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17世紀フランス文学は、アンリ1世の治世、マリー・ド・メディシスの摂政時代、ルイ13世、アンヌ・ドートリッシュの摂政時代（そしてフロンドの乱と呼ばれる内戦）、そしてルイ14世の治世を含む、フランスの大世紀を通して書かれました。この時代の文学は、フランスが政治的・文化的発展においてヨーロッパをリードしたルイ14世の長期にわたる古典主義と同一視されることが多く、その作家たちは秩序、明快さ、均衡、そして良識といった古典主義の理想を説きました。しかし実際には、17世紀フランス文学は、ジャン・ラシーヌやラファイエット夫人の古典主義の傑作だけにとどまらず、はるかに幅広いものを包含しています。
ルネサンス期のフランスでは、文学（最も広い意味での文学）は主に百科全書的な人文主義の産物であり、宗教や法律のバックグラウンドを持つ教養ある作家階級によって書かれた作品も含まれていた。イタリア・ルネサンス期の宮廷と、そこで 理想とされた完璧な廷臣像をモデルにした、新たな貴族の概念がフランス文学を通して発展し始めていた。17世紀を通して、この新しい概念は粗野な貴族のイメージを、雄弁な話し方、舞踏の巧みさ、洗練された作法、芸術への理解、知的好奇心、機知、愛に対する精神的あるいはプラトン的な態度、そして詩作の能力といった主な美徳を備えた、honnête homme（「高潔な人」）あるいはbel esprit（「美しい精神」）という理想像へと変貌させた。
文学のこの変革の中心にあったのは、17世紀初頭の数十年間に隆盛を極めたサロンや文学アカデミーであり、貴族による後援の役割の拡大も重要であった。詩、戯曲、批評、道徳的考察などの文学作品の制作は、貴族にとってますます必要な行為とみなされるようになり、芸術の創造（または後援）は、貴族以外の者や社会的に疎外された者にとって社会的地位向上の手段となった。17世紀半ばには、フランスには推定2,200人の作家（ほとんどが貴族と聖職者）がおり、わずか数万人の読者に向けて執筆していた。[ 1 ]リシュリュー枢機卿の下では、芸術と文学アカデミーの後援はますます王権の支配下に置かれるようになった。
アンリ4世の宮廷は、同時代の人々からは粗野なものと見なされており、ヴァロワ朝の王たちの宮廷のようなイタリア風の洗練さに欠けていた。また、宮廷には王妃もいなかった。王妃は伝統的に、国の作家や詩人の中心（あるいは後援者）としての役割を果たしていた。アンリの文学的趣味は、主に騎士道小説『ガリアのアマディス』に限られていた。[ 2 ]国民的な文学文化が欠如していたため、マリー・ド・メディシスやマルグリット・ド・ヴァロワといった上流階級の女性たちを中心に私的なサロンが形成され、文学や社会についての議論に明け暮れた。1620年代には、ランブイエ夫人がオテル・ド・ランブイエで開いたサロンが最も有名だった。ライバルの集まりはマドレーヌ・ド・スキュデリーによって組織された。
サロンという言葉は、 1664年にイタリア語のsala（邸宅の大きな応接間）からフランス語に初めて登場しました。1664年以前は、文学的な集まりは、それが行われた部屋の名前で呼ばれることがよくありました。cabinet 、réduit、alcôve、ruelleなどです。たとえば、ruelleという用語は、ルイ14世の間でも人気だった寝室で行われた文学的な集まりに由来しています。貴族はベッドに横たわり、親しい友人を迎え、ベッドの周りの椅子やスツールに座らせました。Ruelle （「小さな通り」）は、寝室のベッドと壁の間の空間を指し、17世紀前半には、しばしば教養のある女性たちの庇護の下で、これらの集まり（およびそこから発展した知的・文学的なサークル）の名前になりました。[ 3 ]
フランスの学問の文脈において、アカデミーはフランス文化を監視、育成、批判する学術団体であった。アカデミーはルネサンス期にフランスで初めて登場し、ジャン＝アントワーヌ・ド・バイフがイタリアのマルシリオ・フィチーノのアカデミーに触発されて詩と音楽に特化したアカデミーを創設した。17世紀前半は、定期的に集まる6人から12人の個人を中心に組織された私設アカデミーが驚異的な成長を遂げた。アカデミーは一般的に、社会についての楽しい議論を奨励するサロンよりも形式的で、批判と分析に重点を置いていた。しかし、マルグリット・ド・ヴァロワのサロンのような特定のサロンは、アカデミックな精神により近いものであった。[ 4 ]
17世紀半ば、アカデミーは徐々に政府の管理と支援下に置かれるようになり、私立アカデミーの数は減少した。政府の管理下に置かれた最初の私立アカデミーはアカデミー・フランセーズであり、現在もフランスで最も権威のある政府系アカデミーである。1634年にリシュリュー枢機卿によって設立されたアカデミー・フランセーズは、フランス語に重点を置いている。
17世紀の貴族の価値観は、当時の文学において重要な役割を果たした。中でも最も顕著なのは、貴族階級の栄光（la gloire）と威厳（la grandeur）への執着である。17世紀の文学に見られる権力、名声、贅沢の描写は、不快あるいは侮辱的とさえ感じられるかもしれない。例えば、コルネイユの主人公たちは、現代の批評家によって虚栄心が強く、浪費家で、傲慢だと評されている。しかし、当時の貴族階級の読者は、これらの登場人物（とその行動）を貴族の象徴と捉えたであろう。
ヴェルサイユ宮殿、宮廷バレエ、貴族の肖像画、凱旋門――これらはすべて栄光と威信の象徴であった。栄光という概念（芸術的なものであれ軍事的なものであれ）は、虚栄心や自慢、傲慢さではなく、貴族階級にとって道徳的な義務であった。貴族は寛大で気前が良く、私心なく（つまり、金銭的あるいは政治的な利益を期待することなく、自らの地位がそれを要求するからこそ）偉大な行いを成し遂げ、自らの感情（特に恐怖、嫉妬、復讐心）を律することが求められたのである。
