キュービズム

キュビズムは20世紀初頭にパリで始まった前衛 芸術運動で、絵画や視覚芸術に革命をもたらし、音楽、バレエ、文学、建築における芸術的革新に影響を与えた。キュビズムの主題は分析され、分解され、抽象的な形で再構成される。つまり、単一の視点から対象を描くのではなく、芸術家は主題を複数の視点から描き、より大きな文脈で主題を表現する。^[1]キュビズムは20世紀で最も影響力のある芸術運動であると考えられている。^{[2] [3]}キュビズムという用語は、1910年代から1920年代を通して パリ（モンマルトルとモンパルナス）またはパリ近郊（ピュトー）で制作されたさまざまな芸術作品に広く関連付けられている。

この運動はパブロ・ピカソとジョルジュ・ブラックの共同で始められ、ジャン・メッツィンジェ、アルベール・グレーズ、ロベール・ドローネー、アンリ・ル・フォーコニエ、フアン・グリ、フェルナン・レジェらが参加した。^[4]キュビスムにつながった主な影響の一つは、ポール・セザンヌの晩年の作品における三次元形態の表現であった。^{[2]セザンヌの絵画の回顧展は1904年の}サロン・ドートンヌで開催され、最新の作品は1905年と1906年のサロン・ドートンヌで展示され、1907年の彼の死後には2回の記念回顧展が開催された。^[5]

フランスでは、キュビスムから派生したオルフェウス主義、抽象芸術、後のピュリスムが生まれました。^{[6] [7]}キュビスムの影響は芸術と大衆文化に広範囲に及びました。キュビスムはコラージュを現代芸術の一形態として導入しました。フランスやその他の国では、キュビスムに反応して、未来派、シュプレマティズム、ダダ、構成主義、デ・スティル、アール・デコが生まれました。^[4]初期の未来派の絵画は、過去と現在を融合し、同時にまたは連続して描かれた主題の異なる視点の表現（多重視点、同時性、多重性とも呼ばれる）でキュビスムと共通しています。 ^[8]一方、構成主義は、別々の要素から彫刻を構築するピカソの技法に影響を受けました。^[9]これらのまったく異なる運動に共通する他の糸口には、幾何学的形状のファセット化または単純化、機械化と現代生活の関連などがあります。

学者たちは、キュビズムの歴史をいくつかの段階に分けた。ある体系では、キュビズムの第一段階は分析的キュビズム（フアン・グリスが後天的に作った造語） ^[10]と呼ばれ、1910年から1912年にかけてフランスで起きた、短期間ではあったが非常に重要な芸術運動として、急進的かつ影響力の強いものであった。第二段階の総合的キュビズムは、シュルレアリスム運動が人気を博した1919年頃まで活発であった。イギリスの美術史家 ダグラス・クーパーは別の体系を提唱し、著書『キュビズムの時代』でキュビズムの3つの段階について述べている。クーパーによると、「初期キュビズム」（1906年から1908年）には、ピカソとブラックのスタジオで運動が最初に展開された。第二段階は「盛期キュビスム」（1909年から1914年）と呼ばれ、この時期にフアン・グリスが重要な代表者として登場した（1911年以降）。そして最後にクーパーは「後期キュビスム」（1914年から1921年）を、急進的な前衛運動としてのキュビスムの最後の段階と呼んだ。^[11]ダグラス・クーパーがブラック、ピカソ、グリス（1911年以降）、そしてレジェ（それほどではないが）の作品を区別するためにこれらの用語を限定的に使用したことは、意図的な価値判断を暗示していた。^[12]

キュビズムは 1907 年から 1911 年にかけて急成長しました。パブロ・ピカソの 1907 年の絵画「アヴィニョンの娘たち」は、しばしば初期のキュビズム作品とみなされてきました。

1908年、カーンヴァイラー画廊で開催されたジョルジュ・ブラック展のレビューで、批評家のルイ・ヴォクセルはブラックを「場所や人物や家などあらゆるものを幾何学的な図式、立方体に還元する」形式を軽蔑する大胆な人物と呼んだ。^{[14] [15]}

ヴォーセルは、当時マティスが「ブラックは小さな立方体でできた絵を（1908年のサロン・ドートンヌ^{に）送ってきた」と言ったことを回想している。 [15]}批評家のシャルル・モリスはマティスの言葉を伝え、ブラックの小さな立方体について語った。エスタックの高架橋のモチーフは、ブラックに形の単純化と遠近法の解体を特徴とする3つの絵画を制作するインスピレーションを与えた。^[16]

