the outskirts and poor areas, but in a way that the khepri, for example, do not notice. The city ultimately absorbs Yagharek, an outsider who initially tries to avoid the outskirts by not accepting marginal life.[127] According to literary scholar Robert Wood, the city is clearly constructed as a hybrid body, the product of assemblages in which the organic and the inorganic, architecture and biology, are mixed in a historical dimension; the history of technology and social struggle constitute the history of racialization.[128] The history of New Crobuzon as a post-imperial space is characterized by colonial violence and plunder, immigration flows, suppressed rebellions.[129] According to political scientist Robert Saunders, the image of unwanted immigrants and marginalized minorities is embodied by the khepri, a race of "traders and travelers" for whom New Corbuzon became an unrealized Zion: in addition to ghettoization and limited rights, the Desolation and subsequent deprivations openly point to all the historical traumas of the Jewish diaspora, from antiquity to the pogroms in the Russian Empire and the Holocaust.[130]
この小説の主人公たちはアウトサイダーである。[ 131 ] [ 132 ]ツェーリンガーによれば、彼らのキャラクター（リン、レミュエル、アイザック、デルカン）は、アウトサイダーが失敗する古典的なディストピアの枠組み（ザミャーチンの『われら』）をほとんど超えていない。[ 133 ]そのため、リンはケプリ族の間でも人間の間でもアウトサイダーである。[ 134 ]例外はヤガレクで、ガルーダ族の間でもニュー・クロブゾンでもアウトサイダーだが、最終的には自らを変身させて人間になる。[ 133 ]登場人物の形成は、（ミシェル・フーコーの用語で） 「個人化と全体化」の絶え間ない過程によって決定される。 [ 107 ] [ 135 ]肌の黒いアイザックは、特権的な種族、文化、性別に属している。ヴェローゾ・デ・アブレウによれば、彼のイメージは白人、ヨーロッパ帝国主義、ラドヤード・キプリングの「白人の重荷」を指している。[ 136 ]ガルーダ族の族長が協力の可能性を拒否したときのアイザックの落胆は、少数派を助けようとするが敵意に遭う支配的な多数派の不満な反応を反映している。同様に、英雄とヤガレクの関係は、支配的な集団が少数派の問題を解決しようとする試みに似ている。[ 136 ]ヴェローゾ・デ・アブレウは、神話やその他の暗示に言及した。こうして、リンと彼女の種族は変容を遂げる。古代エジプトの甲虫の頭を持つ神ケプリは、創造、復活、変容を象徴していた。[ 137 ]アイデンティティを探し求めるヤガレクのイメージは、自由と勝利の象徴である猛禽類、ハヤブサの頭を持つ姿で描かれた古代エジプトの太陽神[ i ]を指している。ガルーダはアイザックには威厳と力強さがあるように見えるが、そうは見えない。[ 139 ]不親切な都市に適応し生き残るサボテンは、回復力と、ある意味では抵抗を体現するサボテンを指している。[ 139 ]ヴェローゾ・デ・アブレウによれば、錯乱したコンピューターでありデウス・エクス・マキナであるウィーバーは、寓話的にテキストの執筆と物語の構築を指している（研究者はオウィディウスの『変身物語』のアラクネの神話に言及した）。ウェブを織ることは狡猾さと結びついており、同時に支配的な言説を指し示している。140 ]ウッドによれば、アイザックという人物は矛盾している。かつての上司であるヴァーミシャンクとの関係は、共感と反感の両方を含む曖昧なものだが、科学とその創造的可能性への情熱で結びついている。アイザックは研究所へのアクセスを望んでいるため、ヴァーミシャンクに依存したままであり、ウッドはこれをシニシズムと解釈している。アイザックは、家父長制、自然の搾取、進歩に対する疑わしい概念といった都市の歴史の産物であると同時に、アウトサイダーであり、抵抗の象徴でもある。 [ 141 ]
文学研究者のカール・フリードマンによれば、ニュー・クロブゾンの「半ファシスト的権威主義」は、ヴィクトリア朝議会制度と1930年代のファシズムの特徴を組み合わせたものであり、新ヴィクトリア朝的要素と新ファシズム的要素を併せ持つ資本主義である。[ 142 ]文学研究者のクリストファー・ケンドリックは、ミエヴィルの世界は重商主義の時代だけでなく、現代の金融化をも暗示していると指摘し、作者の世界と実際の資本主義の歴史との間に2つの違いがあることを明らかにした。第一に、ニュー・クロブゾンは境界が不明確な拡大を目指す帝国である。バス＝ラグでは、国民国家ではなく、州や地域が支配的である。第二に、ミエヴィルの世界では、技術は人間の力や身体とより密接に結びついている。[ 143 ]
蛾はエイリアンを彷彿とさせる怪物で、[ 144 ]作者がラヴクラフトのクトゥルフ[ 145 ]に答えたものであり、それらに匹敵する存在である。フリードマンによれば、蛾は現代ファンタジーの中で最も恐ろしい怪物の一つである。[ 146 ]蛾は「熊よりも背が高く」、「暗い鞭のような、うねる軟骨の付属肢」が側面から突き出ていると描写されている。[ 147 ]蛾には3対の明確な脚、尖った尾、そして「巨大で不規則な形の翼」がある。目の代わりに2つの「深い眼窩」があり、そこから「太くて柔軟な触角が、巨大な歯のバーの上に短い太い指のように生えている」。[ 147 ]巨大で「敏感で掴む舌」を使って、犠牲者の頭から精神を吸い取る。[ 146 ] [ 145 ]蛾は現代版の吸血鬼のようで、[ 148 ]人間的なところは何もない。[ 146 ] [ 149 ] [ 148 ]文化理論家のスティーブン・シャヴィロが指摘しているように、ドラキュラのように共感することはできず、ただ犠牲者になるしかない。[ 150 ]しかし、フリードマンによれば、蛾は倫理的な意味では悪ではない（サウロン、サルマン、その他のトールキンの悪役とは異なり）、クトゥルフのように道徳的な選択を超越し、ただ存在するだけである。[ 151 ]
