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博物館学（博物館研究、博物館科学とも呼ばれる）は、博物館を研究する学問である。博物館の歴史や社会における役割、そしてキュレーション、保存、公共プログラム、教育といった博物館の活動を探求する。
博物館の研究を表す言葉は、言語や地域によって異なります。たとえば、「museology」は英語でより一般的になりつつありますが、博物館の研究を指す言葉としては、フランス語 ( muséologie )、スペイン語 ( museología )、ドイツ語 (Museologie) 、イタリア語 ( museologia )、ポルトガル語 (museologia) が最も一般的です。一方、英語圏では、同じ研究分野を指すのに「museum studies」という用語がよく使われます。[1] 博物館の日常業務を指す場合、他のヨーロッパ言語では、ギリシャ語の「museographia 」の派生語(フランス語: muséographie、スペイン語: museografía、ドイツ語: Museographie、イタリア語: museografia、ポルトガル語: museografia) が一般的に使われますが、英語圏では、「museum practice 」または「 operational museology」という用語がよく使われます。[ 2 ]
ヨーロッパにおける博物館学の発展は、16世紀、17世紀、18世紀における初期の収集家や珍品陳列室の出現と同時期に起こった。特に啓蒙時代には、人類学者、博物学者、趣味の収集家たちが、北米とヨーロッパで自然史 や民族誌の品々や美術品を展示する公立博物館の発展を促した。18世紀と19世紀には、ヨーロッパ列強による海外植民地化に伴い、自然史と民族誌の学問分野が発展し、個人や機関によるコレクション構築が盛んになった。多くの場合、博物館は植民地征服によって獲得されたコレクションの保管場所となり、博物館は西ヨーロッパの植民地プロジェクトにおける重要な機関としての地位を確立した。[ 3 ]
19世紀のヨーロッパの博物館学は、博物館を一般大衆を教育し「文明化」する機関として位置づけることに重点を置いていた。博物館は一般的に国家主義的な利益に奉仕し、その主な目的はしばしば国家、国、または植民地支配国を称賛することであった。1851年のロンドン万国博覧会やシカゴ万国博覧会のような万国博覧会は一時的なものであったが、国家主義的な目的のために捧げられた大規模な展示スペースの最初の例であった。そのため、イギリスとアメリカはともに科学と産業のリーダーとしての地位を主張したかった。[ 4 ]場合によっては、万国博覧会が博物館の基礎となった。例えば、シカゴのフィールド博物館は1893年のシカゴ万国博覧会から発展した。[ 5 ]
「博物館学」という用語は、フィリップ・レオポルド・マルティンによる『自然史の実践』（1869～1882年）の第1巻で1869年に初めて使用されたと考えられている。[ 6 ]ヨーロッパでは、博物館学に関する最初の学術誌は、当時ドレスデン磁器コレクションの館長であったヨハン・ゲオルク・テオドール・グレース博士（1814～1885年）が創刊し編集した『博物館学と考古学および関連科学の雑誌』（1878～1885年）であった。[7] この雑誌は1878年から1885年まで月2回発行され、創刊編集者の死去に伴い廃刊となった。 Zeitschrift für Museologieに続いて、ドイツの博物館学に関する 2 番目の雑誌であるMuseumskunde [ 8 ] (1905 年創刊) がドレスデンで創刊されました。この雑誌は、当時ドレスデン歴史博物館[ 9 ]の館長であったカール・ケッチャウ博士 (1868–1949) によって創刊されました。1917 年以降、雑誌Museumskunde はDeutscher Museumsbund eV [ 10 ] (ドイツ博物館協会、1917 年以降)の公式定期刊行物となっています。
博物館分野で働く専門家のための会員組織である博物館協会は、1889年にロンドンで設立されました。1901年には、博物館の理論と実践に特化した定期刊行物である博物館ジャーナルを創刊しました。これに続いて、アメリカ博物館協会の米国博物館業務（1919年）が創刊されました。1946年に国際博物館会議（ICOM）が設立されると、博物館の研究は勢いを増し、注目度も高まりましたが、当時、学術的な焦点のほとんどは、運営博物館学、つまり博物館の実践に向けられていました。[ 11 ] [ 12 ]
