B級映画

B級映画（B級フィルム）は、安価で粗悪な商業映画の一種である。もともと、ハリウッドの黄金時代に、この用語は特に、二本立て映画のあまり知られていない後半として上映されることを意図した映画を指し、レコード音楽のB面のようなものであった。しかし、米国では1950年代末までにそのような映画の「第二長編」としての製作は大幅に減少した。この変化は商業テレビの台頭によるもので、映画スタジオのB級映画製作部門はテレビ映画製作部門に移行した。これらの部門は、低予算の映画やシリーズという形ではあったが、B級映画に似たコンテンツを作り続けた。

今日、「B 級映画」という用語はより広い意味で使用されています。黄金時代以降、B 級映画には、センセーショナルなエクスプロイテーション映画から独立系アートハウス映画まで、幅広い範囲の映画が含まれます。

どちらの用法でも、B級映画のほとんどは特定のジャンルを表している。西部劇は黄金時代のB級映画の定番であり、低予算のSF映画やホラー映画は1950年代に人気が高まった。初期のB級映画は、主演俳優が同じ役を繰り返し演じるシリーズの一部であることが多かった。ほとんどの場合、主役の長編映画よりも短く、^[1]上映時間は70分以下であるものが多かった。この用語は、B級映画は予算が潤沢な主役の映画よりも劣るという一般的な認識を暗示しており、個々のB級映画は批評家から無視されることが多かった。

後期のB級映画は、今でも時々続編が作られることがあるが、シリーズ化されることは少ない。一流映画の平均上映時間が長くなるにつれ、B級映画の平均上映時間も長くなった。現在この用語は、いくぶん矛盾した意味合いを持っている。つまり、ある映画が (a) 芸術的野心がほとんどない「ジャンル映画」であるという意見、または (b) より高額なプロジェクトに課せられる制約に縛られず、真面目な独立系映画の慣習に縛られない、生き生きとしたエネルギッシュな映画であるという意見を示している可能性がある。この用語は現在、通常、伝統的にB級映画に関連付けられているジャンルの、エクスプロイテーション スタイルの内容を持つ、予算が多く主流の映画を指すためにも緩く使用されている。

B級映画は、その始まりから現在に至るまで、この職業に就く人々とキャリアが衰退しつつある人々の両方にチャンスを提供してきた。アンソニー・マンやジョナサン・デミなどの著名な映画製作者は、 B級映画で技術を学んだ。B級映画は、ジョン・ウェインやジャック・ニコルソンなどの俳優が最初に地位を確立した場所であり、ビンセント・プライスやカレン・ブラックなど、かつてのA級映画の俳優や女優に仕事を提供してきた。ベラ・ルゴシ、エディ・コンスタンティン、ブルース・キャンベル、パム・グリアなど、一部の俳優や女優は、キャリアのほとんどをB級映画で過ごした。^[要出典]「B級俳優・女優」という用語は、主にまたはもっぱらB級映画で仕事を見つける俳優を指すために使用されることがある。

1927年から28年、無声映画の時代が終焉を迎えた頃、ハリウッドの大手スタジオによる平均的な長編映画の製作費は、フォックスで19万ドル、メトロ・ゴールドウィン・メイヤーで27万5千ドルだった。この平均には、 100万ドルもかかる「スペシャル」と、5万ドル程度で急いで製作された映画の両方が反映されていた。これらの安価な映画（当時はB級映画とは呼ばれていなかった）により、スタジオは、より重要な作品の合間に、施設や契約スタッフから最大限の価値を引き出すことができ、また、新しい人材を訓練することもできた。^[3]

コロンビア映画やアメリカ映画協会(FBO)などのマイナーリーグの映画会社は、まさにそのような安価な映画製作に注力していた。彼らの映画は上映時間が比較的短く、レンタル料や運営費を節約しなければならない劇場、特に小さな町や都会の近隣の劇場 (「ナベ」) をターゲットにしていた。さらに小規模な映画製作会社は、ポバティ ロウスタジオと呼ばれ、大手の制作会社が空けた空き枠で獲得できる予約で利益を上げようと、制作費が 3,000 ドル程度の映画を製作していた。^[4]

1929年にアメリカの映画館にトーキー映画が広く普及すると、多くの独立系映画館は、1本の長編映画の前にライブショーや様々な短編映画を上映するという当時の主流の上映モデルをやめ始めた。すぐに標準的な方法となった新しいプログラミング方式が開発され、ニュース映画、短編映画または連続映画、漫画、そして2本立ての上映となった。実際にはメインイベントの前に上映される2本目の長編映画は、短編映画の同等の上映時間よりも1分あたりの上映コストが安かった。^[5]

大手映画会社の「クリアランス」ルールは系列映画館に有利で、独立系映画館が質の高い映画をタイムリーに上映することを妨げていた。2本目の映画は、代わりに上映作品を量産することを可能にした。^[5]追加映画はプログラムに「バランス」も与えた。異なる種類の映画を組み合わせるという慣行は、上映作品が具体的に何であれ、何か興味深いものが期待できると潜在的な顧客に示唆した。1920年代の低予算映画は、こうしてハリウッド黄金時代の2本目の映画、B級映画へと進化した。^[6]

大手スタジオは、当初は二本立て上映に抵抗していたが、すぐに適応し、拡大する二本立て市場に映画を供給するために、B級ユニットを設立した。ブロックブッキングが標準的な慣行となった。スタジオの魅力的なA級映画を見るために、多くの劇場は、その会社の1シーズンの全作品を借りることを余儀なくされた。B級映画は定額で貸し出され（A級映画の興行収入の割合ベースではなく）、B級映画の収益性を事実上保証する料金を設定することができた。ブラインドビディングの並行慣行により、大手はB級映画の質を心配する必要がほとんどなくなった。シーズン未満のブロックでブッキングする場合でも、興行主はほとんどの映画を実際に見ずに購入しなければならなかった。5大スタジオ、メトロ・ゴールドウィン・メイヤー、パラマウント・ピクチャーズ、フォックス・フィルム・コーポレーション（1935年時点では20世紀フォックス）、ワーナー・ブラザーズ、RKOラジオ・ピクチャーズ（FBOの後継）は、大規模な映画館チェーンを持つ会社にも属しており、さらに利益を確保していた。^[7]

マスコット・ピクチャーズ、ティファニー・ピクチャーズ、ソノアート・ワールドワイド・ピクチャーズのような小規模なものから、零細企業まで、ポバティー・ロウのスタジオは、もっぱらB級映画、連続映画、その他の短編映画を製作し、また完全に独立系の作品や輸入映画を配給していた。直接ブロックブックを組む立場になかったため、これらのスタジオは主に「州の権利」会社に地域配給の独占権を売り、その会社は映画館に映画のブロックを売りつけ、通常は同じスターが出演する6本以上の映画を配給していた（ポバティー・ロウでは相対的な地位）。^[8]ユニバーサル・スタジオと台頭中のコロンビア・ピクチャーズという2つの「メジャー・マイナー」は、トップのポバティー・ロウのスタジオとほぼ同じ制作ラインを持っていたが、資金はいくらか豊富だった。ビッグ5のメジャーとは対照的に、ユニバーサルとコロンビアは映画館をほとんど持っていなかったが、トップクラスの映画配給取引所を持っていた。^[9]

黄金時代の標準的なモデルでは、業界のトップ製品であるA級映画は、主要都市の少数の厳選された初公開劇場で初公開された。これらの名門劇場では、二本立ては一般的ではなかった。エドワード・ジェイ・エプスタインは「これらの初公開期間中、映画はレビューを受け、宣伝効果を上げ、主な広告形態として役立つ口コミを生み出した」と述べている。 ^[10]その後、二本立てが主流となった後続の公開市場へと移った。大手映画会社が管理するより大きな地方の劇場では、映画は週単位で入れ替わる場合もあった。数千の小規模な独立系映画館では、プログラムが週に2、3回変更されることが多かった。新しいB級映画に対する絶え間ない需要に応えるため、ポバティ・ロウの低予算映画は、ほとんどが60分を超える低予算映画を次々と製作した。これらは、4日間という短い制作スケジュールのため「クイック」と呼ばれていた。^[11]

アザム・パテルは「大都市の『グラインドハウス』のような最も貧しい映画館の多くは、特定のスケジュールなしにアクションを強調した連続プログラムを上映し、時には毎日変わるオールナイトショーで5セントで6本のクイック映画を提供していた」と述べている。^[12]多くの小さな映画館は、大手スタジオのA級映画を上映したことがなく、ほとんどポバティ・ロウの作品だけを扱う州の権利関係から映画を入手していた。何百万人ものアメリカ人が当然のように地元の映画館に通っていた。A級映画と、その公開を予告する予告編、つまりスクリーンのプレビューのために、「新しい映画のタイトルが看板に掲げられ、地元の新聞に掲載されることが、ほとんどの映画の宣伝のすべてだった」とエプスタインは書いている。^[13]劇場以外では、B級映画はまったく宣伝されないこともあった。

サウンドの導入によりコストは上昇し、1930年までに米国の長編映画の平均製作費は37万5000ドルになった。^[14] B級映画には幅広いジャンルの映画が含まれた。大手スタジオは明確にA級とB級に分類される映画だけでなく、「プログラマー」（「中間作品」または「インターミディエイト」とも呼ばれる）に分類される映画も製作した。テイブスが説明するように、「劇場の評判やダブルビルの他の素材に応じて、プログラマーは看板の上部または下部に表示されることがあった。」^[15]

ポバティ・ロウでは、多くのB級映画が、大手のA級映画の小口現金をかろうじてまかなう程度の予算で製作され、業界の底辺ではコストが5,000ドルほどにまで下がっていた。^[11] 1930年代半ばまでに、二本立て映画は米国の興行モデルとして主流となり、大手もそれに応えた。1935年、ワーナー・ブラザーズのB級映画製作はスタジオの製作量の12%から50%に引き上げられた。この部門を率いたのは「B級映画の番人」として知られるブライアン・フォイだった。 ^[16]フォックスでも製作ラインの半分をB級映画にシフトし、ソル・M・ワーツェルは1930年代後半に同様に年間20本以上の映画を担当した。^[17]