世間における地位は、適切な外面的表現（または「顕示的消費」）を要求した。貴族は、名声ある都市の邸宅（ hôtels particuliers ）を建て、身分にふさわしい衣服、絵画、銀器、食器、その他の調度品を購入するために借金をした。また、豪華なパーティーを主催したり、芸術に資金を提供したりすることで、寛大さを示すことも求められた。逆に、貴族階級の外面的装飾（剣を身に着けるなど）を取り入れた社会の成り上がり者は、厳しく批判され、時には法的措置が取られた（ブルジョワ階級が身に着ける豪華な衣服に関する法律は中世から存在していた）。[ 5 ]これらの貴族的価値観は、17 世紀半ばに批判され始めた。例えば、ブレーズ・パスカルは権力のスペクタクルを激しく分析し、フランソワ・ド・ラ・ロシュフコーは、どんなに寛大に見せかけた人間の行為も、利害関係のない行為とはみなせないと主張した。
知的または文学的な私的中心地の増殖を制限し（王室をフランスの芸術の中心地として確立するため）、リシュリュー枢機卿は、既存の文学者集団（ヴァランタン・コンラールを中心とする集団）を取り上げ、1634年に公式のアカデミー・フランセーズと定めた。創設メンバーには、ジャン・デマレ・ド・サン＝ソルラン、ジャン・オジエ・ド・ゴンボー、ジャン・シャプラン、フランソワ・ル・メテル・ド・ボワロベール、フランソワ・メイナール、マラン・ル・ロワ・ド・ゴンベルヴィル、ニコラ・ファレなどがいた。正式設立時に加わったメンバーには、ジャン＝ルイ・ゲーズ・ド・バルザック、クロード・ファーブル・ド・ヴォージュラ、ヴァンサン・ヴォワチュールなどがいる。芸術と文学に対する国家統制のこのプロセスは、ルイ14世の治世中にさらに拡大されることになる。
文学における「古典主義」とは、秩序、明晰さ、道徳的目的、そして良識といった概念を意味する。これらの概念の多くは、アリストテレスやホラティウスの著作、そして古代ギリシャ・ローマの傑作から直接影響を受けている。演劇においては、劇は三一致の法則に従うべきである。
古典的な例に基づいているとはいえ、場所と時間の統一性は、観客が劇的な展開に完全に没入するために不可欠であると考えられていた。中国やアフリカなど広範囲に分散した場面、あるいは何年もにわたる場面は、演劇的な錯覚を損なうと批評家たちは主張した。また、劇の終盤に登場人物が予期せず現れるべきではないという考え方も、行動の統一性と密接に関連している。
演劇の三一致の法則と関連している概念には、以下のものがある。
これらの規則は、バロック時代の悲喜劇によく見られる多くの要素、例えば空飛ぶ馬、騎士道的な戦い、魔法による異国への旅、そしてデウス・エクス・マキナなどを排除した。 『フェードル』におけるイッポリトが怪物に襲われる場面は、舞台裏でしか起こせなかった。最後に、文学と芸術は、ホラティウスの「人を喜ばせ、教育する」（aut delectare aut prodesse est）という教えを意識的に守るべきである。
これらの規則（あるいは規範）は完全に守られることはほとんどなく、17世紀の傑作の多くは、感情的な効果を高めるために意図的にこれらの規則を破っていた。
1674年、近代の芸術と文学が古代の著名な作家や芸術家よりも優れた業績を上げたかどうかについて、知的論争（古代人と近代人の論争）が勃発した。アカデミーは「近代人」（シャルル・ペロー、ジャン・デマレ・ド・サン＝ソルラン）に支配されており、1687年にペローが発表した詩「ルイ大王の世紀」は、ルイ14世の治世がアウグストゥス帝に匹敵するという彼らの確信を最も強く表現したものであった。古典をこよなく愛したニコラ・ボワロー＝デプレオーは、古代人の擁護者という役割を担わざるを得なくなり（デマレ・ド・サン＝ソルランの詩に対する彼の厳しい批判は事態を悪化させた）、ジャン・ラシーヌ、ジャン・ド・ラ・フォンテーヌ、ジャン・ド・ラ・ブリュイエールが彼を擁護した。一方、ベルナール・ル・ボヴィエ・ド・フォントネルと新聞『メルキュール・ギャラン』は「近代派」に加わった。この論争は18世紀初頭まで続いた。
「古典主義」という用語は、ルイ14世様式としても知られる同時代の視覚芸術や建築とも関連付けられており、特にヴェルサイユ宮殿の建設（宣伝と王室の栄光のための公式プログラムの最高傑作）と結びついています。元々は特別な祝祭のために使われた田舎の別荘であり、アンドレ・ル・ノートルの庭園や噴水でより有名でしたが、ヴェルサイユは最終的に国王の永住の地となりました。ヴェルサイユに移ることで、ルイ14世はパリの危険を効果的に回避し（若い頃、ルイ14世はフロンドの乱として知られる市民と議会の反乱で苦難を経験しました）、貴族の事情を注意深く監視し、貴族同士や新興の貴族階級と対立させることができました。ヴェルサイユは金色の檻となり、そこを離れることは貴族にとって災難を意味しました。なぜなら、すべての公式の任務と任命はそこで行われたからです。厳格なエチケットが課せられました。国王の一言や視線は、人のキャリアを左右するほどの影響力を持っていた。国王自身も厳格な日課を守り、プライバシーはほとんどなかった。ルイ16世は、数々の戦争とヴェルサイユ宮殿の栄光を通して、ある程度、ヨーロッパにおける趣味と権力の決定者となった。彼の宮殿とヴェルサイユの作法は、他のヨーロッパの宮廷にも模倣された。しかし、長い治世の末期に起こった困難な戦争と、ナントの勅令の廃止によって引き起こされた宗教問題が、晩年を暗いものにした。
