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ソビエト美術とは、 1917年のロシア革命以降、ソビエト連邦の存続期間から1991年の崩壊までの間に生み出された視覚芸術の様式である。ロシア革命は、ロシアおよびソビエト連邦全体において芸術的・文化的変革をもたらし、公式に認められた芸術における社会主義リアリズムへの新たな注目もその一つである。
1920年代には、ソビエト芸術の発展の形態と方向性を決定づけようと、さまざまな芸術グループの間で激しいイデオロギー的競争が繰り広げられ、各グループは文化機関における重要な地位を占め、当局の好意と支援を得ようと競い合った。
1920年代後半、政府は社会主義道徳の観点から芸術におけるセクシュアリティを評価することに重点を置くようになった。[ 1 ]： 186この結果、カシヤン・ゴレイゾフスキーやアレクサンドル・グリンベルクといった芸術家に対する批判が高まった。[ 1 ]： 186
この闘争は、急進左派芸術の危機の高まりによってさらに激化した。1930年代初頭には、多くの前衛的な傾向が行き詰まり、かつての支持者たちは、ジャック・オブ・ダイヤの画家たちを含め、絵画の伝統的なシステムに戻ろうとしながら、現実の物体を描き始めた。1930年代初頭、カジミール・マレーヴィチ（1879-1935）は具象芸術に回帰した。[ 2 ]
左派思想の著名な支持者には、ダヴィッド・シュテレンベルク、アレクサンドル・ドレヴィン、ウラジーミル・タトリン、ワシリー・カンディンスキー、カジミール・マレーヴィチ、オシップ・ブリク、ソフィア・ディムシツ＝トルスタヤ、オリガ・ロザノワ、ミハイル・マチューシン、ナタン・アルトマンらがいた。彼らはソビエト政府およびモスクワとペトログラードの地方ソビエトで要職に就き、美術部門の政策決定に関与した。
美術学部の立場は、1919年にニコライ・プーニンによって最も明確に表現された。彼は次のように書いている。「もし世界の描写が認識を助けるとすれば、それは人間の発達のごく初期の段階に限られ、その後は芸術の成長に対する直接的な障害となるか、階級に基づく芸術の解釈となるかのどちらかになる」、そして「描写という要素は、すでにブルジョワ的な芸術理解の特徴的な要素である」。[ 3 ]
革命以前にキャリアをスタートさせたロシア美術の代表者たちは、革命前の進歩的な美術や美術学校の伝統との断絶の危険性を指摘した。これには、ドミトリー・カルドフスキー、イサーク・ブロツキー、アレクサンドル・サヴィノフ、アブラム・アルヒポフ、ボリス・クストディエフ、クズマ・ペトロフ＝ヴォトキン、アルカディ・ルイロフ、アンナ・オストロウモワ＝レベデワ、ミハイル・アヴィロフ、アレクサンドル・サモフヴァロフ、ボリス・ヨガンソン、ルドルフ・フレンツなどが含まれる。1920年代、ソビエト美術とその美術学校の発展は、さまざまな芸術的傾向間の絶え間ない論争と競争の影響を受けた。[ 4 ]
プロレトクルトは十月革命のわずか数日前に結成され、あらゆる芸術をプロレタリアート独裁に奉仕させることを目的としていた。当初はナルコムプロスに支援されていたが、次第に衰退し、1932年に解散した。
前衛運動はプロレトクルト組織の関心を引きつけました[ 5 ]。プロレトクルトは芸術形式において非常に折衷的で、印象派やキュビスムなどの近代的な方向性も取り入れていました。
プロレトクルトの初期の実験の中には、産業芸術の実用的美学があり、その著名な理論家はボリス・アルヴァトフ（1896年～1940年）であった。
もう一つのグループはUNOVISで、 1920年代にカジミール・マレーヴィチが率いた、非常に短命ながらも影響力のある若い芸術家たちの集まりだった。
1917年に国立磁器製造所で磁器が発見されて以来、それは宣伝目的にも利用された。この磁器は日常使いというよりは装飾用として作られた。1920年代にはすでにソビエト連邦国外で磁器の展示会が開催されていた。[ 6 ]