1950年代には、博物館の教育的役割を活性化する方法として、新しい形態の博物館学が登場しました。[ 13 ]博物館の役割を再考する試みの1つが、エコミュージアムの概念であり、これは1971年にフランスで開催されたICOMの第9回国際会議で初めて公に提案されました。[ 14 ]エコミュージアムはヨーロッパで急増し、今日でも世界中に存在しており、コミュニティによる管理と遺産と持続可能性の両方の開発に明確に焦点を当て、従来の博物館や支配的な博物館の物語に挑戦しています。1988年、ロバート・ラムリーの著書『博物館のタイムマシン』は、「従来の博物館学の前提と運営に対する高まる不安」を表現しました。[ 12 ]翌年、ピーター・ヴァーゴは、伝統的または「古い」博物館学の分野に挑戦することを目的とした、批評家から高く評価された編集論文集『新しい博物館学』 （1989/1997）を出版し、イギリスのサンデー・タイムズ紙で年間最優秀ペーパーバックの1つに選ばれた。 [ 15 ]ほぼ同時期に、イヴァン・カープはスミソニアン博物館で画期的な2つの会議、『文化の展示』（1988年）と『博物館とコミュニティ』（1990年）を共同で組織し、すぐに博物館学を再定義する同名の非常に影響力のある書籍が出版された。[ 16 ] [ 17 ]さまざまな「新しい」博物館学の実践に携わる学者たちは、この傾向が「公式に」いつ始まったのか、それが具体的に何を含むのか、そしてそれが継続的な研究分野であるかどうかについて意見が分かれることがある。しかし、ニューミュージアム学の共通点は、常に「社会における博物館の役割の根本的な再評価」を何らかの形で含んでいることである。[ 3 ]
ミシェル・フーコー、ヴァルター・ベンヤミン、ベネディクト・アンダーソンといった批判理論家も、20世紀後半から21世紀初頭の博物館学に影響を与えた。他の学問分野が批判的に再評価され始め、しばしば新しい名称に「批判的」という語が加えられるようになった（例えば、批判的人種理論）。批判的博物館学の言説も出現し、21世紀初頭頃に勢いを増した。これは新博物館学と同様の批判的言説から生まれ、多くの特徴を共有しているため、両者をどの程度区別できるかについて多くの学者が意見を異にしている。言い換えれば、新博物館学は20世紀後半の分水嶺であり、批判的博物館学は21世紀初頭の関連するが別個の運動であると言う学者もいるが、新博物館学は多くの形態と名称を持つ継続的な研究分野であり、批判的博物館学はその一つであると主張する学者もいる[ 12 ] [ 18 ]。
博物館学の最新の動向は、博物館が学際的で、多様な声を発信し、アクセスしやすく、批判を受け入れるものであることに焦点を当てる傾向がある。こうした批判的な言説が現代の博物館学を支配している一方で、今日存在する博物館にはさまざまな種類があり、新しい革新的な実践に取り組んでいるものもあれば、より伝統的で、したがって批判的ではないものもある。[ 18 ]
運営博物館学とは、博物館の組織構造や規制構造、制度上の方針や手順（手続き、倫理など）、コレクション管理（保存修復を含む）、展示やプログラムなど、博物館の日常業務を指します。[ 2 ] [ 12 ]過去30年間、運営博物館学に関する多くの研究が行われてきましたが、一部の研究者は、継続的な分析が欠けていると主張しています。[ 12 ]運営博物館学に関する研究は、批判博物館学やこの分野の他の発展とも重なり合っています。
20世紀後半から21世紀にかけて、博物館の運営は変化し、文化、歴史、芸術に関する情報を提供し、同時に議論を促す場を創出することで、博物館を公共に奉仕する中心的な機関として位置づけるようになった。[ 19 ]そのため、博物館は、物質文化を収集、保存、記録、解釈することで、文化的な記憶を再構築し、一般の人々と再び結びつけることができる文化伝達者として認識されている。[ 20 ]例えば、多くの歴史博物館は、多声的な視点から公共の記憶に取り組み、現在の社会政治的問題に関する批判的な物語を提示している。しかし、他の歴史博物館は、19世紀に関する国家主義的なアプローチを維持している。[ 21 ]一部の博物館は、内省的で批判的な物語を伝えているが、他の博物館は、国際的な観光客ネットワークを志向した「マスメディア」として機能している。[ 22 ]これらの機関は、壮大な展示デザインを展示する傾向があり、複雑な物語や批判的なメッセージのためのスペースはほとんど与えていない。[ 23 ]