フランスでは、宗教戦争後の時代に、新たな形式の物語小説（一部の批評家はこれを「感傷小説」と呼んだ）が登場し、長年の紛争の後に娯楽を求めていた読者層の熱狂的な支持を得て、たちまち文学界でセンセーションを巻き起こした。これらの短編（そして写実的な）恋愛小説（タイトルではしばしば「アムール」と呼ばれる）には、騎士道精神に満ちた手紙や丁寧な会話、恋愛の対話、物語の中に挿入された手紙や詩、騎士道精神に満ちた比喩表現、その他の修辞技法がふんだんに盛り込まれていた。これらの作品は、上流階級の新たな礼儀作法や言説様式の確立に重要な役割を果たし（高貴な「honnête homme 」という概念につながった）、17世紀初頭以降、これらの小説は再版されることはなく、今日ではほとんど知られていない。「レ・ザムール」に関連する作家には、アントワーヌ・ド・ネルヴェーズ、ニコラ・デ・エスキュトー、フランソワ・デュ・スーエがいた。[ 6 ]一方、バンデロに関連する悲劇的な短編小説（histoire tragique）に由来し、自殺や殺人で終わることが多い暗い物語の伝統は、ジャン＝ピエール・カミュやフランソワ・ド・ロッセの作品にも引き継がれた。
1610 年までに、恋愛小説はほぼ姿を消し、ヴァロワ朝の宮廷以来人気を博していた長編冒険小説（ romans d'aventures ）とそのお決まりの展開（海賊、嵐、誘拐された乙女）への嗜好が戻った。アンリ 4 世は『ガリアのアマディス』を好んで読んでいた。ベロアルド ド ヴェルヴィルはまだ執筆を続けており、ニコラ ド モントルーは1608 年に亡くなったばかりだった。ネルヴェーズとデ エスキュトーは後期の作品で複数巻の冒険小説を試み、その後 20 年にわたり、司祭ジャン＝ピエール カミュは悲劇に強く影響を受けた痛ましい道徳物語を語るためにこの形式を応用した。これらの長編冒険小説の中で最もよく知られているのは、おそらく若い作家マラン ル ロワ ド ゴンベルヴィルによる『ポレクサンドル』（1629～49 年）だろう。
しかし、これらの作家たちは皆、オノレ・デュルフェの小説『アストレー』（1607年～1633年）の国際的な成功によって影を潜めてしまった。この物語は羊飼いのセラドンと彼の恋人アストレーを中心に展開し、羊飼いと乙女たちが出会い、物語を語り合い、愛について哲学を語り合うという枠物語の手法（古代ギリシャのヘリオドロス・エメサの小説『エチオピカ』に由来する形式）と、高貴で理想化された羊飼いと乙女たちが羊の群れを世話し、恋に落ちたり別れたりする牧歌的な設定（ヤコポ・サンナザロ、ホルヘ・デ・モンテマヨール、トルクァート・タッソ、ジャンバッティスタ・グアリーニなどの作家によるスペインとイタリアの牧歌的伝統に由来する）を組み合わせたものであった。デュルフェの小説の影響は絶大で、特にその散文的な構成（多数の物語や登場人物を紹介し、その解決を何千ページにもわたって引き延ばすことが可能だった。いわば「散文小説」である）において顕著だった。デュルフェの小説はまた、ルネサンス小説（例えば『ガリアのアマディス』）に登場する騎士たちの肉体的な描写とは大きく異なる、洗練された新プラトン主義を提唱した。デュルフェの作品の中で唯一模倣を生み出さなかった要素は、ローマの牧歌的な舞台設定であった。
小説の起源を理論化するにあたり、17世紀初頭には小説を「散文叙事詩」と捉えていた。実際、ルネサンス末期の叙事詩は小説と主題的にほとんど違いがなかった。小説的な愛が叙事詩に流れ込み、冒険好きな騎士が小説の題材となった。1640年から1660年にかけての小説は、この融合を完成させることになる。これらの小説は複数の巻からなり、構造的に複雑で、デュルフェと同様に挿入物語や物語の中の物語といった手法を用いていた。しばしば「深呼吸小説」（ romans de longue haleine）と呼ばれ、古代ローマ、エジプト、ペルシャを舞台とし、歴史上の人物が登場し（そのため「英雄小説」 （romans héroiques）とも呼ばれる）、偶然や不運によって世界の四隅に送り込まれた完璧な恋人たちの冒険を描いた。騎士道物語とは異なり、魔法の要素や魔法生物は比較的稀であった。さらに、これらの作品には、ルネサンス小説には欠けていた心理分析や道徳的・感情的な問題への重点が置かれていた。これらの小説の多くは、実際には小説的な名前や登場人物を装って、当時の実際の人間関係を描いた「鍵小説」であった。これらの作家と小説の中で最も有名なものは以下の通りである。
17世紀前半の小説は、遠い異国を舞台にした奔放な空想や、高尚で冒険的な恋愛物語ばかりではなかった。スペインのピカレスク小説（ 『ラサリーリョ・デ・トルメス』など）の国際的な成功や、ミゲル・デ・セルバンテスの短編集『模範物語』（1614年からフランス語で出版）や『ドン・キホーテ』（1614～1618年にフランス語訳）の影響を受け、17世紀前半のフランスの小説家たちは、自らの時代とその行き過ぎを描写し、風刺することも選んだ。フェルナンド・デ・ロハスの『ラ・セレスティーナ』や、ジョン・バークレー（1582～1621）の2つの風刺的なラテン語作品『エウフォルミオ・シヴ・サティリコン』 （1602年）と『アルヘニス』（1621年）も、重要な風刺作品のモデルとなった。
アグリッパ・ドービニェの『ファエネスト男爵の冒険』は、王宮に仕えるガスコーニュ人の粗野な振る舞いと滑稽な冒険を描いている。シャルル・ソレルの『フランシオンの喜劇』は、ピカレスク小説に影響を受けた、若い紳士の策略と恋愛模様を描いた物語である。彼の『とんでもない羊飼い』は、デュルフェに影響を受けた牧歌劇の風刺であり、（ 『ドン・キホーテ』の結末からヒントを得て）若い男が羊飼いの生活を送るという物語である。ソレルの作品は「リアリズム」を謳いながらも、冒険小説に典型的な夢の場面や挿入されたナレーション（例えば、フランシオンが学生時代を語る場面）など、非常にバロック的である。こうした挿入された物語の使用は、セルバンテスにも見られるもので、彼は『ドン・キホーテ』にほぼ独立した物語をいくつも挿入している。ポール・スカロンの最も有名な作品である『喜劇小説』は、地方を旅する役者集団という物語の枠組みを用いて、滑稽な場面と洗練された挿入物語の両方を提示している。
