アントニーとクレオパトラ

ハーシュによれば、ローマは主にエジプトとの対立によって自らを定義している。^{[ 40 ] : p.167–77}ローマは構造的で道徳的で成熟しており、本質的に男性的なものと見なされているのに対し、エジプトは正反対で、混沌としていて、不道徳で、未熟で、女性的である。実際、男性と女性の区別さえも純粋にローマ的な考えであり、エジプト人はほとんど無視している。ローマ人は「世界」を自分たちが征服し支配する対象としか見ていない。彼らは自分たちが「環境の影響を受けない」^{[ 38 ]}と信じており、世界から影響を受けたり支配されたりするのではなく、逆に世界が自分たちに影響を与えたり支配したりするのだと考えている。

エジプト人はローマ人を退屈で、抑圧的で、厳格で、情熱と創造性に欠け、厳格な規則や規制を好む人々だと考えていた。^{[ 40 ]： p.177}

エジプト人の世界観は、メアリー・フロイド＝ウィルソンが地質体質主義と呼んだもの、つまり気候やその他の環境要因が人種の性格を形成するという信念を反映している。^{[ 41 ]}エジプト人は自分たちが自然の「大地」と深く結びついていると考えている。エジプトは彼らが支配する場所ではなく、彼ら自身と切り離せない一部である。クレオパトラは、環境によって育てられ、形作られてきたため、自分自身をエジプトの体現者だと考えている。^{[ 38 ]}「糞、乞食の乳母、そしてシーザーの」（5.2.7-8）によって養われた。彼らは人生をより流動的で構造化されていないものと捉え、創造性と情熱的な追求を可能にしている。

ローマ人はエジプト人を本質的に不適切な存在と見なしている。彼らの人生に対する情熱は、常に無責任で、放縦で、過度に性的で、無秩序であると見なされている。^{[ 40 ]： p.176–77}ローマ人はエジプトを、最も優れた人物でさえも道を誤らせる気晴らしと見なしている。これは、アントニウスを描写した次の箇所に示されている。

知識において成熟した少年たちが、 現在の快楽のために自らの経験を売り渡し、 こうして理性に反抗する。 （1.4.31-33）

最終的に、ローマとエジプトの二分法は、2つの異なる地域における2つの相反する価値観を区別するために用いられます。しかし、この区分は、2つの文化間だけでなく、文化内、さらには個人内における相反する価値観を示すためにも用いられます。^{[ 40 ]： p.180}ジョン・ギリーズが主張するように、「クレオパトラの宮廷の『オリエンタリズム』――その贅沢、退廃、華麗さ、官能性、欲望、女々しさ、そして宦官――は、節制、男らしさ、勇気といった伝説的なローマの価値観の体系的な反転のように見える」のです。^{[ 42 ]}オクタウィウスはローマ人、クレオパトラはエジプト人のように、完全にローマ人かエジプト人のカテゴリーに分類される登場人物もいますが、アントニウスのように、2つの相反する地域と文化の間で選択できない人物もいます。彼はむしろ、両者の間を揺れ動きます。劇の冒頭で、クレオパトラはこのことを指摘しています。