シャヴィロは蛾を「資本主義の怪物」[ 151 ]と考え、その「貪欲さと飽くなき欲望」は資本の吸血鬼的な性質、つまり自己再生産の過程を寓話的に表現している。蛾は知的資本を実際の商品に変える。[ 152 ]フリードマンが書いたように、蛾の「破壊的な貪欲さ」は超個人的であり、商品生産の条件下における所有関係のようなものだ。[ 151 ]シャヴィロによれば、この吸血鬼とゾンビの経済では、後者は疎外された労働者から、消耗した（再生不可能な）価値の源へと変容し、消費され、捨てられる。[ 152 ] [ 153 ]蛾の経済はニュー・クロブゾンにとって新しいものではない。癌のように制御不能に広がることで、資本主義のプロセスは単に強化されるだけである。シャヴィロの言葉によれば、それは「剰余価値の狂気じみた収奪の悪夢」であり、怪物たちは「非人間的な顔をした資本主義」を体現している。[ 154 ] [ 83 ]このシステムの不安定さは、資本主義に内在する不安定さを反映している。シャヴィロの言葉によれば、それは「指数関数的に拡大し、都市にあるすべての可能な略奪品が消費された後には、終末的な崩壊を迎えるだろう」。[ 155 ] [ 149 ]フリードマンが書いたように、問題はニュー・クロブゾンとバス・ラグ全体における資源の希少性（無限の需要と有限の供給の間の矛盾）である。フリードマンはシャヴィロのアプローチを発展させ、サービス部門を持つポスト産業資本主義への言及を見出し、そこでは非熟練労働者の代替可能性と彼らのパートタイム雇用が実践されている。[ 155 ]フリードマンにとって、蛾は第一章の平和な愛の反対、すなわち絶対的な支配と理性的な存在間のあらゆる差異の消去を体現している。[ 146 ] [ 156 ]ブッカーとトーマスは、蛾による犠牲者の身動き不能化を、グラムシとアルチュセールが記述したブルジョア・イデオロギーのメカニズム、すなわちブルジョア的世界観を自らのものとして自発的に採用することに比喩的に比較した。[ 83 ]ケンドリックによれば、蛾のイメージは（フランクフルト学派の用語で）「精神産業」を反映している。[ 148 ]構築物評議会[ 111 ]また、資本は自己拡張的な価値として捉えられており、ゴードンはそれを宗教勢力の頂点に立つ神とみなし、それを「ファシスト的で資本主義的な」国家や、再構築された「抑制されない資本主義的な」マフィアと区別した。[ 114 ] [ 157 ]
ケンドリックは、この小説が2世紀にわたる資本主義の発展が「ロマン主義ジャンルの魔法的な物語」に与えた影響を検証し、過去、現在、未来の資本主義の社会的矛盾を反映した「希望と恐怖」の新しいイメージを提示していると書いた。著者は「象徴的過負荷の戦略」を用いてこのテーゼを検証している。つまり、この小説は怪物で「過負荷」になっている。ミエヴィルは多くのファンタジーの慣習を「比較してマッピングし、検証し、拡張」し、それらを修正し、社会寓話の思弁的な性質を克服しようとしている。[ 158 ]怪物のイメージには階級的な意味合いがあり、ハイブリッド性の「ポストモダン」なテーマは明らかに階級差の論理の中に位置づけられている。ケンドリックは、モンスターの「過剰」というテーマの二重性と、それとの関係性を指摘した。一方では、モンスターの多さは現代文化の問題を表しており、他方では、モンスター（蛾、ウィーバー、リワーク・リメイクとジャック・ハーフ・プレイヤー、コンストラクト・カウンシル、クライシス・マシン）の蓄積には階級意識があり、それはプロットレベルで明らかである。[ 159 ]
このように、蛾の筋書きは社会闘争と結びついており、危機のエネルギーをめぐるアイザックの同盟は、階級意識が目覚めつつある労働者階級の同盟として解釈できる。[ 160 ]ケンドリックは、異なる種の文化はそれほど異ならず、民族や人種は社会的な結果をもたらすものではないと信じていた。種の違いが遍在しているため、社会階級と階級闘争が依然として最重要課題である。[ 161 ]ロバート・ウッドは、イマニュエル・ウォーラーステインの資本主義世界システムの理論と、ポスト・オペラ主義理論家のパオロ・ヴィルノとアントニオ・ネグリの視点からこの小説を考察した。彼らは、不安定で不確実な状態にある日和見主義、恐怖、シニシズムに基づくポスト・フォード主義の感情経済を分析した。[ j ]ミエヴィルは、1960年代と1970年代の新左翼運動の崩壊と、1970年代半ば以降の断片的で柔軟な生産構造を持つ新自由主義資本主義の台頭以来の、過去50年間の世界システムの進化を示している。[ k ]著者は、小説の主要テーマである「架空の都市の複雑で、対立的で、過剰決定された空間」を構築することで、社会変化の可能性について考察している。[ 165 ]ウッドによれば、この小説はファンタジーとSFの手法を用いて、「人種化の形態、ジェンダーの生産、セクシュアリティの体制、支配、抵抗、逸脱の歴史の豊かで複雑な歴史」を示している。[ 166 ]ウッドによれば、この本は支配と同意の構造から抜け出す方法を示しているわけではないが、この時間的視点における多くの可能性を描写している。作者は、ハイブリッド性の枠組みの中で新たな反体制政治を想像しようと試みている。それはポストモダン時代の新たな社会闘争の場である。[ 164 ]ヴィルノの分析によれば、脱出の可能性が示されている。恐怖、日和見主義、シニシズムはシステム自体に反旗を翻し、システムを脆弱で不安定なものにする一方で、協力は依然として新たな生活形態を生み出す。[ 167 ]したがって、暴力のみに頼るニュー・クロブゾン国家とその民兵は非合法である。[ 43 ]当局は被統治者からの同意を得ておらず、ポストモダン時代の資本である「純粋な形態の収奪」を体現する、自らが作り出した破壊的な蓄積のエンジン（蛾）を制御していない。蛾は織り手と協力の力によって破壊される。[168] According to Wood, the balance is eventually restored, but in a modified form, a return to the old civil war.[166]
