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ソビエト連邦の映画には、ソビエト連邦を構成する各共和国が製作した映画が含まれており、それらの映画は、ソビエト連邦成立以前の文化、言語、歴史の要素を反映しているが、すべてモスクワの中央政府によって規制されていた。ロシア・ソビエト連邦社会主義共和国に次いで、共和国映画が最も多作だったのは、アルメニア、アゼルバイジャン、グルジア、ウクライナであり、リトアニア、ベラルーシ、モルドバもそれよりは少なかった。同時に、ソビエト連邦の歴史の大部分において完全に国有化されていた同国の映画産業は、独占体制を敷いていたソビエト共産党が提唱した哲学と法律によって導かれており、ソビエト連邦成立以前や成立後とは異なる、社会主義リアリズムという新たな映画観が導入された。
1917年11月7日にロシア・ソビエト連邦社会主義共和国（RSFSR）が設立されると（ソビエト社会主義共和国連邦が正式に成立したのは1922年12月30日である）、かつてのロシア帝国は、あらゆる制度のソビエト再編の支配下に急速に置かれるようになった。この新国家の指導者たちは当初から、映画は新国家の既存市民の間で広く普及していたため、ソビエト連邦にとって最も理想的な宣伝手段になると考えていた。ウラジーミル・レーニンは、映画を大衆に共産主義の方法、手段、成功について教育するための最も重要な媒体とみなしていた。[ 1 ]その結果、レーニンは1922年1月17日に「映画事業に関する指令」を発布し、教育人民委員部に対し、映画事業を体系化し、ロシア・ソビエト連邦社会主義共和国で上映されるすべての映画を登録・番号付けし、私営映画館から賃料を徴収し、検閲の対象とするよう指示した。[ 1 ]
しかし、第一次世界大戦からロシア革命までの間、ロシアの映画産業とその支えとなるインフラ（例えば電力）は、機能不全に陥るほどに衰退していた。映画館の大部分はモスクワとサンクトペテルブルクを結ぶ回廊地帯に集中しており、そのほとんどが営業停止状態にあった。 さらに、ソビエト以前のロシアの俳優、プロデューサー、監督、その他の芸術家の多くは国外に逃亡したり、ロシア帝国の残存地域へと南下する赤軍の進軍に先んじて移動したりしていた。加えて、新政府には映画製作システムの大規模な再構築に充てる資金がなかった。そのため、当初はプロジェクトの承認と検閲のガイドラインを設けるにとどめ、残された映画産業は民間に委ねられた。これは主に映画館であったため、最初のソビエト映画は、ロシア帝国時代の映画や輸入映画の再利用作品で構成されていた。ただし、これらの作品が新しいソビエトのイデオロギーに反すると判断されなかった場合に限る。皮肉なことに、ソビエト・ロシアで最初に公開された新作映画は、まさにこの型にはまるものではなかった。それは、ロシア帝国の末期に完成したがまだ公開されていなかった宗教映画『セルギウス神父』だった。この映画は1918年にソビエトのスクリーンに登場した。 [ 2 ]
さらに、政府が資金を提供できたのは主に短編の教育映画のみであり、その中でも最も有名なのが「アギトキ」と呼ばれる教育映画である。これらの映画は、大衆を扇動し、活気づけ、熱狂させ、ソビエト公認の活動に全面的に参加させ、新体制に反対する人々を効果的に取り締まることを目的としていた。これらの短編映画（多くは小さなリール1本）は、多くの場合、生の講義や演説の補助的な映像資料として用いられ、都市から都市へ、町から町へ、村から村へと（講師とともに）運ばれ、農村部全体を啓蒙し、これまで映画を見たことのない地域にまで届けられた。
ニュース映画はドキュメンタリーとして、初期ソビエト映画のもう一つの主要な形態であった。その中でも最も有名なのは、ジガ・ヴェルトフのニュース映画シリーズ「キノ・プラウダ」で、1922年から1925年にかけて23回放送され、プロパガンダ的な傾向があった。ヴェルトフはこのシリーズを扇動と映画的実験のために利用した。[ 3 ]