彼は陽気な気分だったが、突然 ローマ人の考えが彼を襲った。 （1.2.82-83）

これは、アントニウスがエジプト生活の楽しみを受け入れようとする一方で、依然としてローマの思想や考え方に引き戻される傾向があったことを示している。

オリエンタリズムは、『アントニーとクレオパトラ』の物語において、非常に特殊でありながらも微妙な役割を果たしている。リッチモンド・バーバーが提唱した、より具体的な用語としては、帝国主義の時代以前のオリエンタリズムである「プロト・オリエンタリズム」が挙げられる。^{[ 43 ]}これにより、『アントニーとクレオパトラ』は、西洋が後に「東洋」と呼ばれるようになるものについてほとんど知らなかった時代でありながら、ヨーロッパの向こうに土地があることが知られていた時代という、興味深い時代に位置づけられる。このため、シェイクスピアは、学術的な考察をほとんど必要とせずに、「異国情緒あふれる」東洋についての広く普及した認識を利用することができた。アントニーとクレオパトラ、そして彼らの関係は、文学的な意味での二つの文化の最初の出会いを表しており、この関係が西洋の優位性と東洋の劣位性という考え方の基礎を築いたと言えるだろう。^{[ 44 ]}少なくとも文学的な意味では、アントニーとクレオパトラの関係は、一部の人々にとって人種間の関係への初めての、しかも重要な接触であったとも言えるだろう。これは、クレオパトラが「ジプシー」などの言葉で表現される「他者」として描かれてきたという考えにつながる。^{[ 38 ]}そして、この作品自体の核心にあるのは、西洋出身で西洋育ちのアントニーが、ステレオタイプ的な「他者」である東洋の女性と結びついたという考え、つまりこの他者化である。^{[ 45 ]}

この劇は、シェイクスピア作品を際立たせる対立を伝えるために、逆説と両義性を用いて正確に構成されている。^{[ 49 ]} この劇における両義性とは、登場人物自身の相反する反応のことである。それは言葉と行動の対立として捉えられるかもしれないが、「二元性」と混同してはならない。例えば、アントニーは海戦中に軍隊を捨ててクレオパトラを追った後、有名な演説で後悔と苦痛を表明する。

全てが失われた。 この卑劣なエジプト人が私を裏切ったのだ。 私の艦隊は敵に屈服し、向こうでは 奴らは帽子を投げ捨て、 長い間会っていなかった友人のように宴会をしている。三度も裏切った娼婦め！お前が 私をこの新米に売り渡したのだ。私の心は ただお前と戦っている。奴ら全員に逃げろと言え。 私の魅力に復讐すれば、 全てが終わるのだ。奴ら全員に逃げろと言え。去れ。[スカルス退場] ああ、太陽よ、お前の昇る姿をもう見ることはないだろう。 運命とアントニウスはここで別れる。ここで私たちは握手を交わす。皆、こうなったのか？ 私の後をついて回り、願いを叶えてやった 心は 、花咲くシーザーに捨てられ、甘美な心を溶かしてしまう 。そして、この松の木は樹皮を剥がされ、 奴ら全員を凌駕したのだ。私は裏切られたのだ。 ああ、この偽りのエジプトの魂よ！この厳粛な魅力―― その目は私の戦いを呼び起こし、そして故郷へと呼び戻した。 その胸は私の冠であり、私の最大の目的であった―― まるで本物のジプシーのように、気まぐれに、 私を喪失の核心へと誘い込んだ。 何だ、エロスよ、​​エロスよ！[クレオパトラ登場]ああ、お前の呪文！消え失せろ！^{[ 50 ]}（IV.12.2913–2938）

しかし、彼はその後、クレオパトラに奇妙なことを言います。「すべては勝ち、すべては失った。キスをくれ。これだけでも報われる」^{[ 50 ]}（3.12.69–70）。アントニーのセリフは苦痛と怒りを伝えていますが、彼はクレオパトラへの愛のために、感情や言葉とは正反対の行動をとります。文学評論家のジョイス・キャロル・オーツは、「アントニーの苦悩は、これほど多くのものを手に入れ、そして失った人物にしては、不思議なほど抑えられている」と説明しています。登場人物の言葉と行動の間のこの皮肉なギャップは、両義性のテーマを生み出します。さらに、劇全体を通して絶えず変化する感情の流れのため、「登場人物たちは互いを知りませんし、私たちも彼らを知ることはできません。私たち自身を知るのと同じくらい明確には」^{[ 51 ]} 。しかし、批評家たちは、対立こそが優れたフィクションを生み出すと考えています。アントニーとクレオパトラにおける両義性のもう一つの例は、劇の冒頭でクレオパトラがアントニーに「あなたはどれほど私を愛しているか教えてください」と尋ねる場面です。ツァヒ・ザミルは、「疑念の持続は、確実性を求める相反する欲求と常に緊張関係にある」と指摘し、登場人物の言葉と行動の矛盾から生じる疑念の持続について言及している。^{[ 52 ]}