The Weaver is the most anti-authoritarian image in the novel.[52] According to literary academic Sandy Rankin, the image deviates from a rational narrative and challenges explanatory models in Marxism that analyze the failures of utopia from a rational perspective.[169] The Weaver is described in psychoanalytic terms.[170] He dreams that "he is conscious, and consciousness is his dream... a bottomless cauldron in which images, desires, thoughts, and emotions are boiled".[171] He does not distinguish between the possible and the actual, between sleep and wakefulness.[171][170] According to Rankin, the Weaver has no neuroses, repressed fears, or anger from childhood or historical trauma; In it, “desire, expectation, and the unscheduled fulfillment of desire” are combined with sadness, uncertainty, and vulnerability.[112] The Weaver does not experience alienation from the outside world, which abolishes the division between “knowledge and emotion, epistemology and ontology, subject and object,” between historical reality and dreams of utopia and socialism. According to Rankin, Miéville is talking about, in Jameson’s words, an unchanging “revolutionary desire” that cannot be suppressed.[171] The Weaver personifies the utopian impulse and revolutionary consciousness, the possibility of imagining an alternative to capitalism—a world without economic injustice.[172] The figure of the Weaver, who enjoys the beauty of the web he has woven,[111] symbolizes living labor freed from capital.[173][111] According to Wood, the image of the Weaver refers to aesthetics, collaboration, madness, and production without instrumentality. The Weaver is feared by the city authorities; he is practically the only one who tries to stop the moths, but in the novel, unlike the latter, he remains a marginal figure.[173]
ランキンは、ウィーバーは政治のファシズム的美学化のため、隠れファシストと解釈できると指摘した[ 174 ]。ウィーバーの動きは「ゆっくりと、不気味で、まったく非人間的」[ 175 ]と同時に「不気味なほど人間的…偽善的で媚びへつらう司祭のよう」[ 176 ]と表現されている。古代の伝説によれば、ウィーバーは美的相違のために互いに殺し合うことがあった[ 174 ] [ 177 ] 。ランキンによれば、神であり芸術家であるウィーバーは、ニーチェの意味で善悪を超越し、あらゆる伝説やイデオロギーを超越し、資本主義（利益動機、ゲーム、取引、資本主義的誘惑など）を超越して真に存在する。現実世界では、ウィーバーの美的存在論は「暴力、戦争、死の美学化」につながる可能性があるが、バスラグではそれは不可能である。[ 178 ]
フリードマンは、アイザックとリンの恋愛を、テオドール・アドルノの「平和」（支配のない差異の維持）の概念と、DH ローレンスの同様の見解の文脈で考察した。[ l ]彼は、男性と女性の間のセックスは「相互のインスピレーション」[ m ]、そしてより広くは「同一性と差異の動的な均衡」をもたらすと信じていた。[ 180 ]フリードマンによれば、登場人物間の愛は支配のない相互のインスピレーションであり、資本主義に対する革命的闘争と結びついたユートピアのビジョンを体現している。[ 181 ]フリードマンは、作者が、普通の人間のセクシュアリティが異星人の女性の姿で隠されているパルプSFの比喩を克服することに成功したと考えている。アイザックとリンの間のセックスは、真のエロティックな感情（ローレンスのエロス）を表し、人間の経験とセックスの非人間的な側面（リンの翼）を組み合わせている。[ 182 ]フリードマンが指摘したように、小説の大部分で恋人たちは離れ離れになっており、彼らの愛の悲劇的な性質を示している。結末ではエロスはもはや不可能だが、アイザックがリンを気遣うことで真の愛は続くことができる。[ 37 ]
文学研究者のアンドリュー・レイメントは、ガルーダ共同体の構想は資本主義の「聖なる牛」の一つ、すなわち個人主義、ひいては自由との同一視に対抗するものだと指摘している。ミエヴィルは共産主義と個人の関係を再考している。[ 183 ] ガルーダは「絶対的平等主義者」であり「共産主義者」であり、「性別による労働分業はない。お金も階級もない」[ 184 ] [ 185 ]そして共同所有である。[ 35 ]レイメントは、ミエヴィルが自由な行動の制限の問題を巧みに解決していると信じていた。ガルーダ社会は個人に最大限の選択肢を与え、共産主義はすべての人に「自由に選択する機会」を与える。[ 184 ] [ 186 ]共産主義社会は完全に個人主義的であることが判明し、唯一の犯罪は他人の個人の選択を否定することである。[ 187 ]フリードマンは、ガルーダはカント的マルクス主義者であり、彼らの社会はアドルノの「世界」を体現していると考えている。[ 35 ]
ジョーン・ゴードンは、小説の相互に関連する3つの側面、すなわちハイブリッド性[ n ]異質性、同志愛を考察した。[ 190 ]ゴードンにとって、この小説は、ハイブリッド性（現実のロンドンと現代世界の両方に共通する特性）のメタファーを、「幻想的にハイブリッドな住人」と「幻想的に広がる都市」を通して文字通りに解釈している。[ 188 ] [ 191 ]ゴードンはこの小説をハイブリッド性についての考察[ 192 ] 、そしてジャンルと伝統の融合、異質な「親」の「子孫」であるハイブリッドとして解釈している。ミエヴィルは、この小説がニューウェーブの代表であるハリソンのヴィリコニウムとRPGのハイブリッドであることを認めている[ o ]ハイブリッド性はテキストのあらゆるレベルに存在し、登場人物、都市（特にモトリー氏を含む再創造された都市）、政治、言語、その他の側面に影響を与えている。[ 189 ] [ 193 ] [ 194 ]文学研究者のジェシカ・ランガーは、ハイブリッド性が相互に関連する3つの次元でどのように現れるかを説明した。身体、意識、都市という具現化された次元。ランガーはこれらの次元を逸脱の場と定義した。[ 195 ] [ 196 ]ツェーリンガーはハイブリッド性を身体の逸脱と解釈し、身体が物や地理的境界を越えるだけでなく、身体自体が境界を持ち、境界となることを指摘した。彼は、ランガーが記述した3つの次元は、ディストピアに典型的な人物像である部外者によって明らかになるように、ハイブリッド性とディストピアの密接な関係を示していると主張した。[ 197 ]
