Loading article…
| アートポップ | |
|---|---|
| 文体の起源 | |
| 文化的起源 | 1960年代半ば、イギリスとアメリカ |
| 派生形 | |
| その他のトピック | |
アートポップ（タイプセットアートポップまたはアートポップとも呼ばれる）は、芸術理論 [7] だけでなく、ファッション、美術、映画、前衛文学などの他の芸術媒体のアイデアからも影響を受けた、大まかに定義されたポップミュージックのスタイルです。 [3] [8] このジャンルは、ポップアートの高級文化と低級文化の統合を利用しており、個人的な表現よりも記号、スタイル、ジェスチャーを重視しています。[7] [9]アートポップのミュージシャンは、伝統的なポップの聴衆やロック音楽の慣習から逸脱し、[10]代わりに、ポップの商業芸術としての地位、技巧と自己の概念、歴史的真正性の問題などのポストモダンのアプローチやアイデアを探求しています。
1960年代半ばから、ブライアン・ウィルソン、フィル・スペクター、ビートルズなどのイギリスとアメリカのポップミュージシャンは、ポップアート運動のアイデアをレコーディングに取り入れ始めました。[1]イギリスのアートポップミュージシャンは美術学校で学んだことを生かし、[8]アメリカではポップアーティストのアンディ・ウォーホルと所属バンドのヴェルヴェット・アンダーグラウンドの影響を受けたスタイルでした。[11]このスタイルは、演劇性と使い捨てのポップカルチャーを受け入れたデヴィッド・ボウイやロキシー・ミュージックなどのグラムロックアーティストの間で1970年代に「黄金時代」を迎えました。[4]
アートポップの伝統は、1970年代後半から1980年代にかけて、ポストパンクやシンセポップ、イギリスのニューロマンティックシーンなどのスタイルを通じて継続され、[5] [10]従来のロックの楽器や構造を拒否し、ダンススタイルやシンセサイザーを好むアーティストによってさらに発展しました。[10] 2010年代には、ヒップホップアーティストがビジュアルアートを参考にしたり、ヴェイパーウェイヴアーティストが現代の資本主義とインターネットの感性を探求したりするなど、新しいアートポップのトレンドが生まれました。
特徴
アートポップは、ポストモダニズムによる高低文化の境界の崩壊を利用し、技巧と商業の概念を探求している。 [12] [nb 1]このスタイルは、アートロックやプログレッシブロックによって体現されたロマン主義的で自律的な伝統とは対照的に、日常的で使い捨ての美学を利用して、個人的な表現よりも記号の操作を強調している。[13] [nb 2]社会音楽学者サイモン・フリスは、ポップミュージックへの芸術の流用を、スタイル、ジェスチャー、歴史的時代やジャンルの皮肉な使用に特に関心があるものとして区別している。[16]このスタイルの特定の提供者の中心にあったのは、構築と技巧の作品としての自己の概念であり、 [10]用語、イメージ、プロセス、感情の発明への関心も同様であった。[17]インディペンデントのニック・コールマンはこう書いている。「アートポップは部分的には態度やスタイルに関するものだが、本質的には芸術に関するものだ。それは、言うなれば、ポップな文脈において純粋な形式主義を社会的に受け入れられるようにする方法だ。」 [18]
文化理論家マーク・フィッシャーは、アートポップの発展はポップ、アート、ファッションの三角関係から生まれたと書いている。[10]フリスは、アートポップは「多かれ少なかれ」ポップアートから直接インスピレーションを受けたと述べている。[2] [3] [注 3]批評家のスティーブン・ホールデンによると、アートポップは、クラシック音楽や詩の形式的な価値を意図的に目指すポップスタイルを指すことが多いが、これらの作品は、尊敬される文化機関ではなく商業的な利益によって販売されることが多い。 [1]インディペンデント紙とファイナンシャルタイムズ紙の記者は、アートポップミュージックが聴衆を一般大衆から遠ざけようとする試みを指摘している。[20] [21] ロバート・クリストガウは、1987年にヴィレッジ・ヴォイス紙で、アートポップは「工芸への興味が渦巻いて高まり、それが美学的な執着に変わるとき」に生まれると書いている。[22]
文化的背景
振り返ってみると、より明確に思えるのは、芸術学校のミュージシャンの第一波、つまりボヘミアンの態度をそのまま取り入れてプログレッシブ・ロックに持ち込んだロンドンの地方のR＆Bミュージシャンと、芸術理論をポップミュージックの制作に 応用した第二世代との違いである。
—サイモン・フリス『アート・イントゥ・ポップ』（1988年）[23]
