王立宇宙軍 オネアミスの翼

王立宇宙軍 オネアミスの翼
劇場公開ポスター
日本語名
漢字	王立宇宙軍~オネアミスの翼
転写 改訂版ヘップバーン オーリツ宇宙軍 オネミスの翼
監督	山賀博之
著者	山賀博之
制作：	末吉 弘彦 井上 宏明
主演	森本レオ 弥生みつき
撮影	伊佐川 宏
編集者	緒方 晴俊
音楽：	坂本龍一 能見 雄二 上野浩二 久保田 治夫
制作 会社	ガイナックス バンダイホームビデオ
配布元	東宝東和
リリース日	1987年2月19日（ロサンゼルス） ( 1987-02-19 ) 1987年3月14日（日本） ( 1987-03-14 )
実行時間	119分
国	日本
言語	日本語
予算	8億円[1]
興行収入	3億4,700万円[a]

『王立宇宙軍 オネアミスの翼』（おうりつうちゅうぐん オネアミスのつばさ）は、山賀博之が脚本・監督を務め、井上裕章と末吉弘行が共同プロデューサーを務め、岡田斗司夫と渡辺茂が企画し、坂本龍一が音楽を担当した1987年の日本の SFアニメ映画である。物語は、理想主義的な女性リクィニに感化されて、孤立した青年シロツグが初の宇宙飛行士になることを志願する別の世界を舞台にしている。この映画はスタジオガイナックスのデビュー作であり、バンダイが制作した最初のアニメであった。 ^[b]

『王立宇宙軍』は4年かけて制作され、アニメ業界外のクリエイターも含め多くのクリエイターが参加して、緻密な異世界を構築した。映画製作への集団的アプローチ、アニメのモチーフの拒否、視覚的な複雑さ、経験の浅いスタッフなど、すべてが混沌とした制作の要因となった。投資家は作品名を『オネアミスの翼』に変更し、豪華だが欺瞞的なマーケティングを展開し、マンズ・チャイニーズ・シアターで初公開した。

『王立宇宙軍』は、1987年3月14日に東宝の子会社である東宝東和によって日本で公開されました。国内のアニメファンや、宮崎駿^[4]や押井守^[5]などの業界関係者から一定の支持を得ました。SF作家のテッド・チャンは、『王立宇宙軍』をフィクションにおける世界構築の最も印象的な例と評しました。興行収入では製作費を回収できませんでしたが、最終的には家庭用ビデオの売上で利益を上げました。^[6]アニメ監督の庵野秀明は、その反響が個人的にも職業的にも大きな影響を与えたと述べています。^[7]

王立宇宙軍は、1994年にバンダイがマンガエンターテインメントにライセンスを供与するまで英語版はリリースされなかった。吹き替え版の35mm版は北米とイギリスの劇場で上映され、主要新聞で取り上げられたが、評価はまちまちだった。英語版はホームビデオで数回リリースされた。アニメに関するさまざまな調査では、この映画はより好意的に評価されており、山賀は振り返って、王立宇宙軍を失敗に導いた要素が、その後のスタジオガイナックスの成功を可能にしたと語った。^{[8] [c]}

別の地球にあるオネアミス王国に住むシロツグ・ラダットは、かつては戦闘機パイロットを志していたが、やる気のない若者である。彼は、その代わりに、数々の失敗で士気が低下している、自国で始まったばかりの宇宙計画である王立宇宙軍に入隊した。仲間の宇宙飛行士が訓練中に亡くなった後、ラダットは、リクィンニ・ノンデライコという名の若い信心深い女性と親しくなる。ノンデライコは、路上で説教をしながら、マンナという名の不機嫌な子供と暮らしている。彼の仕事の画期的な性質を見て、リクィンニはラダットに、宇宙軍が世界初の宇宙飛行士を軌道に送る最後の試みに志願するよう促す。

ラダットの宇宙飛行士としての訓練は、彼が成人する過程と並行しており、彼と宇宙計画の他のメンバーは、技術的な困難、疑念、圧倒的な世間の注目、そして腐敗した政府の策略を克服します。ラダットは、世界が利己主義と罪に屈したことを目の当たりにするリクィニを頻繁に訪れます。リクィニの家が電力会社によって差し押さえられ、リクィニとマナは地元の教会が提供した小さな小屋に住むことを余儀なくされ、困窮します。ラダットは、リクィニから贈られた聖書を研究します。その聖書には、人類は知識の「火」を盗んだために永遠に呪われている、と書かれています。

王立宇宙軍司令官カイデン将軍は、宇宙軍艦を建造していると嘘をつき、プロジェクトへの国民の支持を集めた。エンジンテストの事故で主任技師が死亡し、プロジェクトの費用とそれが王国の貧困蔓延を悪化させるという論争が巻き起こった。幻滅し落ち込んだラダットは突然無断で出かけ、しばらくリクィンニと一緒にいた。ある夜、ラダットはリクィンニが服を脱いでいるのを目撃して性的暴行を加えるが、リクィンニに殴られて意識を失う直前に止めた。ラダットは翌日許しを請うが、リクィンニは事件を否定して逃げ去った。街に戻ったラダットは、王国と戦争状態にある隣国共和国による暗殺未遂からかろうじて生き延びる。発射場へ出発する前に、ラダットはついにマナと友達になり、リクィンニに別れを告げる。

発射場は非武装地帯にあり、政府はロケットが共和国を挑発して攻撃することを期待していた。カイデンは発射時間を早めたが、共和国は侵攻を開始した。ラダットは既に宇宙カプセルの中にいて、始めたことをやり遂げる決意をしており、発射を中止することを拒否し、脆弱な地上クルーを説得してそれを完了させた。この壮大な発射は両陣営を驚かせ、何も行動を起こさなかった。

カプセルが地球を周回する間、ラダットは人類の許しを祈る放送を流します。ラダットのカプセルは突然日光を浴び、彼自身の人生と彼の世界の歴史と功績のモンタージュが映し出されます。惑星の表面では、リクィンニが最初の雪が降るのを目撃し、空を見つめます。

この映画の制作費は8億円で、当時の価値で553万1000ドル（2023年の価値で1500万ドルに相当）に相当し、それまでのアニメ映画としては最高額の制作費となった。これは宮崎駿監督の『カリオストロの城』（1979年）や『天空の城ラピュタ』（1986年）の制作費記録を上回った。

王立宇宙軍は、1984年9月にバンダイの渡辺茂に、大阪芸術大学の学生や関西のSFファンダムと関わりのあるアマチュア映画スタジオ、ダイコンフィルムの山賀博之と岡田斗司夫^{[12]が提出したアニメ企画}書から発展した。^{[13]岡田が渡辺と初めて会ったのは1983年8月、東京で行われた}特撮ファンのコンベンションで、ダイコンフィルムは実写短編映画「帰ってきたウルトラマン」を上映し、ダイコンの関連ファングッズ会社ゼネラルプロダクツの販売ブースを運営していた。^{[14] [d]} 1998年のインタビューで、山賀は、岡田がゼネラルプロダクツを武田康弘と共同設立したが、武田は今や一人でうまく経営していたため、自分には何もすることがないと感じていたため、同社の成功がガイナックスと王立宇宙軍の企画書の創設につながったと主張した。 「私は、少し落ち込んでいた岡田に近づきました。私は毎日、貞本と前田^がいかに偉大な天才であるかを考えていました。もちろん、庵野も天才ですし、赤井もそうです。グループに天才が1人いるだけでも十分すごいことですが、ここには4人もいるのです。私は岡田に、行動を起こさないのは愚かだと言いました。何かすべきだと言いました。私たちは学生時代に自主映画のためにかなり多くの犠牲を払ってきました。学校を中退し、仕事を失いました。ですから、いつかその犠牲が報われるのを見たいという思いが、私たち全員の中に常にあったのです。」^[18]

渡辺はバンダイの「リアルホビーシリーズ」フィギュアの商品企画に携わっていた。^[19]この役職で渡辺はバンダイの当時新しく設立されたホームビデオレーベル「エモーション」にも加わり、押井守の『ダロス』の開発に携わった。1983年末に公開された『ダロス』は初のアニメオリジナルビデオアニメーション（OVA）となり、^[20]業界では後に、映画やテレビを超えたアニメの「第3のメディア」の始まりと評され、「[アニメ]が『成長』できるメディア、クリエイターのより成熟したテーマの実験を可能にする」可能性を示した。^{[21]岡田と山賀が渡辺に売り込んだのは、その年の初めにダイコンフィルムが}アニメージュ誌で8ミリ短編『ダイコンIVオープニングアニメーション』に与えられた特別準アニメグランプリ賞を受けての評価を受けたことを受けてのことだった。^{[f] [g] 1984年9月の提案では、}ガイナックスという新しい専門スタジオの指揮の下で制作される『王立宇宙軍』というタイトルのアニメの概要が示されていた。^[24]提案では、アニメの初期の主要スタッフ5名がリストされていた。^[25] 4名は以前ダイコンフィルムに所属していた。山賀はアニメのコンセプトクリエーター兼監督、岡田はプロデューサー、^[h]貞本義行はチーフキャラクターデザイナー、庵野秀明はチーフメカニカルデザイナーとなる予定だった。5人目の園田健一はアニメの設定資料（主要なアニメーターにアニメ化される物体や人物の見た目のガイドを与えるために作成されたモデルシート）の責任者としてリストされており、以前はゼネラルプロダクツで製品開発に携わっていた。^{[19] [i]}

王立宇宙軍の企画書は、「プロジェクトの意図：失われた共同幻想の時代に生まれる新たな波」という副題が付けられていた^[31]。それは「若者の視点から見た最近のアニメ文化」の自己分析から始まった。^{[32] [j]}企画書の時点で山賀は22歳で、1981年と1983年に開催された日本全国SF大会のオープニングアニメ映画であるDAICON IIIとIVを監督していた。^[34]これらの作品はゼネラルプロダクツを通じてファンに家庭用ビデオで販売され、それ自体がOVAコンセプトの非公式な先駆けと見なされていた。^[35] 20歳で大学在学中の山賀は、オリジナルのマクロスTVシリーズのシリーズディレクターである石黒昇に、番組の第9話「ミスマクロス」の監督に抜擢された。これは石黒が「従来のアニメの感覚に当てはまらない作品を目指したい」と望んだためであった。山賀は当時のアニメージュ誌の記事で、「マクロス」のストーリーボードの作成に2ヶ月かかったと述べ、すでにその作業に疲れ果てていると皮肉交じりに語った。しかし同誌は、このエピソードは好評だったと述べ、創造的な実験は成功だったと評価した。 ^{[36] [k]}