ジョルジュ・ブラックの1908年の『エスタックの家』（および関連作品）は、ヴォーセルがジル・ブラス紙（1909年3月25日号）でビザレリー・キュービック（キュービックの奇人変人）に言及するきっかけとなった。^[17] ガートルード・スタインは、ピカソが1909年に描いた風景画、例えばオルタ・デ・エブロの貯水池を最初のキュービズム絵画と呼んだ。キュービズムの画家による最初の企画展は、1911年春、パリのアンデパンダン展の「サル41」と呼ばれる部屋で開催された。ジャン・メッツァンジェ、アルベール・グレーズ、フェルナン・レジェ、ロベール・ドローネー、アンリ・ル・フォーコニエの作品が展示されたが、ピカソやブラックの作品は展示されなかった。^[12]

1911 年までにピカソはキュービズムの創始者として認められ、一方でブラックの重要性と先駆性は、後にレスタックの風景画における空間、ボリューム、質量の扱い方に関して議論された。しかし、「このキュービズムの見方は、どの芸術家がキュービズム主義者と呼ばれるべきかという、明確に限定された定義と結びついている」と美術史家クリストファー・グリーンは書いている。「1911 年のアンデパンダン展に出展した芸術家の貢献を軽視している [...]」^[12]

キュビズムによる空間、質量、時間、体積の描写はキャンバスの平面性を（矛盾するのではなく）支持するものである、という主張は、ダニエル・ヘンリー・カーンワイラーによって1920年代にすでになされていたが^{[18] 、1950年代と1960年代には、特に}クレメント・グリーンバーグによって批判された。^[19]

キュビスムに対する現代の見方は複雑で、ある程度は「サール41」のキュビスム主義者への反応として形成されたが、その方法はピカソやブラックのものとあまりにも異なっていたため、単に彼らの二次的なものとみなすことはできませんでした。そのため、キュビスムの代替的な解釈が生まれました。より広い意味でのキュビスムには、後に「サール41」の芸術家と関連付けられるようになった芸術家、たとえばフランシス・ピカビア、1911年後半からセクショナル・ドール（またはピュトー・グループ）の中核を形成したジャック・ヴィヨン、レイモンド・デュシャン＝ヴィヨン、マルセル・デュシャンの兄弟、彫刻家のアレクサンダー・アルキペンコ、ジョセフ・チャキー、オシップ・ザッキン、ジャック・リプシッツ、アンリ・ロランスなどが含まれます。ルイ・マルクーシ、ロジェ・ド・ラ・フレネ、フランティシェク・クプカ、ディエゴ・リベラ、レオポルド・シュルヴァージュ、オーギュスト・エルバン、アンドレ・ロート、ジーノ・セヴェリーニ（1916年以降）、マリア・ブランシャール（ 1916年以降）、ジョルジュ・ヴァルミエ（1918年以降）などの画家たちも、この用語を好んで使用していた。より根本的には、クリストファー・グリーンは、ダグラス・クーパーの用語は「ピカソ、ブラック、グリ、レジェの作品の解釈によって、表現方法よりも図像学的、イデオロギー的な問題に重点が置かれるようになり、後に弱体化した」と主張している。^[12]

ジョン・バーガーは、キュビズムの本質を機械的な図式と見なしている。「キュビズムの比喩的なモデルは図式である。図式は、目に見えないプロセス、力、構造を目に見える象徴的な表現である。図式は外観の特定の側面を避ける必要はないが、これらも模倣や再現ではなく、記号として扱われる。」^[20]

カーンヴァイラーのキュビズムとサロン・キュビズムの間には明確な違いがあった。1914年以前、ピカソ、ブラック、グリ、レジェ（程度は低いが）は、パリの一人の熱心な画商ダニエル＝アンリ・カーンヴァイラーの支援を受けており、作品の独占購入権に対する年間収入を保証されていた。カーンヴァイラーは、ごく一部の鑑定家にのみ作品を販売していた。彼の支援により、アーティストたちは比較的プライバシーを保ちながら自由に実験することができた。ピカソは1912年までモンマルトルで制作し、ブラックとグリは第一次世界大戦後までそこに留まった。レジェはモンパルナスを拠点としていた。^[12]