それでも、1921年当時、モスクワには年末まで営業している映画館は一つもなかった。古いロシア映画や輸入映画を使った映画館の急速な成功は、特に政府が上映内容を厳しく直接規制しなかったことから、映画産業を大きく活性化させ、1923年までにさらに89の映画館がオープンした。チケット販売や映画レンタルに極めて高い税金が課せられていたにもかかわらず、個人が再び長編映画を製作する動機が生まれた。映画を上映する場所があったからだ。ただし、今度は題材をソビエトの世界観に合わせなければならなかった。こうした状況下で、共産主義の目標を支持する監督や脚本家が、政府の検閲官を満足させる映画を最も確実かつ説得力のある形で製作できたため、映画産業で急速に支配的な地位を占めるようになった。
新たな才能が経験豊富なベテランたちに加わり、「退廃的な資本主義」の産物とは一線を画す、より優れた「ソビエト映画」を創造するという目標のもと、芸術家集団が結成された。この集団の指導者たちは、映画のあらゆる側面を自由に実験することが、この目標達成に不可欠だと考えていた。この姿勢は、数々の著名な創作活動を生み出す一方で、政府統制社会の権力基盤をますます強固にする行政官たちによる、予期せぬ反発を招くことにもなった。
1924年、ニコライ・レベデフは映画史に関する本を執筆した。彼はこれを「一般読者向けに、入手可能な乏しい[映画に関する]資料を体系化しようとするソ連初の試み」と述べている。レベデフが執筆し、プラウダ、イズベスチヤ、キノに掲載された他の記事とともに、この本の中で彼はソ連映画の国有化に伴う資金調達の課題に注目している。1925年、すべての映画組織が合併してソフキノが設立された。ソフキノの下で映画産業は非課税の恩恵を受け、映画関連の輸出入すべてを独占した。[ 4 ]
セルゲイ・エイゼンシュテインの『戦艦ポチョムキン』は1925年に公開され、広く称賛された。この映画は大幅に脚色され、プロレタリアートの美徳に関する党の方針を伝えるプロパガンダ的な側面も持っていた。同年設立されたキノコミテット（映画委員会）は、ベーラ・バラージュ、ルドルフ・ハルムス、レオン・ムシナックによる映画理論に関する重要な書籍の翻訳を出版した。[ 4 ]
1930年代に公開された最も人気のある映画の一つは『サーカス』でした。第二次世界大戦終戦直後には、『石の花』（1946年）、『シベリアのバラード』（1947年）、『クバンのコサック』 （1949年）などのカラー映画が公開されました。1940年代のその他の注目すべき映画には、『アレクサンドル・ネフスキー』や『イワン雷帝』などがあります。
1950年代後半から1960年代初頭にかけて、ソ連映画界は変化を遂げた。スターリン体制崩壊により、粛清されていた芸術家たちが「名誉回復」され、芸術家としての功績が回復された。この時期は、描かれるテーマの多様化、検閲の緩和、そしてスターリン時代に主流だった社会主義リアリズムとは対照的なジャンル映画の発展が見られた。映画の成功は主にチケット販売枚数で判断されていたが、映画関係者は、興行収入やあまり人気のないジャンルにおける相対的な人気など、他の指標も考慮に入れるべきだと提唱した。1965年には、映画製作の実験として実験スタジオ（ETK）が開設された。このスタジオは必要に応じてセットをレンタルし、常勤のクリエイティブスタッフは置かず、プロジェクトごとに芸術家を雇用した（当時のソ連映画製作システム全体とは対照的）。スタジオは芸術的・効率的なボーナスを報酬として受け取るのではなく、映画が利益を上げた後、配給額の一定割合を受け取ることになっていた。このシステムは、映画における個々の芸術的ビジョンの開発への関心の高まりと、すべての映画がすべての映画ファンにアピールするのではなく、異なる映画が人口の異なるサブセットにアピールするという信念の一部であった。[ 5 ]この時期には、1961年の英国アカデミー賞最優秀作品賞を受賞した『兵士のバラード』と『鶴は飛んでいく』が制作された。