ポバティー・ロウの大手映画会社の多くは統合された。1930年代初頭、ソノ・アートは別の会社と合併してモノグラム・ピクチャーズを設立した。1935年には、モノグラム、マスコット、およびいくつかの小規模スタジオが合併してリパブリック・ピクチャーズが設立された。モノグラムの元社長たちはすぐにリパブリック株を売却し、新しいモノグラム製作会社を設立した。^[18] 1950年代に入ると、リパブリックとモノグラムの作品のほとんどは、大手映画の最低ラインとほぼ同等だった。それほど堅固ではないポバティー・ロウの会社は、コンクエスト、エンパイア、インペリアル、ピアレスなどの大げさな愛称を好み、非常に安価な急ごしらえの映画を量産し続けた。^[19]ジョエル・フィンラーは1938年に公開された長編映画の平均長さを分析し、スタジオがB級作品に比較的重点を置いていたことを示した^[20]（ユナイテッド・アーティスツは独立系映画の配給に重点を置き、制作本数が少なく、 1936年から1940年まで活動していたグランド・ナショナルはポバティ・ロウで同様のニッチを占め、主に独立系作品を公開していた^[21]）。

テイブスは、1930年代に8つの大手映画会社が製作した映画の半分はB級映画だったと推定している。多くのポバティ・ロウ映画会社が毎年製作した約300本の映画を計算すると、その10年間のハリウッド映画の約75％、4000本以上がB級に分類される。^[22]

西部劇は、1930年代、そしてそれほどではないが1940年代にも圧倒的に主流だったB級ジャンルだった。^[23]映画史家のジョン・タスカは、「1930年代のB級作品、つまり[トム]ミックス、[ケン]メイナード、[バック]ジョーンズのユニバーサル映画、バック・ジョーンズとティム・マッコイのコロンビア映画、RKOのジョージ・オブライエンシリーズ、ジョン・ウェインとスリー・メスキーターズのリパブリック西部劇は、よくできたストーリーのアメリカ独自の完成度を達成した」と主張している。^[24]業界の最先端では、ポバティ・ロウのエイジャックスが、当時50代のハリー・ケアリー主演の西部劇を製作した。ワイス製作の映画会社には、レンジ・ライダーシリーズ、アメリカン・ラフ・ライダーシリーズ、モートン・オブ・ザ・マウントの「北西部アクション・スリラー」があった。^[25]当時の低予算映画で、スタジオシステムの外で制作されたものは、とんでもないコンセプトで利益を上げていた。出演者が小人だけという西部劇で、 『小さな町の恐怖』（1938年）は独立系興行で大成功を収め、コロンビアが配給を引き受けた。^[26]

トーキー映画の最初の10年間は​​、タイトルに値する登場人物や有名俳優がおなじみの役を演じる、さまざまなジャンルのシリーズが特に人気を博した。たとえば、フォックスの多くのB級シリーズには、チャーリー・チャンのミステリー、リッツ・ブラザーズのコメディ、子役のジェーン・ウィザーズが出演するミュージカルなどがあった。^{[27]これらのシリーズ映画は、同じ番組で時々放映される、}クリフハンガー構造の短い連続映画と混同してはならない。しかし、連続映画と同様に、多くのシリーズは若者を引き付けることを意図していた。パートタイムで2本立ての映画を上映する劇場では、昼間に「バランスのとれた」または完全に若者向けの2本立てを上映し、夜にはより成熟した観客向けに1本の映画を上映することもある。ある業界レポートの言葉を借りれば、「主に主婦と子供で構成される午後の映画ファンは、お金に見合った量を求めているのに対し、夜の観客は『何か良いもの、でもやりすぎではないもの』を求めている」[ ^28]。

連続ドラマはB級映画のカテゴリーに間違いなく分類されることが多いが、ここでも曖昧さが残る。例えばMGMでは、「アンディ・ハーディ」や「キルデア博士とギレスピー博士の事件簿」といった人気シリーズは、主演スターを揃え、予算も小規模スタジオのほとんどでA級レベルだっただろう。^[29]多くのシリーズでは、小規模スタジオの標準的なB級予算ですら手の届かないものだった。例えば、ポバティー・ロウのコンソリデーテッド・ピクチャーズは、警察犬ターザンを「メロドラマティック・ドッグ・フィーチャーズ」という誇らしい名前のシリーズで主演した。^[30]

1940年までに、アメリカの長編映画の平均製作費は40万ドルとなり、10年間でわずかな増加にとどまった。^{[14]野心的な}グランド・ナショナルを含む多くの小規模ハリウッド会社が1940年代初頭に倒産したが、プロデューサーズ・リリーシング・コーポレーション（PRC）という新しい会社が、リパブリックとモノグラムに次ぐポバティー・ロウのヒエラルキーで3番目に登場した。二本立て映画は決して普遍的ではなかったが、依然として主流の上映モデルであり、1941年には劇場の50％が独占的に二本立て上映を行い、他の劇場もパートタイムでこの方針を採用していた。^[31]

1940年代初頭、法的圧力により、スタジオはシーズンごとのブロックブッキングを、一般的に5本の映画に制限されたパッケージに変更せざるを得なくなった。大手スタジオがブラインド入札を実施する能力にも制限が課された。^[32]これらは、ビッグファイブのほとんどが徐々にA級映画製作に移行していく上での重要な要因であり、小規模スタジオはB級映画の供給者としてさらに重要になった。非常に低コストで製作されたジャンル映画は、ポバティ・ロウの屋台骨であり続け、リパブリックやモノグラムでさえ予算が20万ドルを超えることはめったになかった。多くの小規模なポバティ・ロウの会社は倒産し、8つの大手が独自の配給取引所を持ち、米国とカナダの興行収入の約95％を占めるようになった。^[33]

1946年、独立系プロデューサーのデヴィッド・O・セルズニックは、膨大な予算を投じたスペクタクル映画『決闘』を、全国規模の大々的な宣伝と大規模な公開で市場に送り出した。映画の質が低いと広く認識されていたにもかかわらず、配給戦略は大成功を収めた。^[34]『決闘』の公開は、1950年代後半のB級映画産業を活気づける慣行を先取りしていた。その20年後、ハリウッドのトップスタジオがそれを標準としたとき、B級映画は大きな打撃を受けた。^[35]

コスト以外の考慮事項により、A級映画とB級映画の境界線はあいまいになった。B級予算で製作された映画がA級映画として売り出されたり、隠れたヒット作として登場したりすることもあった。1943年の最大のヒット作の1つは、わずか20万ドル強で製作されたRKOのスリラー映画『ヒトラーの子供たち』だった。この映画は、興行収入のうち配給会社が受け取る取り分を表す業界用語で、レンタル料で300万ドル以上を稼いだ。 ^[36]特にフィルム・ノワールの分野では、A級映画は、一般的に安価な映画に関連付けられる視覚的スタイルを反映することがあった。上映の役割が柔軟なプログラマーは、定義上あいまいだった。1948年になっても、2本立て上映は人気の上映方法であり続けた。25%の劇場では標準的な方針で、さらに36%の劇場ではパートタイムで使用されていた。^[37]

ポバティ・ロウの大手企業はその範囲を広げ始めた。1947年、モノグラムは子会社のアライド・アーティスツを設立し、主に独立系プロデューサーによる比較的高価な映画を制作・配給した。同じ頃、リパブリックも「プレミア」という名称で同様の取り組みを開始した。^[38] 1947年、PRCはアメリカ市場への参入を模索していたイギリスの会社イーグル・ライオンに吸収された。ワーナーの元「Bの番人」ブライアン・フォイが製作責任者に就任した。^[39]

1940年代、RKOはB級映画に注力していたことで、業界のビッグ5の中でも際立っていた。^[41]後世の観点から見ると、主要スタジオの黄金時代のB級ユニットの中で最も有名なのは、 RKOのヴァル・リュートンのホラーユニットである。リュートンは、ジャック・ターナー、ロバート・ワイズらが監督した『キャット・ピープル』（1942年）、『ゾンビと歩いた』（1943年）、『ボディ・スナッチャー』 （1945年）など、陰鬱でミステリアスな映画を制作した。監督は、キャリアの後半になってから、あるいは完全に回想して有名になった人たちである。^[42]現在では最初の古典的なフィルム・ノワールとして広く知られている映画『3階の見知らぬ人』 （1940年）は、64分のB級映画で、RKOで制作された。RKOは、同様にスタイリッシュな雰囲気のメロドラマ的なスリラーを数多くリリースした。^[43]

他の大手スタジオも、1940年代に現在ではノワールとみなされる映画を相当数製作した。最もよく知られているフィルム・ノワールの多くはA級作品だったが、1940年代の同ジャンルの映画のほとんどは、曖昧なプログラムか、そのまま最下位に沈む運命だった。その後数十年を経て、当時は一般に無視されていたこれらの安っぽい娯楽作品は、ハリウッド黄金時代の最も貴重な作品の一つとなった。^[44]

1947年の例を挙げると、RKOは数本のノワール・プログラムとA級映画とともに、2本のB級ノワール『デスパレート』と『悪魔のサムズ・ア・ライド』を製作した。^[45]この年、10本のB級ノワールはポバティ・ロウの三大メーカーであるリパブリック、モノグラム、PRC/イーグル・ライオンから、1本は小さなスクリーン・ギルドから製作された。RKO以外の大手3社が合計5本以上を製作した。これら18本の明確なB級ノワールに加え、ハリウッドからは12本ほどのノワール・プログラムが製作された。^[46]

