ロードムービー

ロードムービーは主にアメリカ合衆国と関連付けられており、「アメリカ特有の夢、緊張、不安」に焦点を当てている。^{[ 14 ]}アメリカのロードムービーは、アメリカ文化の2つの根幹となる神話、すなわち個人主義とポピュリズムの間の緊張を検証しており、その結果、一部のロードムービーは、均質な文化を持つ「ユートピア的幻想」として開かれた道を描き、他のロードムービーは、極端な文化的差異の「ディストピア的悪夢」として描いている。^{[ 15 ]}アメリカのロードムービーは、高速道路の広々とした空間を、人生において上へ上へと、そして外へと進む「規模と概念的にユートピア的な」機会を象徴するものとして描いている。^{[ 16 ]}

アメリカのロードムービーでは、道は登場人物が従来の社会から切り離され、変容を経験できる「代替空間」である。^{[ 17 ]}例えば、『或る夜の出来事』（1934年）では、裕福な女性が旅に出て、それまでの人生では決して出会うことのなかった、ごく普通の心優しいアメリカ人と出会い、もてなしを受けることで、エリート階級の出自や不道徳な夫との結婚から解放される。中西部のアメリカは「真の共同体」のユートピアとして描かれている。^{[ 18 ]}ロードムービーの場面は、神話的な過去への憧れを呼び起こす傾向がある。^{[ 19 ]}

アメリカのロードムービーは白人中心のジャンルである傾向があり、スパイク・リーの『ゲット・オン・ザ・バス』（1996年）は注目すべき例外で、主人公はミリオン・マン・マーチに向かうバスに乗ったアフリカ系アメリカ人男性である（この映画はアメリカの公民権運動におけるバスの歴史的な役割を描いている）。^{[ 20 ]}アジア系アメリカ人の映画製作者は、ロードムービーを使ってアメリカにおけるアジア系アメリカ人の役割と扱いを検証してきた。例としては、ハリウッドの探偵キャラクター、チャーリー・チャンを探すタクシー運転手を描いたウェイン・ワンの『チャン・イズ・ミッシング』（1982年）や、中西部の高速道路沿いのゴミを掃除する刑を宣告されたアジア系アメリカ人の囚人を描いたエイブラハム・リムの『ロード・アンド・ブリッジズ』（2001年）などがある。^{[ 21 ]}

オーストラリアの広大なオープンスペースと人口の集中により、ロードムービーはこの国で重要なジャンルとなり、ジョージ・ミラー監督の影響力のあるマッドマックスシリーズのような映画は、「車の破壊力と、この国の厳しく人口の少ない土地を背景にしたディストピアやノワールをテーマにした」オーストラリア映画の伝統に根ざしている。 ^{[ 22 ]}オーストラリアのロードムービーは、登場人物が旅する道がしばしば「行き止まり」であり、旅は目的地に到達することよりも「内省的」な探求に重点が置かれているため、ディストピア的またはゴシック的なトーンを持つと評されている。^{[ 23 ]} オーストラリアでは、ロードムービーは、国の歴史、現状、そして未来への不安を指す「複雑なメタファー」と呼ばれている。^{[ 23 ]}最初の映画と続編の『マッドマックス2』、 『マッドマックス/サンダードーム』、『マッドマックス 怒りのデス・ロード』 、 『フュリオサ/マッドマックス サーガ』を含む『マッドマックス』シリーズ は、「生存が狂気的な運転技術にかかっているポストヒューマンの荒野としてアウトバックをディストピア的に再創造したことで正典となった」。^{[ 8 ]}

その他のオーストラリアのロードムービーには、ピーター・ウィアー監督の『パリを食い尽くした車』（1974年）がある。これは、住民が車を回収するために交通事故を起こす小さな町を描いた作品である。また、サンディ・ハーバット監督のバイカー映画『ストーン』（1974年）は、政治的な隠蔽工作殺人を目撃したバイカーギャングを描いた作品である。リチャード・フランクリン監督のスリラー映画『ロードゲームズ』（1981年）は、オーストラリアの奥地で連続殺人犯を追跡するトラック運転手を描いた作品である。ブライアン・トレンチャード＝スミス監督の『デッドエンド・ドライブイン』（1986年）は、ドライブインシアターが拘置所に変わってしまったディストピア的な未来を描いた作品である。ジェフリー・ライト監督の『メタルスキン』（1994年）は、ストリートレーサーを描いた作品である。また、ビル・ベネット監督の『キス・オア・キル』（1997年）は、フィルム・ノワール風のロードムービーである。^{[ 24 ]}