この期間、ソ連で製作された映画の数は、1951年の6本の劇映画から1965年には125本の劇映画へと増加した。映画研究所の新卒者が増えたことで、新人監督も増え、1967年には新作映画の30%を新人監督が手掛けるという目標が設定された。1965年と1966年には、約100本の外国映画がソ連で公開された。1945年から1965年の間に、モスクワには71の映画館が建設され（市内には合計101の映画館があった）、さらに7館が1966年にオープンする予定だった。ソ連の映画上映施設の総数は、1959年の78,000席から1965年には145,300席に増加し、ワイドスクリーン映画館が10,400館、ワイドフォーマット（70mmまたはシネラマ）映画館が87館となった。映画館は主に都市部に集中していたため、1964年の年間映画鑑賞回数は都市住民で20.6回、農村住民でわずか15.7回でした。この格差を解消するため、ベラルーシで移動映画館の実験プログラムが考案され、試験的に実施されました。移動映画館は、35～60席を備え、映画を上映できるバスでした。バスは半径6～10マイルの範囲を走行し、満員になるまで観客を乗せ、満員になったら停車して映画を上映し、観客をそれぞれの村まで送り届けました。映画鑑賞回数を増やすためのこの取り組みは成功し、映画館の入場者数は1960年の36億1100万人から1964年には41億1200万人に増加しました。ソ連の統計学者によると、1964年のソ連における1人当たりの年間平均映画館訪問回数は18.3回で、米国では12回、英国とフランスでは8回でした。[ 6 ]
『ザ・ハイト』は1950年代最高の映画の一つとされており（また、吟遊詩人運動の基礎ともなった）。
1980年代には題材の多様化が見られた。デリケートな問題も公然と議論できるようになった。その結果、ジョージアにおける弾圧を扱った『悔悟』や、寓話的なSF映画『キン・ザ・ザ！』といった作品が生まれた。
スターリンの死後、ソ連の映画製作者たちは、観客が映画の登場人物や物語に何を求めているかをより自由に表現できるようになった。映画産業は依然として政府の管轄下にあり、政治的に不適切または好ましくないと判断された素材は、削除、編集、撮り直し、あるいはお蔵入りとなった。「社会主義リアリズム」の定義は、より人間味のある登場人物を描くことを可能にするために緩和されたが、共産主義の根本原理は依然として批判されてはならないとされた。さらに、芸術的自由度の程度は、政権によって異なった。
検閲によって生み出された例としては、以下のようなものがある。
1919年8月27日、ウラジーミル・レーニンは映画産業を国有化し、ポスト帝政時代のソビエト映画を創設した。「映画製作と上映に関するすべての管理権が教育人民委員部に委譲された」[ 7 ]。国有化された映画スタジオの業務は、全ロシア写真映画局によって管理され、1923年にゴスキノに再編され、1926年にはソフキノとなった。世界初の国立映画学校である第一国立映画学校は、1919年にモスクワに設立された。
ロシア内戦中、扇動列車や船が兵士、労働者、農民のもとを訪れた。講演、報告、政治集会には、各戦線の出来事を伝えるニュース映画が添えられた。
1920年代、ジガ・ヴェルトフ率いるドキュメンタリー映画グループは、従来のニュース映画から「映像中心の広報映画」へと道を切り開き、これがソビエト映画ドキュメンタリーの基礎となった。1920年代の代表的な作品としては、ヴェルトフの時事ニュースシリーズ『キノ・プラウダ』や映画『前進せよ、ソビエト！』などがあり、彼のドキュメンタリー映画における実験と成果は、ロシアと世界の映画製作の発展に影響を与えた。1920年代のその他の重要な映画としては、エスフィル・シューブの歴史革命映画『ロマノフ王朝の崩壊』などがあり、モンタージュ編集技術を用いて古い帝政時代のドキュメンタリーを革命的なテーマに再利用した。