岡田と山鹿は『ロイヤル・スペース・フォース』の企画書の中で、アニメ業界が現在のレベルを超えて進歩できないのは、視聴者とのフィードバックループに陥り、かわいくてかっこいいアニメコンテンツの「袋小路」を生み出し、多くのファンのよりネガティブで内向的な傾向をさらに強化するだけの効果しかなく、^{[38] [l]}より根本的で個人的な方法でファンとつながろうとする真の試みがなされていないためだと主張した。

「情報化が進んだ現代社会では、センセーショナルな作品でも人々の心に響くことは難しく、また、そうした作品もすぐに忘れ去られてしまう。さらに、こうした表面的な情報の氾濫は、人々が拠り所とすべき価値観や夢を溶かし、特に若者にフラストレーションや不安を与えている。これが『大人になりたくない』というピーターパン症候群の根本原因とも言えるだろう……。現代のアニメファンの心理を見てみると、彼らは社会と関わり、その中でうまくやっていく努力をしているが、残念ながらその能力がない。だから代償行動として、メカやかわいい少女に身をゆだねる。しかし、それらは実際には存在しないもの、つまり、現実にはアニメファンとそれらの間に相互作用が起きていないため、すぐにフラストレーションがたまり、次に刺激を与えてくれるものを求める……。こうした状況を見てみると、彼らが心の底で本当に望んでいるのは、現実とうまく調和する。そして私たちが提案するのは、人々が自分たちの周りの社会をもう一度見つめ直し、自分自身でそれを再評価し、「まだ現実をあきらめてはいけない」と思うようなプロジェクトを提供することです。 」^{[41] [m]}

この提案では、王立宇宙軍を「アニメファンに現実を再確認させるプロジェクト」と表現している。 ^[43]ガイナックスは、この問題はアニメファンに特有のものではなく、若者が現実を直接体験しない傾向が強まっていることの「最も代表的な例」に過ぎず、「情報の世界」を介していると主張した。^{[44] 「私たちは、}情報過多の永続的な状態に陥った社会に住んでいます。そして、期待外れに圧倒される感覚は、若者に限ったことではなく、すべての人に当てはまります」...「しかし、これは人々が孤独で接触のない生活を望んでいるという意味ではなく、むしろ心理的に快適な「外部」とのバランスを取りたいということです。」^[45]山鹿と岡田は、一部のファンのこの感受性が、アニメが「現代の政治や社会を象徴する」プロットと、年齢や外見が「現実と完全に一致しない」キャラクターを組み合わせることが多い理由を説明していると信じていました。^{[46] [n]}王立宇宙軍の計画では、アニメの創造的な技術を根本的に異なる目的に使用して、「今日非常に普及している「クールな」天空の城アニメ^[o]とは正反対のものを作ること...今、私たちの地球、私たちのこの世界で、この世界にはまだ価値があり意味のあるものがあると宣言するプロジェクトの時が来たと感じています。」^[53]

「この世界の細部までこだわったデザインが肝心です。まったく違う世界だからこそ、現実らしく感じさせる必要があるのです。アニメファンに現実を再認識してもらうのが目的なのに、なぜそんなアプローチをするのかと言えば、そもそもこのアニメを現実世界に設定してしまうと、今は汚くて魅力がないと感じてしまうからです。まったく違う世界に設定することで、外国映画のように観客の興味を引くようになります。注目されるのはメカやかわいい女の子ではなく、日常の習慣やファッションです。日常のものが、別の世界を通して見ることで、印象的で面白く見えてきたら、企画の狙いは達成され、「現実は思っていたよりもずっと面白い」と表現できるのです」^[54]

1984年9月の『王立宇宙軍』の企画書は、アニメの企画書としては異例で、舞台やストーリーは説明されていたものの、主要キャラクターの名前が挙がっていなかった。 ^[55]岡田と山賀は、前田と貞本に、企画書を裏付けるために、アニメのためにデザインされる世界を描いた水彩画の「イメージスケッチ」を30枚以上用意するよう依頼した。 ^[56]同月、渡辺は、自身も若い世代を代表するバンダイの山科誠社長に企画書を持ち込んだ。^[57]ガイナックスの企画書を読んだ山科の反応は、「これが一体何なのかよく分からないが、だからこそ気に入った」というものだった。^{[58]山科は後に、この映画の公開直前に漫画・アニメ批評誌}「コミックボックス」のインタビューで、この視点はバンダイが完全な所有権を持つオリジナルコンテンツを作るという「壮大な実験」であり、若いアーティストにそのコンテンツを作る自由を与えることを決めた意図的な戦略を表していると述べた。「私は玩具業界にいますが、私が[商品の魅力を]理解すると売れないという考えを常に持っていました。その理由は世代間のギャップで、それは根深いものです。オネアミスは大当たりするかもしれません。もしそうなら、これまでのすべての前提を覆すでしょう。私は彼らに私たちが理解できるような種類の映画を作ってほしくありませんでした。言い換えれば、それがヒットして、私がその理由を理解できれば、それほど大きな問題ではありません。ヒットしたかったのですが、最初からスターウォーズを目指していたわけではありません。それを成功させようとすると、それは純粋に若者のアイデアとコンセプトでなければなりませんでした。彼らに妥協を強いることはできなかった。自由にやらせてあげなければならなかった。全体的に見れば、彼らは自分たちだけでこれを作ることはできなかった。そこで私たちが介入し、ここまでやってきた。その点では、これは成功だったと思う。」^[59]

王立宇宙軍は当初40分のOVAプロジェクトとして計画されていたが、^[60]バンダイ内で映画製作事業への参入に抵抗があったため、ガイナックスはまず、プロジェクトが売れるかどうかを判断するためのデモとして、王立宇宙軍の短い「パイロットフィルム」バージョンを提出する必要があった。 ^[61]パイロットフィルムの作業は1984年12月に開始され、^[12]最初の提案に記載された主要スタッフに加えて、前田真宏がパイロットのレイアウトと設定を担当し、貞本、庵野、北久保博之、森山雄二、飯田文雄、真幸とともに主要アニメーターの一人でした。 ^{[62]さらにスタッフに加わったのは、岡田によってガイナックスの創設メンバーとして採用された共同プロデューサーの井上博明でした。井上は}手塚プロダクションから始まり、すでに数年間アニメ業界に携わっていました。^{[63]武田は、他の}王立宇宙軍の人員の多くがプロのアニメプロジェクトに携わっていたが、井上のような監督経験や、その過程で築いた人脈を持つ者はいなかったと指摘した。^{[64]井上は1988年から1989年の}『ガンバスター』の後にガイナックスを去ったが、業界に留まり、後に今敏の1997年のデビュー作『パーフェクトブルー』の共同プロデューサーを務めた。^[65]

バンダイの役員会でプロジェクトにゴーサインを出すため、バンダイの渡辺茂はパイロットフィルムを著名なアニメ監督の押井守と宮崎駿に見せ、^[66]両者とも支持を表明した。^{[67] [68]} 1985年4月、ガイナックスは完成したパイロットフィルムを、貞本による新しいコンセプト画とともにバンダイの役員会で正式に提出した。4分間のパイロットフィルムは、シロツグの幼少期の静止画の40秒間の前奏曲シーケンスで始まり、その後パイロットの本編に移り、ワーグナーのニュルンベルクのマイスタージンガー序曲に合わせて、セリフや効果音のないアニメーションシーンの進行を通して物語の基本的な物語が描かれた。^[69]

岡田は取締役会で熱弁をふるったと評される演説を行い、^[70]ガイナックスのアニメ産業の分析、将来の市場動向、若者の「王立宇宙軍」という作品への欲求について1時間にわたって語った。^{[71]バンダイは、}王立宇宙軍 を自社初の自主制作ビデオ作品として暫定承認したが、劇場映画として制作するかどうかは、ガイナックスが完全なストーリーボードと設定画を制作した1985年末に再検討されることとなった。^{[72]山賀は後にパイロットフィルムが「非常に}ジブリっぽい」ものだったと認め、ガイナックスは当初、宮崎駿の映画を成功のモデルにするという無意識の「合意」を持って制作したと主張した。山賀は、もし『王立宇宙軍』の実際の長編版がパイロット版のようであったなら、「理解し、表現するのがより簡単だっただろう」と感じたが、パイロット版の後に方向転換し、宮崎を真似しようとしなかったという決断は、ガイナックスの創造的な独立性の基礎を築き、後の作品で独自の成功につながったと主張した。^[8]

パイロットフィルムの発表後、山賀は故郷の新潟に戻り、脚本を書き、絵コンテを描き始めた。^{[73]山賀は、}王立宇宙軍のほとんどの出来事が起こる架空のオネアミス王国を、1950年代の科学レベルと1930年代のアメリカとヨーロッパの雰囲気を組み合わせたものにしたいと考えていたが、登場人物は現代的なリズムで動いていた。彼が新潟のアニメで表現しようとしたインスピレーションは、文字通りの見た目ではなく、都市とその周囲の大きさや雰囲気、都市の地理、古い部分と新しい部分の関係、密集した中心部とより広い空間の関係などであった。^[74] 1985年8月、ガイナックスの山賀、岡田、井上、貞本、庵野の6人のクルーは、バンダイの渡辺茂に同行され、ポストモダン建築、航空宇宙史を学び、スペースシャトルディスカバリーの打ち上げを見学するために米国に調査旅行に行きました。旅行のドキュメンタリー映像は渡辺によって撮影され^{[75] 、}ロイヤルスペースフォースの日本初公開の2週間前に公開されたプロモーションフィルムに組み込まれました。^[76]山賀はアメリカの調査旅行中に脚本に修正を加えました。^[77]

1986年にノンフィクション部門で星雲賞を受賞した池田紀昭は、その年にアニメージュ誌でこの映画の制作に関する一連の記事を書き始めた。映画のラフ編集版を見た後、池田は『ロイヤル・スペース・フォース』は、1960年代のアメリカン・ニューウェイヴの作品を思い出させるアニメだと書いた。この映画には、ガイナックスが独自の言葉とリズム感、自然なボディランゲージ、生々しい表情、タイミング、そして人間の現実に近づく全体的な「質感」を採用した作品を作ろうとする努力が感じられた。^[80] 5か月後に完成した映画をレビューした池田は、セリフの使い方について、そのニュアンスを含めて広範囲にコメントした。「最近見慣れている、メッセージを叫ぶようなアニメとは対照的」、メインの物語とは無関係のセリフ、音楽トラックの後ろで聞こえないセリフなど、キャラクターがプロットを進める役割としてだけでなく、実際の人間として存在しているという感覚を与えた。^[81]