ゴードンは、言語人類学者のブライアン・ストロスに倣い、文化のハイブリッドを、異なる源、文化、または伝統からの異質な特性を取り込んだ人、文化、または文化要素のメタファーとして定義した。[ 192 ] [ 189 ] [ 190 ]彼女は「ハイブリッドの力」と「ハイブリッドのサイクル」の概念に注目した。[ 192 ]このように、ケプリ族はハイブリッドとして始まったが、小説がニュー・クロブゾンの世界を舞台とする頃には「純血種」になっている。ケプリの伝統的な高度な芸術に斬新さを加えたリンの芸術作品は、相互の文化的影響の「ハイブリッドの力」を体現している。[ 198 ] [ 134 ]作者はメタファーを使用し、生物学的モデルを文化的モデルに変えている。[ 198 ]ゴードンは、アイザックがリンをどのように認識するかという例を通してハイブリッド性を考察した。二人の生物学的差異という事実はアイザックを嫌悪させるが、彼はリンに惹かれる。ゴードンは、アイザック（読者と同様）がリンに対する嫌悪感から抑圧を経て受容と欲望へと移行すると指摘した。[ 199 ]ゴードンはこの移行を「ハイブリッド・サイクル」の2つの段階、すなわちハイブリッド性と「純血性」に関連付けた。リンはグロテスクであると同時に美しいと提示されている。ゴードンはこの二面性をグロテスクの性質に結びつけた。[ p ]これはモダニズム文学とポストモダニズム文学にとって重要である。リンの場合、グロテスクはポストモダンである。なぜなら、ポストモダニズムでは、モダニズムとは異なり、逸脱は正常とみなされるからである。ゴードンによれば、作者は「規範的グロテスク」という概念を展開している。[ 199 ]ハイブリッド性はモトリー氏によって認識されており、彼はこの都市を「ハイブリッドゾーン」、「分離したものが全体の一部となるゾーン」と呼んでいます。ポプーリは移行について、「あるものが別のものに変わる点」[ 201 ]、世界、都市、そしてそこに住むすべての人々の構造の基礎について語っています。都市はハイブリッドのサイクルを繰り返します。[ 202 ] [ 203 ]完全なハイブリッド性のため、リメイドは批評家によってニュー・クロブゾン[ 29 ]またはバス＝ラグ、つまり多くの異質な部分から構成されるユニークな場所と同一視されています。[ 203 ] [ 204 ]
フリードマンによれば、アイザックとリンの間の愛に何よりも体現されている作者の「弁証法的ハイブリッド性の政治」は、 （ジェイムソンの用語で）ポストモダンのパスティーシュに反対している。[ 205 ] [ 206 ]ここで、モトリー氏はその一例であり、彼の身体はさまざまな部分の寄せ集めであり、フリードマンの言葉を借りれば「異質性のグロテスクな乱痴気騒ぎ」である。フリードマンによれば、自らを作り変えたモトリー氏は、ハイブリッド性の外観によって（シャヴィロの用語で）「資本主義の怪物」の別のバージョンを明らかにしている。モトリー氏の身体のすべての部分は、高価な作り直しのために文字通り商品となっている。[ 207 ]フリードマンによれば、この事例は蛾とは異なり、マルクスの時代ではなくポストモダン段階（F. ジェイムソン）における資本主義的商品生産を描写している。 [ 208 ] [ 209 ]モトリー氏のイメージは、地球上における資本の存在の遍在性、資本主義を全体として認識することの難しさを反映している。[ 208 ] [ 209 ]フリードマンは、危機エネルギーの理論（それによって莫大な運動エネルギーが生成され、「資本主義の怪物」が打ち負かされる）は存在論的不安定性、現実の矛盾した性質を肯定し、存在のハイブリッド性を前提としていると述べている。このダイナミズム、ジェルジ・ルカーチ（またはフリードリヒ・エンゲルスの「自然の弁証法」）の精神に基づく弁証法は、静的および全体化、つまり作り直されたパッチワークと対比される。アイザックが怪物に勝利したことは資本主義に勝利したことを示唆しているが、革命的な変化を伴うものではなく、現状維持に過ぎないため、寓話的なものに過ぎない。小説の最後にはラドガッター国家はそのまま残り、その力さえも維持している。[ 210 ] [ 211 ]ケンドリックが指摘したように、危機エネルギーは社会や歴史だけでなく自然をも包含しているが、危機マシン（その構造は疑似科学的な仮説、弁証法の考えに基づいている）が何をするのかは依然として不明である。マシンが歴史の流れを制御することは明らかにできない。[ 148 ]
フリードマンとゴードンの論争的な分析において、ウッドは彼らの解釈を単純化しすぎていると考えていた。アイザックと彼の友人たちの偶然の同盟は、蛾、当局、そして犯罪地下世界の彼らの対抗勢力である再編成されたギャングと対比され、団結したプロレタリアートは理想化され、ハイブリッド性は周縁性、協力、創造性と結び付けられている。[ 212 ]ウッドは、批評家たちが小説の矛盾や対立、人種的対立を考慮に入れていないと主張する。彼は、ハイブリッド性は遍在しているため、もはや抵抗の指標ではなく、中心と周縁、搾取者と被搾取者を定義するものだと考えている。ハイブリッド性は、ニュークロブゾンの国家機関の主な特徴である。[ 213 ]フリードマンの商品に関するテーゼに反論し、ウッドは、自らを自発的に作り変え、一つの声で語る『リメイド』の多元性と混成性は、抵抗や急進的な政治にはつながらないと書いた。モトリー氏は、真剣なポストモダン批評家であると同時に、混成性を資本に変える残忍な犯罪者でもある。[ 214 ]ウッドにとって、フリードマンが理想化するアイザックとリンの不安定で純粋に肉体的な関係は、セクシュアリティの人種主義的な枠組みを超えていない。ウッドはゴードンの分析を批判し、登場人物の関係に不快感、危険、潜在的な対立の要素があると指摘した。例えば、リンはアイザックが二人の関係を公に宣言しないことに苛立ちを感じている。ウッドは、日常的な協力のエピソードに急進的な平等主義を見出した。アイザックとリンの関係は、支配からの真の脱出線を表しており、都市の階層構造を弱体化させる政治的な意義を持っている。[ 215 ]
ゴードンは、リメイクされた者たちはハイブリッド性の生物学的モデルから外れており、遺伝的ハイブリッドではなく、ドナ・ハラウェイの解釈ではサイボーグであり、フーコーの「身体の歴史」（身体理論）の意味での罰と犯罪の新たな段階を体現している可能性があると信じていた。リンとは異なり、リメイクされた者たちは規範の外に留まり、ケプリのように均質な集団ではなく、フランケンシュタインの怪物、つまり同種のものの一つに似ている。これはグロテスクの鮮やかな例である。[ 45 ]ゴードンは身体の商品化、女性を性的対象とするメタファーに注目した。[ 7 ]サンダースは、売春のためのリメイクされた者たちの商業化が資本主義、消費主義、犯罪を結びつけていると指摘した。[ 216 ]ジェシカ・ランガーは、この都市の「垂直的」階層構造がフリッツ・ラングの『メトロポリス』と似ていると指摘し、地下の懲罰工場で働くリメイク版の労働者は、同映画の地下労働者に似ていると書いた。[ 27 ]