公式に承認された芸術は、社会主義リアリズムの教義に従うことが求められた。1932年の春、共産党中央委員会は、既存のすべての文学および芸術グループと組織を解散し、創造的職業の統一協会に置き換えることを布告した。これに伴い、1932年8月にモスクワおよびレニングラード芸術家連盟が設立され、革命後の芸術の歴史は終焉を迎えた。ソビエト芸術の時代が始まった。[ 7 ]
1932年10月、全ロシア中央執行委員会と人民委員会議は、芸術アカデミー設立に関する決議を採択した。レニングラード・プロレタリア美術学院は、絵画・彫刻・建築学院へと改組された。これにより、国内最大の美術教育機関における15年間にわたる絶え間ない変革の時代に終止符が打たれた。1917年から1991年までの期間、この学院は合計1万人以上の芸術家と美術史家を輩出した。その中には、アレクサンドル・サモフヴァロフ、エフセイ・モイセエンコ、アンドレイ・ミルニコフ、ユーリ・ネプリンツェフ、アレクサンドル・ラクティオフ、ミハイル・アニクシン、ピョートル・ベローソフ、ボリス・ウガロフ、イリヤ・グラズノフ、ニコライ・ティムコフなどのソ連の主要な芸術家や彫刻家も含まれていた。
ソ連で最も有名な画家は、イサーク・ブロツキー、アレクサンドル・サモフヴァロフ、ボリス・ヨガンソン、アレクサンドル・デイネカ、アレクサンドル・ラクティオノフ、ユーリ・ネプリンツェフ、その他モスクワ派とレニングラード派の画家たちである。[ 9 ]モスクワの画家アレクサンドル・ゲラシモフは、生涯を通じてヨシフ・スターリンや政治局員たちの英雄的な絵画を数多く制作した。ニキータ・フルシチョフは後に、クリメント・ヴォロシーロフは国防人民委員部での職務よりもゲラシモフのスタジオでポーズをとる時間の方が長かったと主張した。ゲラシモフの絵画は、古典的な表現技法の熟練ぶりを示している。
しかし、1935年から1960年にかけての美術展は、当時の芸術活動がイデオロギーによって抑圧され、芸術家たちが当時「社会秩序」と呼ばれていたものに完全に服従していたという主張を否定している。当時展示された風景画、肖像画、風俗画、習作の多くは純粋に技術的な目的を追求しており、したがってイデオロギーとは無縁であった。このアプローチは風俗画においてもますます一貫して追求されたが、当時の若い芸術家たちは、ソビエトの現実を題材とした高度な芸術作品を制作する経験と専門的な熟練度をまだ欠いていた。[ 10 ]
ロシアの著名な美術史家、ヴィタリー・マニンは、「現代において1930年代の芸術家の作品における神話と呼ばれるものは、現実であり、しかも現実の人々によってそのように認識されていた。もちろん、人生の別の側面も存在したが、それは芸術家たちが描いたものを否定するものではない……。1937年以前も以後も、芸術に関する論争は党官僚機構とプロレタリアに執着する芸術家たちの利益のために行われ、現代世界にテーマを見出し、表現形式の問題に巻き込まれなかった真の芸術家たちの利益のために行われたわけではないという印象を受ける」[ 11 ] 。
1950年代半ばから1960年代にかけて、社会主義リアリズムの芸術は頂点に近づいていた。1930年代から50年代にかけて美術アカデミー（レーピン美術研究所）を卒業した芸術家たちは、まさに全盛期を迎えていた。彼らは自らの作品を積極的に発表し、実験的な試みに励み、多くのものを吸収し、さらに多くのことを学ぼうと熱心だった。彼らの芸術は、レフ・ルソフ、ヴィクトル・オレシニコフ、ボリス・コルネーエフ、セミオン・ロトニツキー、ウラジーミル・ゴルブ、エンゲルス・コズロフ、ニコライ・チムコフ、アレクサンダー・グリゴリエフ、アレクセイ・グリツァイ、ウラジーミルなどの芸術家による肖像画、風景画、風俗画を通じて、当時および同時代の人々のイメージ、アイデア、気質を捉えたものでした。オフチニコフ、ヴェチェスラフ・ザゴネック、セルゲイ・オシポフ、アレクサンダー・セミオノフ、アルセニー・セミオノフ、ニコライ・ガラホフ、ゲリー・コルジェフ、アルカディ・プラストフ、ニコライ・ポズドネーエフ、ユーリ・ネプリンツェフ、フョードル・レシェトニコフ、エフセイ・モイシェエンコ、アンドレイ・ミルニコフ。この時代の芸術は、人生と創造的な仕事に対する並外れた趣味を示していました。