『アントニーとクレオパトラ』は基本的に男性中心の劇であり、その中でクレオパトラは数少ない女性キャラクターの一人として、そして間違いなく唯一の強い女性キャラクターとして重要な役割を担っている。オリアナ・パルスキは論文「少年や女性が夢を語るとき：クレオパトラと少年俳優」の中で、「クレオパトラは、舞台の中心ではないにしても、性的なほのめかしや軽蔑的な長広舌に満ちたローマの男性社会の言説の中心に常に君臨している」と述べている。^{[ 60 ]}舞台に登場していない時でさえ、彼女が常に言及されていることから、この人物の重要性がわかる。

クレオパトラについて語られることは、必ずしも統治者について通常語られることとは限らない。作り出されるイメージは、観客に「舞台上で高貴な君主ではなく、暗く、危険で、邪悪で、官能的で、淫らな、『船長の心』を操る生き物を見る」ことを期待させる。^{[ 60 ] : p.605}この危険なほど美しい女性をシェイクスピアが作り出すのは困難だった。なぜなら、男性であれ女性であれ、すべての登場人物は男性が演じていたからである。フィリス・ラッキンは、クレオパトラの最も描写的な場面の1つはエノバルバスのセリフであると指摘している。「有名な定型台詞の中で、エノバルバスはクレオパトラがキュノスに到着する様子を描写している」。^{[ 68 ]}これは、少年俳優が演じることは到底不可能な、精緻な描写である。このようにして、「少年（クレオパトラ役）がクレオパトラの偉大さを喚起する前に、彼はそれを真に表現することはできないことを私たちに思い出させなければならない」のである。^{[ 68 ]： p.210}クレオパトラのイメージは、舞台上で見せるよりも描写する必要がある。ラッキンは、「シェイクスピアは少年俳優がクレオパトラの偉大さを説得力をもって表現できないことを知っていたため、クレオパトラの偉大さを喚起するために詩と観客の想像力に頼らざるを得なかったというのは、古い批評ではよく言われることである」と指摘している。^{[ 68 ]： p.210}

ローマ人がクレオパトラについて絶えず口にするコメントは、しばしば彼女の評判を貶め、異国、特にエジプト人に対するローマ人の考え方を反映している。理性を重んじるローマ人の視点から見ると、シェイクスピアの「エジプトの女王は礼儀作法の規則を繰り返し破っている」^{[ 68 ] : p.202}クレオパトラが「ローマ側の対応者によって絶えず強調され、否定され、無効化される政治権力を体現している」のは、こうした嫌悪感によるものである^{[ 60 ] : p.610}アントニーの部下の多くにとって、彼の行動は大げさで度を超えているように見える。「アントニーの献身は度を超えており、したがって非合理的である」^{[ 68 ] : p.210}だから、彼女がこれほど従属的な女王であるのも不思議ではない。

しかし、劇中では彼女は実権も握っているように描かれている。オクタウィウスに愚弄され、完全に圧倒されそうになった時、彼女は自ら命を絶つ。「彼女は新しい主人に黙らされることはない。彼女自身が黙るのだ。『私の決意と私の手は、シーザーには何の信頼も置かない』(IV. 15.51–52)」^{[ 60 ]： p.606–607}このことから、クレオパトラが演じる女性の役割と権力との間に繋がりを見出すことができる。

学者たちは、シェイクスピアの当初の意図は劇の冒頭でアントニーをクレオパトラの衣装で、クレオパトラをアントニーの衣装で登場させることだったのではないかと推測している。この解釈は、性別と権力の結びつきを永続させるように思われる。ゴードン・P・ジョーンズはこの細部の重要性について次のように詳しく述べている。