研究者たちは、博物館がその機能を定義し、プログラム戦略を作成する方法に近年の変化が見られることを指摘している。博物館は出会いと有意義な体験の場となっているからである。例えば、アンドレアス・ホイッセンは『博物館の変容：展示型から体験型複合施設、そしてその先へ』の中で、かつて「過去とその蓄積された物の容器」として考えられていた博物館が、今では「絶えず拡大する現在の中、そして現在のための活動と体験の場」として考えられていると述べている。[ 21 ]
批判的博物館学は、現代博物館学における重要な言説として台頭してきた。これは、博物館を批判的に考察し、この分野の基礎的な前提に疑問を投げかける幅広い研究分野である。[ 24 ] [ 25 ]これは、批判的博物館学が、博物館学の基礎的な前提に異議を唱える新博物館学と密接な関係にあることを示している。批判的博物館学は、伝統的な博物館を超えて、文化センター、史跡、記念碑、美術館などにも及ぶ可能性がある。 [ 16 ] [ 26 ] [ 27 ]
博物館は歴史的に植民地主義、帝国主義、ヨーロッパの宣教師活動と結びついているため、道徳的にも政治的にも問題のある過去を持っています。博物館が所蔵する物品の中には購入されたものもありますが、必ずしも公正な取引ではなく、多くの場合、収集家の利益のためだけに購入されたものです。博物館のコレクションの大部分は戦利品として、あるいは所有者である人々やコミュニティの同意なしに持ち去られたものです。[ 28 ]博物館は、そのコレクションや収集家とともに、植民地時代のヨーロッパの支配と文化的な優越性の物語を確立し、繰り返し伝える上で重要な役割を果たしました。批判的博物館学は、博物館の歴史、建築、展示、プログラム、物品の由来など、博物館学や博物館の基礎的な前提を問い直すことによって発展しました。[ 26 ] [ 29 ]最近の研究では、展示デザインを分析し、展示で組み合わせられる多様なメディアがどのように来場者の解釈や価値観を伝え、形成するかを示しています。[ 30 ] [ 31 ] [ 32 ]人類学者と人類学の分野は、2 世紀にわたって問題のある収集慣行に積極的に関わってきましたが、人類学者は 20 世紀後半から 21 世紀初頭にかけて批判的博物館学の出現の中心でもありました。 [ 33 ] [ 34 ]これには、ピット リバース博物館の「リレーショナル ミュージアム」プロジェクトのように、それらの収集の歴史と、それらを取り巻く関係を再構築および分析することが含まれます。[ 35 ]また、イヴァン カープとコリンヌ クラッツが共同編集した第 3 巻の革新的な書籍『ミュージアム フリクションズ』で前面に押し出されているように、批判的博物館学におけるグローバル化プロセスへの新しいアプローチを開発した学際的なワーキング グループを主導してきました。[ 36 ]さらに、人類学者は、批判的博物館学における最近の方法論的および教育的発展を先導しており、「キュレーターの夢想」、サイモン・フレーザー大学のメイキング・カルチャー・ラボ、コンコルディア大学のキュレーションおよび公共学術ラボ、ベルリンの博物館と遺産に関する人類学的研究センター（CARMAH）などのキュレーションラボ、および批判的博物館学の国際フィールドスクールなどのコースなどがある。[ 25 ]他の文脈では、歴史家が批判的博物館学への介入の最前線に立ってきた。[ 37 ]
特に北米、オーストラリア、ニュージーランドでは、批判的博物館学は、博物館の脱植民地化と先住民化を通じて、博物館の植民地時代の問題のある過去に対処しようと試みている。[ 38 ]
かつては政府の手段を引き渡す正式なプロセスと見なされていた脱植民地化は、現在では特にカナダにおいて、植民地支配の官僚的、文化的、言語的、心理的遺産を解体する長期的なプロセスとして認識されている[ 39 ] [ 40 ]。脱植民地化の最終目標は合意されていないが、博物館の脱植民地化のプロセスは、「植民地主義の厳しい真実を語り、それによって癒しと理解のための空間を作り出すことで、歴史的に未解決の悲しみの遺産に対処するコミュニティの努力を支援する」ことを目的としている[ 33 ] 。