20世紀後半を通じて、アートとポップミュージックの境界はますます曖昧になっていった。[24] 1960年代には、ジョン・レノン、シド・バレット、ピート・タウンゼント、ブライアン・イーノ、ブライアン・フェリーなどのポップミュージシャンが、以前に通ったアートスクールでの勉強からインスピレーションを得始めた。[3]フリスは、イギリス では、アートスクールは「優秀な労働者階級の子供たちの伝統的な逃げ道であり、ビートルズなどの若いバンドの温床」であったと述べている。[12]北米では、アートポップはボブ・ディランやビート・ジェネレーションの影響を受け、フォークミュージックのシンガーソングライター運動を通じてより文学的なものとなった。[1]プログレッシブ/アートロックが1970年代初頭の最も商業的に成功したイギリスのサウンドになる前に、1960年代のサイケデリック運動がアートと商業主義を結びつけ、「アーティスト」がマスメディアで存在するとはどういうことかという問題に挑んだ。[25] プログレッシブミュージシャンは、芸術的地位は個人の自主性に依存すると考えており、「プログレッシブ」ロックグループの戦略は、通常のポップの慣習「を超えた」演奏家および作曲家として自分たちを表現することだった。[26]
アートポップの発展に大きく影響したもうひとつのものは、ポップアート運動だった。[1]大量生産品の美的価値を表現するために最初に造られた「ポップアート」という用語は、当時のロックンロール現象（初期のポップアートの象徴であるエルヴィス・プレスリーを含む）に直接当てはまった。 [27]フリスによれば、「[ポップアート]はロマン主義の終焉を告げるものとなり、アーティストのいないアートとなった。プログレッシブ・ロックはボヘミアンたちの最後の賭けだった[...] この文脈で、ポップアートの重要な理論家は[リチャード]・ハミルトンや他のイギリス人アーティストではなく、大衆市場に興味を持ちながらも学術的な崇拝者でしかなかったアンディ・ウォーホルだった。ウォーホルにとって重要な問題は「高級」アートと「低級」アートの相対的な価値ではなく、すべてのアートと「商業」の関係だった。」 [28]ウォーホルのファクトリーのハウスバンドであるヴェルヴェット・アンダーグラウンドは、ウォーホルのアートとポップの融合を模倣したアメリカのグループであり、ウォーホルのシンプルさへの重点を反映し、芸術的表現の従来の階層を無視したアートロックへのモダニズム的前衛的アプローチの先駆者でした。[29] [注4]
1960年代: 起源
ホールデンは、アートポップの起源を、フィル・スペクターなどのプロデューサーや、ビーチボーイズのブライアン・ウィルソンなどのミュージシャンが、擬似シンフォニックなテクスチャをポップレコーディングに取り入れ始めた1960年代中頃、およびビートルズが弦楽四重奏団と初めてレコーディングを行った頃に遡る。[1] [注 5] 作家マシュー・バニスターの言葉によれば、ウィルソンとスペクターはともに「スタジオにこだわる隠遁者 [...] [彼らは] 習慣的に自分の作品から離れていた」ことで知られ、ウォーホルと同様に、スペクターは「存在としてではなく、メディアの表面の背後や下を制御する、または組織化する原理として存在していた。両者とも非常に成功した商業アーティストであり、自らの作品には同時に不在と存在を伴っていた」[35] 。
作家のエリック・デイヴィスはウィルソンのアートポップを「音楽史上唯一無二」と呼び、[36]協力者のヴァン・ダイク・パークスはそれをウォーホルやアーティストのロイ・リキテンスタインの同時代の作品と比較し、ありふれた、あるいは陳腐な題材を「高尚な芸術」のレベルにまで高める彼の能力に言及した。[37] [注 6] 2004年の著書『 ソニック・アルケミー：先見の明のある音楽プロデューサーと彼らの異端のレコーディング』の中で、デイヴィッド・ハワードはビーチ・ボーイズの1966年のシングル「グッド・ヴァイブレーションズ」が「ポップとアートが意外な商業的仲間として一緒になった、短くも輝かしい瞬間」を開始したとしている。[41]
ビートルズ、ザ・ビーチ・ボーイズ、フィル・スペクター、フランク・ザッパが示した動きの中で、[42]ポップミュージックの主流の形式はシングルからアルバムへと移行し、多くのロックバンドが壮大な芸術的声明を志向した作品を作り、アートロックが栄えるようになった。[1]音楽学者のイアン・イングリスは、ビートルズの1967年のアルバム『サージェント・ペパーズ・ロンリー・ハーツ・クラブ・バンド』のカバーアートが「アートとポップのつながりを明確にする大きな要因となったと認識された」と書いている。[43] 『サージェント・ペパーズ』の前には「使い捨て」ポップと「シリアス」ロックの境界を橋渡しし始めたアルバムがいくつかあったが、このアルバムはオルタナティブな若者文化に確立された「商業的」な声を与えることに成功した。[ 44]作家のマイケル・ジョンソンは、アートポップミュージックはビートルズの後も存在し続けるが、ビートルズほどの人気を得ることは決してないだろうと書いている。[33] [nb 7]