劇場公開後の座談会で山賀は「人間性をすべて認め、それを包摂することで得られる解放感を味わいたかった」とコメントし、岡田も「これは人間のあらゆる側面を認める映画だ」と同意見だった。^[82]山賀は「かつてある評論家が、この映画の登場人物は誰もお互いを理解していない、登場人物同士のコミュニケーションがないと言った。まさにその通りだった。登場人物たちはお互いをまったく理解していない。しかし、映画全体を通して、シロツグと他の登場人物の間に理解の兆しが垣間見える瞬間がある...。実際には、お互いを理解しなくてもいい。人はそれぞれ自分の人生を生きている。他の人と同じように感じる必要はない。実際、誰のことも理解することはできない。これが、私が人生で出会う人々との関係について感じていることだ」と述べた。^[83]

1992年にガイナックスを退社してから3年後、^[84]岡田は映画の脚本について次のように振り返っている。「当初の目標は、非常に「現実的な」映画を作ることでした。そのため、ハリウッド映画のような力強くドラマチックな構成は採用できませんでした。[『王立宇宙軍』は芸術映画です。当時は、これは素晴らしい、アニメ芸術映画だと思いました。しかし今振り返ってみると、これはメジャーな映画だったと気づきます。バンダイは多額の資金を投じました。私たちにとっては大きなチャンスでした。もう少し強力な構造と、もう少しシンプルなストーリーを与え、少し変えて、それほど違わないようにすれば、主流に受け入れられたかもしれません。」^[85]「確かに観客の10～20%は、そのまま観て『ああ、素晴らしい映画だ！全て理解できる！ 』と言うだろう。しかし観客の80%は『2、3回、いや4、5回、シロの考えがわからなくなった』と思っている。そういう人たちは『美術は素晴らしいし、アニメーションもとても良いが、ストーリーは…うーん…』と言うだろう」^[86]しかし岡田は、ガイナックスの分散型意思決定の創造プロセスでは、脚本を通じて主張できるコントロールには限界があると述べた。^[52]赤井は後に「スタッフは映画の登場人物と似て若く好奇心旺盛だった。あまりコントロールしようとすれば、彼らはただ立ち去っていただろう」とコメントしている。^[87]

山賀は、「リクィンニがなりたかった人物と実際の人物との食い違いは、彼女のライフスタイルやセリフに明らかだ」と主張した。 ^[88]また、「外見上は」彼女はシロを「『宇宙を旅してこの平和で天国のような場所にやってくる特別な存在』として描いているが、心の奥底では真実を知っている。彼女は愚かではない」と述べた。^[89]監督は、映画の物議を醸した暴行シーンと翌朝のシーンでのリクィンニの行動とセリフは、彼女自身のイメージとシロのイメージの両方に存在する不協和音を反映しており、そのシーンは「スタッフに説明するのが非常に難しかった」とも述べた。彼女は、シロをもう自分の人生から排除して、自分の信念に従って生きていく強さを示しているのである。^[90]「あのシーンには簡単な説明はないが、基本的に、二人がどんどん近づいていくが、関係がまったく進展しないという人間的な状況を描いていた...[シロは]その溝を埋めるために暴力に訴えるが、それも無駄だと気づく。二人は決して和解せず、理解し合うことはなく、映画の最後まで」、それでも「何らかの形で結びついていた...」^[91]しかし、映画は彼らの関係をロマンチックなものとして描くことを意図していなかった。^[92]

1985年5月、ガイナックスは業務を高田馬場のより大きなスタジオに移転し、既存のスタッフは友人や知人に集まり、王立宇宙軍の設定を視覚化するのを手伝いました。^[93]この時スタッフに加わったのは、映画で最も多作なワールドデザイナーの2人でした。駅、ロケット工場、王立宇宙軍講堂などのデザインを担当した渡部高志と、ロケット発射ガントリー、宇宙カプセルシミュレーター、ロケットエンジン試験施設などのデザインを担当した滝沢洋一です。^[95]山賀は、パイロットフィルムで描かれた代替世界は、完成した作品で実現したいと思っていたような異なるリアリズムを持っていないと判断し、もう一度やり直して、王立宇宙軍の外観を視覚化するための新しい一連の「イメージボード」絵画を作成しました。全体的な世界構築プロセスは約1年間続き、山賀とデザイナーチームとの対話プロセスとして説明されました。アイデアを具体的な言葉で表現するだけでなく、抽象的なアイデアの表現にも具体的なスキルを駆使しました。^[96]この相互的なプロセスは、山賀の映画の脚本に影響を与えました。「私のスタイルは、「私が作った物語があるので、それを作るのを手伝ってください」というものではありません。クリエイターが最優先であり、これはそのクリエイターが最も輝く物語を考えながら作った物語です。」^[97]

王立宇宙軍 の後の10年間で、貞本がデザインしたナディア・ラ・アーウォール^{[98] [99]}と綾波レイ^{[100] [101]}はそれぞれアニメグランプリのファン投票で好きな女性キャラクターに2度選ばれ、貞本の碇シンジ^{[102] [103]}も好きな男性キャラクターに2度選ばれた。対照的に、彼がデザインした王立宇宙軍の男性主人公と女性主人公のシロツグとリクィンニは、1987年公開のグランプリ投票で、それぞれの部門で9位と20位にランクされた。^[104]映画に関する円卓討論では、シロツグもリクィンニも典型的なアニメの主人公キャラクターには見えないことが指摘された。^[105]山賀は、パイロットフィルムからのデザイン変更の1つはシロツグで、「以前は少年のように見えた」が、長編映画では「中年の男性になった」と述べた。^[97]貞本はシロツグの最終版に、21歳のキャラクターの年齢よりもかなり年上のアメリカ人俳優トリート・ウィリアムズをモデルにした^。 [ 107 ]^マナについては、山賀は映画「ペーパー・ムーン」の前半に登場した女優テイタム・オニールを紹介した。^[108]リクィンニ自身については、貞本はモデルがいるようだとコメントしたが、山賀はそれが誰であるかを彼に教えなかった。^{[109] 2018年に}新潟大学とのインタビューセッションで、山賀は「今私が見ているのは、驚いたことに、リクィンニというキャラクターは私に他ならないということです。いずれにせよ、シロツグは私ではありません。映画の中で自分をどこに位置付けるかと聞かれれば、考え方の面で、多くの点で自分をリクィンニと見なすでしょう。私は子供の頃から、おそらく奇妙で信心深い人でした。」と述べた。^[110]

山賀は、現実世界自体が混合デザインの産物であるという前提のもと、できるだけ多くのデザイナーをアニメに参加させることで、 『王立宇宙軍』の代替現実感が強化されると信じていた。 ^{[111] 9月までに、} 『王立宇宙軍』 の世界構築は、デザイナーが山賀の脚本の解釈に基づいて視覚的なコンセプトを自由に描いて提出できるシステムによって進められ、コンセプトアートは山賀と他のスタッフとの毎日の連絡会議で議論された。^[112]山賀は、デザイナーに与えられた「キーワード」を出発点とし、彼が「象徴的」と「非象徴的」と呼ぶカテゴリーに分けた。監督は可能な限り「象徴的」な前提を避けようとした。その違いの例として、山鹿は「カップ」を説明する「象徴的な」方法は「円筒形の物体」と呼ぶことであるが、一方でデザイナーは「水を入れる」や「水を入れると冷たくて汗をかく」など、カップの機能や使用時の感覚的印象を説明する「非象徴的な」言葉から始めることを好んだと述べた。 [ ^113]

助監督の樋口真嗣は、デザイナーの成果物を監督することで、デザイン作業と山賀の意図を調整する全体的な責任を負っていた。彼の目的は、映画の主な舞台であるオネアミス王国に統一感を与えることだったが、樋口は、現代の世界がさまざまな文化の混合から作られているのと同じように、これは1950年代のオネアミスの別の世界のような過去の環境にも当てはまるだろうと述べ、統合されすぎたりばらばらになったりしないように注意しようとした。 ^{[114]山賀は、この映画は、共和国で使用されている}カラーテレビや、山賀が朝鮮戦争での同様の戦闘に例えた最後のジェット機とプロペラ機の空中戦など、特定の発展経路に応じて、異なるレベルのテクノロジーが同時に存在するという考えも描いているとコメントした。^[115]

ロイヤル・スペース・フォースの一般的なデザインアプローチに対する意図的な例外は、ロケット自体であり、現実世界のソビエトモデルから採用された。^{[116]この例外は後に}宮崎駿によって注目され、彼にとってこのアニメに対する2つの批判の1つとなった。彼は、お金の形さえ変えた映画がロケットをより珍しいものにしなかったことに驚いた。^[117]山賀は、アニメはさまざまなデザインパスのプロセスを経て最終的に結論に達するが、観客が自分たちとは何の関係もない別の世界についての物語として見ないように、現実に触発されたロケットで映画を終わらせる必要があったと主張した。^[118]彼は、ロケットは映画のメカへのアプローチの象徴でもあると説明した。多くのメカデザインにもかかわらず、それらはすべて脇役であり、ロケットでさえ「主役」として扱われていない。^[119]

1995年の映画『ゴースト・イン・ザ・シェル』の 美術監督として後に有名になったが、^{[120] [121]、}小倉宏昌は2012年のインタビューで、美術監督としての最初のプロジェクトである『王立宇宙軍』をキャリア最高の作品として挙げている。^[122]小倉は1977年に小林プロダクションの背景画家としてアニメ業界に入り、『ルパン三世 カリオストロの城』などの映画の美術を担当した。[ 123 ^] 『王立宇宙軍』の作業が始まったとき、小倉は1983年に共同設立した背景会社スタジオ風雅に在籍していた。 岡田と井上にプロジェクトのために採用された後、ガイナックスに一時異動した小倉は、最初はダイコンのオープニングアニメーションを作った同じアマチュア映画製作者と一緒に働いていることに気づかなかったと回想している。^{[124]小倉は}『王立宇宙軍』で16人の背景画家のチームを監督した。^{[76]その中には、当時}多摩美術大学の学生だった、後に『千と千尋の神隠し』の美術監督となる竹重洋二も含まれていた。^{[125]映画の背景画の大部分は外注ではなくガイナックスのスタジオで制作された。これは、小倉が映画の世界観をアーティストに直接伝える方が簡単だと感じたからであり、また}『王立宇宙軍』の配色は控えめだったため、絵にもっと青みがかった色合いが必要な場合、アーティストに「もっと青を足して」と簡単に指示することはできなかったからである。^[126]