対照的に、サロン・キュビズム派は、主にサロン・ドートンヌとサロン・デ・アンデパンダンというパリの非アカデミックなサロンに定期的に出展することで名声を築いた。彼らは必然的に、大衆の反応とコミュニケーションの必要性をより意識していた。^[12] 1910年には、メッツィンジェ、グレーズ、ドローネー、レジェを含むグループが形成され始めていた。彼らはモンパルナス大通り近くのアンリ・ル・フォコニエのスタジオで定期的に会合を開いていた。これらの夜会には、ギヨーム・アポリネールやアンドレ・サルモンなどの作家も参加していた。他の若い芸術家たちとともに、このグループは、新印象派の色彩重視とは対照的に、形態の研究を重視しようとした。^[21]

ルイ・ヴォーセルは、第26回アンデパンダン展（1910年）の評論で、メッツィンガー、グレーズ、ドローネー、レジェ、ル・フォーコニエについて、「人間の身体、場所を青白い立方体に還元する無知な幾何学者」と軽く不正確に言及した。^{[22] [23]}数か月後の1910年サロン・ドートンヌで、メッツィンガーは極めて断片的な「裸体」を展示し、これは後に「キュビスムについて」（1912年）と「キュビスムの画家たち」（1913年）の両方で再現された。^[24]

キュビスムが初めて世論を巻き起こしたのは、1911年春のアンデパンダン展であった。メッツィンガー、グレーズ、ドローネー、ル・フォーコニエ、レジェらが出展したこの展覧会により、キュビスムは初めて一般大衆の注目を集めた。展示されたキュビスム作品の中には、ロベール・ドローネーのエッフェル塔（ソロモン・R・グッゲンハイム美術館、ニューヨーク）があった。^[25]

同年のサロン・ドートンヌでは、サル41のアンデパンダン・グループに加え、アンドレ・ロート、マルセル・デュシャン、ジャック・ヴィヨン、ロジェ・ド・ラ・フレネ、アンドレ・デュノワイエ・ド・セゴンザック、フランティシェク・クプカの作品が展示された。この展覧会は、1911年10月8日付けのニューヨーク・タイムズ紙で批評されている。この記事は、ジェレット・バージェスの『パリの野人』^[26]の1年後、アーモリー・ショーの2年前に発表された。アーモリー・ショーは、写実的な芸術に慣れていたアメリカ人に、フォーヴィスム、キュビズム、未来派など、ヨーロッパの前衛芸術の実験的なスタイルを紹介した。1911年のニューヨーク・タイムズ紙の記事には、ピカソ、マティス、ドラン、メッツィンガーなど、1909年以前の作品が掲載されていた。 1911年のサロンには出品されなかった。記事のタイトルは「キュビズム派がパリの秋のサロンを席巻」で、副題は「現在の美術展でエキセントリックな絵画流派が人気を博す - その追随者たちが試みていること」だった。^{[27] [28]}

パリの秋季サロンで展示されているすべての絵画の中で、いわゆる「キュビズム」派の並外れた作品ほど注目を集めているものはありません。実際、パリからの報告によると、これらの作品は間違いなく展覧会の目玉です。[...]

「キュビズム」理論の狂気じみた性質にもかかわらず、それを公言する人の数はかなり多い。ジョルジュ・ブラック、アンドレ・ドラン、ピカソ、チョベル、オトン・フリース、エルバン、メッツィンガー、これらはパリがかつて、そして今再び茫然と驚嘆して立っているキャンバスに署名された名前のほんの一部である。

これらは何を意味しているのでしょうか？責任者は正気を失ってしまったのでしょうか？これは芸術なのか、それとも狂気なのか？誰にも分かりません。^{[27] [28]}

1912年にパリで開催されたアンデパンダン展（1912年3月20日から5月16日）では、マルセル・デュシャンの『階段を降りる裸体 No. 2』が発表され、キュビズムの画家たちの間でもスキャンダルとなった。実際、この作品は、彼の兄弟や他のキュビズムの画家たちを含む展示委員会によって拒否された。この作品は1912年10月の黄金美術展や1913年のニューヨークのアーモリー・ショーで展示されたが、デュシャンは作品を検閲した兄弟や元同僚を決して許さなかった。^{[21] [29]}サロンの新顔であるフアン・グリスは『ピカソの肖像』（シカゴ美術館）を出品し、メッツィンガーは『馬を連れた女』 （1911年 - 1912年、デンマーク国立美術館）を2回出品した。ドロネーの記念碑的なパリ市立美術館（パリ市立近代美術館）とレジェのラ・ノーチェ（結婚式、パリ国立近代美術館）も展示された ^{[30] 。}