ザ・フーはマネージャーから「最初のポップアートバンド」と呼ばれ、メンバーのピート・タウンゼントは「私たちはポップアートの服、ポップアートの音楽、ポップアートの振る舞いを支持しています。[...] ステージを降りても私たちは変わりません。ポップアートを生きています。」と説明しています。 [46]フリスは彼らのアルバム「ザ・フー・セルアウト」（1967年12月）を「おそらくポップアートポップの傑作」と見なしており、ザ・フーは商業そのものの「活力」を利用しており、この戦術はロイ・ウッドのザ・ムーブや、後に10ccのケヴィン・ゴドレーとロル・クリームにも引き継がれました。[46]タウンゼントの考えは商業主義を強調していることで有名です。「[彼の]ポップアートのレトリックの使用は[...]音楽制作自体、つまり自己表現の問題ではなく、商業的な音楽制作、パッケージング、販売、宣伝の問題、人気とスターダムの問題を指していました。」[46] 1967年5月のインタビューで、タウンゼントはザ・フー、スモール・フェイセス、ビーチ・ボーイズの音楽を表現するために「パワーポップ」という造語を生み出した。パワーポップは後に1960年代の比喩を再構成したジャンルとして発展した。音楽ジャーナリストのポール・レスターは、この要素がパワーポップを最初のポストモダン音楽ジャンルの1つとして承認する可能性があると主張した。[47]
1970年代: ニューヨークのシーンと華やかさ
音楽ジャーナリストのポール・レスターは、「巧妙で知的なアートポップの黄金時代」を、10cc、ロキシー・ミュージック、スパークスといったバンドが「ポップ界に『ポストモダン』という言葉が存在するずっと前から、さまざまなジャンルや時代をミックスし、組み合わせていた時代」と位置づけている。[4]ヴェルヴェット・アンダーグラウンドの影響により、ストゥージズのイギー・ポップのようなロックミュージシャンは、自分たちの作品に対する自意識を持つようになった。イギーは自分の個性を芸術作品に変えることを思いつき、それが今度は歌手のデヴィッド・ボウイに影響を与え、ストゥージズは1960年代のハードロックと1970年代のパンクを結びつけるグループとしての役割を果たすことになった。[11] 1970年代には、同様に自意識を持ったアート/ポップのコミュニティ（フリスはこれを「この時代で最も重要な」と呼ぶ）がニューヨークのマーサー・アーツ・センターで結集し始めた。学校は、ファクトリーがかつて代表したような高級芸術と低級芸術のコラボレーションの継続を奨励した。ドラマーのジェリー・ハリソン（後にトーキング・ヘッズのメンバー）は「それはヴェルヴェット・アンダーグラウンドとアンディ・ウォーホルと同一視されるすべてのものから始まった」と説明した。[11] [nb 8]
1970年代初期のグラムロックシーンは、再びアートスクールの感性に大きく影響を受けた。 [12]ビートルズのサージェント・ペパーズでの別人格の使用に部分的に影響を受けたグラムロックは、[48]奇抜な衣装、演劇的なパフォーマンス、使い捨てのポップカルチャー現象への言及を強調し、ロックミュージックに現れた最も意図的に視覚的な現象の1つとなった。[49]ボウイ、ロキシー・ミュージック、元ヴェルヴェット・アンダーグラウンドのメンバー、ルー・リードなど、グラムロックのアーティストの中には、アートロックのモダニズム的前衛派に関連する実践を継続した者もいる。[14] [nb 9]
元美術学校の生徒で画家でもあったボウイは、[12]視覚的な表現を作品の中心に据え、[52]ウォーホルやヴェルヴェット・アンダーグラウンドの作品や姿勢からアート・ポップのコンセプトを引き出している。[53]ロキシー・ミュージックはフリスによって「典型的なアート・ポップ・バンド」と評されている。[12]フロントマンのブライアン・フェリーは、彼の師でありポップ・アートの先駆者であるリチャード・ハミルトンの影響を取り入れている[49] [54]一方、シンセサイザー奏者のブライアン・イーノは、理論家ロイ・アスコットの下で学んだサイバネティクスとアートの知識を活用している[55] [nb 10]。フリスは、フェリーとボウイが「イギリスのポップに最も大きく影響を与えた」と断言し、2人とも「商業芸術としてのポップ」に関心があり、ゲイリー・グリッターなどの他の「キャンプ」なアーティストとは異なり、グラムロックを真剣に受け止められる芸術形式にしたと書いている。これによりプログレッシブ・ロックの定義が変わり、メディアでの名声という観点からロマン派アーティストという概念が活性化した。[57]アーモンド・ホワイトによれば、ロキシー・ミュージックのポップアートへの取り組みは「ポップの表面的な軽薄さと深い喜びが正当かつ圧倒的な追求であることを示した」という。[ 17] 1973年にロキシー・ミュージックを脱退した後、イーノは一連の実験的なソロアルバムでアートポップスタイルをさらに探求することになる。[58] [注 11] 70年代の残りの期間、彼はウォーホルの主張を同時代の人々とは異なる方向に展開し、当時の幅広い人気ミュージシャンとコラボレーションした。[57]
1970年代～80年代: ポストパンクの発展