シラノ・ド・ベルジュラック（エドモン・ロスタンの19世紀の戯曲で有名になった）は、ガリバー旅行記やヴォルテール（あるいはSF）より60年も前に、魔法の国（月と太陽）への旅を口実に当時の哲学や道徳を風刺した2つの小説を書いた。17世紀末までに、シラノの作品は、フランス人が異国の地や奇妙なユートピアを旅する哲学小説の数々に影響を与えた。17世紀前半には、フランソワ・デュ・スーエの『 Histoires comiques』に代表される、滑稽な短編小説やユーモラスな議論を集めた作品の人気も続いた。ベロアルド・ド・ヴェルヴィルによる、陽気で混沌としており、時には猥褻でほとんど読めない「Moyen de parvenir」 （「テーブルトーク」本、ラブレー、ミシェル・ド・モンテーニュの「エッセイ」のパロディ）。匿名のLes Caquets de l'accouchée (1622)。そしてモリエール・デセルティーヌの『Semaine amoureuse』（短編集）。
バロック時代のコミック作家と作品の代表的なリストは以下のとおりです。
17世紀後半には、多くの古典的な小説（特に当時の社会に対する道徳的批判として）において、同時代を舞台とした設定が用いられるようになった。
1660年までに、多巻からなるバロック様式の歴史小説はほぼ廃れてしまった。複雑な構成や冒険的な要素（海賊、難破、誘拐）のない、はるかに短い作品（ヌーヴェルまたはプチ・ロマン）が主流となった。バロック小説からのこの離脱は、小説の構造に関する理論的議論によって支えられており、作家が演劇に課したアリストテレスやホラティウスの三統一、礼儀、真実性の概念を小説にも適用しようとした。例えば、ジョルジュ・ド・スキュデリーは『イブラヒム』 （1641年）の序文で、小説の筋書き（「時間の統一」の一形態）の「妥当な限界」は1年であると示唆した。同様に、ヴァランクール騎士は『クレーヴの王女』についての議論で、主要な筋書きの中に付随的な物語（「行動の統一」の一形態）を含めることを批判した。[ 7 ]
これらの小説には、愛、心理分析、道徳的ジレンマ、社会的制約への関心が浸透している。物語の舞台が歴史的設定である場合、それはますます近過去の設定となり、時代錯誤に満ちてはいるものの、これらの歴史小説は歴史的詳細への関心を示している。これらの短編小説の多くは、有名な出来事の「秘密の歴史」（ヴィルデューの『雅歌』など）を語り、物語を恋愛の陰謀と結びつけている。これらは『雅歌』と呼ばれた。これらの短編小説の中には、現代世界の物語を語るものもある（プレシャックの『パリの著名人』など）。[ 8 ]
重要なヌーベルクラシックは次のとおりです。
これらの作品の中で最も有名なのは、マダム・ド・ラファイエットの『クレーヴの王女』である。登場人物を実質的に3人に絞り込んだこの短編小説は、アンリ2世の治世下、既婚の貴族女性が別の男性と恋に落ちるが、その情熱を夫に打ち明ける物語である。この小説にはいくつかの挿入話が含まれているが、物語全体は、礼儀作法と道徳的正しさに支配された社会環境の中で生きる2人の人物の言葉にならない疑念と恐怖に焦点を当てている。歴史的背景にもかかわらず、ラファイエットは明らかに当時の世界を描写していた。心理分析はラ・ロシュフコーの悲観主義に近く、主人公の自己犠牲は最終的に慣習的なハッピーエンドの拒否につながる。その力強さにもかかわらず、マダム・ド・ラファイエットの小説は、近現代史を舞台とし、心理的な深みを持つ最初の作品ではない（一部の批評家が主張するように）。これらの要素は、前十年の小説にも見られ、17世紀初頭の恋愛小説のいくつかにも既に存在している。
ヌーヴェル・クラシクの関心事（愛、心理分析、道徳的ジレンマ、社会的制約）は、匿名の書簡体小説 『ポルトガルの尼僧の手紙』（1668年）にも顕著に表れており、ギレラグの作品とされることもあるこの作品は、出版当時センセーションを巻き起こした（その信憑性も一因であった）。不在の恋人に蔑まれた女性が書いたこれらの手紙は、ラシーヌの文体と多くの類似点を持つ、情熱的な恋愛を力強く表現したものであった。クロード・バルバン、ヴァンサン・ヴォワチュール、エドメ・ブルソー、フォンテーヌル（この形式を用いて哲学や道徳の問題を論じ、 18世紀のモンテスキューの『ペルシア人の手紙』を先取りした）などがこれに続き、書簡体小説が書かれた。また、貴婦人（ビュシー＝ラメ夫人、コリニー夫人）が実際に書いた恋文も出版された。 アントワーヌ・フュレティエール（1619年 - 1688年）は、ブルジョワ一家を揶揄した長編喜劇小説『ブルジョワ小説』（1666年）の作者である。ブルジョワの成り上がり者（貴族階級の作法やスタイルを真似ようとする社会的な上昇志向者）を嘲笑の対象とする手法は、同時代の多くの短編小説や演劇（モリエールの『町人貴族』など）に見られる。長編の冒険的な恋愛小説は、1660年以降も存続したが、1640年代の小説に比べるとはるかに短い形式となった。これらの歴史小説は、 『冒険ロマン』や『歴史ロマン』と同じくらい『歴史小説』や『ギャラント小説』の影響を受けており、その舞台は古代ローマからルネッサンス期のカスティーリャやフランスにまで及び、18 世紀の最初の数十年間に出版されました。著者には、マリー・カトリーヌ・ダルノワ夫人、シャルロット＝ローズ・ド・コーモン・ラ・フォース夫人、アンヌ・ド・ラ・ロシュ＝ギレム夫人、カトリーヌ・ベルナール、カトリーヌ・ベダシエ＝デュランなどが含まれます。