冒頭の場面でこのようなサトゥルヌス風の衣装交換が行われていれば、当時の観客にとって多くの重要な視点が開かれたであろう。それは恋人たちの遊び心あふれる性格を即座に印象づけたであろう。また、クレオパトラが後に回想する「彼に私のタイヤとマントを着せ、彼の剣フィリッパヌスを身につけた」（II.v.22-23）別の機会に、具体的な演劇的文脈を与えたであろう。さらに、クレオパトラが後に「男として」（III.vii.18）戦争で指揮を執ることを主張する土台を築き、その過程で、アントニウスが彼女の男性の役割の簒奪に屈辱的な形で同意する様子を観客に予感させたであろう。^{[ 69 ]}

衣装の変更が意図されていたことを示す証拠としては、エノバルバスがクレオパトラをアントニウスと誤認したことが挙げられる。

ドミティウス・エノバルブス：静かに！アントニーが来るぞ。 チャーミアン：彼ではありません。女王です。

エノバルバスがこのような間違いを犯したのは、アントニーが王妃の衣装を着ている姿を見慣れていたからかもしれない。また、フィロは第1幕第1場でアントニーが女装している場面を指していた可能性も考えられる。

フィロ：先生、時として、彼がアントニウスでない時、彼は アントニウスに本来備わっているはずの 偉大な資質を十分に発揮できていないのです。

女装の文脈では、「アントニーではない」とは、「アントニーがクレオパトラの格好をしているとき」という意味になる可能性がある。

もしシェイクスピアが本当にアントニーに女装させるつもりだったとしたら、アントニーとヘラクレスの間にはさらに多くの類似点が生まれていただろう。この類似点は多くの学者がこれまで何度も指摘してきた。^{[ 70 ] [ 71 ] [ 72 ]}ヘラクレス（アントニーの祖先と言われている）は、年季奉公人であった間、オンパレ女王の服を着ることを強いられた。オンパレ神話は、ギリシャ社会における性別役割を探求したものである。シェイクスピアはこの神話に敬意を表することで、自身の作品における性別役割を探求したのかもしれない。^{[ 69 ] : p.65}

しかしながら、シェイクスピア作品では、女性が男性の格好をする（つまり、少年俳優が男性の格好をした女性役を演じる）ことはよくあるが、その逆（つまり、成人男性の俳優が女性の格好をする）は、アントニーの議論の余地のある事例を除いて、ほとんど存在しないことが指摘されている。

『アントニーとクレオパトラ』には、ロンドンの舞台で歴史的に上演されていたであろう女装への自己言及も含まれている。例えば、第5幕第2場では、クレオパトラは「アントニーは酔っぱらって連れてこられ、私は／キーキー鳴くクレオパトラ少年が／娼婦の姿で私の偉大さを演じるのを見るだろう」（214～217行）と叫ぶ。多くの学者は、これらのセリフをシェイクスピア自身の演出へのメタ演劇的な言及と解釈し、それによって彼自身の舞台についてコメントしていると考えている。トレーシー・セディンガーなどのシェイクスピア批評家は、これをシェイクスピアによるロンドンの舞台への批判と解釈している。ロンドンの舞台では、少年俳優が女性役を演じることで、男性観客の性的優位性を確立しているからである。^{[ 73 ]}一部の批評家は、男性観客と劇中の女性のセクシュアリティを演じる少年俳優との間の男性同士の関係は、その役を女性が演じた場合よりも脅威が少なかっただろうと述べている。このようにして、ロンドンの舞台は観客の中に貞淑で従順な女性像を育み、男性のセクシュアリティを支配的なものとして位置づけた。シェイクスピア批評家は、『アントニーとクレオパトラ』におけるメタ演劇的な言及はこの傾向を批判しているように見え、クレオパトラを性的に力のある個人として提示することは、シェイクスピアがロンドン社会における女性のセクシュアリティの抑圧に疑問を呈しているように見えるという彼らの主張を裏付けていると主張する。^{[ 73 ] : p.63}クロスドレッサーは、目に見える対象ではなく、むしろ「知識が可視性と同一視される支配的な認識論の失敗を演じる」構造である。^{[ 73 ] : p.64}ここで主張されているのは、ロンドンの舞台での異性装は、視覚を知識と結びつけるエリザベス朝社会の支配的な認識論に挑戦しているということである。ロンドンの舞台で女性のセクシュアリティを演じる少年俳優たちは、そのような単純な存在論に反していた。