文化理論家マーク・フィッシャーは、ポストパンク、シンセポップ、特にドイツのエレクトロニックバンド、クラフトヴェルクの作品など、 1970年代後半のさまざまな音楽の発展をアートポップの伝統の中に位置づけた[60] 。 [5]彼は、ボウイとロキシーミュージックの英国風アートポップは、英国のグループ、ジャパンの音楽で「頂点に達した」と述べている。[8] ザ・クワイエタスは、ジャパンの1979年のアルバム『Quiet Life』を、ボウイが1977年の『 Low 』で探求したものに似た「非常にヨーロッパ的な、超然とした、性的に曖昧で、思慮深いアートポップ」を定義していると特徴づけた。[61]ブライアン・イーノとジョン・ケイルは、ボウイ、トーキング・ヘッズ、そして多くの重要なパンクやポストパンクのレコードのキャリアにおいて重要な役割を果たした。 [57]パンク運動 のアマチュア主義に続いて、ポストパンク時代には、ボウイやロキシー・ミュージックの作品に体現されていたアートスクールの伝統への回帰が見られました。[62] [5]アーティストたちは文学、美術、映画、批評理論からのアイデアを音楽やポップカルチャーの文脈に取り入れ、高級芸術と低級文化という一般的な区別を拒否しました。 [63] [64] [注12]マルチメディアパフォーマンスと視覚芸術を重視することが一般的になりました。 [64]
フィッシャーは、その後のアーティストであるグレース・ジョーンズ、 1980年代のニューロマンティック・グループ、ロイスィン・マーフィーなどをアートポップの系譜の一部と位置付けた。[10]彼は、アートポップの発展には、従来のロックの楽器編成や構造を拒否し、ダンススタイルとシンセサイザーを採用することが含まれていたと指摘した。[10] ザ・クワイエタスは、日本、クラフトヴェルク、デヴィッド・ボウイの作品に形成的な影響を受けたイギリスのニューロマンティック・バンド、デュラン・デュランを「アリーナを満員にするレベルまでアートポップを先駆的に引き上げた」と呼び、そのスタイルを「バロック調のロマンチックな逃避行」へと発展させた。[61]評論家のサイモン・レイノルズは、イギリスの歌手ケイト・ブッシュを「アートポップの女王」と呼び、1970年代後半から1980年代にかけて、商業的なポップの成功を捨てることなく、魅力、概念主義、革新性を融合させたことを理由に挙げた。[68]
1990年代～現在: オンラインとその先
アイスランドの歌手ビョークは、多種多様な芸術と大衆文化を幅広く融合させたアートポップの著名な提供者であった。[ 69 ] [70] 1990年代には、彼女はアートポップで最も商業的に成功したアーティストとなった。[71] 2015年にビョークについて論じたガーディアン紙のジェイソン・ファラゴは次のように書いている。「過去30年間の芸術史は、主に共同事業、高級芸術と低級芸術の境界の崩壊、メディア間の区分の終焉の物語である。トリップホップと12音音楽を組み合わせ、その両方が消滅する直前にMTVに前衛芸術を持ち込んだアイスランドの歌手ほど、区別を無意味に見せた文化人はほとんどいない。」 [72]
NPRのバリー・ウォルターズによると、1990年代のラップグループPMドーンが「万華鏡のようなアートポップ」のスタイルを生み出したが、当初はヒップホップファンから「柔らかすぎる、反芻的、広範囲すぎる」と却下されたが、最終的にはドレイクやカニエ・ウェストのようなアーティストの作品への道を開くことになった。[74] 2013年、スピン誌は、ウェストが先導する現代音楽の「新しいアートポップ時代」について言及し、ミュージシャンは視覚芸術を富と贅沢、そして創造的探求の象徴として利用していると述べた。[75] ファクト誌は、ウェストの2008年のアルバム808s & Heartbreakを「アートポップの傑作」と名付け、その後のヒップホップ音楽に実質的な影響を与え、そのスタイルを当時の自己顕示欲と虚勢に重点を置いたものを超えて広げた。[76] ニューヨークタイムズの ジョン・カラマニカは 、ウェストの「考えさせられる壮大な」作品が「中流階級の価値観であろうと、ハイファッションやハイアートの夢であろうと、ヒップホップの門戸を広げた」と評した。[77]
グライムス、ジュリア・ホルター、ラナ・デル・レイ、FKAツイッグスなど、「魅力、概念主義、革新、自立性を融合させた」現代の女性アーティストは、ケイト・ブッシュの伝統を受け継いでいるとよく言われる。[68]モントリオール・ガゼット紙はグライムスを「アートポップ現象」であり、「ポップスターを進行中の芸術作品として魅了する長い伝統」の一部と評し、彼女の成功におけるインターネットとデジタルプラットフォームの役割に特に注目している。[78]
2012年にDummy に寄稿した記事で、評論家のアダム・ハーパーは、現代アートポップにおける加速主義の時代精神は現代資本主義の要素との曖昧な関わりを特徴としていると述べている。 [6]彼は、インターネットベースのジャンルであるヴェイパーウェイヴについて、ジェームズ・フェラーロやダニエル・ロパティンのようなアンダーグラウンドのアートポップミュージシャンが「21世紀のハイパー資本主義の最も陰鬱な芸術的感受性の技術的および商業的フロンティアを探求している」と述べている。[6 ]このシーンに関連するアーティストは、オンラインの偽名で音楽をリリースする一方で、企業ムードミュージック、ラウンジミュージック、ミューザックなど、1990年代の仮想性と合成音源のアイデアを取り入れている。[6]
アーティスト一覧
注記
- ^ 「ポストモダニズムが高低文化の境界の崩壊を意味するならば、それはこの歴史的神話の終焉も意味する。ここでアートポップミュージシャンが登場し、音楽の意味についての社会学的解釈を複雑にし、真正性と技巧性についての独自の説明を展開する。」[9]
