ロードムービー

ロードムービーは、主人公が家を出てドライブ旅行に出かける映画のジャンルで、通常は日常生活とは異なる視点から描かれる。^{[2]ロードムービーは、}田舎への旅を描くことが多く、映画では疎外というテーマを探求し、国家または歴史的時代の文化的アイデンティティの緊張と問題を検証している。これはすべて、実際のまたは潜在的な脅威、無法、暴力の雰囲気に巻き込まれていることが多く、^[3]「明らかに実存的な雰囲気」^[4]があり、落ち着きがなく、「欲求不満で、しばしば絶望的な登場人物」が登場する。^[5]設定には、高速道路や道路を移動する車の狭い空間だけでなく、食堂のブースや道端のモーテルの部屋も含まれ、これらすべてが登場人物間の親密さと緊張を生み出すのに役立つ。^{[6]ロードムービーは、男らしさ（男性がしばしば何らかの危機を経験する）、何らかの反抗、}自動車文化、自己発見というテーマに焦点を当てる傾向がある。 ^[7]ロードムービーの中心的なテーマは「保守的な社会規範に対する反抗」である。^[5]

物語は主に2つある。クエストと無法者の追跡である。^[8]クエストスタイルの映画では、登場人物が発見をするにつれて物語は曲がりくねって進む（例：1971年の「Two-Lane Blacktop ^{」）。 [8]}登場人物が警察から逃走する無法者のロードムービーでは、通常、セックスと暴力が多くなる（例：1994年の「ナチュラル・ボーン・キラーズ^{」）。 [8]ロードムービーは、アクション映画で}主流の劇的な動きに基づくシーケンスよりも、旅の途中で新しい現実を経験する登場人物の感情に基づいた、登場人物の内面の葛藤や変化に焦点を当てる傾向がある。^[1]ロードムービーでは、主流の映画で使用される標準的な3幕構成は通常使用されず、「オープンエンドのまとまりのないプロット構造」が使用される。^[5]

ロードムービーでは登場人物が「動き続ける」ため、「車、トラッキングショット、[そして]広く荒々しいオープンスペース」が西部劇と同様に重要な図像要素となる。^[9]また、ロードムービーは「開拓者精神」と発見のコード（多くの場合、自己発見）をテーマとする点でも西部劇に似ている。^[9]ロードムービーでは登場人物が聞いているカーステレオの音楽がサウンドトラックとしてよく使用され^[10]、1960年代と1970年代のロードムービーではロック音楽がよく使用される（例えば、 1969年のイージー・ライダーではジミ・ヘンドリックス、バーズ、ステッペンウルフの曲のロックサウンドトラックが使用された^[11]）。

1930年代の初期のロードムービーはカップルに焦点を当てていたが、^[6]第二次世界大戦後の映画では、通常、旅行者は男性の仲間である^[4]が、一時的な同行者として、またはより稀に主人公のカップルとして（ 1991年の「テルマ＆ルイーズ」など）旅の途中で女性が描かれることもある。 ^[9]このジャンルはパロディ化されることもあり、典型的な異性愛者のカップルや仲間のパラダイムから逸脱した主人公が登場することもある。例えば、 「プリシラの冒険」 （1994年）では、オーストラリアの砂漠を旅するドラッグクイーンのグループを描いている。 ^[9] 1990年代とその後の数十年間のロードムービーに登場するドライバーの多様化のその他の例としては、ロードトリップをするゲイのHIV陽性男性2人を描いた「リビングエンド」 （1992年）、「ウォン・フーへ、ありがとう！」などがある。ドラァグクイーンを題材にした『ジュリー・ニューマー』（1995年）や、2人の先住民男性を題材にした『スモーク・シグナルズ』 ^{（1998年）などがある。 [8]}稀ではあるが、道路を走る大集団を題材にしたロードムービー（ 1996年の『ゲット・オン・ザ・バス』）や、一人運転者を題材にしたロードムービー（ 1971年の『バニシング・ポイント』）もある。

ロードムービーは、とらえどころのない曖昧な映画ジャンルだと言われてきた。^[7]ティモシー・コリガンは、ロードムービーは「過剰に決定され、ジャンルを融合する傾向が組み込まれている」ため、「故意に不純な」ジャンルだと述べている。^[12]デヴィン・オルジェロンは、ロードムービーは文字通り車の旅に焦点を当てているにもかかわらず、「映画の歴史、イメージの文化」に関するものであり、古典的なハリウッド映画のジャンルを混ぜて作られている、と述べている。^[12]ロードムービーというジャンルは、「移動とメディアの動きを組み合わせた「堅実な」近代性の集合体」から、「近代性と偶然性を生み出す定住化の力から逃れるために」発展した。^[13]