岡田斗司夫は、王立宇宙軍の舞台となる世界の美学は、3人の主要アーティストによって形作られたと述べている。まず、主要な色彩要素（青と茶色）は貞本によって決定され、次に建築様式と芸術的展望は渡部[隆]によって設計され、最後に小倉が光、影、空気を描くことで「生命感」を与えた。また、映画の世界は、そのデザインにおいてさまざまな時代の層を示していると指摘された。主なモチーフはアールデコであるが、古いアールヌーボーや新しいポストモダンの要素も存在している。^[129]小倉は、映画は別の世界を描いているが、「SFと呼べるものは何もなく、私たちの周囲と同じように日常的で普通の生活です。その雑然とした印象を表現したかったのです」とコメントした。彼は、世界の建築とインテリアデザインの視覚的な質感を示唆しようとすることに特に重点を置いた。渡部の詳細なメモに従って、小倉は宇宙軍本部に目立つ木工モチーフや、それと対照的に共和国大臣ネレドンがワインを味わう部屋の金属的な要素などの側面を絵画で表現しようと努めた。^[130]渡部と小倉は1995年に『攻殻機動隊』で再びコラボレーションすることになる。^[131]

小倉は『王立宇宙軍』での自身の作品を批評し、色彩だけでなく光と影の効果をもっと強調できればよかったのにと述べたが、実際に描いてみるまでどうなるかは分からないと冗談を言った。これは映画全体に言えることだと彼は言った。^[132]小倉は、チームの多くがサンリオの劇場映画部門のベテランだったため、彼らの能力に自信があったと述べ、元サンリオのアーティストで、後に巌窟王のアートディレクターとなる佐々木宏^{[要出典]が、シロツグの軌道上の宇宙船が世界の夜側}から昼側に渡った後に起こる幻想的なシーケンス（制作では「イメージシーン」と呼ばれている）で果たした役割について言及した。^{[133]赤井は、このシーケンスへの将来の}巌窟王の監督となる前田真宏の関与についても論じている。^[134]岡田は、イメージシーンが映画の中で前田の才能にふさわしい唯一の場所であると判断し、前田を「真の芸術家」と呼んだ。岡田は、アニメは前田の芸術的才能を原子爆弾のそれに例え、水を沸かすという日常的な目的のために利用する原子炉のようなものだと主張した。前田が『王立宇宙軍』以前に『天空の城ラピュタ』を手がけていたとき、宮崎駿でさえ彼の才能を適切に生かすことができなかったと彼は主張した。^[135]

山賀は音楽雑誌「スイングジャーナル」や「ADLIB」で作品を知っていた現代イラストレーターの大西信行を、映画のタイトルシーケンスとエンドロールの制作に抜擢した。^[136]山賀は、アニメ業界内のアーティストのみの協力を得ることはアニメプロジェクトの創造力を制限すると考え、大西の関与を、映画の音楽監督を務めた坂本龍一や、主演声優を務めたレオ・モリモトと比較した。^[137]大西のイラストは東アジアの古典芸術に関連する墨絵の技法を用いていたが、大西は現代的な主題を描くためにこのスタイルを好んだ。山賀は、この手法によって別の視点が伝わり、特定の物語を語るためだけに存在させられた世界ではなく、映画の世界構築には概念的な過去と未来が含まれていることを示唆できると感じた。大西はエンドロールを作成する際に、実在の人物や歴史的出来事の写真を頻繁に使用し、それを絵画に翻案する際には修正を加えた。「例えば、ヨーロッパの写真の細部をアジアや中東の要素やモチーフと交換したり置き換えたりした。このようにして、エンドロールは映画全体にその外観を与える文化の混合を反映し、私たちの世界と映画の世界の間の曖昧さを象徴し、こうして[王立宇宙軍の]「万華鏡のような鏡」としての役割を果たした。」^[136]

1985年12月にダイコンフィルムの最後のプロジェクトである『オロチの逆襲』が完成した後、同作の監督である赤井孝美と特技監督の樋口真嗣は東京に移り、増尾昭一とともに3人の助監督のうちの2人として『王立宇宙軍』の制作に参加した。 ^[138]当時20歳の樋口はメインスタッフの中で最年少だった。^[139]彼のこれまでの創作経験はアニメではなく、実写の特撮映画だった。「アニメーターのように考える」ことのない人として、彼は型破りで興味深いアイデアやテクニックをプロジェクトに持ち込んだ。^{[140]増尾昭一は}庵野秀明の仲間で、1984年の映画『超時空要塞マクロス』で一緒に仕事をしたときに知り合った。^[141]赤井や樋口よりもアニメの経験が豊富な増尾は、山賀の抽象的な指示を具体的な言葉でアニメーターに説明した。樋口は設定画のデザイン面全般を担当し、益尾は背景を含む設定画の色彩面を担当し、赤井は山賀の総合アシスタントとして作品全体を監修した。これらの役割は固定されておらず、3人は毎日協議するのではなく、制作状況の変化に応じてアプローチを変える方法について会議を開いていた。^[142]

増尾は、王立宇宙軍の作画スタイルは全体的に単純明快で、アニメによくある視覚的な面白さや面白さを生み出すための特徴的な奇抜な手法はないが、「ちゃんとした演技やリアルな機械の動きができるのは、アニメでは他にはない。だから、とても映画的な印象を受ける……。アニメでは、普通のことをするのがとても難しい。映画を見てみると、キャラクターがただお茶を飲んでいたり、歩き回ったりするシーンが多い。そういう動作は意識しないけれど、描くのがとても難しく、原画担当にとっては大変な作業だったと思う」と述べている。^[144]映画の特殊効果アーティストを務めた庵野も同様に、王立宇宙軍に対する2つの頻繁な批判は「もっと（典型的な）アニメらしくできたのではないか」ということと、逆に実写で作った方が適切だったのではないかというものだと述べた。庵野は、これらの見解は、監督の意図を正確に伝えるという映画製作におけるアニメーションの使用の利点と、実写のような見た目ではなく現実感を伝えるという映画の目的を理解していないと感じた。「スクリーンでもっとアニメっぽいものを見たい人に言えることは、他のアニメを見るべきだということだけです。」^[145]

『ロイヤル・スペース・フォース』は、本質的にはデジタル以前のアニメーション作品であり [146]、物理的なセル画と手描きの背景のレイヤーを使用していたが [147]、オネアミス空軍機の二^重反転プロペラ^、軌道上の宇宙カプセルの回転、道路清掃車の傾いた車輪の回転、発射管制バンカーの計器針の揺れなど、特定の難しいモーションショットではコンピュータ支援アニメーションが使用された。モーション自体はASCII 3Dソフトウェアを使用してレンダリングされ、セル画にトレースされた。^[148]対照的に、氷川竜介は、打ち上げ時にロケットから落ちる霜のかけらは、CG効果であると考えられるが、庵野秀明の監督の下で完全に手作業で行われたと述べている。^[149]

1985年が終わりに近づいたとき、バンダイはまだ『王立宇宙軍』を長編映画として正式にリリースすることを約束しておらず、映画の配給会社がまだ確保されていなかった。 ^[150]山賀はまた、絵コンテの完成が遅れ、1986年6月にようやく完成した。^[151]しかし、その第3、つまりCパートはほぼ完成しており、映画の第3四半期の多くのシーンの落ち着いたトーンには表現の正確さが求められるという理由で、そこから制作を開始することが決定されました。まだ公開日が決まっていないため、スケジュールが比較的緩いうちに作業したほうがよいと考えられました。^{[152]樋口は、山賀の絵コンテは}フィールドのサイズ、フレーム内のキャラクターの数、およびセリフの配置のみを含むミニマリスト的であったため、 『王立宇宙軍』は、アニメーターに「この絵を描いてください」という指示が与えられるような典型的なアニメの方法で作られていなかったと述べています。その代わりに、彼らは「このシーンの演技を考え出す」ように求められ、会議ではアニメーターたち自身が、観客に伝えようとしているかのように、まず物理的に演技してシーンがどのように動くかを決め、使用するカメラアングルも話し合いで決定した。彼は振り返ってそのプロセスを「とても楽しかった」と述べたが、そのようなやり方で作業することを拒否し、制作から撤退したアニメーターもいたと指摘した。^[153]

1986年1月、東宝東和は『王立宇宙軍』を長編映画として配給することに合意し、制作はより慌ただしいペースで進み、この頃から作画、セル画、背景画の工程が始まり、アニメ雑誌に掲載された広告を通じて追加のスタッフが募集された。^[154]山賀とガイナックスの他のスタッフとの間では、制作中も毎日のように意見交換が行われ、アーティストたちは彼の意図を理解しようとし、山賀は「頭の中のイメージ」に近づくためにアニメーションの描画、デザイン、背景画のやり直しを要求した。映画のアーティストたちも、イメージについて意見を交換した。^{[155]山賀は後に}『王立宇宙軍』 の制作について「目隠しをして剣を振るっているようなものだった」と語っている。^[8]赤井と山賀は、自分たちは「アニメ純粋主義者」ではなかったため、アニメの作画やセル画、タイムシートを業界の伝統的な慣習とは異なる方法で改変したと述べ、「私たちの後を継いでアニメを作った若者たちは、それがやり方だと思っていた」と述べ、王立宇宙軍の制作で古い伝統を破ることで、アニメの新しい伝統を作ったのではないかと推測している。^[156]

デジタル化以前のアニメである『王立宇宙軍』のシーンは、カメラを使ってセル画や背景を映画フィルムに撮影することで作られていた。シーンは通常、「カット」と呼ばれる一連の個別のショットで構成され、各カットは、そのカットで使用するすべてのセル画と背景要素をバッグに集めてカメラマンのために準備されていた。^[157]映画のシーンの多くは、基礎となるアニメーションに特別な技術を適用することで実現された。例えば、宇宙軍の兵舎にあるアナログテレビ画面は、蛍光灯から透明なアクリルパネルカバーを通してセル画を撮影することで作成された。^[158]アニメーションを撮影するという技術的な必要性に加えて、アマチュアの実写作品を撮影したガイナックスの経験が、アニメーションシーン自体の構成に影響を与えた。赤井と山賀は、実写映画を「真似る」のではなく、「カメラのレンズを通して、カメラが何を見ているのかを見る」という経験に基づいて、リアリズムのあるアニメーションを作ることが目的だったと述べている。「アニメーション映画をリアルに表現するのは難しい。カメラは実際には存在しない」。^[159]実写映画での経験を反映したもう1つのことは、アニメーターのモデルとして映画に登場する乗り物や建物のスケールモデルを作ることだけでなく、モデル化されたオブジェクトが登場するシーンでどの角度や視点を使用するかを選択すること、つまり比喩的な意味で「カメラをどこに配置すべきかを決める」ことだった。^[160]