1912年、ダルマウギャラリーは、世界初のキュビズムのグループ展（キュビズム美術展）を開催した（バルセロナ、1912年4月20日から5月10日）。 ^{[31] [32] [33]}ジャン・メッツィンガー、アルベール・グレーズ、フアン・グリス、マリー・ローランサン、マルセル・デュシャンによる物議を醸した展示であった。ダルマウ展には26人のアーティストによる83点の作品が展示された。^{[34] [ 35] [ 36]}ジャック・ネイラルはグレーズとの交流から、キュビズム展の序文を執筆し、^[31]これは完全に翻訳され、新聞「ラ・ヴ・ド・カタルーニャ」に掲載された。^{[37] [38]}デュシャンの「階段を降りる裸体 No. 2」が初めて展示された。^[39]

展覧会前、展覧会中、展覧会後には、新聞や雑誌でメディアが大々的に報道し、ダルマウ美術館はヨーロッパにおけるモダニズムの発展と普及の力として注目を集めた。^[39]報道は大々的だったが、必ずしも肯定的ではなかった。新聞「エスケリャ・デ・ラ・トッラチャ」^[40]や「エル・ノティシエロ・ウニベルサル」^[41]には、軽蔑的な文章を織り交ぜた一連の風刺画でキュビズムを攻撃する記事が掲載された。^[41]美術史家ハイメ・ブリウエガはダルマウの展覧会について次のように書いている。「展覧会が大衆に大きな動揺を引き起こしたことは疑いようがなく、大衆は展覧会をかなりの疑念を持って歓迎した。^[42]

1912年、キュビズムに大きな発展が見られ、ブラックとピカソがモダニズム的な意味でのコラージュを導入した。ピカソは1912年5月に最初のキュビズムのコラージュである『籐椅子のある静物画』を制作したとされているが、^[43]ブラックはピカソに先駆けて、キュービズムの厚紙彫刻やパピエ・コレを制作していた。^[44]パピエ・コレは新聞紙、テーブルクロス、壁紙、楽譜など、日常的に使われる紙の工芸品で構成されることが多かったが、キュビズムのコラージュは異なる素材を組み合わせたもので、たとえば『籐椅子のある静物画』の場合は、自由に筆で塗られた油絵の具と市販の印刷されたオイルクロスをキャンバスに一緒に使用した。^[43]

1912年のサロン・ドートンヌにキュビズムの作品を出品したことで、グラン・パレなどの政府所有の建物をキュビズムの芸術作品の展示に使用することに対するスキャンダルが生じた。政治家ジャン・ピエール・フィリップ・ランプエの憤慨は、1912年10月5日のル・ジュルナル紙の一面を飾った。^[45]この論争はパリ市議会にまで広がり、下院議員会議所で、このような芸術作品の展示に公的資金を使用することをめぐる議論が巻き起こった。^{[46]キュビズム派は社会党議員}マルセル・サンバによって擁護された。^{[46] [47] [48]}

こうした大衆の怒りを背景に、ジャン・メッツィンガーとアルベール・グレーズは『キュビスムについて』（1912年にウジェーヌ・フィギエール社から出版され、1913年に英語とロシア語に翻訳された）を執筆した。^[49]展示された作品の中には、現在ロードアイランド・スクール・オブ・デザイン博物館にあるル・フォコニエの巨大な構成画『熊に襲われる登山家たち』 （現在紛失）、ジョセフ・チャキーの『二人の女性』（彫刻作品は現在紛失）、さらにクプカの高度に抽象的な絵画『アモルファ』 （プラハ国立美術館）や『泉』（ニューヨーク近代美術館） などがあった。