ラッキンなどの批評家は、シェイクスピアの舞台上での女装に関するメタ演劇的な言及を、社会的な要素よりも劇的な影響に焦点を当てて解釈している。ラッキンは「シェイクスピアの少年クレオパトラ」に関する論文で、シェイクスピアは女装を操作して劇のモチーフである無謀さを強調していると主張している。この無謀さは、結果を適切に考慮せずに演技するという繰り返し現れる要素として論文で論じられている。ラッキンは、「アントニーは酔って連れてこられ、私は、私の偉大さを娼婦の姿勢でキーキー鳴くクレオパトラ少年を見るだろう」という同じ引用を引用し、ここで観客は、シェイクスピアの舞台上でクレオパトラが受けているのと同じ扱い（少年俳優によって演じられているため）を思い起こさせられると主張している（第5幕第2場214-217行）。シェイクスピアは、自身の舞台へのメタ演劇的な言及を利用して、「観客の劇的幻想の受容」を意図的に打ち砕くことで、無謀さというモチーフを永続させている。^{[ 68 ]： p.201}

他の批評家は、劇中で見られる異性装は単なる慣習というより、支配的な権力構造の具現化であると主張している。チャールズ・フォーカーのような批評家は、少年俳優は「両性具有」とでも呼ぶべきものの結果であると主張している。^{[ 74 ]}彼の記事では、「女性が舞台から締め出されたのは、彼女たち自身の性的保護のため」であり、「家父長制に染まった観客は、母親、妻、娘を象徴するイギリス人女性が性的に危うい状況にあるのを見るのが耐え難いと感じたのだろう」と主張している。^{[ 74 ] : p.10}要するに、異性装は家父長制的な社会構造の結果として生じているのである。

『アントニーとクレオパトラ』における帝国のテキストモチーフには、強いジェンダー的、エロティックな底流がある。ある種の女々しさを特徴とするローマの兵士アントニーは、征服の主たる対象であり、まずクレオパトラに、次にカエサル（オクタウィアヌス）に屈服する。クレオパトラが恋人に勝利したことは、カエサル自身によって証明されており、彼はアントニーを「クレオパトラより男らしくなく、プトレマイオスの女王より女らしくもない」（1.4.5-7）と揶揄している。クレオパトラがアントニーとの関係において男性の攻撃者の役割を担うことは驚くべきことではない。結局のところ、「他の文化を支配しようとする文化は、しばしば自らに男性的な特質を与え、支配しようとする文化に女性的な特質を与える」^{[ 75 ]} ――女王の恋愛攻撃は、しばしば政治的、さらには軍事的な方法で伝えられる。アントニーがその後男らしさを失ったことは、どうやら「彼がローマ人としてのアイデンティティを失ったことを示している」ようで、第3幕第10場は、彼が失って女性化した自己、つまり「傷ついた機会」についての事実上の嘆き節である。^{[ 75 ]}劇中、アントニーは、ノスタルジックな間奏曲で切望していたローマ人としての資質を徐々に失っていく。最も中心的な場面では、彼の剣（明らかに男根のイメージ）は「愛情によって弱くなった」とクレオパトラに語る（3.11.67）。第4幕第14場では、「ローマ人としてのアイデンティティを失ったアントニー」が「ああ、お前の卑劣な奥方よ！／彼女は私の剣を奪ったのだ」（22-23）と嘆く。批評家のアーサー・L・リトル・ジュニアは、ここで「彼は、花嫁を奪ったラプトゥスの犠牲者、つまり自分自身に向けようとする剣を失った女性の気持ちを強く反映しているようだ」と書いている。アントニーが剣で自殺しようとする頃には、それは舞台小道具に過ぎなくなっていた。^{[ 75 ]}アントニーは政治的な道具、つまり「シーザーとクレオパトラの権力ゲームにおける駒」に成り下がっていた。^{[ 76 ]}