ロードムービーは他のジャンルと融合して、ロードホラー（例： 1987年の『ロード・ホラー・ストーリー』）、ロードコメディ（例： 1996年の『ロード・レース』）、ロードレース映画（例：1975年の『デス・レース2000 』 ）、ロックコンサートツアー映画（例：2000年の『あの頃ペニーワイズ^{』）など、数多くのサブジャンルを生み出している。 [8]} フィルム・ノワールのロードムービーには、『デトゥール』（1945年）、『デスパレートな彼女』（1947年）、『ヒッチハイカー』（1953年）などがあり、これらはすべて「ヒッチハイクにまつわる恐怖とサスペンスを確立」しているほか、無法者をテーマにしたフィルム・ノワールの『彼らは夜に生きる』（1948年）や『ガン・クレイジー』もある。^[8]フィルム・ノワールの影響を受けたロード・フィルムはネオ・ノワール時代にも続き、『ヒッチャー』（1986年）、『妄想』（1991年）、『レッド・ロック・ウエスト』（1992年）、『ジョイ・ライド』（2001年）などがあった。^[8]

ロードムービーは重要かつ人気のあるジャンルであるにもかかわらず、「映画史において見過ごされてきた流れ」である。^[5]主要なジャンル研究ではロードムービーが研究されないことが多く、ロードムービーとして何が適格であるかの分析もほとんど行われていない。^[14]

ロードムービーは、主にアメリカと関連付けられており、「アメリカ特有の夢、緊張、不安」に焦点を当てています。^[14]アメリカのロードムービーは、個人主義とポピュリズムというアメリカ文化の2つの基本的な神話の間の緊張を検証しており、その結果、一部のロードムービーでは、オープンロードを均質な文化を持つ「ユートピア的な幻想」として描写し、他のロードムービーでは、極端な文化的違いを持つ「ディストピア的な悪夢」として描いています。^[15]アメリカのロードムービーでは、高速道路の広くて広大な空間が、人生で上向きに、外向きに進むための「規模と概念上のユートピア」の機会の象徴として描かれています。^[16]

アメリカのロードムービーでは、道は従来の社会から切り離された登場人物たちが変化を体験できる「代替空間」である。^[17]例えば、「素晴らしき哉、人生!」 (1934) では、旅に出た裕福な女性が、以前の生活では決して出会うことのなかった普通の心優しいアメリカ人と出会い、もてなしを受けることで、エリート階級の生い立ちや不道徳な夫との結婚生活から解放される。中流アメリカは「本当のコミュニティ」のユートピアとして描かれている。^[18]ロードムービーのシーンは、神話的な過去への憧れを喚起する傾向がある。^[19]

アメリカのロードムービーは白人向けのジャンルである傾向があり、スパイク・リーの『ゲット・オン・ザ・バス』（1996年）は注目すべき例外で、この映画の主人公はバスに乗ってミリオン・マン・マーチに向かうアフリカ系アメリカ人男性である（この映画はアメリカの公民権運動におけるバスの歴史的役割を描いている）。^[20]アジア系アメリカ人の映画製作者は、ロードムービーを使って、アメリカにおけるアジア系アメリカ人の役割と待遇を調査してきた。例としては、タクシー運転手がハリウッドの探偵キャラクター、チャーリー・チャンを探す物語であるウェイン・ワンの『チャン・イズ・ミッシング』（1982年）や、中西部の高速道路沿いのゴミ清掃を命じられたアジア系アメリカ人の囚人を描いたエイブラハム・リムの『ロード・アンド・ブリッジズ』（2001年）などがある。^[21]

オーストラリアの広大なオープンスペースと人口の集中により、ロードムービーは同国で重要なジャンルとなっている。ジョージ・ミラーの『マッドマックス』シリーズなどの映画は、「車の破壊力と、過酷で人口の少ない国土を題材にしたディストピアとノワールをテーマにした」オーストラリアの映画伝統に根ざしている。^[22]オーストラリアのロードムービーは、登場人物が通る道が「行き止まり」であることが多く、目的地にたどり着くというよりも「内向きの」探検が旅の醍醐味であるため、ディストピア的またはゴシック的な雰囲気があると評されている。^[23] オーストラリアでは、ロードムービーは国の歴史、現状、将来への不安を表す「複雑なメタファー」と呼ばれている。^[23] 『マッドマックス』 、『マッドマックス2』、『マッドマックス2 サンダードーム』 などのマッドマックス映画は、「アウトバックをポストヒューマンの荒地としてディストピア的に再解釈し、そこでの生存は狂気的な運転技術にかかっている」ことで定番となっている。^[8]

その他のオーストラリアのロードムービーには、ピーター・ウィアー監督の『パリを食べた車』（1974年）がある。これは住民が車を回収するために交通事故を起こす小さな町を描いた作品である。サンディ・ハーバット監督のバイカー映画『ストーン』（1974年）は、政治的隠蔽殺人事件を目撃したバイカー・ギャングを描いた作品である。リチャード・フランクリン監督のスリラー映画『ロードゲーム』 （1981年）は、オーストラリアの奥地で連続殺人犯を追跡するトラック運転手を描いた作品である。ブライアン・トレンチャード・スミス監督の『デッドエンド・ドライブイン』（1986年）は、ドライブインシアターが拘置所に変わるディストピアの未来を描いた作品である。ジェフリー・ライト監督の『メタル・スキン』（1994年）はストリートレーサーを描いた作品である。そしてビル・ベネット監督のフィルム・ノワール風のロードムービー『キス・オア・キル』（1997年）がある。 ^[24]