[ 8 ] 1924年、映画監督のセルゲイ・エイゼンシュテインとレフ・クレショフは、「プロレタリアートのイデオロギー的および芸術的ニーズを満たす」ために、ソビエト映画製作者の最初の協会である革命映画協会（ARK）を設立した。国家統制下にあったものの、「この組織は1920年代後半まで政治的、芸術的見解の多元主義を特徴としていた」[ 9 ] 。この時期の映画における最も象徴的な発展の一つで、今日でも映画で使われているのは、意味を生み出すための編集とモンタージュである。この映画製作スタイルはクレショフ効果として知られるようになり、当時の不足によりフィルムストックを節約するために用いられた。ユーリ・ジェリャブジスキー監督の映画『ハイドロピート』は、大衆科学映画の始まりを告げるものとなった。1918年から1921年にかけての長編扇動映画は、映画産業の発展において重要であった。ロシア映画製作における革新は、特にエイゼンシュテインの作品に表れている。『戦艦ポチョムキン』は、革新的なモンタージュと映画言語の比喩的な性質で注目に値する。世界的な称賛を得た。エイゼンシュテインは映画『十月』で革命叙事詩の概念を発展させた。また、1926年にフセヴォロド・プドフキンがマクシム・ゴーリキーの『母』を映画化したことも特筆すべきである。プドフキンは映画『サンクトペテルブルクの終焉』（1927年）で革命史のテーマを発展させた。その他の注目すべきサイレント映画としては、ボリス・バルネットの『トルブナヤ通りの家』など、現代生活を扱った作品がある。ヤコフ・プロタザノフの作品は、『ドン・ディエゴとペラギア』（1928年）のように、革命闘争と新しい生活様式の形成に焦点を当てたものであった。ウクライナの監督アレクサンドル・ドヴジェンコは、歴史革命叙事詩『ズヴェニゴラ』で注目を集めた。アーセナルと詩的な映画『アース』。[ 10 ]
1930年代初頭、ロシアの映画製作者たちは社会主義リアリズムを作品に取り入れた。中でも傑出した作品の一つが、革命と内戦期のロシアの革命家と社会を描いた『チャパエフ』である。革命史は、セルゲイ・ユトケヴィチの『黄金の山々』、ボリス・バルネットの『郊外』、グリゴリー・コジンツェフとレオニード・トラウベルクによる『マキシム三部作』、 『マキシムの青春』、『マキシムの帰還』、『ヴィボルグの側』などで描かれた。また、ミハイル・ロムの『十月のレーニン』や『1918年のレーニン』といったウラジーミル・レーニンの伝記映画も注目に値する。ロシア社会と一般市民の生活は、セルゲイ・ゲラシモフの『七人の勇者』や『コムソモリスク』などの作品で描かれた。グリゴリー・アレクサンドロフの喜劇『サーカス』、 『ヴォルガ・ヴォルガ』、 『ターニャ』 、イワン・ピリエフの『金持ちの花嫁』、ボリス・バルネットの『青い海のほとりで』などは、庶民の心理、仕事への熱意、過去の遺物への不寛容さに焦点を当てている。セルゲイ・エイゼンシュテインの『アレクサンドル・ネフスキー』、フセヴォロド・プドフキンの『ミニンとポジャルスキー』 、イゴール・サフチェンコの『ボグダン・フメリニツキー』など、国民的英雄を題材にした映画も数多く制作された。文学古典の映画化作品もあり、特にマルク・ドンスコイ監督のマクシム・ゴーリキーを題材にした三部作『マクシム・ゴーリキーの幼年時代』、『私の修業時代』、『私の大学』などが挙げられる。
1920年代後半から1930年代初頭にかけて、共産党のスターリン派は権力を固め、経済と文化の両面でソビエト連邦の変革に着手した。経済は市場経済に基づく新経済政策（NEP）から中央計画経済へと移行した。新指導部は「文化革命」を宣言し、芸術表現を含む文化全般を党が統制する方針を打ち出した。映画は芸術と経済の交差点に位置していたため、この経済・文化変革の局面において、徹底的な再編を余儀なくされる運命にあった。