最も極端なキュビズムは、完全な抽象化に抵抗したピカソやブラックが実践したものではない。対照的に、他のキュビズムの画家、特にフランティシェク・クプカや、アポリネールによってオルフィス主義者と見なされた画家たち（ドローネー、レジェ、ピカビア、デュシャン）は、目に見える主題を完全に排除することで抽象化を受け入れた。1912年のサロン・ドートンヌに出品されたクプカの2つの作品、「Amorpha-Fugue à deux couleurs」と「Amorpha chromatique chaude」は、高度に抽象的（または非具象的）で形而上学的な方向性を持っていた。1912年のデュシャンと1912年から1914年のピカビアは、どちらも複雑な感情的および性的テーマに特化した表現豊かで暗示的な抽象化を展開した。 1912年からドロネーは「同時の窓」と題する一連の絵画を描き始め、続いて「円形の形態」と題する一連の絵画を描き始めた。この一連の絵画では平面構造と明るいプリズム色彩を組み合わせ、並置された色の光学的特徴に基づいて、イメージ描写における現実からの逸脱がほぼ完了した。1913年から1914年にかけて、レジェは「形態の対比」と題する一連の絵画を制作し、同様に色彩、線、形態を強調した。彼のキュビスムは、その抽象的性質にもかかわらず、機械化と現代生活というテーマと結び付けられていた。アポリネールは「キュビスムの画家たち」 （1913年）でこれらの抽象キュビスムの初期の発展を支持し、^[24]主題が空になった新しい「純粋な」絵画について書いている。しかし、オルペウス主義という用語を使用しているにもかかわらず、これらの作品は非常に異なっており、単一のカテゴリに分類しようとする試みを拒んでいる。^[12]

アポリネールによってオルフィストとも呼ばれたマルセル・デュシャンは、キュビズムに触発されたもう一つの極端な発展の責任者である。レディメイドは、作品自体がオブジェクト（絵画と同様）であると考えられ、それが世界の物質的な残骸（キュビズムの構成とアサンブラージュにおけるコラージュやパピエ・コレ）を使用するという共通の考慮から生まれた。デュシャンにとって、次の論理的なステップは、普通のオブジェクトを、それ自体を表現する自立した芸術作品として提示することだった。1913年に彼は自転車の車輪をキッチンの椅子に取り付け、1914年にはボトル乾燥ラックを彫刻として選んだ。^[12]

最も著名なキュビズムの画家たちによって設立されたセクション・ドール（Groupe de Puteauxとしても知られる）は、1911年から1914年頃まで活動していた、キュビズムやオルフェウス主義に関連する画家、彫刻家、批評家の集団であり、1911年のサロン・デ・アンデパンダンでの物議を醸した展示をきっかけに注目を集めるようになった。1912年10月にパリのギャラリー・ラ・ボエシで開催されたサロン・ド・ラ・セクション・ドールは、おそらく第一次世界大戦前のキュビズム展で最も重要な展覧会であり、キュビズムを幅広い観客に紹介した。200点を超える作品が展示され、多くの画家が1909年から1912年までの発展を代表する作品を展示したという事実は、展覧会にキュビズム回顧展のような魅力を与えた。^[50]

このグループは、パリのモンマルトル地区でパブロ・ピカソとジョルジュ・ブラックが並行して展開した、より狭義のキュビズムと区別するために、また、キュビズムが孤立した芸術形式ではなく、偉大な伝統の継続を表すことを示すために、セクション・ドールという名前を採用したようです（実際、黄金比は少なくとも2,400年間、多様な関心を持つ西洋の知識人を魅了してきました）。^[51]

セクシオン・ドールのアイデアは、メッツィンガー、グレーズ、ジャック・ヴィヨンの会話の中で生まれました。グループのタイトルは、ジョゼファン・ペラダンによるレオナルド・ダ・ヴィンチの『絵画の技法』の1910年の翻訳を読んだヴィヨンが提案しました。

19世紀後半から20世紀初頭にかけて、ヨーロッパ人はアフリカ、ポリネシア、ミクロネシア、アメリカ先住民の芸術を発見していました。ポール・ゴーギャン、アンリ・マティス、パブロ・ピカソなどの芸術家は、これらの異国の文化の様式の荒々しい力強さとシンプルさに興味を持ち、インスピレーションを得ました。1906年頃、ピカソはガートルード・スタインを通じてマティスと出会いましたが、その頃、どちらの芸術家もプリミティヴィズム、イベリア彫刻、アフリカ芸術、アフリカ部族の仮面に興味を持ち始めたばかりでした。彼らは友好的なライバルとなり、キャリアを通じて互いに競い合いました。その結果、ピカソは1907年までにギリシャ、イベリア、アフリカ芸術の影響を特徴とする新しい作品の時代に入りました。1907年のピカソの絵画はプロトキュビスムと特徴付けられ、キュビスムの前身である『アヴィニョンの娘たち』に顕著に見られます。 ^[13]