小説の歴史書である『小説の起源論』 （1670年）は、ピエール・ダニエル・ユエによって書かれた。この著作は（演劇における真実性、善意、悲劇と喜劇の本質に関する理論的議論と同様に）、道徳的有用性の必要性を強調し、歴史と小説、そして叙事詩（政治と戦争を扱う）と小説（愛を扱う）との間に重要な区別を設けた。17世紀前半には伝記的回想録（後述）が発展し、1670年代にはこの形式が小説にも用いられるようになった。数々の短編小説の著者であるヴィルデュー夫人（本名マリー＝カトリーヌ・デジャルダン）は、若い女性が恋愛や経済的な苦難を語る架空の回想録を通して、当時の世界を描写（そして風刺）した長編写実主義作品『アンリエット・シルヴィ・ド・モリエールの生涯の回想録』（1672年～1674年）も執筆した。
架空の回想録という形式は、他の小説家にも用いられた。クールティル・ド・サンドラの小説（1687年の『Mémoires de MLCDR』 、 1700年の『Mémoires de M. d'Artagnan』 、1711年の『Mémoires de M. de B.』）は、リシュリューとマザランの世界を華々しい決まり文句を用いずに描写しており、スパイ、誘拐、政治的陰謀が中心となっている。同時代の他の回想録の中で最も有名なのは、イギリス人アンソニー・ハミルトンの作品で、彼の『Mémoires de la vie du comte de Grammont...』（1643年から1663年までのフランス宮廷での彼の生涯を綴ったもの）は1713年にフランスで出版された。これらの作品の多くは匿名で出版されており、フィクションなのか伝記なのか判別が難しいものもある。他の著者には、アベ・カヴァール、アベ・ド・ヴィリエ、アベ・オリヴィエ、ル・シュール・ド・グランシャンが含まれます。これらの小説のリアリズム (そして時折の皮肉) は、18 世紀のアラン=ルネ ルサージュ、ピエール ド マリヴォー、アベ プレヴォのリアリズムに直接つながります。
1690年代、フランス文学に童話が登場し始めた。最も有名な童話集（自由に翻案されたもの）はシャルル・ペローによるもの（1697年）だが、他にも多くの童話集が出版された（アンリエット＝ジュリー・ド・ミュラやマダム・ドーノワによるものなど）。大きな転換点となったのは、アントワーヌ・ガランによる『千夜一夜物語』（または『アラビアンナイト』）の最初のフランス語訳（そして近代的な訳）の登場（1704年。別の訳は1710～1712年に出版）であり、これは18世紀のヴォルテール、ディドロ、その他多くの作家の短編小説に影響を与えた。
この時期には、シラノ・ド・ベルジュラック、トマス・モア、フランシス・ベーコンを模倣した、航海や異文化のユートピア的描写を扱った小説も数多く発表された。
同様の教訓的な目的を持っていたのが、フェヌロンの『テレマコスの冒険』 （1694～96年）である。これは、古典主義者がバロック小説の過剰さを克服しようとした試みであり、フェヌロンは（ユリシーズの息子テレマコスに）旅と冒険という構成を用いて、自らの道徳哲学を明らかにしている。この小説は、18世紀の他の教訓小説に模倣されることになる。
17世紀には、 l'honnête homme （正直な人、高潔な人）という新たな概念の出現により、詩は貴族や彼らの庇護を受けた非貴族の職業作家による文学作品の主要なジャンルの一つとなった。詩はあらゆる目的に用いられた。17世紀と18世紀の詩の多くは「機会詩」であり、特定の出来事（結婚、出産、軍事的勝利など）を祝うため、あるいは悲劇的な出来事（死や軍事的敗北など）を厳粛にするために書かれた。この種の詩は、貴族や国王に仕える紳士たちに好まれた。詩は17世紀の演劇の主要な形式でもあり、台本のある劇の大部分は韻文で書かれていた（下記の「演劇」を参照）。詩は風刺（ニコラ・ボワロー＝デプレオーは『風刺詩集』（1666年）で有名）や叙事詩（ルネサンス叙事詩の伝統とタッソに影響を受けたもの）に用いられ、ジャン・シャプランの『ラ・ピュセル』などがその例である。
アンリ4世とルイ13世の治世下におけるフランス詩は、依然としてヴァロワ朝末期の宮廷詩人たちの影響を色濃く受けていたものの、彼らの行き過ぎた表現や詩的な自由奔放さは批判の的となった。特にフランソワ・ド・マルエルブは、プレイヤード派やフィリップ・デポルトの詩における韻律や形式の不規則性（休止による休止の省略、文節が次の行にまたがるアンジャムマン、ギリシャ語から作られた新語など）を批判した。17世紀後半には、マルエルブは詩的古典主義の祖とみなされるようになる。プレイヤード派の自然界（野原や小川）を題材とした詩は、19世紀前半にも受け継がれたが、そのトーンはしばしば哀愁を帯びていたり、憂鬱であったり（「孤独への頌歌」）、描かれる自然界は海岸線やその他の険しい環境であったりした。こうした詩人たちは、後の批評家たちによって「バロック」というレッテルを貼られた（特にテオフィル・ド・ヴィオーとアントワーヌ・ジェラール・ド・サン＝タマン）。
詩は貴族のサロン（上記「サロン」参照）における社交の場の一部となり、警句、風刺詩、詩的な描写などが一般的でした（最も有名な例は、オテル・ド・ランブイエにある「ジュリーのギルランド」（1641年）で、サロン会員が主催者の娘の誕生日に書いた花の詩集です）。プレシューズに関連する現象の言語的側面（イギリスのユーフュイズム、スペインのゴンゴリズム、イタリアのマリニズムに類似）――高度に比喩的な（時には難解な）言語の使用、社会的に受け入れられない語彙の浄化――は、この詩的なサロン精神と結びついており、フランスの詩的言語と宮廷言語に多大な影響を与えました。プレシオジテは、その言語的・ロマンチックな過剰さ（しばしば知的な女性に対する女性蔑視的な軽蔑と結びついていた）のために、しばしば嘲笑された（特に1660年代後半、この現象が地方に広まった頃）が、17世紀のフランス語と社会的な作法はそれによって永久に変化した。[ 9 ]