1957年、モスクワで第1回全ソ連芸術家大会が開催された。この大会でソ連芸術家連盟が設立され、全共和国、全専門分野の13,000人以上のプロの芸術家が結集した。1960年にはロシア連邦芸術家連盟が組織された。[ 12 ]これらの出来事は、モスクワ、レニングラード、および地方の芸術生活に影響を与えた。実験の範囲が拡大し、特に形式と絵画的、造形的な言語に及んだ。若者や学生のイメージ、急速に変化する村や都市、耕作されるようになった未開の土地、シベリアやヴォルガ地方で実現された壮大な建設計画、ソ連の科学技術の偉大な成果が、新しい絵画の主なテーマとなった。当時の英雄、若い科学者、労働者、土木技師、医師が絵画の最も人気のある主人公となった。
この時代、芸術家たちは刺激的な題材、魅力的な人物像、そしてイメージに恵まれた。多くの偉大な芸術家や芸術運動の遺産が再び研究や議論の対象となった。これにより、芸術家たちの写実主義的手法に対する理解は大きく深まり、その可能性も広がった。写実主義という概念が繰り返し刷新されたことが、この様式がロシア美術史を通じて支配的な地位を占めるようになった理由である。写実主義の伝統は、自然描写、厳格様式、装飾美術など、現代絵画における多くの潮流を生み出した。しかし、この時代には、印象派、ポスト印象派、キュビスム、表現主義にも熱烈な支持者や解釈者がいた。
1953年のヨシフ・スターリンの死とニキータ・フルシチョフによる雪解けは、ソ連全土における芸術の自由化の波をもたらした。公式な政策変更はなかったものの、芸術家たちはスターリン時代に比べて、報復を恐れることなく、作品制作において自由に実験できるようになった。
1950年代、モスクワの画家エリー・ビエルチンは、生徒たちに抽象表現主義を試みるよう奨励したが、これは社会主義リアリズムという公式方針を厳格に施行していた芸術家連盟によって徹底的に抑制されていた。代替的なスタイルで絵を描くことを選んだ芸術家は、完全に私的に制作活動を行うしかなく、作品を展示したり販売したりすることは決して許されなかった。その結果、非順応的な芸術は、歴史書に記録される公式の芸術とは異なる道を歩むことになった。
ライフ誌は、当時のロシア美術を最も代表する画家として、ソ連の公式な象徴的存在であったセーロフと、ロシアの地下芸術家であり前衛的な表現主義者であったアナトリー・ズヴェレフの2人の肖像画を掲載した。セーロフによるウラジーミル・レーニンの肖像画とズヴェレフの自画像は、多くの人々に、聖書に描かれるサタンと救世主の永遠の闘争を連想させた。フルシチョフはこの掲載を知ると激怒し、西側からの訪問者との接触を一切禁じ、非合法的な展覧会も全て閉鎖した。ズヴェレフは、彼の怒りの矛先となった。
リアノゾヴォ・グループは、1960年代に画家オスカー・ラビンを中心に結成され、ヴァレンティナ・クロピヴニツカヤ、ウラジーミル・ネムヒン、リディア・マステルコワといった画家たちが参加した。彼らは特定の様式に固執することなく、社会主義リアリズムのプロパガンダ的な様式に固執するのではなく、自分たちが適切と考える方法で忠実に自己表現しようと努めた。
ソ連当局による非順応的な芸術への寛容さは、1991年のソ連崩壊まで浮き沈みを繰り返した。芸術家たちはスターリンの死後最初の数年間を利用して、迫害を恐れることなく作品制作に実験的な試みを行った。1962年、モスクワ芸術家連盟創立30周年を記念する展覧会がモスクワ・マネージ展示ホールで開催され、ニキータ・フルシチョフが出席したことで、芸術家たちはやや後退を余儀なくされた。これはマネージ事件として知られる出来事である。社会主義リアリズムの典型的な作品群の中に、エルンスト・ネイズヴェストニーやエリ・ベリューチンといった芸術家による抽象作品がいくつか展示されていたが、フルシチョフはそれらを「クソ」と酷評し、芸術家たちを「同性愛者」と非難した。そのメッセージは明白だった。芸術政策は誰もが期待していたほど自由ではなかったのだ。