ローマの男らしさと美徳を実践できなかったアントニーにとって、「ローマ帝国の物語に自らを書き込み、帝国の誕生に自らを位置づける」唯一の手段は、犠牲の処女という女性の原型に自らを投影することだった。「彼は自分の失敗した美徳、アイネイアスになれなかったことを理解すると、ディードーを模倣しようとする」。^{[ 75 ]}『アントニーとクレオパトラ』は、性的な役割が逆転し、時には反転した、ウェルギリウスの叙事詩の書き換えとして読むことができる。ジェームズ・J・グリーンはこの件について次のように書いています。「もし、我々の過去の文化的記憶の中で根源的に強力な神話の一つが、ローマ帝国を建国するためにアフリカの王妃を拒絶したアイネイアスの物語であるならば、シェイクスピアの[ sic ] ...が、ヴェルギリウスが称賛した行動とは正反対の行動を、まさに意図的に描いていることは、確かに重要な意味を持つ。なぜなら、アントニーは...アイネイアスが建国したまさにそのローマ国家に、アフリカの王妃のために背を向けたからである。」^{[ 75 ]}アントニーは愛のために自殺しようとさえするが、結局は失敗に終わる。彼は、女性の犠牲者の「政治的に力のある地位を占める」ことができないのだ。^{[ 75 ]}アントニウスの身体に関する豊富なイメージ――「侵入、傷、血、結婚、オーガズム、恥辱」――は、ローマ人が「アントニウスの身体を奇妙な、つまり開かれた男性の身体として描いている…[彼は]献身的に『屈する』だけでなく…身をかがめている」という批評家の見解を裏付けている。^{[ 75 ]}対照的に、「シーザーとクレオパトラの両方に、非常に活発な意志と目標の精力的な追求が見られる」。^{[ 77 ]}しかし、シーザーの経験的目的は厳密には政治的であると考えられるが、クレオパトラの目的は明らかにエロティックである。彼女は肉欲的に征服する――実際、「彼女は偉大なシーザーに剣を寝かせた。／彼は彼女を耕し、彼女は刈り取った」（2.2.232–233）。特定の有力者を誘惑することに関しては、彼女の手腕は比類のないものですが、一般的な批評では、「クレオパトラに関しては、劇の筋書きは、彼女をローマの意志に従わせるために特別に考案された機械と表現できるかもしれない…そして、間違いなく、劇の終わりにはローマの秩序が主権を握っている。しかし、ローマの権力は彼女を不名誉に追いやるのではなく、彼女を貴族へと押し上げる」という考えを支持しています。^{[ 76 ]}カエサルは彼女の最後の行動について、「最後に最も勇敢に、／彼女は我々の目的に照準を合わせ、／王族として、／自分の道を進んだ」（5.2.325–327）と述べています。

アーサー・L・リトルは、扇動的な口調で、女王を克服したいという願望には肉体的な意味合いがあると示唆している。「黒人男性（つまり外国人）が白人女性を強姦することが、支配的な社会の性的、人種的、国家的、そして帝国主義的な恐怖の象徴的な真実を体現しているとすれば、白人男性が黒人女性を強姦することは、こうした代表的な異質な身体に対する、その社会の自信に満ちた冷徹な支配の証拠となる」。^{[ 75 ]}さらに彼は、「ローマは、クレオパトラの性的で人種化された黒い身体の輪郭を中心に、エジプト帝国の闘争を最も視覚的に形作っている。最も明確には、彼女の「褐色の前部」、「ジプシーの情欲」、そして「フェブスの愛のつまみで黒く染められた」という放蕩なクライマックスの系譜である」と書いている。^{[ 75 ]}同様に、エッセイストのデイヴィッド・クイントは、「クレオパトラにおいて、東西の対立はジェンダーの観点から特徴づけられている。東洋人の異質性は、異性の異質性となる」と主張している。^{[ 78 ]}クイントは、クレオパトラ（アントニウスではなく）がウェルギリウスのディードーの原型を満たしていると主張する。「女性は『アエネイス』で一般的にそうであるように従属しており、権力と帝国建設の過程から排除されている。この排除は、クレウサが消え、ディードーが見捨てられるという詩の虚構において明らかである…女性の地位または排除はしたがって東洋では、叙事詩には東洋のヒロインたちが登場し、彼女たちの誘惑は東洋の武器よりも危険な可能性がある」^{[ 78 ]} 、例えばクレオパトラなどである。