それでも、大手の低予算作品のほとんどは、現在ではほとんど無視されている類の作品だった。RKOの代表的な作品には、メキシカン・スピットファイアやラムとアブナーのコメディーシリーズ、セイントとファルコンのスリラー、ティム・ホルト主演の西部劇、ジョニー・ワイズミュラー主演のターザン映画などがある。ジーン・ハーショルトは1939年から1941年にかけて6本の映画でクリスチャン医師を演じた。 ^[47]勇敢なるクリスチャン医師（1940年）は標準的な作品だった。「1時間ほどの上映時間の間に、この聖人のような医師は脊髄膜炎の流行を治し、権利を奪われた人々への慈悲を示し、わがままな若者に模範を示し、恋多き老女の情熱を鎮めることができた。」^[48]

貧困街では、低予算のため、姑息な作品は少なかった。リパブリックは、安価で低予算の西部劇を多く製作しながらメジャーリーグの名声を狙ったが、少年犯罪を暴露した『 Where Are Your Children?』(1943年)や刑務所映画『Women in Bondage 』 (1943年)のようなモノグラムの「搾取映画」に匹敵するような作品は、大手スタジオからはそれほど出なかった。 ^[49] 1947年、PRCの『The Devil on Wheels』は、ティーンエイジャー、ホットロッド、そして死を結びつけた。この小さなスタジオには専属の映画監督がいた。独自のスタッフと比較的自由な監督活動により、エドガー・G・ウルマー監督は「PRCのカプラ」として知られていた。^[50]ウルマーは、ありとあらゆるジャンルの映画を製作した。『Girls in Chains』は、 『Women in Bondage』の6か月前の1943年5月に公開された。年末までに、ウルマーはティーンをテーマにしたミュージカル『ジャイブ・ジャンクション』や、売春宿を舞台にした南洋の冒険『アイル・オブ・フォーゴトン・シンズ』^{も制作した。 [51]}

1948年、連邦最高裁判所が大手映画会社に対する連邦反トラスト訴訟でブロックブッキングを違法とする判決を下し、ビッグ5は映画館チェーンを売却した。観客がテレビに流れ、スタジオが製作スケジュールを縮小したため、1950年代には多くのアメリカの映画館から古典的な二本立て映画が姿を消した。大手スタジオはリサイクルの利点を宣伝し、伝統的なB級映画の代わりに、かつての主役映画を二本立て映画として提供した。^[52]テレビが多くの古典的な西部劇を放映し、独自の西部劇シリーズを制作したため、特にB級映画の映画市場は枯渇しつつあった。1930年代にほとんど前進しなかった米国の長編映画の平均製作費は、1940年代には実質的に2倍になり、100万ドルに達し、インフレ調整後では93％の増加となった。^[14]

市場の変化による最初の犠牲者はイーグル・ライオンで、同社は1951年に最後の映画を公開した。1953年までに、古いモノグラムのブランドは消え、同社はより高級な子会社であるアライド・アーティスツのアイデンティティを採用した。翌年、アライドはハリウッド最後のBシリーズ西部劇を公開した。Bシリーズ以外の西部劇はさらに数年間公開され続けたが、安っぽいセージブラッシュ・サーガで長く知られていたリパブリック・ピクチャーズは、10年の終わりまでに映画製作から撤退した。他のジャンルでは、ユニバーサルはママとパパのケトルシリーズを1957年まで続け、アライド・アーティスツはバワリー・ボーイズを1958年まで続けた。^[53]長年の経営不行き届きで弱体化したRKOは、1957年に映画業界から撤退した。^[54]

ハリウッドのA級作品は長くなり、1940年の興行収入トップ10の平均上映時間は112.5分だったが、1955年のトップ10の平均上映時間は123.4分だった。^[55] B級作品も控えめにしながらも、それに倣っていた。1時間の長編映画の時代は終わり、70分が今やほぼ最短となった。黄金時代風の2作目の長編映画は衰退しつつあったが、B級映画は、比較的無名の俳優（ B級俳優と呼ばれることもある）を起用した低予算のジャンル映画を指すのに依然として使われていた。この用語は、そのような映画が定型的なプロット、定番のキャラクタータイプ、単純なアクションや洗練されていないコメディに依存しているという以前の意味を保っていた。^[56]同時に、B級映画の領域は、真面目なものから突飛なものまで、実験的な試みにとってますます肥沃な領域となっていった。

主演女優のアイダ・ルピノは、その時代におけるハリウッド唯一の女性監督としての地位を確立した。 ^{[57]ルピノは自身の製作会社フィルメーカーズで製作した低予算の映画で、1950年代の}『アウトレイジ』や1953年の『重婚者』で強姦などのタブーな題材を扱った。^[58]彼女の最も有名な監督作品である『ヒッチハイカー』は1953年にRKOで公開され、このジャンルの古典期における女性監督による唯一のフィルム・ノワールである。^[59]その年、RKOは核実験場で終わる『スプリット・セカンド』を公開し、おそらく最初の「アトミック・ノワール」である。^[60]

こうした映画の中で最も有名なのは、自主制作の『キス・ミー・デッドリー』（1955年）で、リチャード・モルトビーが「近所の映画館の二本立てのどちらかの半分を占めることのできるプログラム作品で、制作費は約40万ドルだった。配給会社のユナイテッド・アーティスツは、1955年に10万ドルから40万ドルの制作費でプログラム作品を25本ほど公開した」と表現している通り、A級とB級の中間に位置する作品である。 ^[61]この映画の長さは106分でA級だが、主演のラルフ・ミーカーはこれまでメジャー映画に1本しか出演したことがなかった。原作はミッキー・スピレインのマイク・ハマーの小説1本という純粋なパルプ小説だが、ロバート・アルドリッチの演出は意識的に美化されている。その結果、単に「爆弾」として語られることが多かったものに対する当時の不安を喚起する残忍な風俗映画が誕生した。^[62]

ソ連との核戦争の恐怖と、アメリカ自身の核実験による放射性降下物に対するあまり言い表せない不安が、この時代のジャンル映画の多くに活力を与えた。SF、ホラー、そしてその両方のさまざまなハイブリッドは、今や低予算の映画産業にとって経済的に中心的な重要性を持つようになった。このタイプの低予算映画の多くは、ユニバーサルのウィリアム・アランド（『黒い沼の怪物』（1954年）など）やコロンビアのサム・カッツマン（『海底から来た男』 （1955年）など）が制作した多くの作品のように、スリル以上のものはほとんど提供しなかったが、特殊効果は印象的だった。^[64]

しかし、これらのジャンルの幻想的な性質は、主流の映画では表現が難しい辛辣な文化的観察を隠すためにも使える。アライド・アーティスツ配給のドン・シーゲル監督の『ボディ・スナッチャー』（1956年）は、同調圧力と陳腐さの悪を、心に残る寓話的な方法で描いている。^[65] バート・I・ゴードン監督の『アメイジング・コロッサル・マン』 （1957年）は、放射線被曝の恐ろしい影響を描いたモンスター映画であると同時に、「朝鮮戦争、軍の強迫的秘密主義、そしてアメリカの戦後成長をひとつの幻想的な作品にまとめた、残忍な冷戦の寓話」でもある。^[66]

『アメイジング・コロッサル・マン』は、予算より名前の方がはるかに大きい新しい会社によって公開された。アメリカン・インターナショナル・ピクチャーズ（AIP）は、1956年にジェームズ・H・ニコルソンとサミュエル・Z・アーコフによってアメリカン・リリーシング・コーポレーション（ARC）の再編により設立され、すぐにB級映画を専門とする米国の大手スタジオとなった。^[67]アメリカン・インターナショナルは、映画のペアパッケージを通じてオリジナル公開のダブルビルの存続に貢献した。これらの映画は低予算であったが、定額ではなく、A級映画のようにパーセンテージベースでレンタルされた。^[68]

『I Was a Teenage Werewolf』（1957年）の成功は、AIPに約10万ドルの製作費で200万ドル以上の収益をもたらしました。^[69]映画のタイトルが示唆するように、スタジオはファンタジーのジャンルの題材と新しいティーン向けの視点の両方に依存していました。『Ho​​t Rod Gang』（1958年）が利益を上げた時、ホットロッドホラーに挑戦しました。 『Ghost of Dragstrip Hollow』（1959年）。デビッド・クックは、AIPが「人口統計学的搾取、ターゲットマーケティング、飽和予約のすべてにおいて、1970年代後半までに大手が大衆向け「イベント」映画の企画と公開で標準的な手順となった」先駆者であったと評価しています。^[70]内容の面では、ワーナー・ブラザースなどの少年犯罪を題材にした映画で、大手はすでにその分野に参入していました。 『陳情令』（1957年）とMGMの『ハイスクール・コンフィデンシャル』（1958年）はどちらもメイミー・ヴァン・ドーレンが主演した。^[71]

1954年、ロジャー・コーマンという名の若い映画監督が、アライド・アーティスツの『ハイウェイ・ドラグネット』の脚本家および共同プロデューサーとして初めてクレジットされた。コーマンはすぐに、1万2000ドルの予算と6日間の撮影スケジュールで、初の映画『海底の怪物^{』を自主制作した。 [72]} 1955年に手がけた6本の映画の中で、コーマンはARC初の公式リリースである『アパッチ・ウーマン』と、アーコフとニコルソンの最初の2本立てパッケージの半分である『世界の終りの日』をプロデュースおよび監督した。コーマンは1990年までに50本以上の長編映画を監督した。2007年の時点で、彼はプロデューサーとして活動を続け、350本以上の映画を手がけた。しばしば「B級映画の王」と呼ばれるコーマンは、「私の考えでは、生涯でB級映画を作ったことはない」と語っている。なぜなら、彼が映画を作り始めた頃には伝統的なB級映画は消滅しつつあったからである。彼は自分の専門分野を「低予算のエクスプロイテーション映画」と表現することを好む。^[73]後年、コーマンはAIPと自身の会社の代表として、フランシス・フォード・コッポラ、ジョナサン・デミ、ロバート・タウン、ロバート・デ・ニーロなど多くの俳優のキャリアの立ち上げに貢献した。^[74]