映画における中央計画を実施するため、1930年に新たな組織であるソユーズキノが設立された。それまでNEP（新経済政策）の下で発展してきた自主的な映画スタジオや配給網はすべて、この計画機関によって活動が調整されることになった。ソユーズキノの権限は、 1920年代に比較的大きな独立性を享受していたVUFKUなどの国民共和国の映画スタジオにも及んだ。ソユーズキノは、経済計画担当者や政策専門家からなる大規模な官僚機構で構成され、各スタジオの年間製作計画を策定し、完成した映画の配給と上映を監視する役割を担っていた。
中央集権的な計画経済の導入に伴い、創作上の意思決定に対する権限も中央集権化されていった。この官僚的な体制の下では、脚本開発は長く苦痛に満ちたプロセスとなり、様々な委員会が草稿を精査し、カットや修正を要求した。1930年代に入ると、検閲は年々厳しくなり、長編映画の企画は数ヶ月、あるいは数年も長引き、いつでも中止される可能性があった。
アレクサンドル・ドヴジェンコは、気まぐれな検閲委員会の決定により、映画『大地』 （1930年）などでウクライナの民俗文化から着想を得た。この過剰な監視は製作を遅らせ、創造性を阻害した。中央計画は映画産業の生産性を向上させるはずだったが、製作水準は1930年代を通じて着実に低下した。ネップ期末には年間100本以上の長編映画が公開されていたが、その数は1932年には70本、1934年には45本にまで減少した。スターリン時代の残りの期間、再び3桁に達することはなかった。ベテラン監督たちはこの統制体制の下で急激なキャリアの低下を経験した。エイゼンシュテインは1924年から1929年の間に4本の長編映画を製作できたが、 1930年代全体では『アレクサンドル・ネフスキー』（1938年）の1本しか完成させられなかった。彼が計画していたイワン・ツルゲーネフの小説『ベジンの草原』（1935～37年）の映画化作品は、1937年の製作中に中止され、公式に上映禁止となった。これは、厳しい検閲制度の犠牲となった数多くの有望な映画企画の一つである。
一方、ソ連は西側諸国との映画交流を断ち切った。外国映画が観客を資本主義イデオロギーに晒すという懸念から、1931年以降は映画の輸入を停止した。また、映画産業は外国の技術への依存からも脱却した。1930年代初頭の工業化推進期において、ソ連はついに映画産業に自国の技術資源を供給するための工場群を建設したのである。
西側諸国からの独立を確保するため、業界指導者たちは、西側の音響システムのライセンスを取得するのではなく、ソ連が独自の音響技術を開発することを義務付けた。ソ連の科学者2人、レニングラード（現在のサンクトペテルブルク）のアレクサンドル・ショーリンとモスクワのパーヴェル・タガーは、1920年代後半に補完的な音響システムの研究を行い、1930年には実用化の準備が整った。映画館の改修費用を含む導入プロセスは困難を極め、ソ連が音声への移行を完了したのは1935年になってからだった。それでも、技術が利用可能になると、何人かの監督は革新的な音響の使い方をした。ジガ・ヴェルトフは、炭鉱と重工業に関するドキュメンタリー映画『熱狂：ドンバス交響曲』 （1930年）で、産業騒音を優雅にオーケストレーションしたサウンドトラックを制作した。プドフキンは『脱走兵』 （1933年）で、音響要素と映像の間の緊張感や皮肉な不協和音を利用することで、「音響対位法」の手法を実験的に試みた。また、エイゼンシュテインは『アレクサンドル・ネフスキー』で、作曲家セルゲイ・プロコフィエフと協力し、音楽と映像を優雅に調和させた「オペラ風」の映画スタイルを確立した。