アンドリュー・レイメントは、再構築されたイメージ、つまり構築された主体の幻想的な等価物を通して、政治的表現の可能性をいくつか指摘している。身体が社会政治的になる再構築は、長期にわたる報復、目には目をの精神での正義として理解できる。罰の本質は残酷さであることが判明する。身体は記号（フーコー）に還元され、犯罪行為を指し示す。身体はコミュニケーションの媒体としても機能する（マーシャル・マクルーハン）。[ 217 ]さらに、このイメージは資本主義の基盤、その非人間化の論理に対する批判を可能にする。人間、すなわち「主体記号」（再構築された労働者）は、有用性、経済的機能、人間が行うことに還元される。レイメントによれば、フーコーの生権力[ 218 ]の論理がここに明らかである。国家は個人の生産性にのみ関心があり、ミエヴィルは人間の身体が国家に属するという考えを批判している。[ 217 ]最後に、レイメントによれば、最も重要な関連性はジョルジョ・アガンベンのホモ・サケル（聖なる人）との関連である。主権権力（アガンベンによれば西洋権力の典型）の決定によって作り変えられた人々は、ニュー・クロブゾンの政治体から排除され、剥き出しの生命へと還元される。作り変えられた人々は、レイメントの言葉を借りれば、「ゴミ、廃棄物、排泄物――主権権力の排泄物」を表している。刑務工場は明らかにナチスの「死の工場」を暗示しており、哲学者はそのためにホモ・サケルの概念を導入した。[ 219 ]
ウッドは、魔術の体系を、合理化され、道具化され、科学と区別がつかなくなる「規律的上部構造」と特徴づけた。この「テクノサイエンス」は、生物学的物質（身体）に印を付け、変容させ、人種化を生み出し、同時に危機の源となる。[ 220 ]創造的な「テクノサイエンス」は文化的に支配的であり、大衆（労働、ヴィルノの用語では）の創造的潜在力を完全に吸収し、革命的エネルギーと抑圧の状態との区別を消し去る。[ 221 ]ウッドが指摘したように、作り直されたものは救いようのないものの形相であり、常に嫌悪感を呼び起こす。[ 221 ]同時に、感情経済では、罰は剰余価値（作り直されたものの商業的搾取）を生み出す。[ 43 ]作り直されたものは、憎悪と、同じになることへの恐怖、嫌悪すべき作り直されたものに対する優位性を主張したいという日和見主義的な欲望を呼び起こす。したがって、シニシズムである。[ 43 ]このように、ガルーダを描いたリメイクとの出会いは、「スペクタクルの快楽と道徳的な仮面を組み合わせたジャーナリズムの『暴露』の覗き見趣味」を指し示している。[ 221 ]ウッドによれば、リメイクの行為は、失業者軍を「普遍的に嫌われている階級」として生み出し、その印を付ける。それは「国家のむき出しの力」であり、「忌まわしい他者性の様式」でもある。ウッドは、近代の論理の反映に言及した。刑罰の変化は、刑務所の論理の崩壊を指し示している（フーコー[ 218 ]）。刑務所は、犯罪者の身体と同様に、もはや解放の場とは見なされていない。[ 222 ]ウッドによれば、アイザックの新しい科学プロジェクトは、「テクノサイエンス」とは対照的に、根本的に異なる未来と科学を指し示しており、危機に至るまでの矛盾の発展を通じて社会の変化と結びついている。[ 223 ] [ 224 ]ウッドが指摘したように、記述性と規範性の組み合わせは、アイザックのプロジェクトをマルクス主義に近づけている。
ゴードンは、都市をディストピアとしてではなく、フーコーが特定した2つのタイプ、逸脱のヘテロトピアと危機のヘテロピーに基づくヘテロトピアとして考えることを提案した[ 46 ] [ 225 ] [ q ]。ミエヴィルにとって、ヘテロトピアは特定の弁証法の産物であり、その過程で、ある場所が別の場所に反対してフィードバックを通じて新しい場所、つまり「弁証法の新しいサイクルを生み出すハイブリッド」を生み出す[ 227 ] [ 228 ] 。都市は、別々の部分から「絶えず動き、高度に適応的で異質な」場所へと変容する[ 202 ] 。ミエヴィルは静的なアプローチを拒否し、動的なアプローチを支持し、「近代性、歴史は常にすでに移行状態にある」と信じている[ 229 ] 。危機エネルギー、つまり「ヘテロトピアのエネルギー」[ 230 ]も同様のダイナミズムを持っている。ゴードンは、全体主義に向かう傾向のあるモダニズムとポストモダニズムの拡散を調和させようとするこの弁証法が、モダニズムを全体主義から解放すると信じていた。[ 231 ]
逸脱のヘテロトピアに対抗する危機のヘテロトピアの一例として、グリス・ツイスト（ゴミ捨て場、廃棄物とごみの場所）が挙げられる。[ 232 ]フーコーでは、危機のヘテロトピアは消滅し、逸脱のヘテロトピア（精神科クリニック、刑務所）へと変化するが、ミエヴィルでは、危機的状況にある機械は、逸脱者から構築評議会の単一の強力な知性へと変化する。[ 229 ] [ 114 ]評議会は「社会的かつ歴史的な全体」を形成し、他の機械や人々と繋がり、同時に「構築の歴史の保管庫」としても機能する。[ 233 ] [ 230 ]フーコーのヘテロトピアと同様に、評議会は「時間の『開放』と結びついている」。この危機のヘテロトピアは、博物館や図書館のように、「すべての時間、すべての時代を一つの空間に収めている」。[ 230 ]研究者のティム・ミラーはこの特徴づけを肯定的すぎると考え、構築評議会の全体主義的な性質を指摘した。それは明らかに「悪い」怪物であり、革命的で無政府主義的な起源を放棄し、目的のない意志である。自由と知識を約束するが、同化する要素は使い捨て（ゾンビ）であり、自律性を欠いている。ミラーにとって、構築評議会はスターリン主義のような全体主義国家に似ている。[ 234 ]
ゴードンによれば、ヤガレクがグループの一員になろうと奮闘し、その後追放されたことは、2 種類のヘテロトピア間のダイナミズムを示している。彼自身の社会の規範の違反と翼の切断は逸脱のヘテロトピアを反映しているが、アイザックとの出会いとグループへの受け入れは、ガルーダが翼や正常性を回復させないにもかかわらず、ヤガレクにとって危機のヘテロトピアとなる。[ 235 ]ゴードンが示唆したように、アイザックに拒絶された後、ハイブリッドな身体的逸脱の特徴を取り除こうとするヤガレクは、「逸脱が規範であるポストモダンのハイブリッドな世界で、純粋な正常性を求めて奮闘するモダニスト」と理解できる。[ 236 ]言い換えれば、「ポストモダニストにとっての逸脱のモダニズム的ヘテロトピアは、グロテスクを規範に変える危機的ヘテロトピアとなり」、モダニズムの特徴である異常と規範の区別を消し去る。ゴードンはこの変化の過程を同志の絆と結びつけた。[ 236 ]ウッドが示唆したように、ヘテロトピアにおける解放的なハイブリッド性の形態に関するゴードンの考えは、ヘテロトピアの概念の歴史的限界を無視している。フーコーの分析は、「ハイ・モダニズム」のプロジェクト、資本主義世界システムの発展の初期段階、そして権力と知識のシステムの中心としてのヨーロッパの台頭と結びついている。ヘテロトピア（精神科クリニックなど）は、その多様性と、しばしば国家によって規律空間として構築されたという事実の両方から、このプロジェクトに完全に敵対するものとは考えられない。[ 237 ]