協力、協議、返還は、博物館の脱植民地化の重要な要素です。オーストラリアの博物館は、1980年代後半から、返還プロセス、協議、先住民コミュニティとの協力の開発において先駆的な役割を果たしてきました。[ 41 ]出所コミュニティとの協力と協議を伴うプロジェクトは、巡回展の開発、コレクションカタログの改訂、コミュニティ文化センターの設立、写真コレクションの共同作業など、さまざまな形態をとってきました。[ 42 ] [ 43 ]カナダでは、協力と協議は、1994年の博物館と先住民に関するタスクフォース報告書で初めて正式に提案され、現在では多くの博物館が、先住民に属するコレクションを所蔵するあらゆる機関にとって不可欠な実践であると考えています。[ 44 ]北米や世界中で、これらのコレクションの一部、特に神聖な物品や人骨は、元のコミュニティに返還または返却されています。1990年に制定されたアメリカ先住民墓地保護・返還法は、米国における先住民文化財の返還手続きを正式に定めた。カナダには返還に関する正式な政策はないものの、多くの博物館が独自の内部方針を定めており、そうした方針に基づいて多くの文化財が先住民コミュニティに返還されている。返還政策は概して善意に基づくものであるが、その過程はしばしば組織、コミュニティ、そして政府の政治的駆け引きによって複雑化し、成功の度合いも様々である。
より新しい概念である「博物館の先住民化」は、協働的な手法のみに焦点を当てることから脱却し、博物館内で先住民を権力のある地位に雇用することで、博物館を持続的な先住民の影響に開放し、知識共有に対する先住民のアプローチを反映するように博物館を再構築することを目指している。博物館の実践を先住民化する例としては、2016年にオンタリオ美術館がワンダ・ナニブッシュをカナダおよび先住民美術のキュレーターに任命したこと[ 45 ] 、ウッドランド・スクールがモントリオールのSBC現代美術館を引き継いだこと[ 46 ] 、南オーストラリア博物館、オーストラリア博物館、オーストラリア国立博物館、オーストラリア現代美術館に先住民のキュレーターが任命されたこと[47][48][49][50]、そして、カナダ国内外のコミュニティ、学者、文化機関間の共同研究と知識交換を促進するために、マスケム・インディアン・バンド、ストーロ・ネーション部族評議会、ウミスタ文化センター、UBC人類学博物館が共同開発したインタラクティブなオンラインリソースである相互研究ネットワークが創設されたこと[ 51 ]などが挙げられる。
博物館における脱植民地化/先住民化の取り組みには直線的な軌跡はないが、カナダにおける主要な節目としては、エキスポ67のカナダ・インディアン館、 1988年にシェルが後援したグレンボウ博物館の展覧会「スピリット・シングス」に対するルビコン・クリー族のボイコットと、それに伴う1994年の博物館と先住民に関するタスクフォース報告書[ 44 ]、そして博物館とアーカイブに特化した行動要請を含むカナダ真実和解委員会の2015年の最終報告書[ 40 ] [ 52 ] [ 53 ] [ 54 ]などが挙げられる。
博物館とそのコレクション戦略は歴史的に家父長制の価値観と結びついており、男性中心主義的な偏見が特徴的であることから、批判的フェミニスト博物館学は独自の分析アプローチとして発展してきた。[ 55 ]研究者たちは、階級、ジェンダー、人種の権力関係が博物館に刻み込まれていることを指摘している。[ 56 ]フェミニスト・キュレーションの歴史、理論、実践は、一連の会議やシンポジウムで探求されてきた。[ 57 ] [ 58 ] [ 59 ]
ウィーン方式（後にISOTYPESと呼ばれる）は、ウィーン社会経済博物館によって開発された。ウィーン市議会のオットー・グレッケル氏の支援を受け、同博物館は教育レベルに関わらず、すべての人々が社会学および経済学の情報にアクセスできるようにすることを目指した。
美術館における介入は、マルセル・デュシャンなどの芸術家によって初めて行われ、彼らは確立されたエリート層の芸術の伝統と美術館来館者の期待の両方に挑戦しようとした。20世紀後半になると、介入は芸術家だけでなく、活動家、美術館来館者、さらには美術館自身を含む他のグループによっても、展覧会の民主化、支配的な物語への挑戦、美術館所蔵品の由来の問題提起などを行うための手法として用いられるようになった。