王立宇宙軍の撮影監督は、パイロットフィルムのアニメーションが撮影された虫プロの伊佐川宏であった。 ^[62]伊佐川は、当初1986年4月に撮影を開始できると保証されていたが、8月まで撮影するカットは受け取らず、その後は「簡単な作業だけ」で、ガイナックスはより難しいシーンを後回しにしたと述べた。最も忙しい作業期間は1987年1月で、その月末に撮影が完了した。断続的な作業であったため、撮影には実際の時間で3か月かかった。^{[161]伊佐川は、}王立宇宙軍の撮影で直面した技術的な課題について説明し、いくつかのカットは、セル、スーパーインポーズレイヤー、および異なる色の光の孤立した領域をキャプチャするように設計された紙のマスクのシートで構成される12もの写真レベルを使用して作成されたと説明しました。もう1つの困難な側面は、マーティのバイクの激しい振動や空軍機のコックピットを伝えるなどの動きに関係していました。通常、このようなシーンはセル画と背景を一体として揺らしながら撮影されるが、ガイナックスはセル画と背景を別々に揺らすことを主張した。^[162]

山賀と樋口真嗣は撮影助監督も務めた^{[163]。彼らは伊佐川に}『ライトスタッフ』を観せ、 NASAの写真を見せて、特定のショットで実現したい見た目の参考にした。宇宙から見た映画の世界の視覚的な神秘性を伝えるため、伊佐川は小さな穴の開いたマスクを通して美術を撮影したが、そのせいで画像はほとんど光が当たっていないように感じられた。事前に光のレベルを判断することはできず、現像したフィルムを調べて後で調整しなければならなかった。^[164]伊佐川は、カットを5、6回違うテイクで撮るよう言われると、必要性を感じず疲れて腹が立つが、それが「完璧さを追求する」作品だと分かると抵抗をやめ、最終的に「実写の映像を使わずにリアルで、アニメの良さを最大限に生かした作品」になったと感じたという^{[165] 。}

『王立宇宙軍』の音声は、アニメスタジオグループTACの田代篤美が監修した。田代は1974年のテレビシリーズ『宇宙戦艦ヤマト』で音響監督を務めた。^[166]田代は20年以上会社を離れて仕事をしていなかったが、ガイナックスは田代を積極的に起用し、映画の脚本を送り、続いて山賀と岡田が直接訪問した。当初はプロジェクトを理解するのに苦労したが、田代は映画製作者の情熱と若さに感銘を受け、彼らと一緒に『王立宇宙軍』に取り組むことは、プロとして自分自身を「活性化」するチャンスになると感じた。^[167]

山賀は「自然なセリフにしたかった」と述べ、それは「日本のアニメでは初めてのこと」だと主張した。赤井は、レオ・モリモトをシロツグ役の主役に起用するという決定によって『王立宇宙軍』の雰囲気が定まったと感じていた。「他の俳優たちは（当時）これは違う種類のアニメ映画になるだろうとわかっていた」。^[168]モリモトは実写映画やテレビで活躍する43歳のベテラン俳優だったが^[169]、アニメの経験は非常に限られており、一方、ガイナックスがラジオで彼女の声を聞いてリクィンニ役にキャスティングされた弥生みつきは^[170]舞台俳優で青年座のメンバーであり、声優の経験はあったが^[169] 、アニメの役を演じたことはなかった。^[171]田代はキャスティングを自分にとって大きなチャンスと捉え、森本と弥生がお互いにこの分野に不慣れであることから感じた不安が、実際の出会いのように役に臨み、本物の感情と正直で新鮮な反応で臨んだことを意味していると主張した。これは、田代がアニメの世界で忘れていた精神だと語った。^[172]

森本は1986年11月下旬の収録中に、田代からシロツグ役をアニメのように演じるのではなく、生の演技のような味わいを出すように指示されたと語っており^[173]、山賀からも同様の指示があったという。実写ドラマと違い「雰囲気を偽ることはできないし、声だけできちんと表現しないといけない」ので難しい役だったと語り、王立宇宙軍での演技を「怖い」けれど「やりがいがあった」と評価している^[174]。自身を「偉大なヒーローではない」と評価しながらも、シロツグの成長には説得力があり、「成長の先に何があるかが徐々に明らかになり、壮大な場所に到達する」と、歴史の進行の役割を担うようになったと感じていた。彼はさらに、「24歳がこのような映画を作れるなんて驚きだ...このようなクリエイターがデビューしていることを知って嬉しく思うし、もっと多くの人がデビューしてくれることを願っている」と付け加えた。^[175]

やよいは、山賀がリクィンニについて「信念に妥協せず、それが頑固さとして周囲の人々に問題や不快感を与える可能性がある。しかし、彼女は本当に美しいものを見ても、ただ美しいと考えて反応するのではなく、よく考えて、本当に美しいのだろうかと疑問に思うかもしれない。それは障害でも意図的な障害でもなく、周囲の人々が正直にこの女の子は少し変わっていると思うだけだ」と説明したとコメントした。 ^[176]やよいは、リクィンニを「普通の女の子」と理解していた。日常生活から外れている程度では、内面が変わっているのではなく、外界との関係が彼女の強い意志によって支配されていたためである。やよいは、この映画は彼女の成長物語でもあると示唆した。^[177]

1986年4月、坂本龍一が『王立宇宙軍』の音楽監督に選ばれた。^[178]坂本は、先駆的なエレクトロニックバンド、イエロー・マジック・オーケストラでの仕事や、1983年の大島渚監督の映画『戦場のメリークリスマス』のサウンドトラックで既に評価されていた。^{[179] 『}王立宇宙軍』公開の翌年、坂本は『ラストエンペラー』のサウンドトラックでアカデミー賞最優秀作曲賞を共同受賞した。 1986年、坂本は、その年の興行収入トップの映画『子猫物語^{』のサウンドトラックでも日本国内の映画市場で注目を集めた。[ 180]氷川}竜介は、実は映画制作当時、王立宇宙軍の主要スタッフで一般に知られていたのは音楽監督だけだったとコメントしている。[181] ^[182]坂本がこのプロジェクトのために最初に商業的にリリースした音楽は、映画の日本公開の3か月前に、12インチのマキシシングル「オネアミスの翼 イメージスケッチ」という形でリリースされました^。[178]には、彼が映画のサウンドトラック用に作曲した4つの主要な初期曲の初期ミックスが収録されており、イメージスケッチでは「プロトタイプA」、「プロトタイプB」、「プロトタイプC」、「プロトタイプD」という名前でのみ言及されています。ライナーノーツで坂本は、この仕事を引き受けた主な理由の1つは、彼が音楽に注ぐ細心の注意と、映画製作者がロイヤルスペースフォースで行っていた努力との間に類似点を見出したことだと述べています。^{[183]​​ 山賀は}イメージスケッチで、坂本を、映画に取り組んでいる他のクリエイターと同様に「空欄を埋める」スタイルを拒否し、代わりに深い個人的な感性を表現する作曲家だと見なしたと書いています。^[184]

坂本は『王立宇宙軍』プロジェクトに、以前『子猫物語』で協力していたミュージシャンの上野耕路、野見雄二、久保田晴夫を招いた。^[185]上野、久保田、野見は、坂本の4つのプロトタイプと、山賀が指針として与えた一連の「キーワード」を出発点とした。^[186]チームは、坂本と音響監督の田代篤美が用意した「チャートテーブル」に基づいて作業を進めた。そこには、映画の中で音楽を必要とする各シーンがリストアップされており、長さ、使用する音楽の種類、4つのプロトタイプのどれを編曲のベースとして使用するかが記されていた。 [ ^187]次に、上野、久保田、野見は、それぞれが映画のどのシーンを編曲するかを決定し、スタジオで一緒に作業したり、坂本と一緒に作業したりすることなく、別々に作品を制作した。楽曲の編曲が終わると、彼らは再び集まって互いの作品を聴き、その後再び別々の道を歩み、編曲を続けた。^[188]このチャートを基に映画用に47曲の編曲が行われ、^[189]そのうち15曲が後に1987年3月に発売されたアルバム『オネアミスの翼～王立宇宙軍 オリジナルサウンドトラック』に収録されることが決定した。 ^[76]大半は坂本龍一のオリジナルの4つのプロトタイプのいずれかのバリエーションとして開発された。例えば、「プロトタイプA」は映画のオープニングクレジットのテーマのベースとなった。数曲は4つのプロトタイプのうち2つを組み合わせたアレンジに基づいて作成された。しかし、47曲のうち13曲は4つのいずれにも基づいておらず、代わりに上野、久保田、野見、または坂本自身によってサウンドトラックの制作過程で後に作成されたオリジナルの新曲であり、そのうちのいくつかはオリジナルサウンドトラックに収録されている。^[190]オリジナルサウンドトラックに収録されなかったBGMは、 1990年のレーザーディスク版『王立宇宙軍～オネアミスの翼 メモリアルボックス』に特典として収録された。 ^[191]この特典は、2000年のマンガエンターテインメントDVDにも特典として収録された。^[192]

岡田斗司夫は1995年に「当時も今も坂本龍一の音楽スタイルはあまり好きではなかった。しかし、彼の才能、力強いスコアを構築し、オーケストラ全体を書く能力を知っている。だから彼を選んだ」と述べ、「当時、彼はオリジナルの映画サウンドトラックの唯一の選択肢だった」と述べた。久石譲を検討したかどうか尋ねられた岡田は、「久石はいつも1つか2つのメロディーを書き、残りのサウンドトラックはそれを中心に構築されます...しかし、彼のようなスタイルは[王立宇宙軍]には適していなかったでしょう...良くも悪くも、この映画は非常に差別化された構造を持っており、それに合うスコアが必要でした」と答えた。^[193] 2018年、坂本龍一の映画音楽は、メディアによって彼が初めてアニメーションの音楽を作曲したと報じられた。^{[194] [195]}作曲家はその年の初めのインタビューで、35年前にアニメ映画の音楽を担当したことがあったが、「あまり好きではなかった（だからタイトルは言えない）」と述べている。^[196]坂本の発言について、岡田は、作曲家がプロジェクトの初期から王立宇宙軍の音楽を作ることに心から興奮しており、インスピレーションを得るためにその絵コンテを綿密に研究していたことを思い出した。^{[197] 1987年の}オリジナルサウンドトラックアルバムのライナーノーツには、音楽の計画会議が非常に熱心だったため、参加者が12時間も滞在したことが記されている。^[198]岡田は、坂本が正確にタイミングを合わせたシーンを、彼の音楽と映像の完璧な同期を実現するチャンスと見ていたのではないかと理論づけた。しかし、岡田は、完成したアニメーションのカットの実際の長さはわずかに異なる場合があり、最終的には音響監督がそれに応じて音楽を編集する権限を持っていると指摘した。^[199]岡田は、坂本と直接話し、調整する機会があれば、そのような問題は解決できたはずだと考えていたが、ある時点から、コミュニケーションは彼のマネージメントであるヨロシタミュージックを通じて行われるようになった。 [ ^{200]作曲家自身は、} 『ロイヤル・スペース・フォース』の制作の最後の数ヶ月間、日本を離れていたが、それは『ラストエンペラー』の撮影スケジュールと重なっていた。^[201]岡田は、坂本と山賀自身は衝突することはなかったが、その状況は映画のスタッフ、特に頼下と音響監督の田代の間に不満を招いたと主張した。田代は最終的に岡田に、音楽の配置について坂本と岡田のどちらが最終決定権を持つか決定するよう求めた。岡田は田代を選び、その決定の責任は受け入れたが、それが坂本に『ロイヤル・スペース・フォース』に対する嫌悪感を抱かせたと考え、映画音楽家としての経歴の一部としてそのことを語らないほどだったと述べた。^[202]