1950年代後半、ウィリアム・キャッスルはB級映画の宣伝ギミックの偉大な発明家として知られるようになった。アライド・アーティスツが配給した8万6000ドルの作品『マカブル』（1958年）の観客は、恐怖による死亡の可能性に備えて保険に加入するよう勧められた。1959年の怪物映画『ティングラー』では、キャッスルの最も有名なギミックである「パーセプト」が使われた。映画のクライマックスで、劇場の特定の座席に取り付けられたブザーが予期せず観客数名を震え上がらせ、適切な悲鳴やさらに適切な笑いを誘った。^[75]キャッスルは、このような映画で「コロンビアとユニバーサルがサム・カッツマンとウィリアム・アランドのパッケージで完成させた飽和広告キャンペーンと、以前は地元の映画館の管轄だった中央集権的で標準化された宣伝スタントやギミックを組み合わせた」^{[76] 。}

戦後のドライブインシアターのブームは、拡大する独立系B級映画産業にとって極めて重要だった。1945年1月、米国には96のドライブインシアターがあったが、10年後には3,700を超えるまでになった。^[77]シンプルで馴染みのあるプロットと確実な衝撃効果を備えた気取らない映画は、車内での映画鑑賞に理想的であり、それに付随するあらゆる気晴らしにも適していた。ドライブインシアターの現象は、1950年代のアメリカの大衆文化を象徴するものの1つとなった。同時に、多くの地方テレビ局が深夜の時間帯にB級映画を放映し始め、深夜映画という概念が普及した。^[78]

アメリカ製のジャンル映画には、低コストで入手され、必要に応じて米国市場向けに吹き替えられた外国映画がますます加わるようになった。1956年、配給会社のジョセフ・E・レヴィンは、アメリカ人俳優レイモンド・バーの新しい映像の撮影に資金を提供し、それが日本のSFホラー映画『ゴジラ』に編集された。^[79]英国のハマー・フィルム・プロダクションは、後のホラー映画のスタイルに大きな影響を与えた『フランケンシュタインの呪い』（1957年）と『魔人ドラキュラ』 （1958年）をヒットさせた。1959年、レヴィンのエンバシー・ピクチャーズは、アメリカ生まれのボディビルダー、スティーブ・リーブスが主演した安価に制作されたイタリア映画『ヘラクレス』の世界的権利を購入した。12万5000ドルの購入価格に加えて、レヴィンは広告宣伝に150万ドルを費やしたが、これは事実上前例のない額だった。^[80]

ニューヨーク・タイムズ紙は、この映画に感銘を受けず、もし全米で大々的な宣伝活動が行われていなかったら、この映画は「映画市場ではあくび以上のものは生まれなかっただろう」と主張した。^[81]レヴィンは初週の興行収入を当てにし、「1週間はできるだけ多くの映画館で上映し、口コミが悪かったために上映を取りやめる」という戦略をとった。 [82]ヘラクレスは600もの劇場で公開され、その戦略は大成功を収めた。国内でのレンタル収入は470万ドルだった。収益に大きく貢献しただけでなく、海外ではさらに大きな成功を収めた。^{[ 80]}数十年の間に、ハリウッドは映画と、レヴィンの哲学によく似た搾取哲学の両方に支配された。

この時期には、 1959年のメキシコの子供向け映画『サンタクロース』など国際的な昼間の上映作品を配給したことで知られるK・ゴードン・マレーも出演していた。^[83]

映画産業のあらゆる変革にもかかわらず、1961年までにアメリカの長編映画の平均製作費は200万ドルにとどまり、インフレ調整後でも1950年より10%未満の増加だった。 ^[14]アメリカの映画館では、B級映画の2本立てとその次に上映されるA級映画の均衡を保つ伝統的な映画祭がほぼ姿を消していた。AIPスタイルの2ジャンルパッケージが新しいモデルとなった。1960年7月、ジョセフ・E・レヴィン監督の最新作『繋がれざる者』がニューヨークの近隣の映画館で公開された。サスペンス映画『テロ・イズ・ア・マン』は、今ではおなじみのエクスプロイテーション・ギミックを伴った「同時上映作品」として上映された。「結末にはありがたいことに『警告ベル』が含まれているので、感受性の強い人は『目を閉じる』ことができる」^[84]。その年、ロジャー・コーマンはAIPを新たな道へと導いた。 「2本の10日間の白黒ホラー映画を2本作って2本立てで上映するように頼まれたとき、私はカラーのホラー映画1本に資金を出すよう説得した」^[85] 。その結果生まれた『アッシャー家の秘密』は、B級映画の分類の曖昧さが続いていることを典型的に示している。監督とスタジオの両方の基準から見て明らかにA級映画であり、コーマンがこれまでに経験した中で最も長い撮影スケジュールと最大の予算をかけた。しかし、この映画は一般的にB級映画と見なされている。スケジュールはたった15日間で、予算は20万ドル（業界平均の10分の1）だった。^[86]上映時間が85分というのは、B級映画の古い定義「上映時間が80分未満の映画」に近い。^[87]

業界の検閲規制が緩んだことで、1960年代にはさまざまなB級映画のサブジャンルの商業的実現可能性が大きく拡大し、これらは総称してエクスプロイテーション映画として知られるようになった。下品な題材としばしばとんでもない映像を特徴とする映画と、徹底的で仕掛け満載の宣伝の組み合わせは、何十年も前から存在していた。この用語はもともと、貧困層の底辺層で作られた、またはハリウッドシステムの外で作られた、真に異端の作品群を定義していた。多くの作品は、慎重なライフスタイルの選択、特に「性衛生」を促進する文脈で、罪の報いを生々しく描写していた。観客は、生児の誕生から儀式的な割礼まで、あらゆる露骨な映像を目にすることがあった。^[88]こうした映画は、通常、映画館の通常のスケジュールの一部として予約されることはなく、むしろ巡回ロードショーのプロモーターによる特別イベントとして上映された（通常、定期的なスケジュールがない「グラインドハウス」のネタとして上映されることもあった）。最も有名なプロモーターであるクロガー・バブは、低予算でセンセーショナルな映画を「100%飽和キャンペーン」で売り出す先駆者であり、考えられるほぼあらゆる媒体でターゲットの観客を広告で溢れさせた。^[89]伝統的な二本立ての時代には、こうした生々しいエクスプロイテーション映画を「B級映画」と呼ぶ人はいなかっただろう。大手映画会社が伝統的なB級製作から撤退し、業界の下層部ではエクスプロイテーション形式の宣伝が標準的慣行となったため、「エクスプロイテーション」は低予算ジャンル映画全体を指す言葉となった。^[90] 1960年代には、エクスプロイテーション形式のテーマとイメージがB級映画の領域でますます中心的な位置を占めるようになった 。

本来の意味でのエクスプロイテーション映画は、その後も登場し続けた。1961年の『ダメージド・グッズ』は、若い女性がボーイフレンドの乱交により性病にかかるという教訓的な物語で、性病の身体的影響の巨大でグロテスクなクローズアップが完備されている。^[91]同時に、フリンジ・エクスプロイテーションの概念は、関連する同様に由緒ある伝統と融合しつつあった。ヌーディストキャンプの映像やベティ・ペイジのようなストリップ・アーティストをフィーチャーした「ヌーディー」映画は、過去数十年間のソフトコア・ポルノに過ぎなかった。1933年には、『ディス・ヌード・ワールド』は「史上最も教育的な映画であることは間違いない！」と評された。 ^[92] 1950年代後半、古いグラインドハウス・シアターの多くが「成人向け」作品に特化するにつれて、少数の映画製作者がプロットにもっと注意を払ってヌーディーを作り始めた。最もよく知られているのはラス・メイヤーで、彼は1959年に最初のヒット作であるコメディ映画「Immoral Mr. Teas」を発表した。5年後、メイヤーはセックス、暴力、ドラマチックなストーリーラインを組み合わせた画期的な映画「 Lorna ^{」を発表した。 [93]約45,000ドルで制作された}「Faster, Pussycat! Kill! Kill! (1965)」は、最終的にメイヤーのセックス・エクスプロイテーション映画の中で最も有名になった。絶え間ない刺激を目的として作られているがヌードは含まれておらず、アネット・ファニセロとフランキー・アヴァロン主演の「Beach Blanket Bingo (1965)」や「How to Stuff a Wild Bikini (1966)」のようなウィンクウィンクのタイトルのAIPティーン映画を上映していたのと同じ「パッション・ピット」ドライブイン・シアターをターゲットにしていた。 [ ^94]アメリカン・インターナショナルのロジャー・コーマン監督作品『トリップ』（1967年）は、ベテランAIP/コーマン俳優ジャック・ニコルソンが脚本を担当し、完全に露出した、ペイントされていない胸は一度も描かれていないが、全編にわたってヌードをほのめかしている。^[95]マイヤーとコーマンの境界線は近づいていた。