『アントニーとクレオパトラ』は、帝国主義と植民地化の政治を曖昧に扱っている。批評家たちは、この劇を特徴づける政治的含意の網を解きほぐすことに長年取り組んできた。この作品の解釈は、エジプトとローマがそれぞれエリザベス朝時代の東洋と西洋の理想を象徴しているという理解に基づいていることが多く、この劇が帝国主義的な西洋諸国と植民地化された東洋文化の関係をどのように表現しているかについての長年の議論に貢献している。^{[ 56 ]}オクタウィウス・カエサルの最終的な勝利とエジプトのローマへの併合にもかかわらず、『アントニーとクレオパトラ』は西洋の価値観との明確な一致を拒んでいる。実際、クレオパトラの自殺は、エジプトの不屈の性質を示唆し、東洋文化が西洋に対する永遠の競争相手であることを再確認するものと解釈されてきた。^{[ 29 ]}しかし、特に初期の批評では、ローマの勝利の物語の軌跡とクレオパトラの統治者としての弱さという認識から、シェイクスピアによるローマ的世界観の表現を重視する解釈が可能になった。オクタウィウス・カエサルは、シェイクスピアが理想的な統治者として描いた人物と見なされているが、友人や恋人としては好ましくないかもしれない。そしてローマは理性と政治的卓越性の象徴である。^{[ 39 ]}この解釈によれば、エジプトは破壊的で下品なものと見なされている。批評家のポール・ローレンス・ローズは次のように書いている。「シェイクスピアは明らかにエジプトを、自然権が何の意味も持たない、臣民にとっての政治的地獄として構想している。」^{[ 39 ]}このような解釈のレンズを通して見ると、ローマのエジプトに対する優位性は、帝国建設の実践というよりも、理性が官能性よりも必然的に優位であることを示唆している。

しかし、この劇に関するより現代的な研究では、アントニーとクレオパトラの観客にとってエジプトが魅力的であったことが一般的に認められている。エジプトの磁力とローマに対する文化的な優位性は、劇の政治的意味合いを上演された時代背景に位置づけようとする試みによって説明されてきた。様々な主人公の統治スタイルは、シェイクスピアと同時代の統治者と同一視されてきた。例えば、クレオパトラの人物像と歴史上のエリザベス1世女王の間には連続性があるように見え、^{[ 79 ]}カエサルに不利な光が当てられていることは、16世紀の様々な歴史家の主張に由来すると説明されている。^{[ 80 ]}

近年の新歴史主義やポストコロニアル研究の影響により、シェイクスピアの戯曲を、西洋帝国主義の現状に挑戦する、あるいは反体制的なものとして解釈する見方が生まれている。批評家アビゲイル・シェラーの「シェイクスピアのエジプトは休暇の世界である」^{[ 81 ]}という主張は、以前の学問で提起されたエジプトに対する批判を想起させ、それに反論している。シェラーやエジプトの幅広い魅力を認める批評家たちは、クレオパトラの偉大さのスペクタクルと栄光を、劇場そのもののスペクタクルと栄光と結びつけている。怠惰の温床として、演劇は1600年代にはあらゆるレベルの権力から攻撃の対象となった^{[ 82 ]} 。征服されたエジプトにおける快楽と怠惰の賛美というこの戯曲は、エジプトと厳しく検閲されたイギリスの演劇文化との間に類似点を見出すことを可能にしている。イングランドの政治情勢という文脈において、シェイクスピアがエジプトを詩と想像力のより大きな源泉として描いたことは、16世紀の植民地主義的慣行への支持を拒むものである。^{[ 38 ]}重要なことに、ジェームズ王によるジェームズタウン建設の認可は、『アントニーとクレオパトラ』の初演から数ヶ月以内に行われた。ルネサンス期のイングランドは、初期ローマ共和国と類似した状況に置かれていた。シェイクスピアの観客は、イングランドの西方拡大と『アントニーとクレオパトラ』におけるローマ帝国主義の複雑な描写との関連性に気づいたかもしれない。シェイクスピアの劇を反体制的と解釈する根拠として、16世紀の観客は『アントニーとクレオパトラ』における様々な統治形態の描写を、絶対主義的、帝国主義的、ひいては君主制的な政治国家に内在する弱点を露呈するものと解釈したであろうという主張もある。^{[ 63 ]}