1660年代以降、3人の詩人が際立っています。ジャン・ド・ラ・フォンテーヌは、イソップとパイドロスに触発された「寓話集」（1668～1693年）で絶大な名声を得ました。この寓話集は、不規則な詩形（詩の中で異なる韻律が用いられる）で書かれています。ジャン・ラシーヌは、同時代最高の悲劇作家と見なされていました。そして最後に、ニコラ・ボワロー＝デプレオーは詩的古典主義の理論家となりました。彼の『詩の芸術』（1674年）は、理性と論理（ボワローはマルエルブを最初の合理主義詩人として高く評価しました）、信憑性、道徳的有用性、道徳的正しさを称賛し、悲劇と叙事詩を偉大なジャンルとして位置づけ、古代の詩人を模倣することを推奨しました。詩における「古典主義」は、前ロマン主義とフランス革命まで支配的な地位を占めることになります。
17世紀のフランスの詩人の代表的なリストには、以下のような人物が含まれる。
中世からルネサンス期にかけて、パリの公共演劇はギルドの管理下にあった。16 世紀末には、これらのギルドのうち 1 つだけが存続していた。レ・コンフレール・ド・ラ・パッションは、もはや神秘劇を上演する権利を持たなかった (1548 年以降) が、首都のすべての演劇を監督する独占権を与えられ、劇場 (オテル・ド・ブルゴーニュ) を劇団に高額で貸し出していた。1599 年にギルドはその特権を放棄し、他の劇場や劇団が首都で活動できるようになった。公共劇場に加えて、演劇は私邸、宮廷、大学でも上演された。17 世紀前半には、一般大衆、大学の人文主義演劇、宮廷で上演される演劇は、多様な趣味を示した。例えば、最初の10年間は宮廷では悲喜劇が流行していたものの、一般大衆は悲劇に強い関心を示していた。パリの初期の劇場は、テニスコートなどの既存の建造物の中に建てられることが多く、舞台は狭く、舞台装置や場面転換のための設備はほとんど存在しなかった（そのため、場所の一体感が育まれた）。やがて劇場は、17世紀前半の悲喜劇に見られる騎士の華麗な舞踏に合わせて、精巧な仕掛けや装飾を備えたシステムを発展させていった。
17 世紀初頭、劇場公演は週 2 回、午後 2 時か 3 時に開始されました。演劇上演はしばしば複数の作品から構成され、喜劇的なプロローグで始まり、次に悲劇または悲喜劇、次に茶番劇、最後に歌が続きました。貴族は公演中、舞台脇に座ることもありました。客席の照明を落とすことができなかったため、観客は常に互いを意識しており、公演中は観客が特に声を張り上げていました。舞台の真正面の座席のない場所 (パルテール) は男性専用でしたが、これが最も安いチケットだったため、パルテールには通常さまざまな社会階層の人々が混在していました。上品な人々はギャラリーからショーを観ました。王子、銃士、王室の小姓は無料で入場できました。1630 年以前は、「貞淑な」女性は劇場に行きませんでした。イギリスとは異なり、フランスでは女性が舞台に立つことに対する制限はありませんでした。しかし、カトリック教会（俳優は破門された）や禁欲的な宗教運動であるヤンセニズム運動では、男女を問わず俳優という職業は道徳的に間違っていると見なされていた。俳優は通常、典型的な役柄やステレオタイプなキャラクターにちなんだ芸名を使っていた。
台本のある喜劇や悲劇に加え、パリ市民はイタリアの劇団が上演するコメディア・デッラルテにも熱狂的なファンだった。コメディア・デッラルテは、類型に基づいた即興劇の一種である。コメディア・デッラルテの登場人物はフランス演劇に大きな影響を与え、その面影は、今なおフランス演劇に登場する自慢屋、道化師、恋人たち、老人、そしてずる賢い召使いといったキャラクターに見ることができる。そして17世紀後半、オペラがフランスに伝わった。
パリで最も重要な劇場と劇団は以下の通りである。
パリ郊外や地方には、多くの巡業劇団があり、モリエールもそうした劇団でキャリアをスタートさせた。王宮やその他の貴族の邸宅もまた、祝祭行事のために演劇、宮廷バレエ、模擬戦闘、その他の娯楽を企画する重要な役割を担っており、場合によっては貴族自身がダンサーや俳優の役を務めることもあった。ヴェルサイユ宮殿の初期の頃、つまり大規模な拡張工事が行われる前は、こうした娯楽に完全に捧げられており、同様の催しはルイ14世の治世を通して続けられた。版画には、ヴェルサイユ宮殿の大理石の中庭の前で、ルイ14世と宮廷の人々が座って芝居を観ている様子が描かれている。
17世紀の台本劇の大部分は韻文で書かれていた。注目すべき例外としては、モリエールの喜劇のいくつかがある。『フランス劇場』の著者サミュエル・シャピュゾーは、ある喜劇を散文と韻文の両方で異なる時期に出版した。これらの劇の叙情的な部分を除いて、使用された韻律は12音節のアレクサンドラン行で、 6音節の後に規則的な休止（またはセスーラ）があった。これらの行は押韻された二行連句にまとめられ、二行連句は「女性韻」（つまり無音のeで終わる）と「男性韻」（つまり無音のe以外の母音、子音、または鼻母音で終わる）の韻が交互に用いられた。
17世紀フランス演劇は、ピエール・コルネイユ、モリエール、ジャン・ラシーヌという3人の偉大な劇作家と、「古典主義」の勝利というイメージに矮小化されがちである。しかし、実際はもっと複雑だ。17世紀初頭の演劇は、前世代の劇作家やジャンルに支配されており、この点で最も影響力があったのはロベール・ガルニエである。王室は悲劇に飽き飽きし（より現実逃避的な悲喜劇を好むようになった）、観劇客は悲劇を好んだ。この状況は1630年代から1640年代にかけて変化し、（当時のバロック小説の影響を受け）騎士と乙女の英雄的で魔法的な冒険を描いた悲喜劇が主流のジャンルとなった。1637年のコルネイユの『ル・シッド』と1640年の『オラティウス』の驚異的な成功は、悲劇を再び流行させ、17世紀の残りの期間、その人気を維持することになった。