政治はソ連末期の芸術の発展において重要な役割を果たした。美術界においても一般社会においても、1970年代から1980年代にかけてソ連で制作された作品の美的特性についてはほとんど考察されてこなかった。むしろ、この時期の公式および非公式の芸術は、概して「悪い」あるいは「良い」政治的展開の象徴として捉えられてきた。より多角的な視点から見ると、この時期を通してモスクワとレニングラードでは数多くの競合する芸術グループが存在していたことが強調されるべきだろう。国際的な美術界において最も重要な人物は、モスクワの芸術家であるイリヤ・カバコフ、エリック・ブラートフ、アンドレイ・モナスティルスキー、ヴィタリー・コマール、そしてアレクサンドル・メラミドである。
旧ソ連における非体制派芸術家に関する最も悪名高い事件は、1974年にモスクワ郊外の公園で開催された「ブルドーザー展」である。この展覧会には、オスカー・ラビン、コマールとメラミド、アレクサンドル・ジダーノフ、ニコライ・スモリアコフ、レオニード・ソコフといった芸術家たちの作品が展示された。関係した芸術家たちは、展覧会開催の許可を求めて当局に手紙を書いたが、返答はなかった。それでも彼らは、社会主義リアリズムの枠組みに当てはまらない非公式の芸術作品のみで構成された展覧会を強行することにした。KGBは開会からわずか数時間後、ブルドーザーを持ち込んで展示作品をすべて破壊し、展覧会を中止させた。しかし、外国の報道機関がこの出来事を目撃しており、世界的な報道によって当局は2週間後、モスクワのイズマイロフスキー公園で非体制派芸術の展覧会を開催することを許可せざるを得なくなった。
1960年代から1970年代にかけて、西ヨーロッパの少数のコレクターがソ連の多くの芸術家を支援しました。その中でも特に著名なコレクターであり慈善家であったのが、ケンダとヤコブ・バル＝ゲラ夫妻です。バル＝ゲラ・コレクションは、スターリン後のソ連の公式な芸術方針を受け入れようとしなかった59人のソ連時代のロシア人芸術家による約200点の作品で構成されています。ホロコーストの生存者であるケンダとヤコブ・バル＝ゲラ夫妻は、ドイツからソ連へ資金や画材を送ることで、こうした迫害を受けていた芸術家たちを支援しました。夫妻は芸術家たちと直接会うことはありませんでしたが、彼らの絵画やその他の美術品を数多く購入しました。これらの作品は、外交官、出張中のビジネスマン、学生のスーツケースに隠してドイツへ密輸され、バル＝ゲラ・コレクションは、ロシアの非順応主義芸術家による作品を集めた世界最大級のコレクションとなりました。このコレクションには、バッハジャンヤン・ヴァグリッチュ、ヤンキレフスキー・ウラジミール、ラビン・オスカル、バチュリン・エフガーニ、カバコフ・イルヤ、シャブラヴィン・セルゲイ、ベレノク・ピョートル、クラスノペフチェフ・ディミトリジ、シュダノフ・アレクサンダー、イーゴリ・ノヴィコフ、ビット・ガリーナ、クロピヴニツカヤ・ワレンティーナ、シェムヤキン・ミハイル、ボブロフスカヤ・オルガ、クロピヴニツキー・レーウ、シュワルツマン・ミハイル、ボリソフ・レオニード、クロピウニズキー・イェウゲニ、シドゥル・ヴァディム、ブルスキン・グリシャ、クラコフ・ミハイル、シトニコフ・ワシリ、他多数。
1980年代末までに、ミハイル・ゴルバチョフのペレストロイカとグラスノスチ政策によって、当局が芸術家やその表現の自由を制限することは事実上不可能になった。ソビエト連邦の崩壊に伴い、新たな市場経済がギャラリーシステムの発展を可能にし、芸術家はもはや国家に雇用される必要がなくなり、自身の好みや個人のパトロンの好みに合わせて作品を制作できるようになった。その結果、1986年頃から、ソビエト連邦における非体制派芸術という現象は消滅した。