制度批判の中心的な側面として、アーティストによる介入の中には、メリーランド歴史協会でのフレッド・ウィルソンの「Mining the Museum」（1992年）、 UBC人類学博物館でのマイケル・ニコル・ヤグラナースの「Meddling in the Museum」（2007年） 、オックスフォードのピット・リバース博物館でのアーティストによる介入[ 60 ]のように、美術館自体が共同で企画または委託したものもあれば、フィラデルフィア美術館でのアンドレア・フレイザーの「Museum Highlights」（1989年）のように、明示的な許可なしに行われたものもある。[ 61 ] [ 62 ] [ 63 ] [ 64 ] [ 65 ] [ 66 ] [ 67 ]
美術館で行われたアーティストによる介入の中で最もよく知られているものの1つは、ジェームズ・ルナの「アーティファクト・ピース」で、1987年にサンディエゴ人類博物館で初めて上演され、その後1990年にニューヨークのザ・ディケイド・ショーで再び上演されました。ルイセーニョ族のアーティストであるルナは、博物館における先住民の表現や、先住民とその文化は死んでいると示唆するそれらの表現に伴う物語に異議を唱えるため、遺物で満たされた展示ケースの中にほぼ裸で横たわりました。ケースの中の物には、ルナのお気に入りの本や音楽、離婚届、大学の学位、写真、その他の記念品、そして彼の体の傷とその傷がどのようにできたかを説明するラベルが含まれていました。 [ 68 ]この作品は、先住民性や先住民の経験に関する従来の物語に異議を唱えたことで批評家から高く評価されました。数年後、ギレルモ・ゴメス＝ペーニャとココ・フスコという2人のアーティストが、植民地時代の先住民の扱いと表現について考察した巡回パフォーマンスアート作品「檻の中のカップル：2人のアメリカ先住民が西へ訪れる」を制作し、コヴェント・ガーデン、ウォーカー・アート・センター、スミソニアン国立自然史博物館、オーストラリア博物館、フィールド博物館など、さまざまな場所で上演された。[ 69 ]
アーティストと活動家の介入には重複する部分があるものの、ゲリラ・ガールズのような特定の活動家グループは、美術館における性差別、人種差別、階級特権に関連する権力構造を批判するために、看板、ステッカー、ポスター、プロジェクションなどを用いて、長年にわたり展覧会や公共広告を作成してきた。[ 70 ]
展示されている美術作品の検閲に対する反応として、活動家による介入が行われるという伝統もある。1989年、コーコラン美術館がロバート・メイプルソープの露骨な写真展「パーフェクト・モーメント」を中止した後、抗議者たちは美術館の外壁にメイプルソープの写真を投影した。[ 71 ] 2010年に国立肖像画美術館で開催された「ハイド/シーク：アメリカ肖像画における差異と欲望」展からデヴィッド・ウォイナロウィッツの映画「ア・ファイア・イン・マイ・ベリー」が撤去された際にも同様の抗議が行われた。[ 72 ]
ほとんどの介入は外部から美術館に向けられているが、美術館も自己批判を行う方法として介入を取り入れている。例えば、2015年にMoMAは「Messing with MoMA: Critical Interventions at the Museum of Modern Art 1939 – Now」というメタ介入展を開催した。[ 73 ] [ 74 ]同様に、民族誌的な展覧会も、従来の期待や物語を覆す方法として現代美術を取り入れている。[ 75 ]