『プリシラ』（1994年）は「オーストラリアの多様性を扱った画期的なゲイ・ロードムービー」と呼ばれている。 ^{[ 8 ]}『ウォークアバウト』（1971年）、『バックロード』（1977年）、『ラビット・プルーフ・フェンス』（2002年）は、オーストラリアの奥地を旅する描写を通して、白人と先住民の関係の問題を取り上げている。 ^{[ 8 ]}

2005年、フィオナ・プロビンは、オーストラリア先住民を題材にしたロードムービーのサブジャンルを「ノーロード」映画と呼びました。これは、通常、アスファルト道路を走行する車両が映らないためです。代わりに、これらの映画は、しばしば、先住民の追跡者が追跡能力を使って、見つけにくい手がかりを道中で見つける様子を描きながら、小道を旅する様子を描いています。^{[ 23 ]}オーストラリアのロードムービーで人種的マイノリティの描写が増えるにつれて、「ノーロード」サブジャンルは、道路以外のルートを使った旅を描いたアジア系オーストラリア映画とも関連付けられるようになりました（例えば、ボートピープル難民の物語を語る2010年の映画『マザー・フィッシュ』は、水上を旅する様子を描いています）。^{[ 23 ]}多くのオーストラリアのロードムービー（特にマッドマックスシリーズ）における自動車事故の図像は、白人と先住民の暴力の象徴であり、この暴力の歴史を消し去り忘れさせる物語の断絶点であると言われています。^{[ 23 ]}

カナダにも広大な領土があり、そのためロードムービーは同国でも一般的で、このジャンルは「果てしなく広がる、ほとんど不吉な風景に関連した疎外と孤立のテーマ」を検証し、カナダのアイデンティティが「謙虚さや自意識の低い南の隣国」であるアメリカ合衆国とどのように異なるかを探るために使用されている。^{[ 25 ]}カナダのロードムービーには、ドナルド・シェビブの『Goin' Down the Road』（1970年）、ブルース・マクドナルドの3作品（『Roadkill』（1989年）、 『 Highway 61』（1991年）、パンクロックバンドのロードツアーを題材にしたモキュメンタリー『Hard Core Logo』（1996年））、マルコム・イングラムの『Tail Lights Fade』（1999年）、ゲイリー・バーンズの『The Suburbanators 』 （1995年）などがある。デヴィッド・クローネンバーグ監督の『クラッシュ』（1996年）は、「自動車事故の経験を通して倒錯的な性的興奮を得る」ドライバーを描いた作品であり、この題材がテッド・ターナーによる米国劇場での上映反対運動につながった。^{[ 8 ]}

アジア系カナダ人の映画製作者は、アン・マリー・フレミングの『ロング・タク・サムの魔法の人生』のように、アジア系カナダ人の経験を題材にしたロードムービーを制作している。この作品は、彼女が「旅芸人のマジシャン兼曲芸師である中国人の祖父」を探す物語である。^{[ 21 ]}他のアジア系カナダ人のロードムービーでは、1940年代にカナダ政府によって日系カナダ人が強制収容された際の親族の経験を描いている（例：リサ・ヤスイの『家族の集い』（1988年）、レア・タジリの『歴史と記憶』（1991年）、ジャネット・タナカの『記憶喪失部署からの記憶』（1991年））。^{[ 21 ]}

ヨーロッパのロードムービーの映画製作者は、アメリカの監督によって確立された慣習を取り入れつつ、同時に、道路上のドライバーのスピードを強調せず、内省（多くの場合、国民的アイデンティティなどのテーマについて）の量を増やし、ロードトリップを登場人物による探求として描くことによって、これらのアプローチを再構築している。^{[ 26 ]}

ドイツの映画監督ヴィム・ヴェンダースは、 1970年代半ばに制作したロードムービー三部作で、ヨーロッパを基準点としてアメリカのロードムービーのテーマを探求した。三部作には、 『都会のアリス』 （1974年）、『間違った動き』（1975年）、『ロードの王』（1976年）が含まれる。^{[ 27 ] [ 28 ]} 3作品とも撮影監督ロビー・ミュラーが撮影し、ほとんどが西ドイツを舞台としている。『ロードの王』には、ロードムービーとしては珍しい静寂と静けさ（ロックのサウンドトラックを除く）が含まれている。^{[ 29 ]}ヴェンダースの他のロードムービーには、『パリ、テキサス』や『世界の果てまで』がある。^{[ 30 ]}ヴェンダースのロードムービーは「物思いにふけるドイツ的なレンズを通して放浪の旅を濾過」し、「内なる傷と向き合う陰鬱な放浪者」を描いている。^{[ 8 ]}