1986年後半には、映画のスポンサーや投資家の間に不安の兆しが現れ始めた。「『王立宇宙軍』の映像が完成に近づき、多くの商品化スピンオフの機会がないことが不都合なことに判明した」ため、ジョナサン・クレメンツが言うところの「とんでもない試み」が資金提供者によって引き起こされ、映画を「修正」しようとした。その試みは「突然、タイトルを変更する必要性を感じて長引いた議論」から始まった。^{[203]このプロジェクトは『}王立宇宙軍』という名前で提案、開発、制作が承認された。岡田は、ガイナックスにとってそれは「唯一のタイトル」だと述べた。^[204] 映画のスポンサーの1つである全日本空輸は^[205] 、タイトルに「翼」という言葉を含めることを希望したが^{[203]、バンダイは、前回の大ヒットアニメが}『風の谷のナウシカ』というタイトルだったことを理由に、タイトルに「Something of Something」という形式を使用するべきだと主張した。 [ ^204]『王立宇宙軍』は「セクシーさが足りなかった」し、リクィンニは「都合よく女性」だったため、当初は『(The) Wings of Riquinni』というタイトルを使うことが提案された。^[203]

『王立宇宙軍』の制作計画は1985年半ばからアニメ業界では知られていたが、^{[206]映画の公式発表は1986年6月4日、東京の名門}帝国ホテルで行われた記者会見で行われた。^[178]発表では『王立宇宙軍』が映画のメインタイトルとなり、『(The) Wings of Riquinni』が小さなサブタイトルとして付けられたが、山賀は個人的にこのサブタイトルに強く反対し、映画の目的は観客の世界観を広げることであり、一人のキャラクターに焦点を当てたタイトルは望んでいないと指摘し、どうしても第二のタイトルが必要な場合は、映画のほとんどの出来事の舞台となる王国の名前にちなんで『オネアミス』を使用することを提案した。 ^[207] 1986年が終わりに近づくにつれ、映画の宣伝により徐々に『王立宇宙軍』は『オネアミスの翼』のサブタイトルの地位に追いやられていった。^{[208] [209] [210]}

2010年の回想録で、岡田は、対立は映画のタイトルだけでなく長さにも関係していたと振り返っている。岡田は、映画を短くすれば1日の上映回数が増え、チケットの売り上げが伸びる可能性があることを認めた。しかし、当時、岡田は興行収入は自分の仕事ではないと主張して拒否し、会議では、映画を20分でも短くしたいなら岡田の腕を切り落としたほうがましだと発言した。振り返ってみると、岡田は自分が子供のように振舞ったと感じたが、「クリエイターはみんな子供だ」とも思った。^[211]バンダイの山科誠社長は、映画公開直前に、3週間の間、彼と配給会社の東宝東和は映画から20分をカットすることを考えたと断言した。「しかし、どのシーンをカットするかを決めるプロセスは、なぜカットすべきでないかについての話し合いから始まりました。そして、その後、「ああ、今わかった」と思って、できないと感じました...興行収入のために100分くらいでもうまくいったかもしれませんが、この段階で映画をカットすると、映画の目的全体が窓から飛び出してしまい、何億円も費やした意味がありません。」山科は東宝に、彼の決定が映画がヒットしなかったことを意味するのであれば、責任を取ると語った。^[212]

岡田は、バンダイ側でも「感情が高ぶっていた」と後に聞いたと書いている。すでに制作費3億6000万円が費やされていたにもかかわらず、ガイナックスからプロジェクトを引き継いで別のスタジオに完成させるか、映画の公開を中止することさえ検討していたほどだった。しかし、これにはバンダイの誰かが「首を切る」必要があり、それは6月の公式記者会見で『ロイヤル・スペース・フォース』を自身のプロジェクトとして発表した山科誠自身を意味するかもしれない。^{[213]岡田は、板挟みになったのは渡辺茂であり、彼は当初からプロジェクトを支援していたが、今では「非常に困難な立場に追い込まれ」、葛藤に落ち込み、映画の公開後1年間の}休職を余儀なくされたと指摘した。岡田は、渡辺に対して当時自分が親切心を欠いていたと述べ、非常に後悔していると述べたが、それでも妥協しなかったことに関しては後悔していないと述べ、もし少しでも譲歩していたら映画は完成していなかったかもしれないと考えている。^[214]

岡田は1995年のインタビューで、ナウシカが「最後の『大ヒットアニメ』」だったため、東宝東和のマーケティング担当者はそれをモデルに考え、映画がナウシカのようなものではないと気づいた後、まるでナウシカのような宣伝をすることにしたと主張した。^[204]山科自身も、この作品の売上目標はナウシカに基づいていたことを認めていたが、「この作品の内容はナウシカのようなものではない...これまで誰もこのようなことをしたことがない、その点で大きなリスクがある」と述べた。^[217] 2000年に赤井は「広報部は映画をあまり理解していないようでした。彼らは、以前にヒットした映画に似せて新作を面白くする傾向があります」と回想している。^[218]山賀は「当時、私たちのような映画を宣伝する前例がなかった...彼らはナウシカのようなものと比較することしかできません。実際にはまったく異なります。」とコメントした。しかし山鹿は、ナウシカは「少なくとも、我々が映画の説明を求められた際に参考になった。その前例がなかったら、全く参考になるものはなかっただろう」と感じた。^[219]クレメンツは、「宣伝部は、たとえ誤解を招くような宣伝になっても、オネアミスをナウシカと全く同じ観客にアピールするために全力を尽くした」と述べ、貞本義行が、ナウシカの巨大な王蟲のように、マナのペットの虫を映画の中で街を襲う巨大な生き物のように描くよう依頼された「昆虫事件」を挙げた。[ 203 ^]

1987年元旦に、現在『オネアミスの翼～王立宇宙軍』というタイトルで宣伝されているこの映画の全国的な宣伝キャンペーンが始まり、新聞や雑誌のフルカラー広告、テレビコマーシャルが展開され、 ^[220]最終的には70以上のメディアに掲載された。^[221]「昆虫事件」の場合と同様に、宣伝活動では映画の画像を空想的なものとして提示することが頻繁に行われ、例えば映画に出てくる蒸気機関車が広告では「バイオ列車」と改名された。^[222]映画の公式プレスキットでは、物語の前提を次のように説明している。「『... 清らかで汚れのない魂を持つ少女の導きにより、目覚めた者たちは、オネアミスの聖典を手に、翼を広げて天に昇るであろう』... シロツグは成長し、他の熱血でエネルギッシュな若者たちと同様に、王立宇宙軍に入隊した。その時、オネアミスに永遠の平和を約束する夢の聖典を宇宙で探すという壮大なプロジェクトが始まった。」^[223]物語の中で少しだけ登場した立石は、[ 224 ^]映画自体では特に意味を与えられていないが、映画の宣伝の主要な特徴として再利用され、「シンボルタワー」と名付けられ、シロツグとリクィンニの「情熱的な愛」から生まれた秘密のテレパシーリンクであると説明されているものによって光り輝いている。^[225]予告編で話された唯一のセリフは「愛の奇跡を信じますか？」である。リクィンニの声優である弥生みつきが言ったこのセリフは実際の映画のセリフではなく、広告キャンペーンで使用されたキャッチフレーズを参照したものである。^{[226] [227]}

映画の公開直前、山科誠は、この映画がどう受け止められるかかなり不安で、「映画館は閑散としてしまうのではないか」と懸念を表明した。^[228]しかし、彼はまた、この映画が成功した場合の業界への影響についても不安を表明した。「今の若い人たちが山賀さんのような考え方をしているとしたら、あのレベルの洗練さでは、他の映画監督にとっては非常に難しいことになるでしょう。… 私にとっては、このようにこの映画について語るのは難しいですが、成功するかどうかはともかく、私には理解できない映画です。」^[229] 1987年3月の日本での公開に向けて宣伝活動を行うため、1987年2月19日に ハリウッドのマンズ・チャイニーズ・シアターでワールドプレミアイベントが開催された。^[230]この一夜限りの上映は日本のメディア向けに手配され、東京のすべてのテレビニュース番組がプレミアを報道した。バンダイは200人のアニメ業界の著名人の出席費用も負担した。^[231]ハリウッドでのイベントの映像は、日本での映画公開の6日前である3月8日に日本テレビで放映された30分のプロモーション特別番組に組み込まれた。 ^[76]上映に招待されたアメリカ人には、アニメファンや、ターミネーターやエイリアンの俳優マイケル・ビーン、^[232]やブレードランナーのデザイナーシド・ミードなど、アメリカのSF映画に関係する人物が数人含まれていた。^[76]日本の宣伝資料では『オネアミスの翼～王立宇宙軍～ 』の「アメリカでの試写会」と呼ばれていたが、^{[233]この映画は『}スター・クエスト』という名前で上映され、英語の吹き替えで発表されたが、イベントを報道した米国と日本のアニメ雑誌の両方で、オリジナル映画との大きな違いについて言及された。^{[232] [234]} 2021年にバンダイのイヤドミ・ケンは、「完全にアメリカ風にローカライズされ、誰もがそれを嫌っていました」と振り返った。^[235]