悲劇演劇の最も重要な源泉はセネカとホラティウス、アリストテレスの教訓（加えてユリウス・カエサル・スカリゲルとロドヴィコ・カステルヴェトロによる近代的な注釈）であり、筋書きはプルタルコスやスエトニウスといった古典作家、そしてイタリア、フランス、スペインの短編集から取られた。ギリシャ悲劇作家（ソフォクレスとエウリピデス）は17世紀半ばまでにますます重要性を増していった。17世紀の喜劇、悲劇、悲喜劇の重要なモデルは、スペインの劇作家ペドロ・カルデロン・デ・ラ・バルカ、ティルソ・デ・モリーナ、ロペ・デ・ベガによっても提供され、彼らの作品の多くはフランスの舞台向けに翻訳・翻案された。イタリアの舞台（牧歌劇を含む）からも重要な演劇モデルが提供され、イタリアは演劇、特に礼儀作法に関する理論的議論の重要な源泉でもあった（例えば、スペローネ・スペローニの戯曲『カナチェ』とジョヴァンニ・バッティスタ・ジラルディの戯曲『オルベッケ』に関する議論を参照）。[ 10 ]
17世紀初頭頃、通常の喜劇（プラウトゥスやテレンティウス、アエリウス・ドナトゥスの教訓をモデルにした5幕構成の喜劇）は、悲劇や悲喜劇に比べて舞台上演される頻度が低かった。初期の舞台における喜劇的要素は、ファルス、風刺的な独白、そしてコメディア・デッラルテが主流であった。ジャン・ロトルーとピエール・コルネイユは、1630年直前に通常の喜劇に回帰する。コルネイユの悲劇は、ハッピーエンドを迎えるため、奇妙なほど悲劇的ではなかった（彼の『ル・シッド』の最初のバージョンは悲喜劇として分類されたほどである）。コルネイユは、演劇に関する理論書の中で、喜劇と悲劇の両方を以下の前提に基づいて再定義した。
コルネイユの『ル・シッド』に対する一般大衆と批評家の反応の歴史は他の記事で見ることができる（彼は資料の使い方、良識の逸脱、アリストテレスやホラティウスの規則に合致しないその他の不規則性について批判された）が、その影響は驚くべきものであった。リシュリュー枢機卿は新しく設立されたアカデミー・フランセーズに批判を調査して判断するよう求めた（これはアカデミーの最初の公式判断であった）。この論争は、演劇と演劇形式を統制し規制しようとする試みが強まっていることを示している。これが17世紀の「古典主義」の始まりとなる。コルネイユは1674年まで戯曲を書き続けた（主に悲劇だが、彼自身が「英雄喜劇」と呼んだものもあった）。多くの作品は成功を収めたが、彼の演劇手法の「不規則性」はますます批判されるようになった（特にオービニャック神父フランソワ・エデランによって）。 1660年代後半からのジャン・ラシーヌの成功は、彼の卓越した地位の終焉を告げるものだった。
ジャンルを示す（出版日は初演日からかなり後であることが多いため、日付は概算であることが多い）劇作家と戯曲の厳選リストは以下のとおりです。
1660年代までに、古典主義はフランス演劇に浸透した。この時期の演劇に関する主要な理論的著作は、フランソワ・エデラン、アベ・ドービニャックの『演劇の実践』（1657年）であり、この著作は「フランス古典主義」が古典悲劇の規則をどの程度まで修正して統一性と品位を維持しようとしたかを明らかにしている（例えば、ドービニャックはオイディプスとアンティゴネの悲劇を現代の舞台には不向きだと考えていた）。ピエール・コルネイユは生涯を通じて悲劇を作り続けたが、1660年代後半以降のジャン・ラシーヌの作品は、この老劇作家の後期の作品を完全に凌駕した。ラシーヌの悲劇は、ギリシャ神話、エウリピデス、ソフォクレス、セネカに触発され、少数の高貴な登場人物間の情熱的で義務感に基づく葛藤を緊密に描き出し、登場人物のジレンマや満たされない欲望と憎しみの幾何学的な構造に焦点を当てた。ラシーヌの詩的才能は、哀愁と恋愛の情熱（フェードルの継子への愛など）の表現にあり、その影響は大きく、感情的危機は17世紀末まで悲劇の主要な様式となった。ラシーヌの後期の2作品（エステルとアタリー）は、聖書を題材とした作品や、若い女性の教育における演劇の活用に新たな道を開いた。
17世紀末から18世紀初頭にかけての悲劇は、ピエール・コルネイユやラシーヌの古典作品の上演が中心でしたが、全体として悲劇に対する人々の熱意は大きく衰えていました。17世紀末の深刻な経済問題や人口問題に比べると、演劇における悲劇は影を潜め、「風俗喜劇」（後述）が悲劇の道徳的な目的の多くを取り入れていたのです。17世紀後半のその他の悲劇作家には、クロード・ボワイエ、ミシェル・ル・クレール、ジャック・プラドン、ジャン・ガルベール・ド・カンピストロン、ジャン・ド・ラ・シャペル、アントワーヌ・ドービニ・ド・ラ・フォス、シャルル＝クロード・ジェネスト神父、プロスペル・ジョリオ・ド・クレビヨンなどがいます。 17世紀末（特にクレビヨンの戯曲において）、時折、世紀初頭の演劇性への回帰が見られた。すなわち、複数のエピソード、過剰な恐怖と憐れみ、そして舞台上での残虐な行為の描写などである。
この時期、初期のフランス・オペラは特に宮廷で人気が高く、作曲家ジャン＝バティスト・リュリは非常に多作でした（この時期の宮廷バレエとオペラについては、作曲家に関する記事を参照してください）。これらの作品は悲喜劇（特に機械劇）と宮廷バレエの伝統を受け継ぎ、時折悲劇的な筋書き（音楽による悲劇）も提示されました。リュリと共同で仕事をした劇作家にはピエール・コルネイユやモリエールがいましたが、これらの台本作家の中で最も重要なのは、喜劇、悲劇、悲喜劇を書いたフィリップ・キノーでした。