フランスには、ベルトラン・ブリエの『レ・ヴァルシューズ』（1973年）やアニエス・ヴァルダの『サン・トワ・ニ・ロワ』（ホームレスの女性を描いた作品）から、1990年代の『メルシー・ラ・ヴィ』（1991年）やヴィルジニー・デパントとコラリー・トリン・ティの『バイズ・モワ』（レイプされた女性2人が復讐する物議を醸した作品）を経て、2000年代のローラン・カンテの『ランプロワ・デュ・テン』（2001年）やセドリック・カーンの『フー・ルージュ』（2004年）まで続くロードムービーの伝統がある。^{[ 31 ]}フランスのロードムービーは、アメリカのロードムービーと同様に個人の自由というテーマに焦点を当てているが、フランス映画は、自由・平等・友愛というフランス共和主義モデルに従って、この価値観を平等と友愛とのバランスを取っている。^{[ 32 ]}

ニール・アーチャーは、フランスやその他のフランス語圏（ベルギー、スイスなど）のロードムービーは「移住とアイデンティティ」に焦点を当てており、特にマグレブ移民や若者に関してその傾向が顕著であると述べている（例：ヤミナ・ベングイギ監督の『Inch'Allah Dimanche』（2001年）、イスマエル・フェルキ監督の『La Fille de Keltoum』（2001年）、トニー・ガトリフ監督の『Exils』（2004年））。^{[ 33 ]}より広く言えば、ヨーロッパ映画は国境越えのイメージを用い、「周縁的なアイデンティティと経済移民」に焦点を当てる傾向があり、ルーカス・ムーディソン監督の『Lilja 4-ever』（2002年）、マイケル・ウィンターボトム監督の『In This World』（2002年）、ウルリッヒ・ザイドル監督の『Import/Export』（2007年）に見られる。^{[ 33 ]}ヨーロッパのロードムービーはまた、ポストコロニアリズム、「転落、記憶、アイデンティティ」についても考察している。^{[ 33 ]}

スペインのロードムービーはアメリカの影響を強く受けており、ピーター・ファレリー監督の『ダム・アンド・ダンバー』（1994年）などのアメリカ映画で人気を博したロードムービーとコメディのハイブリッドジャンルを取り入れている。スペイン映画には、 『ロス・アニョス・バルバロス』 、『カレテラ・イ・マンタ』、 『トリレロス』、『アル・フィナル・デル・カミーノ』 、そして「史上最も成功したスペインのロードムービー」と呼ばれる『エアバッグ』などがある。 ^{[ 34 ]}『エアバッグ』は、『スラム』（2003年）、『エル・ムンド・アルレデドール』（2006年）、『ロス・マネジャーズ』とともに、アメリカ映画『ロード・トリップ』のように「下品なセックスコメディの物語の枠組みとしてロードムービーのジャンルを使用している」スペインのロードムービーの例である。^{[ 35 ]}『エアバッグ』の監督、フアンマ・バホ・ウジョアは、北米で確立されたロードムービーのジャンルを揶揄することを目指したと述べているが、このジャンルで人気のロードトリップによる変容の物語はそのまま使用している（この場合、主人公の男性は上流階級の恋人を捨てて、道で出会った娼婦を選ぶ）。^{[ 36 ]}『エアバッグ』はまた、ロードムービーの定番設定や図像にスペイン語版の「砂漠、カジノ、ロードクラブ」を描き、トニー・スコットやオリバー・ストーンの作品を彷彿とさせるロードムービーのアクションシーン（追跡、車の爆発、衝突）を使用している。^{[ 36 ]}