B級映画やそれ以降の映画で、その時代で最も影響力のあった映画の1つは、パラマウントの『サイコ』である。製作費80万ドルに対して850万ドルの収益を上げ、1960年で最も利益の出た映画となった。 ^[96]製作コード承認のない主流の配給は、米国の映画検閲を弱めるのに役立った。そして、ウィリアム・ポールが指摘するように、尊敬される監督アルフレッド・ヒッチコックによるホラージャンルへのこの進出は、「重要なことに、彼のアメリカでのキャリアの中で最も低予算の映画と最も魅力のないスターで行われた。[その]最大の当初の影響は...サイコよりも怖いと宣伝しようとする安っぽいホラー映画（特に二流監督ウィリアム・キャッスルの映画）であった。」^[97]キャッスルがサイコ系で最初に出演した映画は『殺人』 （1961年）で、 1970年代後半に始まったスラッシャーサブジャンルの発展の初期段階であった。 ^[96] 熟練したヌーディ映画製作者ハーシェル・ゴードン・ルイスが約24,000ドルで製作した、人間の解体と料理を描いた映画『ブラッド・フィースト』（1963年）は、より即効性のある新しいサブジャンル、ゴア映画またはスプラッター映画を確立した。ルイスのビジネスパートナーであるデイビッド・F・フリードマンは、キャッスルが習得したようなギミックで観客に嘔吐袋を配布したり、フロリダ州サラソタでこの映画の差し止め命令を手配したりして宣伝を盛り上げた。これは、フリードマンが計画したもので、エクスプロイテーション映画が長年直面してきた問題と同じだった。^[98]この新しいタイプのグロテスクな映画は、従来のエクスプロイテーションとヌーディの要素がホラー、他の古典的なB級ジャンル、そして低予算映画業界全体に徐々に取り入れられていく、新たな「エクスプロイテーション」感覚の典型であった。ハマー・フィルムのますます露骨なホラー映画や、性的搾取と超暴力を織り交ぜた高度に様式化されたイタリアのジャッロ映画の輸入がこの傾向に拍車をかけました。^[99]

1968年に製作コードは正式に廃止され、現代のレイティングシステムの最初のバージョンに置き換えられました。^[100]その年、次の10年間のアメリカ映画の方向性を告げるホラー映画が2本公開され、B級映画に大きな影響を与えました。1つは高予算のパラマウント製作で、有名なロマン・ポランスキーが監督しました。B級ホラーのベテラン、ウィリアム・キャッスルが製作した『ローズマリーの赤ちゃん』は、このジャンルでは30年ぶりの高級ハリウッド映画でした。^[101]批評家からも好評を博し、その年で7番目にヒットしました。^[102]もう1つは、ジョージ・A・ロメロの『ナイト・オブ・ザ・リビングデッド』で、ピッツバーグとその周辺で週末に114,000ドルで製作されました。この映画は、B ジャンルの先駆者『ボディ・スナッチャー』の社会問題や政治問題を暗に探究する成果を基に、非常に効果的なスリラーであると同時に、ベトナム戦争と国内の人種紛争に対する鋭い寓話でもあった。しかし、この映画の最大の影響は、ジャンルの決まり文句を巧みに覆すことと、そのエクスプロイテーション スタイルの映像、低コストで真に独立した制作手段、そして高い収益性の間に築かれたつながりから生まれた。^[103]コードがなくなり、X 指定が確立されたことで、大手スタジオの A 映画『真夜中のカーボーイ』は「成人向け」の映像を見せるようになり、ハードコア ポルノの市場は爆発的に拡大した。この変化した商業的背景の中で、ラス・メイヤーのような作品は新たな正当性を獲得した。1969 年、メイヤーの映画『ファインダーズ キーパーズ、ラヴァーズ ウィーパーズ! 』が初めてニューヨーク タイムズ紙でレビューされた。^{[104]コーマンはすぐに}『プライベート・デューティ・ナース』（1971年）や『檻の中の女たち』 （1971年）などヌード満載のセクスプロイテーション映画を制作するようになった。^[105]

1969年5月、その時代で最も重要なエクスプロイテーション映画がカンヌ映画祭でプレミア上映された。^[106] 『イージー・ライダー』の重要性の多くは、控えめではあったものの、かなりの予算で制作され、大手スタジオで公開されたという事実による。このプロジェクトは最初、共同制作者の一人であるピーター・フォンダによってアメリカン・インターナショナルに持ち込まれた。フォンダは、コーマン監督のバイカー映画『ワイルド・エンジェル』（1966年）とLSDを摂取する『トリップ』でAIPのトップスターになっていた。フォンダが提案したアイデアは、これら2つの実績のあるテーマを組み合わせたものだった。AIPは興味をそそられたが、同じくスタジオの卒業生である協力者のデニス・ホッパーに自由な監督権を与えることに躊躇した。最終的に彼らはコロンビアと資金提供および配給契約を結び、コーマン/AIPのエクスプロイテーション工場の卒業生であるジャック・ニコルソンと撮影監督のラースロー・コヴァーチがプロジェクトに加わった。^{[107]この映画は（}田舎者の脅威というもう一つの人気のエクスプロイテーションテーマとかなりの量のヌードを盛り込んでいる）製作費50万1000ドルで製作され、レンタル収入は1910万ドルだった。 ^{[108]歴史家のセス・ケイギンと}フィリップ・ドレイの言葉によれば、『イージー・ライダー』は「ハリウッドの黎明期から続く、低俗でキッチュで下手な映画に代表される抑圧された傾向と、70年代の主流映画の間に橋を架けた重要な映画」となった。^[109]

1960年代後半から1970年代前半にかけて、1950年代から主流だったSFやティーンのテーマに加え、あらゆる種類のエクスプロイテーション映画を取り入れた新世代の低予算映画会社が登場した。ロジャー・コーマンのニュー・ワールド・ピクチャーズ、キャノン・フィルムズ、ニュー・ライン・シネマなどの事業は、エクスプロイテーション映画を全国の主流の劇場に持ち込んだ。大手スタジオの主力作品は上映時間が伸び続け、1970年には収益上位10作品の平均上映時間は140.1分だった。^[110] B級映画たちもそれに追い付いていた。1955年、コーマンは平均74.8分の映画5本でプロデューサーとして参加していた。彼は1970年に最初に公開された5本の映画でも同様の役割を果たしており、そのうち2本はAIPで、3本は自身のニュー・ワールドで制作したもので、平均上映時間は89.8分だった。^[111]これらの映画は十分な利益を上げることができた。ニューワールドの最初の作品であるバイカー映画『ダイ・ハード』は、制作費11万7000ドルで興行収入200万ドル以上を記録した。^[112]

低予算映画界最大のスタジオは、エクスプロイテーション映画の成長を牽引し続けた。1973年、アメリカン・インターナショナルは若手監督ブライアン・デ・パルマにチャンスを与えた。『シスターズ』を批評したポーリン・ケイルは、「その弱々しい手法は、無駄な残虐シーンを求める人々には関係ないようだ。…彼は、2人の人物に簡単な説明をさせるために話をさせることができない。1938年の最もつまらない共和国映画のようでしかない」と評した。 ^{[113]麻薬、暴力犯罪、売春をめぐるアフリカ系アメリカ人についてのステレオタイプに満ちた物語を特徴とする}ブラックスプロイテーションのジャンルの多くの例は、AIPの産物である。ブラックスプロイテーションの最大のスターの1人はパム・グリアで、ラス・メイヤーの『人形の谷の向こうに』 （1970年）の端役で映画キャリアをスタートさせた。続いてジャック・ヒル監督の『ビッグ・ドール・ハウス』（1971年）や『ビッグ・バード・ケージ』 （1972年）など、ニューワールドの映画がいくつか製作された。ヒルはまた、AIPブラックスプロイテーション映画『コフィ』（1973年）と『フォクシー・ブラウン』 （1974年）の2本でグリアの最も有名な演技を監督した。^[114]

ブラックスプロイテーションは、大手スタジオが中心となった最初のエクスプロイテーションのジャンルだった。実際、ユナイテッド・アーティスツが公開したオジー・デイヴィス監督の『コットン・カムズ・トゥ・ハーレム』（1970年）は、この種の映画としては最初の重要な作品と見なされている。[115] しかし、ブラックスプロイテーション現象に本当に火をつけた映画は、完全に独立した作品だった。『スウィート・スウィートバックのバッドアス・ソング』（ ¹⁹⁷¹年）は、この形式の最も過激な例でもある。非常に実験的で、ポルノの境界線上にあり、本質的にはアフリカ系アメリカ人革命のマニフェストだった。 ^[116]メルヴィン・ヴァン・ピーブルズが脚本、共同プロデュース、監督、主演、編集、作曲を手掛け、ビル・コスビーから音楽を借りて完成した。^[117]配給会社は小規模なシネメーション・インダストリーズで、当時はイタリアの「ショックメンタリー」モンド・ケーンやスウェーデンの性犯罪映画ファニー・ヒルの吹き替え版のリリース、そして自社製作の『オージーの男』（1970年）でよく知られていた。[ ^118]こうした種類の映画は当時の「グラインドハウス」で上映されていたが、その多くは完全なポルノ映画館ではなく、あらゆる種類のエクスプロイテーション映画の会場だった。5セントで6本の即席映画を観る時代は終わったが、精神の継続性は明らかだった。^[119]

1970年、アメリカ人監督初挑戦のバーバラ・ローデンが16ミリで撮影した低予算の犯罪ドラマが、ヴェネツィア国際映画祭で国際批評家賞を受賞した。^[120]ワンダは、インディペンデント映画運動の重要な出来事であると同時に、古典的なB級映画でもある。犯罪を題材にしたプロットとしばしば怪しげな設定は、単純なエクスプロイテーション映画や昔ながらのB級ノワール映画にふさわしいものだっただろう。ローデンが6年かけて資金を集めた11万5000ドルの制作費^[120]は、ヴィンセント・キャンビーから「その効果の絶対的な正確さ、その視点の品位、そして...技術の純粋さ」と称賛された。^[121]ロメロやヴァン・ピーブルズのように、当時の他の映画製作者たちも、エクスプロイテーションの生々しい娯楽性と痛烈な社会批評を組み合わせた映画を作った。ラリー・コーエンが監督した最初の3本の長編映画、『ボーン』（1972年）、『ブラック・シーザー』 （1973年）、『ヘル・アップ・イン・ハーレム』（1973年）はいずれも名目上はブラックスプロイテーション映画だったが、コーエンはこれらの映画を、人種関係や弱肉強食の資本主義の弊害を風刺的に検証する手段として使った。^[122]ボブ・クラークが監督した残忍なホラー映画『デスドリーム』 （1974年）も、ベトナム戦争に対する苦悩に満ちた抗議である。^[123]カナダ人映画監督のデヴィッド・クローネンバーグは、イデオロギー的というよりは心理的、実存的な意味合いを持つ、真面目な低予算ホラー映画『戦慄』（1975年）、『ラビッド』（1977年）、『ブルード』（1979年）を制作した。^[124]概念的に厳密な『イージー・ライダー』は、後の低予算映画でエクスプロイテーションの内容と芸術的な扱いが組み合わされる方法を最も明確に予見した映画で、ユナイテッド・アーティスツのバイカーをテーマにした『エレクトラ・グライド・イン・ブルー』（1973年、ジェームズ・ウィリアム・ゲルシオ監督）である。^[125]ニューヨーク・タイムズの評論家は、この映画をあまり評価しなかった。「意図が違えば、ロジャー・コーマンのバイク映画としてはまともなC級になったかもしれない。ただし、コーマンは一般的にゲルシオよりも面白い監督を使っているが。」^[126]