美術館におけるもう一つの重要な取り組みは、常設展の構想です。常設展とは、美術館のコレクションを展示する長期にわたるギャラリーであり、美術館、その歴史と実践、そして美術館が根ざす文化的・社会的文脈とのつながりを批判的に明らかにし、考察するものです。この取り組みは、過去に美術館のメッセージや言語を決定づけてきたパラダイムの変遷を強調し、来館者に歴史を通しての美術館の多様な役割について考察するよう促します。コロンビアのメデジンにあるアンティオキア美術館のコレクション展示は、この取り組みの好例です。ギャラリー「Historias para re-pensar（再考すべき歴史）」のデザインは、19世紀と20世紀前半に焦点を当て、この地域の美術史を批判的に再検討することで、美的パラダイムの構築におけるコレクターと美術館の役割を問いかけます。このギャラリーには、過去と現在との対話を生み出すために、現代作品も含まれています。さらに、常設展の「脱植民地対話のためのギャラリー：ドグマの持続」と題されたセクションでは、時代錯誤的な作品や文書が展示されており、19 世紀に植民地時代のドグマが国の文化的価値観や視覚体験をどのように決定づけたかを伝えています。博物館の常設ギャラリーを再開発するプロジェクトは、アンティオキア博物館を包括的な批判的博物館学の実践の優れた例にする、より大きな制度的変革の一部です。この博物館の批判的アプローチのもう 1 つの例は、アーティストのナディア・グラナドスのアーティスト滞在プロジェクトです。彼女はキュレーターのカロリーナ・チャコンとメデジン中心部を拠点とするセックスワーカーのグループとともに、2017 年に受賞歴のあるキャバレー/パフォーマンス「Nadie sabe quién soy yo（誰も私が誰だか知らない）」を開発しました。それ以来、パフォーマーたちは、芸術パフォーマンス、編み物サークル、その他のコミュニティ活動を通じてセックスワーカーの生活と物語に光を当てるグループ「Las Guerreras del Centro」に資金を提供しています。
「Nadie sabe quién soy yo（誰も私が誰だか知らない）」は、ラス・ゲレーラス・デル・セントロとアンティオキア博物館との一連のキュレーションおよび教育的コラボレーションの始まりでした。こうした共同プロジェクトは、批判的な博物館学の実践に対する偏見をなくし、力を与え、交流や社会対話のための新たな空間を生み出します。これらの空間は博物館から生まれ、博物館の壁を越えた繋がりを築き、博物館と社会環境との関係を劇的に変革します。
過去に博物館が発信してきたメッセージを批判的に検証するもう一つの例は、ロイヤル・オンタリオ博物館の常設展示、特にカナダ史ギャラリーに見られます。この場合、ROMの学芸員は、先住民の文化を描写するために過去に用いられてきたジオラマを批判的に考察する方法として、古いジオラマを再利用しました。この新しい皮肉なジオラマは、博物館におけるこの一般的な慣習に疑問を投げかけ、過去にそのような慣習が助長してきたステレオタイプ（例えば、先住民を別の時代に属する存在、あるいは原始的または消滅した文化の持ち主として描くこと）を指摘しています。
キュラトリアル・ドリーミングは、通常、批評する展示で指摘する問題に対する実践的な解決策を提供することを期待されていない美術館批評家に対し、独自の想像上の展覧会を開発するよう促す挑戦として開発された。これは、「批評的、知的実践の代替モード、つまり『具体における理論化』の一形態」として意図されている。[ 25 ]
過去 30 年間で、博物館、大学、その他の場所で、ニュー ミュージアム学や批判的ミュージアム学に取り組むキュレーション ワークショップ、コース、ラボが急増しました。[ 76 ]例えば、ニューヨークのバード カレッジのキュレーション研究センター[ 77 ]は 1990 年に設立され、1994 年に大学院プログラムの提供を開始しました。 [ 78 ]ドイツでは、博物館と遺産に関する人類学的研究センターが、現代の博物館が直面する社会的、文化的、政治的問題に取り組んでいます。[ 79 ]カナダでは、最も革新的なキュレーションラボの 2 つが、バンクーバーのサイモン フレーザー大学の Making Culture Lab と、モントリオールのコンコルディア大学の Curating and Public Scholarship Lab であり、後者は 2017 年 5 月に初の国際フィールド スクールである Critical Museology を開催した。[ 80 ] [ 81 ] [ 82 ]ケープタウンのアフリカ博物館・遺産研究プログラムは、博物館・遺産研究に批判的に取り組む包括的なディプロマおよび修士課程プログラムの中にキュレーション モジュールを含んでおり、大陸を代表するプログラムである。[ 83 ]
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