1930年代初頭、ソ連映画がトーキー化と中央計画経済へと移行するにつれ、映画は「社会主義リアリズム」と呼ばれる統一的な映画様式を採用するよう義務付けられた。1932年、党指導部は文学界に対し、1920年代のアヴァンギャルドな手法を放棄し、社会主義リアリズムを受け入れるよう命じた。この文学様式は、実際には19世紀のリアリズムに近いものであった。映画を含む他の芸術分野も、その後、これと同等の美的表現を発展させるよう指示された。映画にとってこれは、幅広い観客に理解できる映画様式を採用し、1920年代後半に顕著であったアヴァンギャルド映画と主流映画との分裂を回避することを意味した。ソユーズキノ、そして後にGUKFの監督を務めたボリス・シュミャツキー（1886年～1938年）は、1931年から1938年までソ連映画産業の最高責任者を務め、モンタージュ美学を厳しく批判した。彼は、明快で直線的な物語構成を用いる「大衆のための映画」を提唱した。1930年代にはアメリカ映画の輸入は停止していたものの、ハリウッド式の連続編集は容易に利用でき、ソ連の映画観客の間でも成功を収めていた。ソ連の社会主義リアリズムはこのスタイルに基づいて構築され、整然とした物語展開が保証された。その後、この教義には様々な制約が加えられた。観客の模範となる肯定的な英雄像、観客が受け入れるべき良き市民としての教訓、そして共産党の政策決定への支持などである。
ソ連の厳格な検閲機関によって強制されたこうした美的政策は、多くの定型的な映画を生み出した。どうやら、それらは真の「大衆映画」を維持することに成功したようだ。1930年代には、大衆映画の傑作がいくつか登場した。公式な称賛と大衆の真の愛情の両面で、この10年間で最も成功した映画は、ヴァシリエフ兄弟監督の『チャパエフ』 （1934年）だった。殉教した赤軍司令官の生涯に基づいたこの映画は、チャパエフとその仲間たちが革命の大義のために英雄的に戦ったことから、社会主義リアリズムの模範として宣伝された。この映画はまた、主人公に人間味を与え、個人的な欠点、皮肉なユーモアのセンス、そして粗野な農民の魅力を与えた。これらの特質は観客に愛され、1934年の初公開時には何度も映画を見たという観客が報告しており、『チャパエフ』はその後も世代を超えて定期的に再公開された。
1930年代に登場し、一貫して人気を博したジャンルの一つがミュージカル・コメディであり、その巨匠の一人がグリゴリー・アレクサンドロフ（1903-1984）である。彼は妻であり、才能あふれる喜劇女優で歌手のリュボフ・オルロワ（1902-1975）と共同で、観客を魅了する一連のミュージカルを制作した。彼らの牧歌的な喜劇『ヴォルガ・ヴォルガ』（1938）は、興行収入の面ではチャパエフに次ぐ成功を収めた。彼らの作品のファンタジー要素は、モンタージュ美学を蘇らせた活気あるミュージカルナンバーによって、時に社会主義リアリズムの限界を押し広げたが、このジャンルは当時の社会情勢を暗示することもあった。アレクサンドロフの1940年のミュージカル『ターニャ』では、オルロワは、巧妙な省力化作業法を開発してソ連の産業界の指導者の地位に上り詰める、謙虚な召使いの少女を演じている。観客は、この映画のシンデレラ物語のコミカルな展開を楽しむと同時に、職場における効率性の価値についても学ぶことができるだろう。[ 11 ]
第二次世界大戦終戦直後には、『石の花』（1946年）、『シベリアのバラード』（1947年）、『クバンのコサック』 （1949年）といったカラー映画が公開された。1940年代のその他の注目すべき映画としては、白黒映画の『アレクサンドル・ネフスキー』、『イワン雷帝』、 『エルベ川の出会い』などが挙げられる。
第二次世界大戦後、ソ連の映画産業は苦境に陥った。戦争による深刻な物的・経済的損失への対処に加え、スターリン政権は西側諸国との接触が国民に及ぼす影響を抑えるため、社会統制と検閲を強化した。戦後、ソ連はほぼすべての自治権を失った。ソ連映画目録には、1945年から1953年までの製作本数が著しく少なく、1951年にはわずか9本、1952年には最大でも23本しか製作されなかったと記録されている。ただし、これらの数字には、演劇やオペラの映像化作品、長編ドキュメンタリーや旅行記、子供向け短編映画、実験的な立体映画など、一般的に「映画」とはみなされない作品は含まれていない。しかし、ハリウッドが毎年400～500本の映画を製作していたことを考えると、ソ連の映画産業は事実上壊滅状態だったと言えるだろう。