スペインのロードムービーの2番目のサブタイプは、マーティン・スコセッシの『アリスの恋』（1974年）、ジョナサン・デミの『クレイジー・ママ』（1975年）、リドリー・スコットの『テルマ＆ルイーズ』（1991年）、ハーバート・ロスの『ボーイズ・オン・ザ・サイド』（1995年）など、アメリカの女性ロードムービーの影響をより強く受けており、スクリーン上で「より伝統的」ではなく、「より目立ち、革新的で、内省的で、現実的」なタイプの女性を描いている。^{[ 37 ]}女性を題材にしたスペインのロードムービーには、『Hola, ¿estás sola?』、『Lisboa』、『Fugitivas』、『Retorno a Hansala』、『Sin Dejar Huella』などがあり、「権威主義的な家父長制」の下で女性が経験する「不当な扱い」など、女性に関する社会問題を取り上げている。^{[ 38 ]}『逃亡者』は、アメリカのロードムービーのジャンルの慣習である「家族とコミュニティの崩壊」と「変容の旅」を描いており、逃亡中の2人の女性を描いているが、2人の女性は旅の冒険を通して互いを信頼することを学び、不信感が薄れていく。^{[ 39 ]}映画の映像は、アメリカのロードムービーの慣習（ガソリンスタンド、看板）へのオマージュと、「苦々しい酔っ払い」のような「認識可能なスペイン人タイプ」の融合である。^{[ 40 ]}

他のヨーロッパのロードムービーには、スウェーデンの道を旅しながらヒッチハイカーを拾う老教授を描いたイングマール・ベルイマンの『野いちご』（1957年）や、逃亡中の恋人同士を描いたジャン＝リュック・ゴダールの『ピエロ・ル・フー』（1965年）などがある。これらの2作品に加え、ロベルト・ロッセリーニの『イタリア旅行』（1953年）やゴダールの『ウィークエンド』（1967年）は、アメリカのロードムービーに比べて「実存的な感性」や「ヨーロッパ的な哲学的脱線」のための間合いが多い。^{[ 8 ]} 『スリーメン・アンド・ア・レッグ』（1997年）では、映画製作者兼プロデューサーのアルド、ジョヴァンニ＆ジャコモの過去のコメディ作品からのスケッチが、映画の残りのロードトリップとロマンティックコメディの雰囲気に重ねられている。^{[ 41 ]}ロッコ・パパレオ監督の『バジリカータ・コースト・トゥ・コースト』（2010年）は、登場人物たちが徒歩で旅をするという選択をしたため、古典的な車中心のロードムービーとは一線を画し、よりゆっくりとしたペースと内省を促している。^{[ 42 ]}

その他のヨーロッパのロードムービーとしては、ヴィム・ヴェンダースの影響を受けたクリス・プティ監督の『ラジオ・オン』（1979年）（M4高速道路を舞台にした作品）、架空のロシアのロックバンドがアメリカへ旅立つアキ・カウリスマキ監督の『レニングラード・カウボーイズ・ゴー・アメリカ』 （1989年）、ギリシャからドイツへのロードトリップを描いたテオ・アンゲロプロス監督の『霧の中の風景』などがある。

ラテンアメリカで制作されたロードムービーは、ヨーロッパのロードムービーと雰囲気が似ている。^{[ 8 ]}ラテンアメリカのロードムービーは通常、カップルや一人ではなく、複数の登場人物を描いており、都市部と農村部、北部と南部の違いを探求している。^{[ 8 ]}ルイス・ブニュエルの『Subida al Cielo』（メキシコのバスの旅、1951年）は、貧しい農村の男が死にゆく母親を助けるために大都市へ旅をする物語である。この映画のロードトリップは「カーニバル風の巡礼」または「移動サーカス」として描かれており、この手法は『Bye Bye Brazil』（1979年、ブラジル）、『Guantanamera』（1995年、キューバ）、『Central do Brasil』（中央駅、1998年、ブラジル）でも用いられている。^{[ 8 ]}ラテンアメリカのロードムービーの中には、 『Cabeza de Vaca』 （1991年、メキシコ）のように征服の時代を舞台にしたものもある。法の裁きから逃れる無法者を描いた映画には、『プロフンド・カルメシ』（深紅、1996年、メキシコ）や『エル・カミーノ』（ザ・ロード、2000年、アルゼンチン）などがある。^{[ 8 ]} 『 Y tu mamá también』（そして君の母も、2001年、メキシコ）は、旅先で性的な冒険をする2人の若い男友達を描いた作品である。^{[ 8 ]}

ロードムービーのジャンルを取り入れた映画は、主流メディアからは敬遠されながらも、ロシアのアート映画界や周辺の旧ソ連圏で絶大な人気を獲得し、徐々に国際映画祭にも進出していった。代表的な作品としては、『My Joy』（2010年）、『Bimmer』（2003年）、『Major』（2013年）、『How Vitka Chesnok Took Lyokha Shtyr to the Home for Invalids』 （2017年）などが挙げられる。その他にも、 『Morphine』（2008年）、『Leviathan』（2014年）、『Cargo 200』（2007年）、『Donbass』 （2018年）など、ロードムービーの要素を多く取り入れた作品もある。