美術史家ダグラス・クーパーは、ポール・ゴーギャンとポール・セザンヌは「キュビズムの形成に特に影響を与え、1906年から1907年にかけてのピカソの絵画にとって特に重要だった」と述べている。^[52]クーパーはさらに次のように述べている。「『娘たち』は一般に最初のキュビズム絵画と呼ばれている。これは誇張である。なぜなら、この作品はキュビズムへの大きな第一歩ではあったが、まだキュビズムではないからである。この作品の破壊的で表現主義的な要素は、世界を客観的で現実的な精神で見たキュビズムの精神にさえ反する。しかし、『娘たち』はキュビズムの出発点としてとらえるのが理にかなった絵画である。なぜなら、この作品は新しい絵画表現の誕生を示しており、この作品でピカソは既存の慣習を激しく覆し、その後のすべてがこの作品から生まれたからである。」^[13]

原始美術の影響が明らかなキュビスムの起源として『娘たち』を捉えることに対する最も重大な反論は、「そのような推論は非歴史的である」ということだと美術史家ダニエル・ロビンズは書いている。このよく知られた説明は、「ピカソの新しい絵画が展開する直前およびその時期に存在した、繁栄した美術の複雑さを十分に考慮していない」。^[53] 1905年から1908年の間、意識的に新しいスタイルを模索したことで、フランス、ドイツ、オランダ、イタリア、ロシアの美術に急速な変化が起きた。印象派は二重の視点を用いており、ナビ派と象徴派（セザンヌも崇拝していた）はともに絵画の平面を平らにし、主題を単純な幾何学的形状にまで縮小した。ジョルジュ・スーラの作品（例えば、シルクの行列、シャユ、シルク）に最も顕著に見られる新印象派の構造と主題も、もう1つの重要な影響であった。文学と社会思想の発展にも類似点があった。^[53]

キュビズムのルーツは、スーラに加えて、セザンヌの後期の作品の2つの異なる傾向に見出すことができる。1つ目は、塗装面を小さな多面体の塗料領域に分割し、両眼視による複数の視点を強調したこと、2つ目は、自然の形状を円筒、球、円錐に単純化することへの関心である。しかし、キュビズムの画家たちはこの概念をセザンヌよりもさらに深く探求した。彼らは、描かれた物体のすべての表面を単一の画面に表現し、あたかも物体のすべての面が同時に見えるかのようにした。この新しい種類の描写は、絵画や芸術において物体を視覚化する方法に革命をもたらした。

キュビスムの歴史的研究は 1920 年代後半に始まり、当初はギヨーム・アポリネールの意見など限られたデータ源から始まった。その後、ピカソ、ブラック、レジェ、グリの発展に焦点を当てたダニエル・ヘンリー・カーンヴァイラーの著書『キュビスムへの道』 (1920 年出版)に大きく依存するようになった。その後登場した「分析的」および「総合的」という用語は、1930 年代半ばから広く受け入れられている。どちらの用語も、それらが特定する事実の後に生じた歴史的な押し付けである。対応する作品が作成された時点では、どちらの段階もそのようには指定されていなかった。「カーンヴァイラーがキュビスムをピカソとブラックと見なすのであれば、我々の唯一の過ちは、他のキュビストの作品をその限られた定義の厳しさに従わせることである」とダニエル・ロビンズは書いている。^[53]

ブラックやピカソの作品を理解するための手段として事後的に定式化された「キュービズム」の伝統的な解釈は、他の20世紀の芸術家に対する評価に影響を与えてきた。ジャン・メッツィンガー、アルベール・グレーズ、ロベール・ドローネー、アンリ・ル・フォーコニエなどの画家には当てはめるのは難しい。彼らは伝統的なキュービズムとは根本的に異なるため、カーンヴァイラーは彼らをそもそもキュービズム主義者と呼ぶべきかどうか疑問に思った。ダニエル・ロビンズによると、「これらの芸術家が伝統的なパターンとは異なる発展を遂げた、あるいは伝統的なパターンから逸脱したという理由だけで、彼らをキュービズムの副次的または付随的な役割に追いやるべきだと示唆するのは、大きな間違いである」^{[53] 。}

「キュービズム」という用語の歴史では、マティスが 1908 年にブラックの絵画に関連して「キューブ」に言及したこと、および批評家のルイ・ヴォクセルが同様の文脈でこの用語を 2 回発表したことが強調されることが多い。しかし、「キューブ」という単語は、1906 年に別の批評家のルイ・シャスヴァンによって、ピカソやブラックではなく、メッツィンガーとドローネーに関連して使用された。