『プリシラの冒険』（1994年）は「オーストラリアの多様性を扱った画期的なゲイ・ロードムービー」と呼ばれている。 ^[8] 『ウォークアバウト』（1971年）、『バックロード』（1977年）、『ラビット・プルーフ・フェンス』（2002年）では、オーストラリアの奥地を旅する様子を描きながら、白人と先住民の関係の問題を扱っている。 ^[8]

2005年、フィオナ・プロビンは、先住民オーストラリア人を題材にしたロードムービーのサブジャンルを「ノーロード」映画と名付けた。これは、通常、アスファルト道路を走行する車両は映らないという意味で、これらの映画はトレイルを旅する様子を描き、先住民の追跡者が追跡能力を使ってトレイル上の見つけにくい手がかりを見つける様子が描かれることが多い。^[23]オーストラリアのロードムービーで人種的マイノリティの描写が増えるにつれ、「ノーロード」サブジャンルは、道路以外のルートを使った旅を描いたアジア系オーストラリア人映画とも関連付けられるようになった（例えば、2010年の映画「マザーフィッシュ」は、ボートピープル難民の物語を語りながら水上を旅する様子を描いている）。^[23]多くのオーストラリアのロードムービー（特にマッドマックスシリーズ）に登場する自動車事故の図像は、白人先住民の暴力の象徴であり、この暴力の歴史を消し去り忘れ去る物語の破綻点であると言われている。^[23]

カナダは広大な国土を持っているため、ロードムービーも一般的であり、このジャンルは「一見果てしなく続くような、広大で不気味な風景に対する疎外感と孤立感というテーマ」を検証し、カナダ人のアイデンティティが米国の「謙虚さや自意識の薄さの点で劣る南の隣国」とどう違うかを探るために使用されている。^[25]カナダのロードムービーには、ドナルド・シェビブの『ゴーイン・ダウン・ザ・ロード』（1970年）、ブルース・マクドナルドの3作品（『ロードキル』（1989年）、『ハイウェイ61』（1991年）、パンクロックバンドのロードツアーを題材にしたモキュメンタリー『ハード・コア・ロゴ』（1996年）、マルコム・イングラムの『テールライト・フェード』（1999年）、ゲイリー・バーンズの『サバーバネーターズ』（1995年）などがある。デヴィッド・クローネンバーグ監督の『クラッシュ』（1996年）は、自動車事故を体験することで「倒錯した性的興奮」を覚えるドライバーたちを描いたが、この主題が原因でテッド・ターナーはこの映画が米国の劇場で上映されることに反対するロビー活動を行った。^[8]

アジア系カナダ人の映画製作者たちは、アジア系カナダ人の体験を題材にしたロードフィルムを製作してきた。例えば、アン・マリー・フレミングの『ロン・タク・サムの不思議な人生』は、彼女が「放浪するマジシャンで曲芸師だった中国人の祖父」を探す物語である。^[21]その他のアジア系カナダ人のロードムービーでは、1940年代にカナダ政府によって日系カナダ人が強制収容されていた際の親族の体験を描いている（例えば、リーゼ・ヤスイの『家族の集い』（1988年）、レア・タジリの『歴史と記憶』（1991年）、ジャネット・タナカの『記憶喪失科からの追憶』（1991年）など）。^[21]

ヨーロッパのロードムービーの製作者たちは、アメリカの監督たちが確立した慣習を流用しながらも、同時に、道路上のドライバーのスピードを軽視し、内省（多くの場合、国家のアイデンティティなどのテーマ）を増やし、登場人物たちの探索としてロードトリップを描くことで、これらのアプローチを再定義している。^[26]

ドイツの映画監督ヴィム・ヴェンダースは、 1970年代半ばのロードムービー三部作で、ヨーロッパを基準にアメリカのロードムービーのテーマを探求した。その作品には『都会のアリス』（1974年）、『悪夢の旅』（1975年）、『キングス・オブ・ザ・ロード』（1976年）がある。^{[27] [28]} 3作品とも撮影監督のロビー・ミュラーが撮影し、主に西ドイツを舞台にしている。『キングス・オブ・ザ・ロード』には、ロードムービーとしては珍しい静寂と静けさ（ロックのサウンドトラックを除く）が含まれている。^[29]ヴェンダースの他のロードムービーには『パリ、テキサス』や『世界の果てまで』がある。^[30]ヴェンダースのロードムービーは「物思いにふけるドイツのレンズを通して放浪者の旅をフィルタリング」し、「心の傷と向き合う陰気な放浪者」を描いている。^[8]