『オネアミスの翼～王立宇宙軍～』は1987年3月14日に全国公開された。^[76]公開後の春の終わりのディスカッションで、共同プロデューサーの井上裕章は、オリジナルアニメ映画の平均上映期間は4週間であるのに対し、『王立宇宙軍』は7週間上映された劇場もあるとして、この映画は「善戦した」と主張した。^[236]武田は「上映を中止した劇場は1つもなく、一部の劇場では当初の予定よりも上映期間が延びたところもあった。予算規模を考えると、興行収入で制作費を全額回収するのは不可能だった」と回想^している。^{[238]しかしクレメンツは、日本の}バブル経済の「ゴールドラッシュの緊張」の一環としてこの映画に過剰投資され 、当初の計画ではOVAとして公開する方が経済的に賢明だったかもしれないという議論を展開している。^[239] 1990年に日本でレーザーディスクボックスセットが発売されてから、映画のメインタイトルは『王立宇宙軍』に戻され、『オネアミスの翼』というサブタイトルが小さく付けられた。^[240]ガイナックス自体はこのプロジェクトで破産寸前だったが、バンダイは日本での劇場公開から7年半後の1994年9月に投資を回収し、それ以来この映画は利益を生み出し続けている。^{[241] [242] [q]}

1988年のワールドコンでは、バンダイの許可を得て英語字幕付きの16ミリフィルム版が上映された。当時の報道では、米国ではホームビデオ版がリリースされる可能性があるとされていた。^[244]しかし、この映画が実際に商業的に英語でリリースされたのは1994年になってからで、その年、アニメーズで収録され、マンガエンタテインメントからリリースされた、オリジナルの日本語劇場公開タイトル『オネアミスの翼 王立宇宙軍』を使用した新しい英語吹き替えが制作された。新しい英語吹き替えは、1994年から1995年にかけて20以上の映画館で35ミリフィルム版として上映され、その後、吹き替えと字幕付きの両方でVHS ^[245]とレーザーディスクでリリースされた。^[246] Animericaは、当時のレビューで、吹き替えを「多くの点で賞賛に値する」と評価したが、セリフの変更により字幕版は「山賀博之が生み出したオリジナルのアイデアと個性をより明確に表現している」と主張した。^[247]しかし、後のインタビューで、山賀は、事前に吹き替えの脚本を承認していなかったことを認めながらも、より曖昧な態度で、自分自身も翻訳が変更された外国映画を楽しんでいたと述べ、「原作から離れていくにつれて、誰もが自分の許容範囲を持っていると思います...それはあなたが受け入れる意思があるかどうかにかかっています。」^[248]

2000年にマンガエンタテインメントからDVDでリリースされた作品は、山賀博之と赤井孝美による解説トラックが賞賛された一方で、画質の悪さが厳しく批判された。^{[249] [250]} 2007年、バンダイビジュアルは映画20周年を記念してBlu-ray / HD DVD版をリリースした。このリリースでは、1997年の日本版の映画の音声が使用され^{[251] 、}効果音がドルビー5.1で再録音された。^{[252]山賀博之と}氷川竜介によるエッセイが掲載された20ページの小冊子が付属しているが^[253]、2000年のマンガDVDリリースにあった解説トラックがなく、現在は絶版となっている。 2013年、日本ではメイデン・ジャパンがブルーレイとDVDで別々に再リリースした。^[254] 2022年8月、Section23 Filmsはバンダイナムコフィルムワークスと共同で、山賀博之監督が監修した4Kリマスター版のホームビデオ同時リリースを発表。特典として、1987年の日本制作ドキュメンタリー『おねえみすの翼 ～王立宇宙軍 ドキュメントファイル～』、パイロットフィルムの代替オーディオトラック付きバージョン、映画のBGM集が収録されている。 ^[255] 1995年にマンガ・エンターテインメントがVHSで初めてイギリスでリリースしたこの映画は、強姦未遂シーンを削除するためにカットされた。当時のインタビューで、BBFCの審査官イムティアズ・カリムは、マンガが自主的にこれを行ったと述べ、イギリスの劇場で上映されたときは15歳以上と認定されていたこの映画が、ホームビデオでリリースされたときにはより低いPG指定を受けることができたと語った。^{[256] 2015年に}アニメリミテッドから発売されたこの映画のBlu-rayとDVD UK版は、無修正で15歳以上限定でリリースされた。^[257]

日本最大の日刊紙である読売新聞は、この映画の日本公開前日に賛否両論の批評を掲載し、この映画を散漫で退屈な部分があると評し、「興奮の欠如に対する憤り」を表明したが、その努力と費用、誠実で個人的なビジョン、そして過去のアニメ作品のパターンに固執していないことを理由に、映画を賞賛して結論付けた。^{[258]日本最古の映画雑誌}『キネマ旬報』の当時の批評では、この映画は宇宙旅行という「ありふれた題材」ではなく、「地球全体が見える」という点に到達した作品であり、「アニメというユニークな媒体を最大限に活用し、まずは文明を客観的に観察し、それを解体して再構築する」という制作者の姿勢が評価された。「かっこいい機械やロボット、魅力的なキャラクターが登場し、宇宙を漂いながら物語が展開していく物語は、ある意味『マクロス』で頂点に達している。『マクロス』を超えるのではなく、地球に再び近づけるような別の世界を創り出すことで、アニメの新たな地平が開けると制作者は考えたのではないか」と評された。^[259]

『王立宇宙軍』は日本のアニメ雑誌が毎年開催する回顧展で上位にランクインした。同作は1987年の日本アニメ大賞で最優秀アニメ作品に贈られ、^[260]アニメグランプリのファン投票ではトップ10リストに2つ入り、年間アニメ作品第4位、男性キャラクター第9位にシロツグ・ラダットが選ばれた。^[261] 1988年、『王立宇宙軍』は日本最古のSF賞である星雲賞で前年の最優秀ドラマティック作品賞を受賞した。 ^[260] 1989年初頭、アニメージュ誌のアニメ映画70年を振り返る回顧展では、 『王立宇宙軍』を高畑勲の1968年の監督デビュー作『太陽の王子ホルスの大冒険』と比較し、 『ホルス』と同様に、それまでの商業作品とは無関係に登場したような作品だと評した。「異なる手法とメッセージを持ったアニメ映画...これが将来のアニメにどのような影響を与えるかは不明だが、若いスタッフの並外れた情熱が込められた作品であることは確かだ」^[262]

宮崎駿は『ロイヤル・スペース・フォース』を称賛し、「はったり、気取ったりしない正直な作品だ。この業界で働く若者たちに、この映画は大きなインスピレーションを与えるだろうと思った。好き嫌いで意見が分かれるかもしれないが、いずれにせよ刺激になるだろう」と述べた。^[263]宮崎は映画に対して2つの批判をした。ロケットのデザインはあまりにも従来的で「NASA​​のようなビッグサイエンス」を彷彿とさせるものだったこと^[264]と、シロツグが宇宙軍の年配のメンバーを奮い立たせて打ち上げを諦めさせないようにするという設定だったが、彼らは自分よりずっと長い間宇宙旅行を夢見ていたことを考えると、宮崎は納得できないと感じた。^[265]山賀は、若者にアピールできると思って脚本を書いたことを否定しなかったが^[266]、ロケットの打ち上げと映画自体の制作の両方に、年長世代と若い世代が貢献したことに注目することが非常に重要だと感じた。^[267]宮崎は、山賀のような若者が『王立宇宙軍』で「[アニメの]改善の種を積極的に蒔いた」のだから、若者が老人に「『老人は下がれ』」と言う方が良かったと感じた。 ^[268]山賀はこれに対して、この映画は宇宙軍のどちらの世代も自分たちのビジョンが実現しないと見ている現実を描いている、ロケットの建造と打ち上げは、自分たちの考えとは異なる政府からの支援があったからこそ実現したのだと述べた。^[269]「最初からそう思えたとしても、飛躍することではありません。物理的な意味で新しい場所に行くというよりも、その過程で価値のあるものを見せることが私の目的でした。」^[270]

1996年、 『新世紀エヴァンゲリオン』の初回放送直後のインタビューで、庵野秀明は、絶望と創作の停滞感に襲われた時期を、『王立宇宙軍』の商業的失敗にまでさかのぼり、それが彼を「打ちのめした」とし、自身の監督デビュー作である『ガンバスター』は、 『王立宇宙軍』が受けた評価に対する皮肉な回答だったと主張した。「そうだ、じゃあ代わりにロボットと半裸の女の子を宇宙に送ろう」と。^[271]その3年前、押井守は、庵野はまだクリエイターとして真に自分自身の作品となったアニメを作っていないという見解を表明していたが、山賀はすでに『王立宇宙軍』でそれを作っていると信じていた。押井は、それゆえ必然的に山賀の欠点もすべて明らかにされたと感じた。^[272]そして、彼はこの映画に「多くの問題を抱えていた」が、それでも、誰もそのような映画を作ったことがなかったという理由だけで、ロイヤル・スペース・フォースがアニメ映画を作るというアイデアに一定の影響を与えたと感じた。「それは私が見たい種類の作品です。」 ^[273]押井は、この映画の「ドラマの拒否」を最も賞賛した。「... 見れば見るほど、山賀はドラマを作るつもりのない男だということに気づいた。そして、それはとても良いことだと思いました。」押井は、映画がドラマ構造に基づいている必要はなく、むしろ気分とアイデアに満ちた世界を作るために使用できると主張した。^[274]

1994年から1995年にかけて劇場公開されたこの映画の英語吹き替え版に対する批評家の反応は大きく分かれ、映画の筋書き、テーマ、演出、デザインについてレビューは大きく異なっていた。サンノゼ・マーキュリー・ニュースは1つ星のレビューを与え、映画は女性蔑視的で、独創性、葛藤、解決に欠けていると書いた。また、キャラクターデザインに日本人の「自己嫌悪的なステレオタイプ」を感じたと書いた。^[275] LAビレッジ・ビューによるこの映画の否定的なレビューでも同様の見解が示された。^[276] ソルトレイク・トリビューンは、この映画を「単調」で「日本のアニメのつまらない作品...映画製作者は正確に描かれた画像を作り出しているが、その背後に生命や情熱がない」と評した。^[277] ダラス・モーニング・ニュースは、山賀博之の「より幅広い観客にアピールしようとする」試み自体が、アニメ制作に対する根本的に誤ったアプローチであると感じ、それを「パンクミュージックを商業化」しようとする試みと比較した 。代わりに、レビューでは「はるかに代表的なアニメである『北斗の拳』を観ることを観客に勧めている。 『北斗の拳』には『翼』のような気取りはほとんどなく、よりおしゃれな同シリーズの作品では決して得られないエネルギーに満ちている」と述べている。^[278]