1970年代初頭、カルト的な映画ファンを獲得する目的で非主流映画をレイトショーとして上映する慣行が増え、深夜映画という概念が映画館に持ち込まれ、今やカウンターカルチャー的な環境、つまりヒップな人のためのドライブインシアターのような場所となった。^[127] 1971年に新しい映画館で最初に採用された映画の1つが、公開から3年経った『ナイト・オブ・ザ・リビングデッド』だった。ジョン・ウォーターズの『ピンク・フラミンゴ』 （1972年）のように、完全にスタジオシステムの外で作られた低予算映画の深夜映画の成功は、搾取を大げさにアレンジしたもので、インディペンデント映画運動の発展に拍車をかけました。^{[128] 20世紀フォックスの安価な映画『ロッキー・} ホラー・ショー』（1975年）は、古典的なB級映画のありとあらゆる決まり文句をパロディ化した作品で、最初の不採算の公開から1年後にレイトショー作品として再公開されると、前例のないヒットとなった。『ロッキー・ホラー』は独自のサブカルチャー現象を生み出したが、劇場での深夜映画の主流化にも貢献した。^[129]

1970年代には、アジアの武術映画が定期的に輸入されるようになった。これらの「カンフー」映画は、どのような武術を扱っているかに関わらず、香港で制作されたブルース・リーの映画によって米国で人気を博し、AIPやニューワールドがターゲットとしたのと同じ観客層に売り込まれた。^[130]ホラーは、若い独立系アメリカ人監督を惹きつけ続けた。ロジャー・エバートが1974年のレビューで説明したように、「ホラーやエクスプロイテーション映画は、適切な価格で持ち込めば、ほぼ常に利益を上げる。そのため、従来のプロジェクトを軌道に乗せることができない野心的な映画製作者志望者にとって、良い出発点となる。」^[131]検討されていた映画は『悪魔のいけにえ』である。トビー・フーパーが30万ドル未満で制作したこの映画は、1970年代で最も影響力のあるホラー映画の1つとなった。 ^[132] ジョン・カーペンターの『ハロウィン』（1978年）は32万ドルの製作費で制作され、全世界で8000万ドル以上の興行収入を上げ、次の10年間のホラー映画の主流としてスラッシャー映画を確立した。フーパーがロメロの作品から学んだように、『ハロウィン』は『デスドリーム』のボブ・クラーク監督の『ブラック・クリスマス』（1974年）をモデルにしていた。^[133]

テレビでは、ゴールデンタイムの番組の主流となった週刊シリーズと、初期のハリウッド連続映画との類似点は、かなり以前から明らかだった。^[134] 1970年代には、オリジナルの長編番組も、B級映画を模倣するようになっていった。 1969年にABCの「今週の映画」が導入されてテレビ映画の製作が拡大し、その後すぐに他のネットワークの番組枠がオリジナル作品に充てられるようになると、時間と財政的な要因によって、テレビ映画は次第にB級映画の領域へと移行していった。1979年に刑務所から釈放されてから1か月後に初公開された『パティ・ハーストの試練』など、最近のスキャンダルに触発されたテレビ映画は、はるか1920年代や、有名人の不幸をきっかけに急いで作られたFBO映画『ヒューマン・レックエイジ』や『愛が冷めるとき』^{などを思い起こさせるものだった。 [135] 1970年代のテレビ映画の多くは、}マーティン・シーン主演の『カリフォルニア・キッド』 （1974年）のように、当時のB級映画でおなじみのアクション重視のジャンル映画だった。 『バッドハム郡の悪夢』（1976年）は、田舎者をボンデージで拘束して旅をする少女たちの搾取の領域にまっすぐ突入した。^[136]

『イージー・ライダー』の反響は、こうした映画や劇場公開されたエクスプロイテーション映画の多くに感じられた。しかし、B級映画の運命に最も大きく影響したのは、それほど直接的なものではない。1973年までに、大手スタジオは、かつては主に安売りされていたジャンルの商業的可能性に気づき始めていた。『ローズマリーの赤ちゃん』は大ヒットしたが、エクスプロイテーション映画とはほとんど共通点がなかった。ワーナー・ブラザースの『エクソシスト』は、大々的に宣伝されたホラー映画が絶対的な大ヒットになり得ることを証明した。同作はその年最大の映画となり、それまでに製作されたホラー映画の中では群を抜いて最高の収益を上げた。ウィリアム・ポールの説明によれば、この映画は「グロテスクさを主流映画の表現様式として確立した作品だ。...過去のエクスプロイテーション映画は、その周縁性のおかげで残酷さをうまく利用していた。エクソシストは残酷さを立派なものにした。10年の終わりまでに、数百から数千の劇場で同時に映画を公開するというエクスプロイテーション映画のブッキング戦略は、業界の標準的慣行となった。」^[137]ジョージ・ルーカス脚本・監督のユニバーサル・プロダクションのアメリカン・グラフィティも同様のことをした。ポールが「本質的には、より洗練されたアメリカ・インターナショナルのティーンニーボッパー映画」と表現したこの映画は、1973年で3番目に大ヒットした映画であり、同様に、それまでに作られたティーンをテーマにした映画の中では群を抜いて最も収益の高い映画となった。^[138] B級テ​​ーマでAレベルの資金援助を受けた、さらに歴史的に重要な映画がその後に続いた。

エクスプロイテーション時代に設立されたB級映画の製作会社のほとんどは、1980年代初頭に業界の財政状況が変化すると倒産するか、大企業に吸収された。大手映画スタジオが着実に高価なジャンル映画の製作に移行し、観客が派手なアクションシーンやリアルな特殊効果を期待するようになったため、劇場公開を目的とした比較的安価で効率的に作られたジャンル映画でさえ、何百万ドルもかかるようになった。^[139]この傾向の兆候は、早くも『エアポート』（1970年）や、特に『ポセイドン・アドベンチャー』（1972年）、『アースクエイク』 （1973年）、『タワーリング・インフェルノ』（1974年）といった超安物の映画で明らかだった。これらの映画の災害の筋書きやセリフはせいぜいB級だったが、業界の観点からは、これらはスターをふんだんに使った豪華な映画の伝統にしっかりと根ざした作品だった。『エクソシスト』は、大予算で特殊効果満載のホラーの魅力を実証した。しかし、メジャー映画の焦点が一変したのは、3本の映画が大成功を収めたことが大きな要因だった。スティーブン・スピルバーグの怪獣映画『 ジョーズ』（1975年）とジョージ・ルーカスのスペースオペラ『 スター・ウォーズ』（1977年）は、それぞれ映画史上最高の興行収入を記録した。 1978年12月に公開された『スーパーマン』は、スタジオが子供向け漫画のキャラクターを題材にした映画に5500万ドルを費やして大儲けできることを証明した。同作は1978年の興行収入トップのヒット作となった。 ^{[140] 1933年のオリジナル作品『キング}コング』のような大ヒットファンタジースペクタクルはかつては例外的だったが、多角的産業複合企業の支配が強まる新しいハリウッドでは、こうした作品が主流だった。^[141]

平均的なハリウッド映画の製作費が200万ドルから400万ドルに倍増するまでに、1961年から1976年までの15年を要したが、これはインフレ調整済み​​では減少している。わずか4年で再び倍増し、1980年には850万ドルに達した（一定ドル建てで約25％の増加）。米国のインフレ率が緩和されても、映画製作の平均費用は上昇し続けた。^[142]大手映画館が1,000を超える劇場で予約を飽和状態にするのが当たり前になったため、小規模な映画館が利益を上げるために必要な上映契約を確保するのはますます困難になっていった。二本立て映画は文字通り過去のものとなり、リバイバル上映の映画館以外では見つけることはほぼ不可能になった。新しい経済体制の最初の主要な犠牲者の一つは、1979年4月に破産を宣告した由緒あるBスタジオのアライド・アーティスツでした。^{[143] 1970年代後半、AIPは、非常に成功した}アミティヴィル・ホラーや1979年の悲惨なメテオなど、比較的費用のかかる映画の製作に転向しました。スタジオは1980年末までに売却され、映画製作会社としては解散しました。^[144]

高まる財政的圧力、配給の障害、全体的なリスクにもかかわらず、小規模スタジオや独立系映画製作者による多くのジャンル映画が依然として劇場に上映されていた。ホラーは当時最も強力な低予算ジャンルであり、特にフェミニスト作家リタ・メイ・ブラウンが書いた『パジャマ・パーティーの虐殺』（1982年）のようなスラッシャー映画がそうであった。この映画はニュー・ワールド社のために25万ドルの予算で制作された。^[145] 1983年の初めにコーマンはニュー・ワールド社を売却し、ニュー・ホライズンズ（後のコンコルド・ニュー・ホライズンズ）が彼の主な会社となった。1984年、ニュー・ホライズンズはペネロピ・スフィーリスが脚本・監督を務めたパンクシーンを舞台にした映画を公開し、批評家から絶賛された。ニューヨーク・タイムズ紙のレビューは「サバービアは良いジャンル映画だ」と結論付けた。^[146]