ゴードンはロスト・ストリートの駅を、フーコーの言う「これとあれ」の区別を消し去るヘテロトピアの境界的または拡散的な性質と結びつけた。 [ 238 ] [ 239 ]駅は「拡散的で、多様で、混沌とした性質」を持ち、境界空間として「粘性のある透過性」を特徴としている。駅は都市の地理と小説の筋書きの両方を結びつけている。[ 118 ] [ 51 ]ゴードンによれば、ジル・ドゥルーズとフェリックス・ガタリの脱中心化されたリゾームとは対照的に、駅とグリス・ツイストはどちらも境界的な境界空間、「暗黙のギャップ」である。それらは中心が形成される一般的なシステムに含まれているが、リゾーム的な性質を多く保持している。[ 240 ]駅は、自分を駅だと考えているアイザックなど、一部の登場人物のメタファーとして機能する。[ 118 ] [ 51 ] [ 241 ]
ハダス・エルバー＝アビラムは、ゴードンのアプローチを発展させ、小説『荒涼館』におけるディケンズの影響という文脈で、規律メカニズム[ r ]とヘテロトピアの革命的力の衝突を指摘した[ 243 ] 。彼女の意見では、小説にとって決定的な構造を持つ出口のない迷宮は、「詩的な控えめ表現」（ハロルド・ブルームの言葉を借りれば）[ s ]の結果として生じる。エルバー＝アビラムによれば、作者は特定の相互テキスト的装置（「逸脱」）を使用している。ある地点に達すると、出口の可能性と外部空間の存在が排除されるため、ディケンズのロンドンはニュー・クロブゾンに変わる。「ディケンズはさらにディケンズらしくなる」。[ 244 ]文学研究者は、迷宮空間の 2 つの異なる様式について話していると考えていた。ディケンズではそれは有限で田園地帯によって補完されているが、ミエヴィルではニュー・クロブゾンから逃れることは不可能である。[ 245 ]物語は決して外の世界を描写しない。都市からの出発はテキストの終わりと各登場人物の物語の終わりと一致する。エルバー＝アビラムによれば、ニュー・クロブゾンは出口のない「自己完結型の都市迷宮」であり、ミエヴィルの小説におけるアリアドネの糸は都市へと通じており、外へは通じていない。[ 246 ]エルバー＝アビラムによれば、ディケンズの救済は都市からの脱出にあるが (エスターは結婚して邸宅に定住する)、ミエヴィルではそれは「大都市との関わりの相互変容弁証法によって達成される」 - ヤガレクはニュー・クロブゾンの一部であると感じ始める。[ 247 ]
エルバー＝アビラムの要約によると、現代の都市ファンタジーであるニュー・クロブゾン駅は、ディケンズの物語の中に存在するか暗示されている『荒涼館』の準幻想的なイメージや比喩のいくつかを修正している。この小説は比喩を「文字通りに…結果として生じる幻想的なイメージをあり得ない風景の中に配置する」。[ 248 ]どちらの小説も都市のイメージ（ロンドンとニュー・クロブゾン）で始まる。SF作家はディケンズの小説の最初の段落を反転させている。風景の描写にはプロローグの最後に言及されている都市の名前は言及されていない。それとは逆に、ディケンズは最初の章の描写を「ロンドン」という言葉で始めている。[ 249 ]両著者の都市の描写は互いに響き合っている（土、川、スモッグなど）。ディケンズ[ t ]が言及したメガロサウルスは捕食性の夜行性モンスターに変わる。 『ブリーク・ハウス』で雪の結晶に例えられている煤の結晶は、アニメーション化された「不快な乳白色の粘液」となる。[ 248 ]
エルバー＝アビラムによれば、両小説における一人称と三人称の語りの交代は、迷路のような風景によって説明される。この手法により、迷路を内側と外側の両方から示すことができる。[ 252 ]このように、時折語り手として振る舞うヤガレクは、ベンヤミンのフラヌールのように目的もなくさまよい、都市の迷路で迷子になる。研究者は、視点の交代を、監獄都市とヘテロトピアのフーコーの区別と結びつけた。三人称の視点がパノプティコンの視点を反映しているとすれば、一人称の語り（迷路を旅する者）は、ヘテロトピアの主体（フーコーによれば失語症者）を指し示す。[ 252 ]エルバー＝アビラムが指摘したように、『荒涼館』のエスターとアイザックは個人的なトラウマによって結びついている。アイザックがリンを失ったことは外から描かれているが、その描写は彼のトラウマを中心に展開している。個人的なトラウマは「風景の断裂」、空間秩序の亀裂に先行しており、この断裂はトラウマを反映し、強化している。[ 253 ]研究者は、三人称視点によって、登場人物の人生におけるトラウマ的な出来事がどこで起こったのかを明確にし、間接的にこれらの出来事の象徴性を示すことができると指摘した。[ 254 ]エルバー＝アビラムによれば、蛾の拘留場所とリンの拘留場所が一致していることは、「過去の過ちと現在の苦しみ」を象徴的に結びつけている。[ 254 ]
どちらの小説にもミノタウロスが登場する。ディケンズでは最高裁判所、ミエヴィルではロスト・ストリート駅である。エルバー＝アビラムが指摘したように、この2つの建物は異なる道徳的機能を持っている。前者は規律の権威とパノプティコンに関連付けられている。後者は反規律のヘテロトピアの場所を示している。この対比は、蛾の1匹が駅の屋根で破壊されるという事実によって示されている。危機のエネルギーもそこで現れ、ジャック・ハーフ・プレイヤーはアイザックと仲間たちを民兵からうまく守る。[ 255 ]エルバー＝アビラムの解釈によれば、市当局が民兵を通してすべての市民を監視することで、都市は巨大なパノプティコンに変わる。[ 24 ]モトリー氏の隠れ家は、グロテスクなまでに逸脱したヘテロトピアである。[ 256 ]
専制と抑圧にもかかわらず、ニュー・クロブゾンは完全な警察国家でも完全なディストピアでもない。[ 144 ] [ 25 ]この都市は「生命力に満ち溢れ」、活力を維持している。[ 11 ]ジェシカ・ランガーは、ミエヴィルのマルクス主義に言及し、「プロレタリアートの想像上の都市」を示唆しており、そのディストピア的な性質は、人間関係の矛盾からではなく、エリートの手に権力が集中していることに由来するとしている。[ 27 ] ラファエル・ツェーリンガーは、この作品は全体主義国家（オーウェルやザミャーチンのディストピア）から小規模な都市型ディストピアへの移行を描いていると示唆している。[ 257 ]このように、ニュー・クロブゾン政府は厳格な統制を目指しているが、都市空間全体とその内部の動き、比較的組織化された抵抗運動を含む様々な社会環境を統制することはできず、伝説の英雄（ジャック・ハーフ・プレイヤー）や超自然的な存在に対しても何もできない。政府は都市の状態、その成長と拡大に影響を与えることができない。[ 258 ]ツェーリンガーが書いているように、個人と社会全体の安定と孤立を目指す伝統的な全体主義監視国家モデルは、ミエヴィルの都市ディストピアには当てはまらない。その核心は、絶え間ない変化と境界の曖昧化によって引き起こされる不安であり、そのようなディストピアは、いかなる全体主義よりも恐ろしいものになり得る。[ 259 ]ディストピア的要素は、人間関係の葛藤や矛盾における「暗く絡み合った構造と関係の網」、古典的なディストピア的制度の残滓、社会集団、超自然的存在、そして都市そのものに見られる。[ 260 ]ツェーリンガーによれば、タイトル（perdido）で示される小説の主要テーマは、非常に複雑な都市システム、狡猾さと欺瞞に満ちたハイブリッドゾーンをさまようことと関連しており、「産業の衰退と有機的な都市のスプロール」の間のギャップ、絶え間ない不安、増大する偶発性と複雑さの文脈にある。[ 261 ]