好意的なレビューは、型破りな作品とみなしつつも、観客にこの映画を推薦する傾向があった。フォートワース・スターテレグラム紙は、その世界観を『ブレードランナー』と比較し、「挑発的なアイデアと視覚的な美しさを融合している」と書いた。^[279] LAウィークリー紙は、「これらの奇妙で特大の作品が融合し、漫画の物語では得られない深みを与えている...技術的な素晴らしさはさておき、[映画]にゆっくりと構築される力を与えているのは、ミステリアスで信憑性のあるラブストーリーだ」とコメントした。 ^[280] ワシントンポスト紙は、 2時間の長さを「少し長すぎる」と見なしたが、「山賀博之監督の『オネアミスの翼』は、色彩、深み、ディテールがシームレスに融合した野心的で大胆なジャパニメーションの素晴らしい例だ」とも主張した。^[281] シカゴ・サンタイムズのロジャー・エバートは、この映画に4つ星のうち3つを与え、山賀の視覚的想像力を賞賛し、監督の「型破りなドラマスタイル」について言及し、「アニメに興味があるなら、『オネアミスの翼』は良い入門作だ」と推薦した。^[282]イギリスでは、ガーディアン紙がロンドン国立映画劇場のアニメフェスティバルの傑作とみなし、「今シーズンの1本の映画は、アニメが刺激的であるだけでなく複雑で叙情的なものになり得ることを証明している。山賀博之監督の『オネアミスの翼』は…」と述べた。 ^[283]オーストラリアでは、ハイパー誌のマックス・オートヘッドが10点満点中10点を付け、「この種のアニメのさらなる道を開く映画の傑作」と呼んだ。^[284]

1990年代半ばに英語版が初めて公開されて以来、アニメを回顧する記事では『王立宇宙軍 オネアミスの翼』に対して肯定的な評価が寄せられている。1999年のタイム誌で、元フィルムコメント編集長のリチャード・コーリスはアニメの歴史の概要を書き、1987年の項で「『オネアミスの翼』が公開され、アニメは正式に芸術形式となった」と述べている。^[285] 2006年版のアニメ百科事典で、ジョナサン・クレメンツとヘレン・マッカーシーはこの映画を「アニメがいかに知的で知的なものになり得るかを示す輝かしい例の1つ」と評している。^[286]サイモン・リッチモンドは2009年の『ザ・ラフ・ガイド・トゥ・アニメ』で、この映画の「評判は時とともに高まり、正当にアニメの古典として称賛されるようになった」と書いている。^[287]一方、2014年の映画『アニメ』では、コリン・オデルとミシェル・ルブランがこの映画を「サイエンスファンタジーアニメをアート映画の物語として、知的で考えさせられる成長ドラマと組み合わせた例」と評した。^[288]ワーナー・ディスカバリーの現上級副社長で『トゥーンミ』の共同制作者であるジェイソン・デマルコは、^[289]この映画を史上第11位のアニメ映画にランク付けし、「『オネアミスの翼』が『高貴な失敗作』であるならば、多くの映画製作者が履歴書に載せたいと願う類の失敗作だ」と述べた。^[290]ネビュラ賞を受賞した『あなたの人生の物語』がドゥニ・ヴィルヌーヴ監督の映画『メッセージ』の原作となったSF作家テッド・チャンは、 2021年のニューヨーク・タイムズのインタビューで、 『ロイヤル・スペース・フォース』を書籍や映画における世界構築の最も印象的な例として挙げた。 ^[291]

『ロイヤル・スペース・フォース』は、1992年に村上隆が東京藝術大学で日本画の博士課程を修了中に制作したインスタレーション作品『Sea Breeze』を通じてこの映画に言及したことで、早くも幅広い学術的分析の対象となった。^{[292]このインスタレーション作品は「}ローラーシャッターが上がると、強力な熱風とまばゆい光を発する、1000ワットの巨大な水銀スポットライトのリング」と評された。「円形のライトは、アニメ『王立宇宙軍 オネアミスの翼』で宇宙打ち上げ時にロケットエンジンが噴射されるクローズアップに基づいている」。 [ ^293]山鹿博之の「私たちは世界を創造したかった、そしてそれを宇宙から見たかった」という発言は、『私のリアリティ 現代美術と日本アニメーション文化』の中で警句として引用されている。 ^[294]そこで村上は「マンガやアニメに溢れ、近代資本主義世界でますます強力になりつつある自己同一性感覚と格闘しながらも、長く輝かしい過去に縛られている新しい日本の概念に溢れた現代アーティストたちの中の要人物」と評されている。^{[295]日本の芸術雑誌}『美術手帖』との議論で、村上は「オタクが『新しい技術の発明、特に見過ごされがちな要素の使用による『空白』の発見』に熱中していることを称賛すべきだと考えた。彼は、芸術も革命を起こすためには、同じ『空白』を見つけなければならないと主張した。」^[296]「村上にとって、ガイナックスは、周縁化されながらも最先端の文化的生産のモデルを表していた...同時に、燃える車輪が箱の中に入っていたという事実は、従来の枠組みに閉じ込められた情熱を意味し、西洋のSF映画の影響下にあったオネアミスが日本独自の表現を提示できなかったことを思い起こさせる。」 ^[297]

村上は、 2005年の展覧会「リトルボーイ：爆発する日本のサブカルチャーの芸術」で行われた岡田斗司夫との議論の中で、オタクの特定の歴史的概念を表現している。「日本は第二次世界大戦で敗戦を経験した後、独特の現象を生み出し、それが徐々に独特の日本文化に退化しました... [あなたは]このオタク文化のまさに中心にいます」^[298]さらに、展覧会カタログのエッセイでは、「オタク...すべては、最終的には屈辱的な自己への執拗な言及によって定義される」と主張している。^{[299]このオタク文化の歴史的位置づけは、ヴィクトル・エイクマンによる}『ロイヤル・スペース・フォース』の分析によって疑問視されている。エイクマンは、村上春樹の次の発言を引用している。同映画を制作したスタジオは「現在のアニメ界で中心的な位置を占めている...[彼らは]1984年に長編アニメ『オネアミスの翼』（1987年公開）の制作時にガイナックスとして法人化された」^[300] 。しかし、村上がオタク理論で論じたガイナックスの2作品は『ダイコンIVオープニングアニメーション』と『新世紀エヴァンゲリオン』であった。エイクマンは、この理論は「同じスタジオで同じ人々が同じ観客のために制作したが、村上によって[エッセイで]分析されていない他の作品」と比較しても検証されるべきであると主張している。^{[301]エイクマンは}『ロイヤル・スペース・フォース』について、「せいぜい、屈辱を受けたシロの任務は、宇宙開発競争に加わりたいという日本の願望、そして一般的には冷戦における『ビッグボーイ』の闘争の象徴と見ることができるかもしれない。この願望は村上春樹が描写した子供じみた無力感につながるが、それさえも非常に推測的な仮説だ」と主張し、「この映画で第二次世界大戦との類似点を見つけるのは驚くほど難しい」と主張した。^[302]

2004年の著書『ザ・シネマ・エフェクト』で、ショーン・キュービットは「時間性の問題」を通して映画を検証し、^[303] 『ロイヤル・スペース・フォース』を『1942年ラブストーリー』や『ワンス・アポン・ア・タイム・イン・チャイナ』とともに「現在の運命を変え、代わりに別の場所への展望を開く...西洋のリアリズムの理想を捨てて、過去を作り直し、現在を今とは違うものにする方法を理解する準備ができている」修正主義映画の例として分類する議論を展開している。^[304]キュビットは村上と同様に第二次世界大戦の歴史的影響について言及しているが、日本の戦後初の首相による「国民的集団的悔い改め」の必要性を訴えた演説を引用して、そのような悔い改めは、リクィニの「放棄と差し迫った審判という自家製の宗教」を通じて「王立宇宙軍の奇妙でゆっくりとした芽生えに共鳴していると思われるテーマ」であると示唆している。 ^{[305] そして、}そのような哲学は映画のアニメーションスタイルからも呼び起こされていると主張している。「リュミエールのちらつく視界のゼロのように、[王立宇宙軍]の行動は無に帰着する。それは歴史からその解決を奪う政治的なゼロ度であり...シロツグの軌道によって示される非時間的領域へ...戦争と苦しみの争いが純粋な後悔に沈む唯一の空虚な場所であり、終わりというよりは歴史からの出口である。」^[306]

対照的に、シュウ・クゲは、2007年にメカデミア誌に寄稿したエッセイで、映画の終わりにシロが宇宙でとった立場を「歴史の否定ではなく、形而上学的な意味に解釈することなく、残酷な世界を受け入れる共感的な動き」と見ている。^[307]クゲは、シロとリクィンニの関係を、新海誠の『ほしのこえ』と合わせて、2人の空間的な距離によって維持される関係という個人的なつながりの例として挙げている。「[彼らは]距離を縮めるのではなく維持します。なぜなら、維持することが彼らの関係を広大で寛大なものにするために重要だからです。浮遊するものと残るものの間の位相的な関係は、実際には月と地球、地球と太陽のような恒星の関係の模倣です。」 ^[308]同じ領土をめぐるオネアミス軍と共和国軍の争いに注目して、クゲは対照的に王立宇宙軍は実際には「いかなる軍事力も持っていない」とコメントし、同様にシロとリクィニの関係の個人的な性質は、彼女が維持しようとしている物理的な分離と境界を尊重することに依存しており、リクィニはそれを侵害しようとし、映画の後半で再確認されるまで侵害していると示唆している。^[309]

1992年から1993年にかけて、ガイナックスは『王立宇宙軍』の続編となる『蒼きウル』（別名『ウル・イン・ブルー』、 『蒼きウル』 ）の構想を練っていた。庵野秀明が監督、山賀博之が脚本を担当し、貞本義行が総作画監督兼キャラクターデザインを務めるアニメ映画プロジェクトだった。『蒼きウル』では完全なストーリーボード、部分的な脚本、膨大なデザインイラストが制作されたが、^[310]このプロジェクトは予算が確保されていない状態で開始され、ガイナックスの個人的、経済的、経営的危機の時期に開発が進められたため、『蒼きウル』の制作は1993年7月に無期限中止となった。スタジオは代わりに、次のアニメプロジェクトとしてテレビシリーズ『新世紀エヴァンゲリオン』の制作に切り替えた。^[311]ガイナックスは1993年以降、1990年代後半のマルチメディア提案や、 2013年の東京アニメフェアでの映画の英語名「ウル・イン・ブルー」の正式発表など、蒼きウルのコンセプトの復活について時折発表してきた。2018年にウル・イン・ブルーのプロジェクトはガイナックスから木下グループの別の法人であるガイナに移管され、2022年に映画の全世界公開を目指した。^{[312]しかし、2022年12月22日の}新潟経済新聞に掲載された山賀の文明に関するエッセイでは、彼はまだプロジェクトに「現在取り組んでいる」と述べられていた。^[313]

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