ラリー・コーエンは『 Q』（別名Q: The Winged Serpent 、1982年）などの映画でジャンルの慣習をひねり続けた。批評家のクリス・プティは同作品を「かつては市場になくてはならない種類の映画だった。想像力豊かで、人気があり、低予算で、限られた資源を最大限に活用し、観客がただ立って話すのではなく、仕事に取り掛かる映画」と評した。^[147] 1981年、ニューラインは低予算で、昔ながらのエクスプロイテーション・ギミックである『オドラマ』を使ったジョン・ウォーターズ監督の映画『ポリエステル』を製作した。同年10月、40万ドル未満で製作された血みどろのシーン満載だがスタイリッシュなホラー映画『死者の書』がデトロイトで初公開された。 ^[148]脚本家、監督、共同製作総指揮者のサム・ライミは22歳の誕生日の1週間前で、主演で共同製作総指揮者のブルース・キャンベルは23歳だった。この映画はニューライン社によって配給され、『死霊のはらわた』と改題され、ヒット作となった。ある新聞評論家の言葉を借りれば、この映画は「低予算の傑作」であった。^[149]

1980年代に最も成功したB級スタジオの1つは、エクスプロイテーション時代の全盛期を生き延び、1974年に設立されたトロマ・ピクチャーズだった。トロマの最も特徴的な作品には、 『クラス・オブ・ヌーク・エム・ハイ』（1986年）、『レッドネック・ゾンビーズ』 （1986年）、『サーフ・ナチス・マスト・ダイ』（1987年）などがあり、エクスプロイテーションに不条理なひねりを加えている。トロマの最も有名な作品は『トキシック・アベンジャー』 （1984年）で、愛称でトキシーと呼ばれるその恐ろしいヒーローは、3つの続編、 2023年のリブート、テレビアニメシリーズに登場した。 ^[150]この10年間で成功した数少ないB級スタジオの1つがローマを拠点とするエンパイア・ピクチャーズで、最初の作品である『Ghoulies』は1985年に劇場公開された。ビデオレンタル市場はB級映画経済の中心になりつつあり、エンパイアの財務モデルは劇場でのレンタルではなく、後になってビデオ店での利益に頼っていた。^{[151]コンコルド・ニューホライズンのリリース作品の多くもこのルートをたどり、劇場での公開はごく短期間であった。}ケーブルテレビ業界の成長も低予算映画産業を支える一因となり、多くのB級映画はすぐに24時間ケーブルチャンネルの「埋め合わせ」素材になったり、その目的のために特別に作られたりした。^[152]

1990年までに、米国映画の平均製作費は2500万ドルを超えた。^{[153]その年に公開され、米国で興行収入が}1億ドルを超えた9本の映画のうち、1970年代後半までなら完全にB級映画だったであろう2本、ティーンエイジ・ミュータント・ニンジャ・タートルズとディック・トレイシー。さらに3本、SFスリラーのトータル・リコール、アクション満載の探偵スリラーのダイ・ハード2、そしてその年最大のヒット作となったドタバタ子供向けコメディのホーム・アローンも、古典的なA級映画というよりは、伝統的なB級映画の領域にずっと近かった。^[154]ホームビデオの人気の高まり、ケーブルテレビや衛星テレビでの未編集映画へのアクセス、そして不動産圧力により、独立系製作のジャンル映画の主な本拠地である小規模または非チェーンの映画館の生き残りは困難になっていった。^[155]ドライブイン・スクリーンも、アメリカから急速に姿を消しつつあった。^[156]

生き残ったB級映画事業は、さまざまな方法で適応した。トロマからのリリースは、今では頻繁にビデオに直接リリースされた。ニューラインは、最初の10年間、低予算の独立系映画や外国のジャンル映画の配給をほぼ独占していた。エクスプロイテーション映画のベテラン、ウェス・クレイヴンによるオリジナルの『エルム街の悪夢』（1984年）が大ヒットし、同社は200万ドル近くの制作費を直接支援したが、この成功により、同社は着実に高予算のジャンル映画へと移行し始めた。1994年、ニューラインはターナー・ブロードキャスティング・システムに売却され、すぐにタイム・ワーナー・コングロマリット内でワーナー・ブラザースと並んで幅広い製品を扱う中規模スタジオとして運営されるようになった。^[157]翌年、ショータイムはコンコルド・ニューホライズンズが製作した13本のケーブル直販映画シリーズ、ロジャー・コーマン・プレゼンツを開始した。ニューヨークタイムズの評論家は、最初の作品は「女性の胸を露出させたものからトーマス・マンの『ベニスに死す』からの衝撃的な引用まで、あらゆるものが盛り込まれた、コーマンの古典」と評した。^[158]

B級映画の上映会場が消滅すると同時に、独立系映画運動が勃興し、その結果、低予算のジャンル映画と「洗練された」アートハウス映画とのさまざまなクロスオーバーが生まれた。『ドリラー・キラー』（1979年）や『ミス45』 （1981年）などの暴力的なB級映画で名声を築いたアベル・フェラーラ監督は、90年代初頭に、セックス、ドラッグ、卑猥な行為全般を、名誉と贖罪の複雑な考察と融合させた2作品を制作した。『キング・オブ・ニューヨーク』（1990年）は、主に小規模な制作会社からなるグループの支援を受け、 『バッド・ルーテナント』（1992年）の制作費180万ドルは、完全に独立して賄われた。^[159]ラリー・フェセンデンの低予算モンスター映画、例えば『ノー・テリング』（1991年）や『ハビット』 （1997年）は、それぞれフランケンシュタインと吸血鬼という古典的なジャンルの題材を再構成し、現代に関連性のある問題を探求している。^[160]デヴィッド・クローネンバーグの『クラッシュ』（1996年）の製作費は1000万ドルで、A級とは言い難いが、B級とも言い難い。映画の映像はまた別の問題で、「デヴィッド・クローネンバーグの『クラッシュ』は、表面的にはスキャンダラスだが、最も不気味なほど病的な搾取を示唆している」と批評家のジャネット・マスリンは書いている。^[161] 『キング・オブ・ニューヨーク』と同様に製作会社のコンソーシアムが資金を提供し、ファイン・ライン・フィーチャーズが米国での配給を担当した。この結果は、映画の定義の混乱を反映している。ファイン・ラインはニュー・ラインの子会社で、最近タイム・ワーナー帝国に合併された。具体的には、かつてのエクスプロイテーション配給会社のアートハウス部門だった。^[162]クエンティン・タランティーノ監督の『パルプ・フィクション』 （1994年）は、 850万ドルの製作費で複数の分野を横断することで大きな影響力を持つヒット作となった。ジェームズ・モットラムは「アートハウスの物語構造、B級映画の主題、ハリウッドのキャストで、この映画は3つの異なる映画の伝統が交差する軸となっている」と述べている。^[163]

2000年代に入ると、アメリカの長編映画の平均製作費は、すでに3年で5000万ドルを超えていた。^[153] 2005年のアメリカの興行収入トップ10の映画には、子供向けファンタジー小説の映画化作品3本（1本はシリーズの延長、もう1本はシリーズの第1弾（それぞれ『ハリー・ポッターと炎のゴブレット』と『ナルニア国物語/第1章:ライオンと魔女』）、子供向けアニメ（『マダガスカル』）、コミック本の映画化（『バットマン ビギンズ』）、SFシリーズの1作（『スター・ウォーズ エピソード3/シスの復讐』）、SFリメイク（『宇宙戦争』）、そして『キングコング』のリメイクが含まれていた。^[164]コーマンにとっては低調な年だった。彼がプロデュースした映画は1本のみで、アメリカでは劇場公開されなかったが、それは彼がそれ以前の10年間に関わったほとんどの作品に当てはまった。^[165]ハリウッドの巨額予算映画が伝統的な低予算のジャンルを奪っていくにつれ、B級映画というおなじみのブランドの存続は深刻な疑問にさらされていた。ニューヨークタイムズの評論家A.O.スコットは、 B級映画の「安っぽくて、大げさで、後ろめたさを感じる楽しみ」が「絶滅」しつつあると警告した。^[166]

一方、最近の業界動向は、大手スタジオの製作において伝統的なAB分割のようなものが再浮上していることを示唆しているが、そのギャップを埋める「プログラマー」は減少している。業界アナリストのアルフォンソ・マローネによる2006年のレポートによると、「ハリウッド映画の平均予算は現在約6000万ドルで、米国国内での公開のためのマーケティング費用（米国のみ）を考慮すると1億ドルにまで上昇する。しかし、現在、映画予算が2つの層に二極化しつつある。すなわち、大規模製作（1億2000万～ 1億5000万ドル）とニッチな作品（500万～2000万ドル）である。3000万～7000万ドルの公開は減少すると予想される。」^[167]フォックスは2006年に新しい子会社フォックス・アトミックを設立し、ティーン向けのジャンル映画に集中した。その経済モデルは、少なくとも大手スタジオの基準からすれば、意図的に低予算であった。バラエティ誌の報道によると、「フォックス・アトミックは多くの映画で1000万ドル以下の興行収入を維持している。また、映画製作者にデジタル撮影を奨励しており、より粗野でティーン向けの映像を生み出すより安価な方法となっている。そしてスターについては忘れよう。アトミックが発表した9本の映画のうち、1本もビッグネームは出演していない」とのことだ。^[168]この新しいB級映画部門は2009年に閉鎖された。^[169]