ツェーリンガーは、ロンドンとの明白な寓意は誤解を招くものだと考えていた。[ 262 ]彼の見解では、この小説は読者を「認識と誤認のゲーム」[ 263 ]に引き込み、「地図についての瞑想」[ 263 ] [ 264 ]と空間的想像力についての瞑想である。[ 265 ]クラウド・タワーの「気象予報士」から蛾、織り手、ヤガレクに至るまで、さまざまな登場人物があらゆる種類の地図（通常は難解で非科学的なもの）に関わり、使用し、作成している。[ 266 ] [ 267 ]ワールド・ウェブ[ 268 ]は最も完全で正確な地図である（ドゥルーズとガタリのリゾームを彷彿とさせる）が、織り手はそれを維持するために常にウェブの周りや内部を動き回っている。[ 58 ]蛾は中世の怪物とは異なり、地図の中を移動する。ツェーリンガーは、地図は情報を提供すると同時に誤った情報も提供すると主張し、ニュー・クロブゾンを、変化と方向感覚の喪失だけが唯一の不変である暗く欺瞞的な場所として提示している。[ 270 ]ニュー・クロブゾンは計画され秩序だった都市ではなく、ギャング、地下新聞、隠遁生活を送る学者など、競合する構造と運動のネットワーク全体である。[ 271 ]
ツェーリンガーが言うように、タイトル「地図と小説は互いに補完し合っている」[ 272 ] [ 273 ]は、その非現実的な性質が不可解ではあるものの、読者を絶えず引き戻す。[ 274 ] [ 275 ]地図上では、都市（濃い灰色）は外界（明るい色）から明確に分離されており、白い点は大都市の支配と中心性を示している。[ 276 ]ヴェローゾ・デ・アブレウによれば、ニュー・クロブゾンはギザギザの縁を持つ円形の脳に似ている。[ 18 ]文学研究者のステファン・エクマンが指摘しているように、境界を越えての旅行の容易さを示すトールキンの地図とは異なり、ニュー・クロブゾンの地図は都市に限定されている。境界を越えることは、世界を越えることである。[ 125 ]研究者たちは、伝説に言及されている鉄道や架線といった輸送システムの優先順位に注目しており、エクマンが信じていたように、それは叙事詩的ファンタジーよりも近代的な世界を反映している。一方、通りは特定しにくく、名前も記されていない。[ 277 ] [ 111 ]小説の政治的側面に刻まれた地図テキストのダイナミズムは、ニュークロブゾンの世界にボリュームを与えている。異なる場所が空間的に結びつき、意味を獲得する。異なる登場人物の視点も結びついており、社会経済的なテーマに触れることができる。[ 278 ]このように、ヤガレクのクリークサイドの家々に対する認識は、その場所の異質性を強調しているのに対し、リンの認識は、その場所への親しみやすさを強調している。[ 279 ]エクマンが指摘したように、キンケンを訪れたリンの視点と地図上の空間的なつながりのおかげで、中心（キンケン）と周辺（クリークサイド）の間の対立に加えて、ケプリ共同体内部の社会的な対立、正統性と偽善による内部の疎外も見ることができる。[ 279 ]
ゴードンによれば、同志愛と友情は、全体化と全体主義の問題を解決することを可能にし、逸脱のヘテロトピアを危機のヘテロトピアに変え、それによってグループの統合性を維持する。グループ内の「フィードバックの弁証法」は、全体主義を回避するのに役立つ。同志愛に基づき、ヘテロトピアとハイブリッド性に関連するグループは、小説に何度か登場する。アイザックの周りの「認められていない学者」、リンの芸術家コミュニティ、地下新聞サークル、蛾と戦い、「忍耐、創意工夫、勇気、協力、技能」によって勝利する混合グループ。ゴードンは、後者のグループの構成は変化するものの、同志愛の感覚が持続していることを指摘した。このグループには、さまざまな「社会的、機械的、政治的なつながり」に入り、さまざまな動機を持つさまざまな参加者が含まれている。[ 280 ]このように、構築物評議会は、無制限の権力のために、自分たちの利益のために行動する。ヤガレクはアイザックへの忠誠心から、ダーハンはリンと政府に拷問された新聞編集者への忠誠心から助けている。[ 281 ]ゴードンによれば、このグループ内の関係は一種の「同心円状の相互接続」を表している。グループはアイザックとダーハンが率いており、リンは無力であるにもかかわらず、彼らに感情的な影響を与えている。ヤガレクは彼らの友人であり、ペンゲフィンチェスとジャック・ハーフ・ア・プレイヤーはグループに同情し助ける同行者である。アンドレイは道具であり、彼のイメージは目的と手段の正当化という道徳的ジレンマを体現している。[ 282 ]
ゴードンによれば、人間とゼニイ（ケプリ、ヴォジャノイ、ガルーダ）[ 283 ]の特徴である「絶えず痙攣する意識と無意識の弁証法的統一」は、「友情、フィードバック、コミュニティ、コミュニケーションの弁証法」を形成する。アイザックのチームは「文化的ハイブリッド」となり、小説の終わりまで存続するハイブリッドなコミュニティとなるが、そこに残るのはアイザック、無力なリン、デルカンだけである。[ 284 ]ウィーバーとコンストラクト評議会とのフィードバックは不可能である。前者の場合、ウィーバーには意識と無意識の境界がないため相互作用が困難である。彼の思考の特異な性質は社会的孤立につながる（彼との会話は眠っている人や狂人との対話に似ている）ため、共通の関心事、交換、コミュニティ、友情は不可能である。コンストラクト評議会は全く異なる方法で思考する。無意識はなく、一方通行のコミュニケーションしかできない。建設評議会は情報と権力にしか興味がなく、独白と命令によって運営されている。[ 285 ]
文学研究者のクリストファー・パーマーは、バス・ラグ小説に見られる現代左翼の幅広いアジェンダ、価値観、スタイルに注目し、この小説を三部作の中で最も体系的に集団の連帯と集団活動の影響を問題提起している作品だと考えた。パーマーによれば、種の多様性と連帯の描写は、ヤガレクや熱狂的なアイザックのような孤立した引きこもりの孤独な人物の描写と組み合わされている。後者は社交的とも言えるが、ヤガレクに対しては「子供じみた無責任な」振る舞いをするが、その後友人となる。「男らしく控えめな」ヤガレクは、自分の中に閉じこもっており、アイザックとは正反対である。パーマーによれば、この友情は「さまざまな協力の描写に深みを与えている」。[ 288 ]パーマーは、この小説に次のような弁証法的なパターンを見出しました。[ v ]集団の英雄的な功績はコミュニティ全体に利益をもたらしますが（コミュニティはそれに気づいていません）、それは個人の罪悪感や過ちによって引き起こされ、操作や裏切りの対象となります。パーマーは、集団の成果を包括的でありながら、同時に穏やかで曖昧なものと特徴づけました。[ 290 ]