ソビエト連邦の経済が強化される一方で、映画製作は減少し続けた。 1948年に閣僚会議で採択された決議は、映画産業をさらに弱体化させた。この決議は、量より質を重視したことが映画のイデオロギーを弱体化させたとして、映画産業の活動を批判した。その代わりに、会議は製作されるすべての映画が共産主義思想とソビエト体制を促進するための傑作でなければならないと主張した。多くの場合、スターリンは新作映画が一般公開に適しているかどうかについて最終的な決定権を持っていた。政治局会議後の非公開上映では、映画産業大臣のイワン・ボルシャコフがスターリンとソビエト政府の幹部のために映画を非公開で上映した。内容に対する厳しい制限と複雑で中央集権的な承認プロセスは多くの脚本家を遠ざけ、スタジオは1948年の決議で義務付けられた質の高い映画を製作するのに大変苦労した。[ 12 ]
戦後の映画館は、ソ連の観客の映画に対する高まる欲求を満たしつつ、スタジオからの新作の不足に対処するという問題に直面した。これに対し、映画館では同じ映画を何ヶ月も上映し、その多くは1930年代後半の作品だった。新しい作品はどれも何百万人もの人々を劇場に引きつけ、多くの映画館はより多くの観客を集めるために外国映画を上映した。これらの外国映画のほとんどは「戦利品映画」であり、第二次世界大戦中に赤軍がドイツと東ヨーロッパを占領した後に国内に持ち込んだ2000本の映画だった。 [ 13 ] 1948年8月31日のソ連共産党委員会会議の極秘議事録では、委員会は映画産業大臣にこれらの映画のうち50本をソ連で公開することを許可した。この50本のうち、ボルシャコフは一般公開用に24本のみ公開を許可され、それらは主にドイツ、オーストリア、イタリア、フランスで製作された映画だった。残りの26本はほぼすべてアメリカ映画で、私的な上映のみが許可された。議事録には、許可されたドイツのミュージカル映画の別リストも含まれており、それらは主に有名なオペラのドイツとイタリアの映画化作品であった。[ 14 ]トロフィー映画のほとんどは1948年から1949年にかけて公開されたが、やや奇妙なことに、公開された映画のリストには、中央委員会の公式議事録に以前記載されていなかったものも含まれている。[ 15 ]
1940年代のソビエト連邦という状況下で、これらの戦利品映画が一般公開されたことは、矛盾しているように思える。ソビエト政府は、検閲法によってソビエトの芸術家たちが職を失っていた時代に、ソビエトの監督が映画に盛り込もうとしたであろうものよりもはるかに過激な思想を含む外国映画の上映を許可した。歴史家たちは、ソビエト政府が外国映画に対してこれほど不可解な寛容さを示した理由について、多くの仮説を立てている。政府は、国内映画産業が衰退した後も映画館が営業を続けられるように、これらの映画の上映権を与えたのかもしれない。第二の仮説は、政府がこれらの映画を戦後の国家再建のための資金源として容易に捉えたというものだ。[ 16 ]ソ連共産党中央委員会の議事録は、後者の考えを支持しているようで、映画は公私にわたる上映から年間で少なくとも7億5000万ルーブルの純収入を国庫にもたらすべきであり、そのうち2億5000万ルーブルは労働組合カメラネットワークへのレンタルから得られるべきであるとの指示が出されている。 [ 17 ]
映画の公開に加えて、委員会はボルシャコフとソ連共産党中央委員会の扇動宣伝部に「映画に必要な編集上の修正を行い、各映画に導入文と丁寧に編集された字幕を提供する」よう指示した。[ 18 ]一般的に、押収されたナチスの映画は一般大衆に見せるのに十分非政治的であると考えられていた。それでも中央委員会の宣伝扇動部は、公開予定の2本の映画の検閲で問題に直面した。検閲官は、反ユダヤ主義のナチスのプロパガンダ映画である『ユダヤ人ズース』から「シオニスト」思想を取り除くことは不可能だと考えた。検閲官はまた、貧困層を社会の害悪として描いているため、 『二十日鼠と人間』の映画化にも問題があった。