フランスには、ベルトラン・ブリエの『ヴァルスース』（1973年）やアニエス・ヴァルダの『夜もふかし』（ホームレス女性を描いた作品）から、1990年代の『メルシ・ラ・ヴィ』（1991年）やヴィルジニー・デパントとコラリー・トリン・ティの『バイズ・モア』（レイプされた女性2人が復讐する物議を醸した作品）、そして2000年代のローラン・カンテの『時間の雇用』（2001年）やセドリック・カーンの『赤い火』（2004年）に至るまで、ロードムービーの伝統がある。^[31]フランスのロードムービーは、アメリカのロードムービーと同様に個人の自由というテーマに焦点を当てているが、フランス共和主義の自由・平等・友愛モデルに従って、この価値観と平等や友愛のバランスをとっている。^[32]

ニール・アーチャーは、フランスやその他のフランス語圏（ベルギー、スイスなど）のロードムービーは「移住とアイデンティティ」、特にマグレブ移民と若者に焦点を当てていると述べている（例：ヤミナ・ベンギギの「 Inch'Allah Dimanche」（2001年）、イスマエル・フェルーキの「La Fille de Keltoum」（2001年）、トニー・ガトリフの「Exils」（2004年）。^[33]より広い意味では、ヨーロッパの映画は国境を越えるイメージを使用し、「周縁的なアイデンティティと経済的移住」に焦点を当てる傾向があり、これはルーカス・ムーディソンの「Lilja 4-ever」（2002年）、マイケル・ウィンターボトムの「In This World」（2002年）、ウルリッヒ・ザイドルの「 Import/Export」（2007年）に見ることができる。^[33]ヨーロッパのロードムービーは、ポストコロニアリズム、「移住、記憶、アイデンティティ」も調査している。^[33]

スペインのロードムービーはアメリカの影響を強く受けており、ピーター・ファレリー監督の『バカとテストと召喚獣』（1994年）など、アメリカ映画で人気を博したロードムービーとコメディの融合ジャンルを取り入れた作品もある。スペイン映画には『野蛮な一年』、『道連れと殺人鬼』、『最後の道』、そして「史上最も成功したスペインのロードムービー」と呼ばれている『エアバッグ』などがある。[ 34 ]『エアバッグ』は^、『スラム』（2003年）、『エル・ムンド・アルレデドール』 （2006年）、『ロス・マネージャーズ』とともに、アメリカ映画の『ロード・トリップ』のように「グロテスクなセックスコメディの物語の枠組みとしてロードムービーのジャンルを使用している」スペインのロードムービーの例である。^[35]エアバッグの監督フアンマ・バホ・ウジョアは、北米で確立されたロードムービーのジャンルをからかうことを狙ったと述べているが、その一方で、このジャンルで人気のあるロードトリップの物語を通じた変身（この場合、主人公の男性は上流階級のガールフレンドを拒絶し、道中で出会った売春婦を好む）は依然として使用している。^[36]エアバッグはまた、スペインの定番ロードムービーの設定と図像に相当するものを使用しており、「砂漠、カジノ、ロードクラブ」を描写し、トニー・スコットやオリバー・ストーンの類似作品を視聴者に思い出させるロードムービーのアクションシーケンス（追跡、車の爆発、衝突）を使用している。^[36]

スペインのロードムービーの2つ目のサブタイプは、マーティン・スコセッシの『アリスはもうここにいない』（1974年）、ジョナサン・デミの『クレイジー・ママ』（1975年）、リドリー・スコットの『テルマ&ルイーズ』（1991年）、ハーバート・ロスの『ボーイズ・オン・ザ・サイド』（1995年）など、米国の女性を主人公にしたロードムービーの影響を強く受けており、これらの映画では「伝統的ではなく」、より「目に見える、革新的で、内省的で、現実的な」タイプの女性がスクリーンに映し出されている。^[37]女性を主人公としたスペインのロードムービーには、『Hola』、『¿estás sola?』、『Lisboa』、『Fugitivas』、『Retorno a Hansala』、『Sin Dejar Huella』があり、女性が「権威主義的な家父長制」下で経験する「不正や虐待」など、女性に関する社会問題を取り上げている。^[38] 『フギティバス』は、アメリカのロードムービーの慣例である「家族とコミュニティの崩壊」と「変革の旅」を描いており、逃亡中の2人の女性を描き、道中の冒険を通してお互いを信頼することを学ぶにつれて、彼らの不信感が薄れていく。^[39]映画の映像は、アメリカのロードムービーの慣例（ガソリンスタンド、看板）へのオマージュと、「憤慨した酔っぱらい」などの「認識できるスペイン人タイプ」が融合している。^[40]