パーマーによれば、間主観性と協力は危機のエネルギーに体現されており、それは「スリリングで複雑な結末」において「政治行動の深層構造」を形成し、歴史的変化の可能性を示唆する。危機のエネルギーは理想的なものではなく、一時的にしか存在せず、欺瞞と搾取と結びついている。パーマーが指摘したように、多様な能力を持つメンバーからなるグループの形成は、真の政治行動や真の変化ではなく、幻想の崩壊につながる。ニュー・クロブゾンは、資本主義からの寓話的な救済にもかかわらず、何も変わらない。[ 291 ]パーマーによれば、この小説の結末は、広大で汚れた都市の多様性とグループの現実との間の断絶を描いている。英雄たちはニュー・クロブゾンを去り、アイザックとヤガレクの間に亀裂が生じる。パーマーは、アイザックが突然ヤガレクを拒絶するという決断は正しいかもしれないが、それは事業全体とその成果を損なうものだと考えていた。[ 292 ]
ジャスティン・コスナーは、マルクス主義的アプローチに反対し[ w ]、パーマー[ x ]に賛同して、蛾の大発生はミエヴィルの脱構築のポスト構造主義的方法[ y ]（参照のない不安定化）を体現していると主張した。著者は、集団主義的政治に先行することが多いものの、「実質的な…倫理的差異」を無視する抽象的な脱構築主義を批判している。蛾は資本主義の抑圧的な構造、社会的・政治的現状を破壊し、社会秩序を不安定化させ、エミール・デュルケームのアノミーと、ジャン・ボードリヤールが脱構築の結果とみなしたニヒリズムにつながる。 [ 298 ]コスナーは、ニュー・クロブゾンの部分的に隔離された社会は、身体と精神の二元論を社会構築物として基づいていると指摘した。下層階級や周縁化された人種は身体と密接に結びついており、作り変えられる危険にさらされているが、支配的な集団にとって重要なのは身体ではなく精神である。彼らは単なる人間であり、民兵のように記述可能であったり「見えない」存在ではない。[ 299 ]蛾は分類の様式や「秩序のシステム」を破壊する。それは身体と精神、人種と階級のカテゴリー、ジェンダーの二元論、言語システム（ジャック・デリダとボードリヤールの精神に倣って）など、支配を保証する二元的なシステムである。怪物は「想像を絶する」存在として描写され、分類不可能であり、理解不可能であり、行動を予測不可能であり、獲物がどのように死ぬのかも不明である。[ 300 ]小説に登場する蛾は雌雄同体と描写されているが、その性別はより複雑である。ル・グインの『闇の左手』に登場する両性具有者のように、交尾の儀式の間、蛾の一方が母親の役割を担う。この役割は一時的なもので、一方の蛾はもう一方を「姉弟」と認識する。[ 301 ]コスナーは、小説の本文によれば、蛾は思考や意識ではなく、秘密の思考、夢や悪夢からの「罪深い夢…反映」を餌としていると指摘している。潜在意識の矛盾や逆説は、蛾にとって「特別な飲み物」なのだ。[ 302 ] [ 303 ]脱構築主義と同様に、蛾には目標がない。構築評議会と危機機械は似た性質を持っている。前者は拡大し、都市を支配し、危機機械は二項対立を破壊し、不安定性を生み出す。304 ]コスナーは、対立するものの危機機構における衝突と相互破壊を指摘したパーマーに言及した。 [ 305 ] [ 306 ]
蛾を描写するために、コスナーはジュリア・クリステヴァのアブジェクトの概念を用いた。[ 307 ]ここで私たちが話しているのは、「秩序のシステム」、つまり自己と、自己と他者を結びつける法の両方に対する脅威であり、アブジェクトは外部のものではない。[ 22 ]アブジェクトのシンボルは、生と死の区別が消え去る蛾の宴の結果である。二項対立の破壊には、特定の性的化が伴う。それは、（エイリアンのような）男根による挿入を伴う男性の強姦の比喩と、色彩と模様のダンスが脅威に関連して欲望を喚起する女性の誘惑である。[ 302 ]危機マシンの「徹底的な開放性」という非現実的な約束と同様に、蛾は肯定的な内容のない政治革命を指し示している。怪物は貧富の差を無視し、「平等」を提供する。彼らの侵略は、さまざまな種に影響を与える伝染病として描写されている。この破壊は心理的に個人の主観性を脅かし、ミエヴィルはそれを倫理的選択と集団的価値観と結びつけている。コスナーによれば、作家は常に間主観性と社会的文脈（部分的には経済的）を考慮に入れており、それによってナイーブさや理想主義を避けることができる。[ 308 ]フリードマンとの論争で、コスナーは、作者は蛾の解体に対する代替案を英雄たちの愛ではなく、小説の「不快な結末」におけるアイザックの倫理体系、彼の主観的選択に見出していると主張した。 [ 309 ]相反する法体系、彼の義務とガルーダの法の間で選択する中で、アイザックは「抽象的」な個人ではなく「具体的」な個人、カルーチャイの主権を支持する選択をする。コスナーが指摘したように、主観性は行為そのものによってではなく、行為と外部の参照対象との関係によって維持される。[ z ]コスナーによれば、奇妙な結末は「英雄的な物語からの逸脱ではなく、その頂点である」とのことである。[ 311 ]
アンドリュー・レイメントは、ヤガレク[ aa ]に関するアイザックのジレンマを、ジャン＝フランソワ・リオタールの闘争[ ab ]の概念、特に友人が裏切りに値する行為をするには何をしなければならないかという問題の観点から分析した。研究者によれば、和解不可能な相違を生み出すことを可能にするファンタジーというジャンルのおかげで、闘争はその最も純粋な形で示されている。アイザックは、正義の行為の不可能性に苦しめられている。スラヴォイ・ジジェクの言葉を借りれば、これは「テロリストの要求」であり、単に彼らの望むことをするのではなく、まるで彼自身がそれを望んでいるかのように行うことを求めている。アイザックは、ガルーダの概念を自分の言葉に翻訳せずにはいられない。さもなければ、彼らの「罪」（「選択の窃盗」）は意味を失い、彼は不当な行為を強いられることになる。研究者が指摘したように、「罪」とは中絶のことかもしれない。アイザックは、この状況を自分の言葉に翻訳している。[ 314 ]レイマンによれば、オープンエンドは、ミエヴィルにとって個人（アイザック）を争いの状況に置くことは不正義の一形態であり、ほとんどテロリズムに近いものであることを示しているが、アイザックはヤガレクを裏切り、同時にカルチャイに対して不公平な行動をとることで、リオタールの倫理に沿って行動しており、可能な限り最善の行動を選択している。[ 315 ]
バス＝ラグには多くの種が生息していますが、物語の中心となるのは以下の種です。
この本は、2000 年 3 月にマクミラン社からイギリスとオーストラリアで同時出版された。イギリス版はハードカバー、オーストラリア版はペーパーバックで、表紙はエドワード・ミラーが担当し、ダークファンタジー小説として売り出された。 [ 316 ] 2001 年 3 月には、バランタイン・デル・レイ社からアメリカ版ペーパーバックが発売された。[ 316 ]この本は、フランス語、イタリア語、スペイン語、チェコ語、ドイツ語、オランダ語、ルーマニア語、ポーランド語、ブルガリア語、ウクライナ語、日本語、韓国語、ロシア語に翻訳されている。
『ペルディド・ストリート・ステーション』は、 SFとファンタジーのジャンルにわたる数々の賞にノミネートされ、例えば英国ファンタジー賞と英国SF協会賞の両方にノミネートされ、以下の表に詳述されているようにいくつかの賞を受賞しました。また、Locus誌の20世紀最高のファンタジー小説の投票にも選ばれ、6位にランクインしました。[ 317 ] [ ac ]