犯罪、腐敗、権力から歴史、中毒、存在に至るまで幅広いテーマを扱うロードムービーは、映画界において独立したジャンルとなった。実存主義の強い潮流からブラックコメディのスタイルまで、ロードムービーは新たな復活を遂げた。中でもセルゲイ・ロズニツァの作品は特に貴重で、初期の作品『マイ・ジョイ』（2010年）では、ソ連崩壊後の政府の崩壊とともに人々が共に落ちぶれていく物語をブラックノワールのスタイルで描いている。後期の作品『ドンバス』（2018年）では、対照的なスタイルを採用し、ブラックコメディと風刺を用いて、ロシア・ウクライナ戦争における実際の戦争の悲劇を強調している。

インドのスクリーンでは、実験映画監督ラム・ゴパール・ヴァルマの『クシャナ・クシャナム』などの作品を含む一連のロードムービーが上映された。ロンドン大学南アジア学部の世界映画講師レイチェル・ドワイヤーは、ヴァルマの貢献を新時代のフィルム・ノワールに位置づけた。^{[ 43 ] [ 44 ]}この映画はアン・アーバー映画祭で批評家から高い評価を受け、マニ・ラトナムの『ティルダ・ティルダ』やヴァルマの『ダウド』、 『アナガナガ・オカ・ロジュ』 、 『ロード』などの一連のジャンルを越えた作品につながった。^{[ 45 ]}その後、21世紀のボリウッド映画では、東京さくらグランプリ、トライベッカ映画祭、[ 46 ] [ 47 ] および2010年の第60回ベルリン国際映画祭のジェネレーション14プラスにノミネートさ^{れた『ロード』、}『ムービー』などの映画が急増しました。[ 48 ] 『^{ライアーズ・ダイス}』は、行方不明の夫を探しに出かけた辺鄙な村の若い母親が行方不明になる物語を探求し、この映画は都市への移住の人的コストと移民労働者の搾取を検証しています。これは、第87回アカデミー賞外国語映画賞のインドの公式エントリーでした。[ 49 ] [ 50 ^{]ソフィア国際映画祭で}特別賞を受賞しました。^{[ 51 ] [ 52 ]}『カルワーン』では、主人公は事故で父親を亡くした後、ベンガルールからコーチへのロードトリップに出ざるを得なくなるが、彼に届けられた遺体は別の州に住む女性の母親のものだった。^{[ 53 ]}

ガーディアン紙のライアン・ギルビーは、ゾーヤ・アクタル監督の『人生は一度きり』を概ね好意的に評価し、「今も満席で上映されているが、その理由はわかる。確かに洗練されている。しかし、映画で称賛されているスペインの様々な都市を代表する観光局の職員だけが笑顔で出てくるわけではない」と書き、バディムービーにしては「頑固なまでに男らしくない」と評した。^{[ 54 ]}『ピク』は、短気なピク・バネルジー（ディーピカー・パードゥコーン）、気難しい老父のバシュコル（アミターブ・バッチャン）、そして父娘の間に挟まれているラナ・チョードリー（イルファン・カーン）が、デリーからコルカタへの旅に出る物語である。^{[ 55 ]}ナゲシュ・ククヌール監督の子供向け映画『ダナク』では、盲目の少年とその妹が、ジャイサルメールからジョードプルまでの インドの険しい地形を横断する300kmの旅に二人だけで出発し、同映画は第65回ベルリン国際映画祭で最優秀子供向け映画賞であるクリスタルベア大賞と、ジェネレーションKプラスの子供向け審査員による最優秀長編映画特別賞を受賞しました。 ^{[ 56 ]}『ファインディング・ファニー』はゴアを舞台にしたロードトリップを基にしており、ファニーを探してロードトリップに出発する5人の機能不全な友人の旅を追っています。^{[ 57 ]}『ザ・グッド・ロード』はハイパーリンク形式で語られ、いくつかの物語が絡み合っており、アクションの中心はカッチの町近くのグジャラートの田舎の高速道路です。^{[ 58 ]}

アフリカでは、ココリコ！ムッシュ・プーレ（1977年、ニジェール）、『塩と砂糖の列車』（2016年、モザンビーク）、『ハヤト』（2016年、モロッコ）、『トゥキ・ブキ』（1973年、セネガル）、『ボーダーズ』（2017年、ブルキナファソ）など、いくつかのロードムービーが製作されている。^{[ 59 ] [ 60 ]}