その他のヨーロッパのロード・フィルムには、スウェーデンの道路を旅しながらヒッチハイカーを拾う老教授を描いたイングマール・ベルイマンの『野いちご』 （1957年）や、違法行為に手を染めた恋人たちを描いたジャン＝リュック・ゴダールの『気狂いピエロ』 （1965年）などがある。これら2本の映画、およびロベルト・ロッセリーニの『イタリア紀行』（1953年）やゴダールの『週末』（1967年）は、アメリカのロード・フィルムと比較すると、「実存的感性」や「ヨーロッパ風の哲学的逸脱」のための休止がより多く見られる。^[8] 『三人脚』 （1997年）では、映画製作者やプロデューサーのアルド、ジョヴァンニ、ジャコモの以前のコメディ作品からのスケッチがいくつか取り入れられ、映画のロード・トリップやロマンチック・コメディの雰囲気に重ねられている。^[41]他のヨーロッパのロードフィルムには、ヴィム・ヴェンダースの影響を受けたM4高速道路を舞台にしたクリス・プティの『ラジオ・オン』（1979年）、架空のロシアのロックバンドがアメリカを旅するアキ・カウリスマキの『レニングラード・カウボーイズ・ゴー・アメリカ』（1989年）、ギリシャからドイツへのロードトリップを描いた テオ・アンゲロプロスの『霧の中の風景』などがある。

ラテンアメリカで製作されたロードムービーは、ヨーロッパのロードムービーと雰囲気が似ている。^[8]ラテンアメリカのロードムービーは、通常、カップルや一人の人物ではなく、登場人物が中心で、都市部と農村部、北と南の違いを探求している。^[8] ルイス・ブニュエルの『メキシコのバス旅』（1951年）は、貧しい農村の人が死に瀕した母親を助けるために大都市に向かう旅を描いた作品である。この映画のロードトリップは「カーニバル風の巡礼」または「移動サーカス」として描かれており、この手法は『バイバイ・ブラジル』 （1979年、ブラジル）、『グアンタナメラ』（1995年、キューバ）、『中央駅』（1998年、ブラジル）でも使用されている。^{[8]ラテンアメリカのロードムービーの}中には、カベサ・デ・バカ（1991年、メキシコ）のように征服の時代を舞台にした作品もある。法の裁きから逃れる無法者を描いた映画には、『プロフンド・カルメシ』（ 1996年、メキシコ）や『エル・カミーノ』（2000年、アルゼンチン）などがある。^[8]『そしてあなたの母も』（2001年、メキシコ）は、旅先で性的な冒険をする2人の若い男性の仲間についての物語である。^[8]

ロードムービーのジャンルを含む映画は、主流メディアに拒否されながらも、ロシアの芸術映画と周辺のポストソビエト文化で大きな人気を博し、徐々に国際映画祭に進出してきました。よく知られている例としては、マイ・ジョイ（2010年）、ビンメル（2003年）、メジャー（2013年）、ヴィトカ・チェスノクがリョーカ・シュティルを病人ホームに連れて行った方法（2017年）などがあります。ロードムービーのスタイルをかなり取り入れた映画には、モルヒネ（2008年）、リヴァイアサン（2014年）、カーゴ200（2007年）、ドンバス（2018年）などがあります。

犯罪、汚職、権力から歴史、中毒、存在まで幅広いテーマを扱ったロードムービーは、映画界の独立した一部となった。実存主義の強い流れからブラックコメディスタイルまで、ロードムービーは新たな復活を遂げた。最も貴重なのはセルゲイ・ロズニツァの作品で、初期の作品「マイ・ジョイ」（2010年）では、ソ連崩壊後の政府の崩壊とともに人々が没落していく物語をブラックノワールスタイルで伝えている。後期の作品「ドンバス」 （2018年）では、対照的なスタイルを取り、ブラックコメディと風刺に転じ、ロシア・ウクライナ戦争での実際の戦争悲劇を強調している。

インドのスクリーンでは、実験映画監督ラム・ゴパル・ヴァルマの『クシャナ・クシャナム』などの作品で、一連のロードムービーが上映された。ロンドン大学南アジア学部の世界映画講師レイチェル・ドワイヤーは、ヴァルマの新時代のフィルム・ノワールへの貢献を称賛した。^{[42] [43]この映画は}アナーバー映画祭で批評家に好評を博し、マニ・ラトナムの『ティルダ・ティルダ』やヴァルマの『ダウド』、 『アナガナガ・オカ・ロジュ』 、『ロード』など、ジャンルを超えた一連の作品につながった。^[44]その後、21世紀のボリウッド映画では、東京サクラグランプリ賞、トライベッカ映画祭、^{[45] [46]} 、 2010年の第60回ベルリン国際映画祭のジェネレーション14plusにノミネートされた「ロード・オブ・ザ・ムービー」などの映画の急増が見られました。 ^{[47] [48]} 「ライアーズ・ダイス」は、行方不明の夫を捜している僻地の村の若い母親が行方不明になる物語を探り、都市への移住の人的コストと移民労働者の搾取を検証する映画です。第87回アカデミー賞の外国語映画賞のインド公式エントリーでした。^{[49] [50]}ソフィア国際映画祭で特別賞を受賞しました。^{[51] [52]} 『カルワーン』では、主人公は事故で父親を亡くした後、バンガロールからコーチへのドライブ旅行に出ることになるが、届けられた遺体は別の州に住む女性の母親のものだった。^[53]