- ^ 歴史的に、「アートロック」は、少なくとも2つの関連しているが異なるタイプのロック音楽を説明するために使用されてきた。[14] 1つ目はプログレッシブロックであり、2つ目はサイケデリックとヒッピーカウンターカルチャーを拒否し、ヴェルヴェットアンダーグラウンドによって定義されたモダニズム、アバンギャルドなアプローチを支持したグループを指す。[14] 1970年代のロック音楽では、「アート」という表現は一般に「攻撃的にアバンギャルド」または「気取ったプログレッシブ」を意味すると理解されていた。[15]
- ^ 音楽学者アラン・ムーアは、「ポップミュージック」という用語自体がポップアートに由来しているのではないかと推測している。[19]
- ^ ヴェルヴェット・アンダーグラウンドが1960年代半ばに初めて登場したとき、彼らは拒絶に直面し、一般的に「同性愛者」バンドとして無視されました。[30]
- ^ ウィルソンとビートルズのプロデューサー、ジョージ・マーティンは、彼らの影響力のある作品を通じて、レコーディングスタジオは作曲プロセスを支援する創造的な環境であるという考え方を広めた。 [32]作家のマイケル・ジョンソンは、ビーチボーイズの『ペット・サウンズ』（1966年）とビートルズの『サージェント・ペパーズ・ロンリー・ハーツ・クラブ・バンド』（1967年）を、ロックンロールの「上昇」として初めて記録された作品としている。 [ 33]ジャーナリストのリチャード・ウィリアムズも、スペクターはロック音楽をパフォーマンスアートからレコーディングスタジオでしか存在できないアートへと変革し、「アートロックへの道を開いた」と評価している。[34]
- ^伝記作家 ピーター・エイムズ・カーリンによると、ビーチ・ボーイズは文化的前衛から事実上切り離されており、ウィルソンを除いて「いわゆる思想の世界に対して目立った関心を示さなかった」と結論付けている。[38] ウィルソンの未発表アルバム『スマイル』は1966年から1967年にかけて構想され録音されたが、「偉大なアートポップアルバム」 [39]と「その時代の傑出したサイケデリックポップアートの声明」を作ろうとした試みと評されている。[40]
- ^ フリスはアルバムの精巧なデザインを「アンダーグラウンドの報道を読むこと」に例え、「[...] [そのスキルは]常に『大衆』ポップスファンとの違いを意識するように構築されていた。アートロックはあらゆるレベルにおいて『優れている』ものだった。[...]俗物は締め出されなければならなかった」と述べている。また、ザッパがマザーズ・オブ・インヴェンションの1968年のアルバム『 We're Only in It for the Money』のカバーでポップスの商業主義の問題を取り上げ、サージェント・ペパーズの『 We're Only in It for the Money 』のカバーをパロディ化したとも指摘している。[45]
- ^ このセンターの他の生徒には、ローリー・アンダーソン、スーサイドのアラン・ヴェガ、ブロンディのクリス・スタインなどがいた。[11]
- ^ 学者のフィリップ・アウスランダーは、ブリル・ビルディングやスペクターのウォール・オブ・サウンドなど、古いスタイルの音楽を不敬にも盗用したアーティストたちのパターンを指摘した。[50]プロデューサーのトニー・ヴィスコンティは、1970年に彼とボウイ、T・レックスのマーク・ボランが「ハイになってビーチ・ボーイズのアルバムやフィル・スペクターのアルバムを聴いていた。みんなビーチ・ボーイズが大好きだったという共通点があった」と回想している。[51]
- ^イーノが最初に音楽的に影響を受けたのは、 ジョン・ケージの不確定性、ラ・モンテ・ヤングのミニマリズム、そしてヴェルヴェット・アンダーグラウンド（特にバンドのジョン・ケイル）のようなクラシックの前衛音楽のアイデアだった。[56]
- ^音楽学者 リー・ランディは、イーノの1970年代の作品を「実験音楽の発展を応用しながら、独自の実験音楽の分野を創造した」ポップミュージシャンの典型的な例として挙げている。[59]
- ^ ポストパンクのアーティストたちに大きな影響を与えた人物としては、ウィリアム・S・バロウズやJ・G・バラードなどのポストモダン小説家や、シチュアシオニズムやダダなどの前衛的な政治運動がいた。[65]さらに、一部の地域では、ポストパンク音楽の創造は、音楽に関連した芸術、マルチメディアパフォーマンス、ファンジンの制作に重要な役割を果たした効果的なサブカルチャーの発展と密接に結びついていた。サイモン・レイノルズは次のように述べている。「ミュージシャン以外にも、レーベルを立ち上げ、バンドを運営し、革新的なプロデューサーとなり、ファンジンを出版し、ヒップスターレコード店を経営し、ライブを宣伝し、フェスティバルを企画する触媒や文化戦士、支援者やイデオローグの一団がいた。」[66]
参考文献
- ^ abcdefgh ホールデン、スティーブン（1999年2月28日）。「音楽：彼らはレコーディングをしているが、彼らはアーティストなのか？」ニューヨークタイムズ。 2013年7月17日閲覧。