この劇の帝国主義的なテーマを読み解く方法の一つは、歴史的、政治的な文脈と相互テキスト性に注目することである。多くの学者は、シェイクスピアが歴史家プルタルコスを通してアントニーとクレオパトラの物語について広範な知識を持っており、プルタルコスの記述を自身の劇の青写真として用いたと示唆している。この相互テキスト的なつながりを詳しく見てみると、シェイクスピアは、例えば、アントニーがヘラクレスに遡る系譜を主張したというプルタルコスの主張を利用し、劇中でクレオパトラをディオニュソスと結びつけることで、クレオパトラとの類似性を構築したことがわかる。 ^{[ 83 ]}この歴史的変容性の意味するところは、シェイクスピアがローマ人の登場人物に非ローマ人を置き換えており、したがって彼の劇は単に歴史的再現に専念するのではなく、政治的な意図を帯びているということである。しかしシェイクスピアは、形式的な選択によって単純な支配者／被支配者の二分法を複雑化することで、プルタルコスの厳密な遵守から逸脱している。例えば、素早い対話のやり取りは、よりダイナミックな政治的対立を示唆しているかもしれない。さらに、アントニーの「両足が海をまたいでいる」（5.2.82）といった登場人物の特定の特性は、絶え間ない変化と可変性を示している。^{[ 84 ]}一方、プルタルコスは「主題を取り巻くプロパガンダに内在する、ステレオタイプ化、二極化、誇張の傾向」に陥りがちだった。^{[ 85 ]}

さらに、シェイクスピアがプルタルコスの『対比列伝』のギリシャ語原文に直接アクセスできた可能性は低く、おそらくラテン語訳からフランス語訳を通して読んだであろうことから、彼の戯曲は、聖アウグスティヌスの『告白録』などの影響を受けたと思われる時代錯誤的なキリスト教的感性でローマ人を描いている。マイルズが書いているように、古代世界はアウグスティヌスまで内面性や救済が良心に依存するという概念を認識していなかった。^{[ 85 ]}キリスト教世界では救済は個人に依拠し個人に属するものであったのに対し、ローマ世界では救済は政治的なものとみなされていた。したがって、『アントニーとクレオパトラ』のシェイクスピアの登場人物、特に自殺が主体性の行使であると信じるクレオパトラは、救済に対するキリスト教的理解を示している。

原作からの逸脱のもう一つの例は、シェイクスピアがアントニーとクレオパトラの統治をどのように描写しているかである。プルタルコスは、恋人たちが身を置いた「排他的な社会の秩序」――生まれと身分によって決定される権力の階層を明確に理解している社会――を特に取り上げているが、シェイクスピアの戯曲は、劇全体を通して主要なテーマとして快楽の力学に関心を寄せているように見える。^{[ 86 ]}快楽が力の力学になると、それは社会と政治に浸透する。快楽はクレオパトラとアントニー、エジプトとローマを区別する要素として機能し、アントニーとクレオパトラが悲劇であるならば、英雄たちの致命的な欠陥として読み取ることができる。シェイクスピアのアントニーとクレオパトラでは、快楽によってもたらされる排他性と優越性が、支配者と臣民の間の断絶を生み出した。批評家たちは、シェイクスピアが『オセロ』、『ジュリアス・シーザー』、『コリオレイナス』でも同様の手法を用いてこれらの題材を扱ったと指摘している。