「メッツィンガー氏はシニャック氏のようなモザイク画家だが、機械的に作られたように見える色の立方体の切り取りにはより精密さが求められている[...]」^{[53] [54] [55]}

「立方体」という言葉の批判的な使用は、少なくとも1901年5月に遡る。ジャン・ベラルは、アンリ・エドモン・クロスの作品をアンデパンダン美術文学会で批評し、「クロスは大きく四角い点描画法を使っており、モザイクのような印象を与えている。なぜこの芸術家は多様な色の固形物の立方体を使っていないのかとさえ不思議に思う。立方体があれば、きれいな護岸になるだろう」と評した。（ロバート・ハーバート、1968年、221ページ）^[55]

キュビスムという用語は、1911年まで一般には使われておらず、主にメッツィンガー、グレーズ、ドローネー、レジェに関連して使われていた。^[53] 1911年、詩人で批評家のギヨーム・アポリネールは、ブリュッセルのアンデパンダン展に招待された一団の芸術家を代表して、この用語を採用した。翌年、サロン・ド・ラ・セクション・ドールの準備として、メッツィンガーとグレーズは『キュビスムについて』 ^{[56] を}執筆、出版した。これは、この言葉にまつわる混乱を払拭し、キュビスム（1911年のサロン・デ・アンデパンダンと1912年のパリのサロン・ドートンヌの後に世間のスキャンダルを引き起こした）を擁護する大きな試みであった。^[57]芸術家としての彼らの目的を明らかにしたこの著作は、キュビスムに関する最初の理論的論文であり、現在でも最も明快でわかりやすいものである。結果は、二人の著者の単なる共同作業ではなく、ピュトーとクルブヴォアで会った芸術家たちの議論を反映したものでした。それは、出版前にその一部が読まれたピカビアやデュシャン兄弟を含む「パッシーの芸術家たち」の姿勢を反映していました。^{[12] [53]} 『キュビスム』で展開された、対象を空間と時間の異なる地点から同時に観察するという概念、つまり、対象を移動して、単一のイメージに融合されたいくつかの連続した角度からそれを捉える行為（複数の視点、移動遠近法、同時性または多重性）は、キュビスムによって使用された一般的に認められた手法です。^[58]

1912年にメッツィンガーとグレーズが発表した『キュビスム』の宣言に続き、1913年にはギヨーム・アポリネールによる考察と論評を集めた『キュビスムの画家たち』が出版された。^[24]アポリネールは1905年からピカソと、1​​907年からブラックと密接な関係を築いていたが、メッツィンガー、グレーズ、ドローネー、ピカビア、デュシャンなどの芸術家にも同様に注目していた。^[12]

1912 年の展覧会がキュビズムの変遷を連続的に見せるために企画され、その機会に『Du "Cubisme"』が出版されたという事実は、芸術家たちが自分たちの作品を幅広い聴衆 (美術評論家、美術収集家、美術商、一般大衆) に理解してもらうことを意図していたことを示している。間違いなく、展覧会の大成功により、キュビズムは特定の共通の哲学や目標を持つ芸術のジャンルやスタイルとして認識される前衛的な運動となった。^[50]

1914年から1916年にかけてのキュビズムの大きな変化は、重なり合う大きな幾何学的平面と平面の活動に重点が置かれるようになったことで示された。この絵画と彫刻のスタイルのグループは、特に1917年から1920年にかけて顕著で、多くの芸術家、特に美術商でコレクターのレオンス・ローゼンバーグと契約していた芸術家によって実践された。これらの作品に反映された構成の緊密化、明快さ、秩序感は、批評家のモーリス・レイナルによって「クリスタル」キュビズムと称されるに至った。第一次世界大戦勃発前にキュビズム主義者が示した4次元、現代生活のダイナミズム、オカルト、アンリ・ベルクソンの持続の概念などの考察は、今や完全に形式的な基準に取って代わられた。^[59]

クリスタル・キュビスムとそれに関連する秩序への降下は、戦争中および戦争直後の両方において、軍隊に従軍した人々と民間部門に残った人々による、第一次世界大戦の現実から逃避する傾向と結び付けられてきました。1914年から1920年代半ばにかけてのキュビスムの純化は、その凝集的な統一性と自発的な制約により、フランス社会とフランス文化の両方における保守主義へのより広範なイデオロギー的転換と結び付けられてきました。^[12]