- ^ Frith & Horne 2016、74ページより。
- ^ abcd Buckley 2012、p.21。
- ^ abc レスター、ポール(2015 年 6 月 11 日)。「フランツとスパークス: この町は私たち 2 人にとって十分な広さです」。ガーディアン。
- ^ abcde フィッシャー、マーク（2010年）。「あなたは金を思い出させる：サイモン・レイノルズとの対話」カレイドスコープ（9）。
- ^ abcd Harper, Adam (2012年12月7日). 「Comment: Vaporwave and the pop-art of the virtual plaza」. Dummy. 2015年4月1日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2014年2月8日閲覧。
- ^ フリス 1989、116、208ページを参照。
- ^ abc フィッシャー2014、5ページ。
- ^ バニスター2007、184ページ。
- ^ abcdefg フィッシャー、マーク（2007年11月7日）。「グラムの亡命王女：ロイシン・マーフィー」。ファクト。ロンドン。2007年11月10日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2015年11月23日閲覧。
- ^ abcd フリス＆ホーン 2016年、113-114頁。
- ^ abcde Frith 1989、208ページ。
- ^ フリス＆ホーン 2016年、98頁。
- ^ abc バニスター2007、37ページ。
- ^ マレー、ノエル（2015年5月28日）。「アートパンクの先駆者ワイヤーを総括する60分間の音楽」AVクラブ。
- ^ フリス1989年、97ページ。
- ^ ab ホワイト、アーモンド。「ロキシー・ミュージックのベストは、ポップを探求しながらそれを創造するフェリーの才能を示している」 。 2016年3月15日閲覧。
- ^ コールマン、ニック (2003 年 8 月 31 日)。「Live Box」。The Independent。Independent Print Limited。
- ^ ムーア2016、「（非常に）長い60年代」、pp.12-13。
- ^ DJ Taylor (2015年8月13日). 「Electric Shock: From the Gramophone to the iPhone: 125 Years of Pop Music by Peter Doggett、書評」. The Independent . 2016年3月15日閲覧。
- ^ ab アスプデン、ピーター。「ポップミュージックの響きと激しさ」フィナンシャルタイムズ。2015年8月14日。
- ^ ロバート・クリストガウ（1987年2月24日）「クリストガウの消費者ガイド」ザ・ヴィレッジ・ヴォイス。 2019年4月24日閲覧。
- ^ フリス＆ホーン 2016年、100頁。
- ^ エドモンドソン 2013、1233頁。
- ^ フリス＆ホーン 2016年、99頁。
- ^ フリス＆ホーン 2016年、74、99-100頁。
- ^ フリス＆ホーン 2016年、103頁。
- ^ フリス＆ホーン 2016年、108頁。
- ^ バニスター2007年、44～45頁。
- ^ バニスター2007、45ページ。
- ^ エド・マスリー（2011年10月28日）「45年近く経って、ビーチ・ボーイズの『スマイル』が完成」アリゾナ・セントラル。
- ^ エドモンドソン2013、890頁。
- ^ ジョンソン2009、197ページ。
- ^ ウィリアムズ2003、38ページ。
- ^ バニスター2007、38、44-45頁。
- ^ Davis, Erik (1990年11月9日). 「見て！聞いて！震えて！笑って！ビーチボーイズのアポロ的な輝き」LAウィークリー。2014年12月4日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2014年1月14日閲覧。
- ^ ハイムズ、ジェフリー。「サーフミュージック」（PDF）。teachrock.org。ロックンロール：アメリカの歴史。2015年11月25日時点のオリジナル（PDF）からアーカイブ。
- ^ カーリン2006、62ページ。
- ^ リチャードソン、マーク（2011年11月2日）。「The Smile Sessionsレビュー」。Pitchfork 。2013年7月16日閲覧。
- ^ ステイトン、スコット（2005年9月22日）。「失われたポップシンフォニー」。ニューヨークレビューオブブックス。 2013年9月12日閲覧。
- ^ ハワード2004、66ページ。
- ^ ジュリアン2008、30、160頁。
- ^ ジュリアン2008、102ページ。
- ^ ホルム・ハドソン 2013、10ページ。
- ^ フリス＆ホーン 2016年、57-58頁、99頁。
- ^ abc Frith & Horne 2016、p. 101。
- ^ レスター、ポール(2015年2月11日). 「パワーポップ：ベスト10」.ガーディアン.