ガーディアン紙のライアン・ギルベイは、ゾーヤ・アクタル監督の『Zindagi Na Milegi Dobara』について、おおむね好意的な評価を下した。「今でも上映が続いているが、その理由は分かる。確かに面白いかもしれない。しかし、この映画に出演したスペインの様々な都市を代表する観光局の職員だけがニヤニヤしながら観賞するわけではない」と書き、バディ映画としては「頑固に男らしさがない」と感じたと述べている。^[54] 『ピク』は、短気なピク・バネルジー（ディーピカー・パードゥコーン）、彼女の気難しい年老いた父バシュコル（アミターブ・バッチャン）、そして父娘二人の間に挟まれるラーナー・チャウダリー（イルファン・カーン）の物語で、二人はデリーからコルカタへの旅に出る。^[55]ナゲシュ・ククヌール監督の児童映画『ダナック』では、盲目の少年とその妹がジャイスラメールからジョードプルまでの300キロの厳しいインドの大地を横断する旅に一人で出発し、第65回ベルリン国際映画祭で最優秀児童映画賞のクリスタル・ベア・グランプリとジェネレーションKプラス児童審査員による最優秀長編映画賞特別賞を受賞した。^[56] 『ファニーを探して』はゴアを舞台にしたロードトリップに基づいており、ファニーを探すロードトリップに出発した5人のうまくいかない友人の旅を追っている。^[57] 『ザ・グッド・ロード』はハイパーリンク形式で語られ、いくつかの物語が絡み合っており、アクションの中心はグジャラート州の田舎のカッチの町の近くの高速道路である。^[58]

アフリカではロードムービーが数多く製作されており、その中には『ココリコ! ムッシュ・プーレ』（1977年、ニジェール）、『塩と砂糖の列車』 （2016年、モザンビーク） 、 『ハヤット』（2016年、モロッコ）、『トゥキ・ブキ』（1973年、セネガル）、『ボーダーズ』（2017年、ブルキナファソ）などがある。^{[59] [60]}

このジャンルは、オデュッセイア^[5]やアエネイスなどの、物語や文章で書かれた壮大な旅の物語にそのルーツがある。ロードフィルムは、脚本家が用いる標準的なプロットである。これは、物語の進行とともに主人公が変化し、成長し、向上していく、一種のビルドゥングスロマンである。目的地よりも旅そのものに重点が置かれている。デイヴィッド・ラダーマンは、ロードムービーに影響を与えた他の文学作品として、旅の描写を使って社会風刺を描いた『ドン・キホーテ』 （1615年） 、ミシシッピ川を下る旅を描いた社会批評に満ちた物語『ハックルベリー・フィンの冒険』 （1884年） 、ベルギー領コンゴの川を下って悪徳植民地商人を探す旅を描いた『闇の奥』 （1902年）、そして「旅と移動」を描写するとともに、産業化の悲惨さについての社会批評も提供している『恋する女たち』（1920年）を挙げている。^[5]ラダーマンは、特に『恋する女たち』は、慣れ親しんだ場所を離れ、目的もなく曲がりくねった旅に出ることで社会規範に反抗するカップルを描いており、将来のロードフィルムの基礎を築いたと述べています。^[5]

スタインベックの小説『怒りの葡萄』（1939年）は、大恐慌時代に路上で生き延びるために奮闘する家族を描いており、「アメリカで最もよく知られているプロレタリアのロードサーガ」と呼ばれている。^[5] 1年後に制作されたこの小説の映画版では、空腹で疲れ果てた家族がルート66を旅する様子を、「モンタージュシーケンス、フロントガラスやミラーに映る道路の映像」、そしてドライバーの視点から撮影したショットで描き、動きと場所の感覚を生み出している。^[61]ヘンリー・ミラーの『エアコンの悪夢』（1947年）はフィクションではないが、ロードムービーで蔓延したフラストレーション、落ち着きのなさ、目的のなさといった雰囲気をとらえている。 [ ^5]この本はミラーのアメリカ大陸横断の旅を描いたもので、ミラーは国家の物質主義への転落を批判している。^[5]

ジョン・フォードの『駅馬車』 （1939年）などの西部劇は「ロードムービーの原型」と呼ばれてきた。^[62]この映画では、銀行家、売春婦、脱獄囚、軍人の妻など、一風変わった旅人たちが危険な砂漠の道を進む。^[63]旅人たちは互いに似ていないが、ジェロニモのアパッチ族の領土を旅する際に直面する共通の危険から、彼らは協力して「コミュニティのユートピア」を作らなければならない。^[61]放浪する登場人物についての古い物語とロードムービーの違いは技術的なものだ。ロードムービーでは、主人公は車、バイク、バス、電車で旅をするため、ロードムービーは現代の利点と社会の弊害を描写している。^{[15]オン・ザ・ロードの筋書きはアメリカ映画の誕生時に使われたが、}第二次世界大戦後の数年間に自動車生産のブームと若者文化の成長を反映して開花した。初期のロードムービーは、一部の進歩主義者から「気軽な女性蔑視」、「他者への恐怖」、権力、特権、性別などの問題を検討していないこと^[62]、主に白人を描いていることなどについて批判されてきた。^[64]