Variety のレポートが示唆しているように、最近の技術の進歩により、本当に低予算の映画製作が大いに促進されている。スーパー 8や16 mm フィルム、アナログビデオテープに録画するビデオカメラなど、映画を撮影するための経済的な手段は常に存在していたが、これらのメディアは35 mm フィルムの画質には匹敵しなかった。デジタル カメラとポスト プロダクション手法の発達により、低予算の映画製作者でも、優れた (必ずしも「粗い」わけではない) 画質と編集効果を備えた映画を製作できるようになった。マローネが指摘するように、「デジタル撮影に必要な機材予算 (カメラ、サポート) はフィルムの約 1/10 であり、独立系映画の製作予算を大幅に削減できます。同時に、[2000 年代初頭以降]、デジタル映画製作の質は劇的に向上しました。」^[167]ジャンル映画製作者であれアートハウス映画製作者であれ、独立系映画製作者は配給チャネルへのアクセスを得るのが依然として困難であるが、デジタルのエンドツーエンドの配給方法は新しい機会を提供している。同様に、YouTubeなどのインターネットサイトは、低予算の映画を公開するためのまったく新しい道を開拓しました。^[170]

同様に、2000年以降、コンピューター生成画像の加速と実装は前例のない速度で続いた。^[171]これにより、従来の方法ではコストがかかりすぎることが判明した効果の作成が可能になった。特に、災害やクリーチャーなどの特定のジャンルでは、CGIの使用が増加した。結果的に、この傾向は、大衆を対象としたB級作品の増加に拍車をかけました。この流れで、The Asylumなどの映画会社やSyfyなどのチャンネルは、B級映画の開発に向けて一致団結して取り組み、中にはそのような映画をビジネスモデルの重要な一部にしているものもあった。^{[172]しかし、多くの場合、その多くは、より確立された長編映画の成功に乗じる試みとして制作されました。さらに、この新しい方向性は、ロジャー・コーマンや}ジム・ウィンロスキなどのベテランB級映画の映画監督の関与も引き付けました。

C 級映画や、より一般的なZ 級映画という用語は、B 級映画カテゴリの段階的に低い等級を表します。特定の歴史的現象に関連して出現したドライブイン映画やミッドナイト映画という用語は、現在ではB 級映画の同義語としてよく使用されます。

C級映画はB級映画の下位に位置する映画グレードで、分類法によってはB級映画の下位に位置する。^[173] 1980年代、ケーブルテレビの成長に伴い、C級はケーブルテレビ市場向けの穴埋め番組として使われる低品質のジャンル映画にますます頻繁に適用されるようになった。この用語の「C」は、B級よりも品質が低いだけでなく、ケーブルの頭文字であるcも指す二重の役割を果たす。C級映画という概念を普及させるのに貢献したのは、初年度以降、全国のケーブルテレビ局（最初はコメディ・セントラル、次にサイファイ・チャンネル）で放送されたテレビシリーズ「ミステリー・サイエンス・シアター3000」（1988年 - 1999年）だった。 30年以上前にテレビ司会者のヴァンパイラが提唱した概念を現代風にアレンジしたMST3Kは、 1950年代と1960年代のSFを中心とした安価で低品質の映画を、映画の欠点を強調するナレーション解説とともに放送した。エド・ウッド監督は、この意味で「C級映画の巨匠」と呼ばれているが、彼の作品にはZ級映画（下記参照）の方がより当てはまるかもしれない。^{[174] 1990年代から2000年代にかけて、Sci Fi（傘下の}Sci Fi Pictures）やHBOのジャンル別チャンネルなど、ニッチなケーブルテレビや衛星放送局が急速に拡大したことで、現代のC級映画の市場が生まれ、その多くは「ケーブル直結型」映画、つまり劇場で公開されることのない低予算のジャンル映画となった。^[175]

Z級映画（またはグレードZ級映画）という用語は、B級映画やC級映画よりも品質基準がはるかに低い低予算映画を指すために使われる。Z級映画と呼ばれる映画のほとんどは、商業映画産業の周縁で制作された非常に低予算の映画である。1930年代のポバティ・ロウの超低予算の「急ごしらえ映画」は、初期のZ級映画と考えられる。^[176]エド・ウッド監督の映画、例えば『グレンダ』（1953年）や『プラン9フロム・アウタースペース』（1957年）は、後者が史上最悪の映画の一つとして頻繁に挙げられているが、^{[177] は}古典的なZ級映画の典型である。後期のZ級映画は、暴力的、残酷、または性的な内容と最低限の芸術的関心を特徴とすることが多く、有料テレビのグラインドハウスに流されることがよくある。^[178]

サイコトロニック映画は、映画評論家のマイケル・J・ウェルドン（同僚の評論家からは「マイナー映画の歴史家」と呼ばれている）が作った造語で、批評家層から一般的に軽蔑されたり、完全に無視されたりする低予算のジャンル映画を指す。^[179]ウェルドンがこの用語を直接思いついたのは、シカゴのカルト映画『サイコトロニック・マン』（1980年）で、この映画のタイトルキャラクターは、超能力を使って人を殺す能力を身につけた理髪師である。ウェルドンによると、「この言葉の元々のアイデアは、2つの部分から成る言葉だということです。『サイコ』はホラー映画、『トロニック』はSF映画を意味します。この言葉の意味はすぐに拡大し、あらゆる種類のエクスプロイテーション映画やB級映画を含むようになりました。」^[180]この用語は、1980年代にウェルドン社の『サイコトロニック映画百科事典』、『サイコトロニックビデオガイド』、 『サイコトロニックビデオマガジン』などの出版物で普及し始め、その後他の批評家やファンにも採用されました。この用語の使用は、キャンプとして評価されるB級映画への注目と愛情を強調する傾向があります。^[181]

B級テレビジョンとは、ドイツのメディア学者ハイデマリー・シューマッハーが論文「真実、善良、美から真に美しい商品へ ― ドイツの「B級テレビジョン」番組における視聴者識別戦略」の中で、「B級映画」のアナロジーとして用いた用語で、ドイツの商業テレビジョンの発展を特徴づけるものである。ドイツの商業テレビジョンは、「コマーシャルの美学」を「参加者全員から発せられる無意味なポジティブさ、クリップの挿入、ソフトフォーカス、キャッチーな音楽」、および「プロダクトプレイスメントによる商品の宣伝」とともに採用した。^[182]シューマッハーは、1984年の規制緩和後、ドイツの公共テレビジョンは最盛期を過ぎて周縁化されたと指摘している。新たに設立された商業テレビ局は、社会的正当性の重荷を背負わずに運営され、収益性のみに焦点を当てた。視聴者の忠誠心を確立し維持するために、これらのテレビ局はリアリティ番組、センセーショナルなジャーナリズム、毎日のメロドラマ、インフォテインメント番組、トークショー、ゲームショー、ソフトポルノを放送した。シューマッハーは記事の中で、アメリカの文化評論家ニール・ポストマンの著書「死ぬほど楽しむ」に言及している。ポストマンはテレビ番組を広告の派生物としてとらえ、「誤った情報、つまり何かを知っているかのような錯覚を抱かせるが、実際には知ることから遠ざけるような、場違いで無関係で断片的または表面的な情報」を生み出すという主張を展開した。

ポストマンと同様に、シューマッハーも、現代のテレビ広告は、製品の宣伝よりもブランド ロイヤルティを強化することを選択することが多いと指摘しています。この逆マーケティング手法は、テレビ放送局が放送局自体を宣伝するために使用されています。シューマッハーは、市場シェアを獲得して維持するための基礎として、視聴者の注意を引くこと、視聴者との感情的な関わりを確立すること、視聴者の関心を維持することの 3 つの具体的な原則を挙げています。RTL の商業放送局は、視聴者のロイヤルティの構築を肯定的に表現しました。「RTL はテレビにとってまったく新しいものを発見しました。視聴者です」。^[182]

シューマッハーは、視聴者の忠誠心は主に視聴者の身近な感情的状況や日常的な問題の表現を通じて確立されると主張しており、つまり民間放送局は主に私的な事柄を放送している。このアプローチをさらに発展させた結果、リアリティ番組が誕生した。これは、視聴者の実際の生活に直接介入することで新たな現実を生み出す。テレビのこのような個人化とドラマ化は、リチャード・セネットの言葉を借りれば「公人の没落」を早めた。

感情的な感覚を通じて視聴者の忠誠心を生み出す戦略は、スキャンダラスな「特別ニュース」に反映されており、「セックスと犯罪の話題を好み、非常に感情的な解説スタイル、クリップの美学、犯罪映画のジャンルから借りた音楽の伴奏を採用しています。」^{[182]例として、シューマッハーは、1990年代に}NBCで週5回放映された人間の性に関するトークショーであるReal Personalに言及しています。「タイトル自体が「B-TV」のメッセージを要約しています。つまり、ここでは実際の人々と彼らの「実際の」問題に焦点を当てています」^[182]とシューマッハーは考えています。

デイビッド・レターマンやジェイ・レノの大ヒット娯楽番組に言及しながら、シューマッハーは、毎日テレビ画面で見るトークショーの司会者は、ほとんど家族の一員になる、と断言する。「ただの馬鹿げた話だけでなく、安心感も広める」司会者は、毎日のメロドラマ、毎日の情報娯楽番組、または毎日のゲーム番組とともに、「私たちの日常生活の一定部分を提供する」のだ。

「視聴者の感情に訴え、消費者の積極的な参加が『B-TV』の市場開拓能力を高める」とシューマッハ氏は結論づけている。

ポートランド・マーキュリーのエリック・ヘンリクセンは、テレビシリーズ『スターゲイト アトランティス』をレビューした際に「B-TV」という言葉を使い、「本当に素晴らしい」というわけではないが、「観客を楽しませ、毎週同じ登場人物を登場させ、お決まりの筋書きを量産し、それでも独創性と独自性を十分に散りばめて、楽しくて気を紛らわせる」タイプの番組を表現した。^[183]