- ^ マクドナルド2005年、232ページ。
- ^ ab Molon & Diederichsen 2007、p. 73.
- ^ オースランダー、2006 年、55、86、179 ページ。
- ^ カーティス1987年、263ページ。
- ^ マイケル・カヴナ「音楽を超えて：デヴィッド・ボウイはいかにして最も賢いビジュアルアーティストの一人であったか」ワシントン・ポスト。 2016年3月14日閲覧。
- ^ ジョーンズ、ジョナサン（2013年3月15日）。「デヴィッド・ボウイとドロシー・イアンノネスの性的スタミナ - アートの一週間」ガーディアン。 2016年3月5日閲覧。
- ^ ウォーカー、ジョン。(1987)「ブライアン・フェリー：音楽+美術学校」2017年9月5日アーカイブ、Wayback Machineにて。クロスオーバー：アートからポップへ、ポップからアートへ。
- ^シャンケン、エドワード ( 2002 )。「サイバネティクスとアート: 1960 年代の文化的融合」(PDF)。responsivelandscapes.com 。
- ^ フリス＆ホーン2016年、117頁。
- ^ abc Frith & Horne 2016、116ページ。
- ^ ヘラー、ジェイソン (2012 年 6 月 14 日)。「グラム アイコンでありアート ポップの先駆者であるブライアン イーノについて学ぶ」。AV クラブ。シカゴ。2013 年7 月 17 日閲覧。
- ^ ランディ2013、167頁。
- ^ フィッシャー2014、36ページ。
- ^ ab Sparham, Maddy (2013年3月31日). 「Duran Duran Versus Japan: The Substance Of Style」. The Quietus . 2017年1月8日閲覧。
- ^ ロジェック 2011、28ページ。
- ^ アニンドヤ・バタチャリヤ。「サイモン・レイノルズインタビュー：ポップ、政治、ヒップホップ、ポストパンク」『社会主義労働者』第2053号、2007年5月。
- ^ レイノルズ 2006、p. xxxiより。
- ^ レイノルズ2006、7ページ。
- ^ レイノルズ2006、29ページ。
- ^ Cashen, Calvin (2016年3月8日). 「80年代のトップアートポップアルバム」. The Corncordian .
- ^ ab レイノルズ、サイモン（2014年8月21日）。「批評家たちを拒絶したアートポップの女王、ケイト・ブッシュ」ガーディアン。 2016年3月5日閲覧。
- ^ Hermes, Will (2015年1月23日). 「Vulnicura Album Review」. Rolling Stone . Wenner Publishing. 2016年3月25日時点のオリジナルよりアーカイブ。 2016年3月6日閲覧。
- ^ 「ビョークはガガが生まれる前からアートポップだった」ハフィントン・ポスト2013年7月17日2016年1月2日閲覧。
- ^ ハンター、ジェームズ（1997年10月）。「ビョーク – ホモジェニック」。スピン。第13巻第7号。スピンメディア。ISSN 0886-3032 。2016年3月6日閲覧。
- ^ Farago, Jason (2015年3月4日). 「ビョークレビュー – 奇妙に野心のない寄せ集め」.ガーディアン. 2015年3月4日閲覧。
- ^ グリーンバーグ、ザック・オマリー。「カニエ・ウェストがイーザス・ツアーで自身のアートポップを制作」フォーブス。 2016年7月25日閲覧。
- ^ ウォルターズ、バリー。「デヴ・ハインズは自由になることがどんな感じか知りたい」NPR 。 2016年8月22日閲覧。
- ^ シェパード、ジュリアン・エスコベド。「Pop for Art's Sake Goes Varoom!」。スピン。 2016年7月25日閲覧。
- ^ Twells, John (2010年6月18日). 「Drake: Thank Me Later」. Fact Magazine . 2016年7月25日閲覧。
- ^ カラミニカ、ジョー（2013年6月11日）。「カニエのマスクの裏側」ニューヨークタイムズ。
- ^ オマラ、ジェイミー。「グライムスのスターはオンラインで輝く」モントリオール・ガゼット。 2016年3月12日閲覧。
文献
- アウスランダー、フィリップ（2006）。『グラムロックの演奏：ポピュラー音楽におけるジェンダーと演劇性』ミシガン大学出版局。ISBN 0-472-06868-7。