17世紀後半の喜劇はモリエールが支配的だった。ベテラン俳優であり、ファルス、スラップスティック、イタリア演劇、スペイン演劇（前述参照）、そしてプラウトゥスやテレンティウスを模範とした「正統派」演劇の巨匠であったモリエールの作品は多岐にわたり、その業績は膨大である。彼はフランスの風俗喜劇（comédie de mœurs）と性格喜劇（comédie de caractère）に現代的な形式を与えたとされている。貪欲な父親、気取った女性、成り上がり者、医者、尊大な文人などを風刺した彼の作品は大成功を収めたが、宗教的偽善（タルチュフ）や放蕩（ドン・ジュアン）を題材にした喜劇は教会から批判を浴びた。タルチュフは国王の介入によってのみ上演されたのである。モリエールの喜劇の多く（『タルチュフ』、『ドン・ジュアン』、『人間嫌い』など）は、滑稽劇と最も暗いドラマの間を行き来しており、その結末は純粋な喜劇とは程遠い。モリエールの『おとぎ話の貴婦人たち』は、サミュエル・シャピュゾー（この時代のフランス演劇を最も詳細に記述した作品『フランス劇場』（1674年）で最もよく知られている）の以前の戯曲に基づいていることは間違いない。
17世紀末までの喜劇は、モリエールが切り開いた道を辿り続け、当時の道徳や風習を風刺した「正統派」喜劇が主流となった。そして、ルイ14世の治世における最後の偉大な「喜劇」（アラン＝ルネ・ルサージュの『テュルカレ』）は、登場人物のほとんどに救いようのない性格が見られる暗い劇である。
以下は、1659年以降のフランス演劇の代表的な作品リストです。
17 世紀は、対抗宗教改革によって解き放たれた深い道徳的、宗教的熱狂に支配されていた。あらゆる文学作品の中で、信仰書は世紀のベストセラーだった。新しい宗教団体が国中に広まった（例えば、聖ヴァンサン・ド・ポールと聖フランシス・ド・サレの作品を参照）。説教者ルイ・ブルダルー（1632-1704）は説教で知られ、神学者で雄弁家のジャック・ベニーニュ・ボシュエ（1627-1704）は数々の有名な葬儀演説を作曲した。しかしながら、17 世紀には「放蕩者」と見なされた作家も数多くいた。テオフィル・ド・ヴィオー（1590–1626）やシャルル・ド・サン＝テヴルモン（1610–1703）といった著者たちは、エピクロスやペトロニウスの著作に触発され、ますます反動的な宗教的熱狂が高まる時代に、宗教的あるいは道徳的な事柄について疑念を表明した。ルネ・デカルト（1596–1650）の『方法序説』（1637年）と『省察』は、中世の哲学的考察との完全な決別を象徴するものであった。
対抗宗教改革カトリックから派生したヤンセニズムは、魂に対する深い道徳的・精神的な問いかけを提唱した。この運動はブレーズ・パスカルやジャン・ラシーヌといった作家を引きつけたが、やがて異端として攻撃を受け（彼らは予定説に近い教義を唱えていた）、ポール・ロワイヤルの修道院は閉鎖された。ブレーズ・パスカル（1623-1662）は彼らの運動を風刺した（『地方の手紙』（1656-57））が、彼の最も偉大な道徳的・宗教的作品は、キリスト教を正当化する未完の断片的な思想集『パンセ』（思索）である（最も有名な部分は、魂の永遠性の可能性についての「パリ」または「賭け」についての議論である）。この時代の宗教的熱狂から派生したもう一つの運動は静寂主義であり、実践者に一種の精神的な瞑想状態を教えた。
フランソワ・ド・ラ・ロシュフコー（1613年 - 1680年）は、1665年に『格言集』 （Maximes ）という散文集を著し、深い道徳的悲観主義に反して人間の行動を分析した。ジャン・ド・ラ・ブリュイエール（1645年 - 1696年）は、テオフラストスの登場人物に触発され、同時代の道徳的類型を描写した独自の『人物集』（ Characters ）（1688年）を著した。フランソワ・ド・ラ・モット＝ル＝ヴァイエは、王子の教育のために多くの教育書を著した。ピエール・ベイルの『歴史的かつ批判的辞典』（ Dictionnaire historique et critique）（1695年 - 1697年、1702年増補版）は、多数の欄外注釈と解釈によって、知識に対する独特の議論的かつ多面的な見解（フランス古典主義とは明らかに相容れない）を示し、啓蒙主義とディドロの『百科全書』に大きな影響を与えた。重要な「女性と悲しみ」、そしてマリー・ド・グルネー夫人によるモンテーニュのエッセイについての余談
17世紀は、伝記的な「回想録」が数多く書かれた時代として知られています。こうした回想録の最初の大きな流れは、フロンドの乱の参加者（レッツ枢機卿など）によってもたらされ、彼らはこのジャンルを小説的な冒険と組み合わせた政治的正当化の手段として用いました。ロジェ・ド・ラビュタン、ビュシー伯爵（ビュシー＝ラビュタンとして知られる）は、宮廷の貴婦人たちの恋愛の駆け引きを描いたスキャンダラスな『ガリアの恋物語』を著しました。国王の歴史家ポール・ペリソンは、1660年から1670年までの出来事を扱った『ルイ14世の歴史』を著しました。ジェデオン・タレマン・デ・レオーは、同時代の人物の短い伝記的スケッチを集めた『伝記集』を著しました。
ジャン＝ルイ・ゲーズ・ド・バルザックの書簡集は、フランソワ・ド・マルエルブの詩における改革に匹敵する改革を（フランス語散文で）成し遂げたと評価されている。セヴィニエ夫人（1626年～1696年）の書簡は、ルイ14世時代の社会と文学の出来事に関する重要な資料とみなされている。17世紀で最も有名な回想録であるルイ・ド・ルーヴロワ、サン＝シモン公（1675年～1755年）の回想録は、1世紀以上経ってから出版された。ニノン・ド・ランクロの『書簡集』や小冊子『復讐された女たらし』も記憶に新しい。