第二次世界大戦前のロードムービーは、1957年にジャック・ケルアックの『路上』が出版されたことで一変した。この本はロードムービーの未来を描き出し、探検、探求、旅という「マスターストーリー」を提供したからである。この本には、自動車での運転に関する多くの描写がある。また、中流階級の大学生サル・パラダイスが、執筆活動のための素材を求めて旅に出るという設定も描かれている。この設定は、明確な始まりと終わりのある限定された旅であり、これまでの映画の終わりのない放浪とは異なり、登場人物が他のドライバーと偶然出会い、そのドライバーが旅先や行き先に影響を与えるという設定である。^[65]知的なサルのキャラクターと対照的に、ケルアックは、道路が解放をもたらすという考えを体現する、荒々しくスピードを出す少年非行少年ディーンを登場させている。^[66]

ケルアックは、主流のアメリカ文化に組み入れられない疎外された映画の登場人物を描くことで、ロードムービーが、異性愛者のカップル（『素晴らしき哉、人生！ 』など）や移動中のグループ（『怒りの葡萄』など）、特に男同士の仲良しカップルだけでなく、より多様な登場人物を描く道を開いた。^[67] 『路上』と、同時代に出版された別の小説、ウラジーミル・ナボコフの小説『ロリータ』（1955年）は、「破壊的なエロスを携えてアメリカ中を駆け巡る2つの記念碑的なロードノベル」と呼ばれている。^[8]

1950年代には、ボブ・ホープとビング・クロスビーの『バリへの道』（1952年）、ヴィンセント・ミネリの『ロング・ロング・トレーラー』（1954年）、ディーン・マーティンとジェリー・ルイスの映画『ハリウッド・オア・バスト』 （1956年）など、「健全な」ロード・コメディがあった。^[8] 1950年代のロード・フィルムは多くなかったが、『乱暴者』 （1953年）や『理由なき反抗』（1955年）では「戦後の若者文化」が描かれた。^[8]

ティモシー・コリガンは、第二次世界大戦後、ロードムービーのジャンルはより体系化され、「記憶喪失、幻覚、演劇的危機」を経験するキャラクターの使用などの特徴が固まったと述べています。^[5]デビッド・ラダーマンは、ロードムービーは「反抗、社会批判、解放のスリル」に焦点を当てており、主流の政治および美的規範への「幻滅」を示しているため、モダニズムの美的アプローチを持っていると述べています。^[5]「ロードピクチャー」が独立したジャンルとして認識されたのは、1960年代にボニーとクライド^{[引用が必要]}とイージーライダーでのみでした。^[68]ロードムービーは、1960年代後半から1970年代のニューハリウッド時代に重要なジャンルであり、テレンス・マリックのバッドランドやリチャード・サラフィアンのバニシング・ポイント（1971年）などの映画は、ボニーとクライドの影響を示しています。^[69]

『ボニーとクライド』の制作にはフランス映画からの影響があった可能性がある。デヴィッド・ニューマンとロバート・ベントンは、ジャン＝リュック・ゴダールの『スフレと恋の歌』（1960年）とフランソワ・トリュフォーの『ピアニストとしての闘い』 （1960年）に影響を受けたと述べている。^[70]より一般的には、デヴィン・オルジェロンは、アメリカのロードムービーは、第二次世界大戦後のヨーロッパ映画がアメリカのロードムービーのアプローチを独自に解釈したものに基づいており、このジャンルにおけるアメリカとヨーロッパの映画製作者の相互影響を示していると述べている。^[70]

1960年代後半からその後の数十年間、ロードムービーの性的緊張に暴力が加えられたのは、さらなる興奮と「戦慄」を生む方法だったと見ることができる。^[6] 1930年代から1960年代にかけては、ロードトリップ中の男女を単に見せるだけで観客を興奮させた。なぜなら、モーテルでの宿泊や親密さは、登場人物間の性的魅力の成就を暗示しつつも延期していたからだ（映画製作コードにより、性行為は描写できなかった）。^[6]ボニーとクライド（1967年）やナチュラル・ボーン・キラーズ（1994年）では、異性愛者のカップルは殺人に関与することで結びついている。また、刑務所行きが迫っているため、映画の最後には家庭生活に戻ることはできない。^[71]