- バニスター、マシュー（2007年）。『ホワイトボーイズ、ホワイトノイズ：男らしさと1980年代のインディーギターロック』アッシュゲート出版、ISBN 978-0-7546-8803-7。
- バックリー、デイヴィッド（2012年）。 『奇妙な魅力：デヴィッド・ボウイ：決定版ストーリー』ランダムハウス。ISBN 978-1-4481-3247-8。
- カーリン、ピーター・エイムズ（2006年）。『キャッチ・ア・ウェーブ：ビーチ・ボーイズのブライアン・ウィルソンの台頭、没落、そして贖罪』ローデール。ISBN 978-1-59486-320-2。
- カーティス、ジェームズ・M（1987年）。『ロックの時代：音楽と社会の解釈、1954-1984年』ポピュラープレス。ISBN 978-0-87972-369-9。
- ハワード、デビッド・N. (2004)。『ソニック・アルケミー：先見の明のある音楽プロデューサーと彼らの異端のレコーディング』（第 1 版）。ミルウォーキー、ウィスコンシン州：ハル・レナード社。ISBN 0634055607。
- モロン、ドミニク、ディーデリヒセン、ディードリヒ（2007年）。 『悪魔を憐れむ歌：1967年以降のアートとロックンロール』イェール大学出版局。ISBN 978-0-300-13426-1。
- エドモンドソン、ジャクリーン編 (2013)。『アメリカの生活における音楽：私たちの文化を形作った歌、スタイル、スター、物語の百科事典』ABC- CLIO。ISBN 978-0-313-39348-8。
- フィッシャー、マーク(2014)。「『勝っていると思ったら』」。私の人生の幽霊: うつ病、幽霊学、失われた未来についての著作。ゼロブックス。ISBN 978-1-78099-226-6。
- フリス、サイモン（1989年）。『フェイシング・ザ・ミュージック：パンテオン・ガイド・トゥ・ポピュラー・カルチャー』。パンテオン・ブックス。ISBN 0-394-55849-9。
- フリス、サイモン、ホーン、ハワード（2016）[初版1988年]。アート・イントゥ・ポップ。ラウトレッジ。ISBN 978-1-317-22803-5。
- ホルム・ハドソン、ケビン編 (2013)。『プログレッシブ・ロック再考』。ラウトレッジ。ISBN 978-1-135-71022-4。
- ランディ、リー（2013）。『今日の実験音楽の何が問題なのか』ラウトレッジ。ISBN 978-3-7186-5168-9。
- マクドナルド、イアン（2005年）。『頭の中の革命：ビートルズのレコードと60年代（第3版）』シカゴレビュープレス。ISBN 978-1-55652-733-3。
- ジョンソン、マイケル (2009)。ポップミュージック理論。Lulu.com。ISBN 978-0-578-03539-0。[自費出版ソース]
- ジュリアン、オリバー（2008年）。ジュリアン、オリヴィエ（編）『サージェント・ペパーとビートルズ：それは40年前の今日だった』アッシュゲート。ISBN 978-0-7546-6708-7。
- ムーア、アラン F. (2016)。『歌の意味: 録音されたポピュラーソングの分析と解釈』ラウトレッジ。ISBN 978-1-317-05265-4。
- レイノルズ、サイモン（2006年）。『Rip It Up and Start Again: Postpunk 1978–1984』。ペンギン出版グループ。ISBN 978-1-101-20105-3。
- ロジェック、クリス（2011）。ポップミュージック、ポップカルチャー。ポリティ。ISBN 978-0-7456-4263-5。
- ウィリアムズ、リチャード(2003)。フィル・スペクター: アウト・オブ・ヒズ・ヘッド。ミュージック・セールス・グループ。ISBN 978-0-7119-9864-3。
さらに読む
- ジャンドロン、バーナード（2002年）。『モンマルトルとマッド・クラブの間：ポピュラー音楽と前衛音楽』シカゴ大学出版局。ISBN 978-0-226-28737-9。
- Harron, Mary (1980)。「ポップアート/アートポップ: アンディ・ウォーホルとのつながり」。Hoskyns , Barney (編) 著『The Sound and the Fury: 40 Years of Classic Rock Journalism: A Rock's Backpages Reader』。Bloomsbury USA (2003 年出版) 。ISBN 978-1-58234-282-5。 (サブスクリプションが必要です)
- ウォーターマン、ブライアン（2011）。テレビのマーキームーン。ブルームズベリー出版。ISBN 978-1-4411-4529-1。