ソ連の観客がトロフィー映画をどのように受け止めたかを示す直接的な証拠はほとんどない。ソ連の雑誌や新聞はこれらの映画を批評することはなく、観客調査も行われず、何人が映画を見たかの記録も存在しない。これらの外国映画の受容と人気を判断するために、歴史家は主に逸話的な証拠に頼ってきた。ドイツのミュージカルコメディ『私の夢の女』は、この証拠によれば賛否両論の評価を受けた。『クルトゥーラ・イ・ジズン』は1947年3月に読者からの投書をまとめたとされる調査を掲載し、この映画を無意味で低俗、さらには有害だと批判した。一方、ブラート・オクジャヴァは1986年に『ドルジバ・ナロドフ』でこれとは正反対の見解を述べ、トビリシの街の誰もがこの映画に夢中だったと語った。彼によれば、どこへ行っても人々はこの映画について話し、歌を口笛で吹いていたという。映画史家は一般的に、この2つの記述のうち、 『クルトゥーラ・イ・ジズン』が提示したものよりもオクジャヴァの記述の方が信頼できると考えている。『執事の妹』、『バグダッドの盗賊』、『ウォータールー橋』、『サンバレー・セレナーデ』などの映画は、アメリカとの戦時同盟中に合法的に購入されたものであったため、厳密には戦利品ではなかったものの、ソ連の観客に非常に人気があった。 1946年10月4日付の『ヴェチェルニャヤ・モスクワ』で、M・チスチャコフは、6ヶ月の間に上映された映画のうち60本がソ連映画ではなく趣味の悪い西側映画であったことを理由に、劇場とソ連映画産業を叱責した。これらの映画に対する批判や、戦利品映画に対する反コスモポリタン運動の運動においても、これらの映画がソ連社会に大きな影響を与えたことは明らかである。[ 19 ]
注目すべき作品には以下のようなものがある。
1960年代と1970年代には数多くの映画が制作され、その多くがソ連およびソ連崩壊後の文化を形成した。それらには以下のようなものがある。
映画製作はゴスキノ（ロシア映画製作総局）の公的資金で行われていたため、ソ連の監督たちは商業的なプレッシャーに縛られることなく、哲学的で詩的な作品を生み出すことができた。脚本はゴスキノ委員会の承認を得て初めて資金提供を受け、製作許可が下りたが、ほとんどの場合、これは露骨な検閲には至らなかった。そのため、アンドレイ・タルコフスキー、セルゲイ・パラジャーノフ、ニキータ・ミハルコフといった監督たちは、その「詩的な」作風で知られるようになった。ロシア文化にふさわしく、悲喜劇も非常に人気があった。この時代は、いわゆる「東側西部劇」、あるいは「赤色西部劇」と呼ばれる作品の製作も盛んに行われた。
アニメーションは尊敬されるジャンルであり、多くの監督がアニメーション技術の実験に取り組んでいた。ユーリ・ノルシュテイン監督の『物語の物語』（1979年）は、世界中のアニメーション専門家によって1984年と2002年の2度にわたり「全時代・全国最高のアニメーション映画」の称号を与えられた。
ソ連映画60周年を迎えた1979年4月25日、ソ連最高会議幹部会は「ソ連映画の日」を記念する日を制定した。以来、ソ連では毎年8月27日にこの日が祝われるようになった。この日は、ウラジーミル・レーニンが国内の映画・写真産業の国有化を宣言する法令に署名した日である。
ペレストロイカとグラスノスチの政策により、以前の時代の検閲が緩和された。[ 20 ]『リトル・ヴェラ』などの映画を含むチェルヌーハ（おおよそ「黒いもの」）と呼ばれるジャンルは、ソ連生活の厳しい側面を描いた。[ 21 ]この時期の注目すべき映画には次のようなものがある。
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