「無法者と反逆者」のロードムービーには、歴史的に3つの時代があった。第2次世界大戦後のフィルム・ノワール時代（『デトゥアー』など）、ベトナム戦争で揺れた1960年代後半の時代（『イージー・ライダー』、『ボニーとクライド』）、そして「湾岸戦争の男性優位の英雄主義がより厳しい監視に取って代わられた」1990年代のレーガン政権後の時代（『マイ・プライベート・アイダホ』、『テルマ&ルイーズ』、『ナチュラル・ボーン・キラーズ』）である。^{[72] 1970年代には、} 『エディ・メイコンズ・ラン』など、追跡劇を描いた低予算の無法者映画があった。^[30] 1980年代には、『スモーキーとバンディット』や1981年と1984年の『キャノンボール^{・ラン』のような南部の田舎を舞台にしたロードムービーがありました。 [30]無法者のカップルの映画は、1990年代に}『ワイルド・アット・ハート』、『カリフォルニア』、『トゥルー・ロマンス』などのポストモダニズム的な解釈で再発明されました。^[73]

最初のロードムービーは、新天地の発見や国家の限界を押し広げる様子を描いていたが、これは米国における初期の西部劇映画の核となるメッセージだった。その後、ロードムービーは国家のアイデンティティがどのように変化しているかを示すために使われるようになった。例えば、エドガー・G・ウルマー監督の『Detour』（1945年）は、ニューヨークからハリウッドへ旅するミュージシャンが貪欲に飲み込まれる国家を目の当たりにするフィルム・ノワールであり、デニス・ホッパー監督の『イージー・ライダー』は、1960年代後半の社会的、文化的傾向によってアメリカ社会がどのように変容したかを描いた。^[1]ニューハリウッド時代の映画は、ロードムービーというジャンルで「高速フィルム」や軽量カメラなどの新しい映画技術を活用したほか、「楕円形の物語構造や自己反省的な仕掛け、疎外された登場人物の捉えどころのない展開、大胆な移動ショットやモンタージュ・シーケンス」など、ヨーロッパ映画の映画製作手法を取り入れた。^[5]

ロードムービーは、伝統的な家族構造の崩壊など、戦後の主要な文化的傾向をたどっているため、第二次世界大戦後のジャンルと呼ばれてきました。男性の役割は不安定になりました。移動中の登場人物に影響を与える恐ろしい出来事に焦点を当てています。登場人物と使用される交通手段（車やバイクなど）には関連性があり、車は現代文化における自己を象徴しています。通常、男性に焦点が当てられ、女性は除外されているため、「男らしさをテクノロジーに結び付ける男性の現実逃避のファンタジー」が生まれます。^[14]ロードムービーの第二次世界大戦後の側面を示すこれらの例にもかかわらず、コーハンとハークは、ロードムービーは1930年代にまで遡ると主張しています。^[74]

2000年代には、ヴィンセント・ギャロの『ブラウン・バニー』 （2003年）、アレクサンダー・ペインの『サイドウェイズ』（2004年）、ジム・ジャームッシュの『ブロークン・フラワーズ』（2005年）、ケリー・ライヒャルトの『オールド・ジョイ』 （2006年）など、新しいロードムービーのシリーズが製作され、学者たちはこのジャンルの研究にさらに興味を持つようになった。^[75]英国映画協会は、2000年以降のロードムービー10本を紹介し、「ロードムービーというジャンルにはまだまだ勢いが残っている」ことを示している。^[76] BFIのトップ10には、アンドレア・アーノルドの『アメリカン・ハニー』（2016年）（「ほとんどが非プロの俳優」を使用）や、旅に出るメキシコのティーンエイジャーを描いたアルフォンソ・キュアロンの『ママはみんなママ』（2001年）などがある。 「悪名高いフェラチオシーン」で注目を集めた『ブラウン・バニー』（2003年）、チェ・ゲバラの壮大なバイク旅行を描いたウォルター・サレスの『モーターサイクル・ダイアリーズ』 （2004年）、マーク・デュプラスとジェイ・デュプラスの「最初のマンブルコア・ロードムービー」『パフィー・チェア』（2005年）、 『ブロークン・フラワーズ』 （2005年）、フォルクスワーゲンのキャンピングカーでの家族旅行を描いたジョナサン・デイトンとヴァレリー・ファリスの『リトル・ミス・サンシャイン』 （2006年） 、 『オールド・ジョイ』 （2006年）、父と息子のロードトリップを描いたアレクサンダー・ペインの『ネブラスカ』 （2013年）、建設会社の重役がロードトリップ中にストレスの多い電話を受ける様子を描いたスティーヴン・ナイトの『ロック』（2013年）、そしてタクシー運転手が街中で見知らぬ乗客を運ぶ様子を描いたジャファル・パナヒの『タクシー・テヘラン』（2015年）。^[76] ティモシー・コリガンは、ポストモダンのロードムービーを「境界のないゴミ箱」であり、「自然化された歴史」を考えることができない現代の観客を反映した「 mise en abyme 」反射であると呼んだ。 ^[5]アトキンソンは、現代のロードムービーを「人間の欲望と自己の最後の探求の表意文字」と呼び、テレビ、特に無期限の連続番組を見て育った観客のために作られたものだと述べている。^[5]

国列は、制作国および/または資金提供国であり、必ずしも各映画に描かれている国を表すものではないことに注意してください。

• モノミス

• カリフォルニア大学バークレー校のロードムービーフィルモグラフィー