キュビスムの最も革新的な時期は1914年以前であった。^{[要出典]第一次世界大戦後、画商}レオンス・ローゼンバーグの支援を受けて、キュビスムは芸術家にとって中心的な課題として復活し、1920年代半ばまでその状態が続いたが、このときパリで幾何学的抽象とシュルレアリスムが台頭し、その前衛的地位が疑問視された。ピカソ、ブラック、グリ、レジェ、グレーズ、メッツィンガー、エミリオ・ペトルティなど多くのキュビストは、他のスタイルを展開しながらも、1925年を過ぎても定期的にキュビスムに戻っていた。キュビスムは1920年代から1930年代にかけて、アメリカ人のスチュアート・デイビスとイギリス人のベン・ニコルソンの作品の中で再浮上した。しかしフランスでは、1925年頃からキュビズムは衰退期を迎えた。レオンス・ローゼンバーグは、カーンヴァイラーの亡命によって取り残された芸術家の作品だけでなく、ロランス、リプシッツ、メッツィンガー、グレーズ、チャキー、エルバン、セヴェリーニなどの作品を展示した。1918年、ローゼンバーグはパリのギャラリー・ド・レフォール・モデルヌで一連のキュビズム展を開催した。ルイ・ヴォーセルはキュビズムは死んだと主張しようとしたが、これらの展覧会は、1920年のアンデパンダンでのよく組織されたキュビズム展や、同じ年のサロン・ド・ラ・セクション・ドールの復活とともに、キュビズムがまだ生きていることを証明した。^[12]

キュビスムの再興は、1917年から1924年頃にかけてピエール・ルヴェルディ、モーリス・レイナル、ダニエル＝アンリ・カーンワイラー、そして芸術家の間ではグリス、レジェ、グレーズによる一貫した理論的著作の出現と一致している。この時期に多くの芸術家が経験した（新古典主義と呼ばれる）古典主義（キュビスムの作品のみ、またはキュビスムの作品と並行した具象作品）への時折の回帰は、戦争の現実を回避する傾向、および戦争中および戦争直後のフランスの古典的またはラテン的なイメージの文化的優位性と関連付けられてきた。1918年以降のキュビスムは、フランス社会と文化の両方における保守主義への広範なイデオロギー的転換の一部と見ることができる。しかし、キュビスム自体は、グリスやメッツィンガーなどの個々の芸術家の作品の中でも、またブラック、レジェ、グレーズなど互いに異なる芸術家の作品の中でも、進化し続けた。公に議論された運動としてのキュビスムは、比較的統一され、定義が開かれたものとなった。その理論的な純粋さにより、キュビスムはリアリズムや自然主義、ダダ、シュルレアリスム、抽象主義などの多様な傾向を比較するための基準となった。^[12]

日本と中国は、アジアで最初にキュビズムの影響を受けた国の一つである。1910年代に日本の美術雑誌に翻訳・掲載されたヨーロッパの文献を通じて、初めてキュビズムとの接触が起こった。1920年代には、パリで学んだ日本人と中国人の芸術家、例えば国立高等美術学校に在籍していた芸術家たちが、キュビズムを含む近代美術運動についての理解を持ち帰った。キュビズムの特徴を示す著名な作品としては、萬鉄五郎の『赤い目の自画像』（1912年）や方干民の『秋の旋律』（1934年）などがある。^{[61] [62]}

ピカソとブラックのキュービズムは、技術的または形式的な意味合い以上のものを持っており、サロン キュービズムの独特の態度と意図は、彼らの作品の派生ではなく、異なる種類のキュービズムを生み出しました。「いずれにせよ、ファセット、パッサージュ、多重遠近法などの技法の開発において、これらの他のキュービズムの画家がピカソとブラックにどの程度依存していたかは、まったく明らかではありません」とクリストファー グリーンは書いています。「彼らは、初期の「真の」キュービズムについてほとんど知識がないまま、何よりもセザンヌに対する独自の理解に導かれて、そのような手法に到達した可能性があります。」1911 年と 1912 年のサロンでこれらのキュービズムの画家が展示した作品は、ピカソとブラックが好んだ従来のセザンヌ風の主題 (ポーズをとったモデル、静物画、風景画) を超えて、大規模な現代生活の主題も含んでいました。これらの作品は、大衆を対象としており、文学的、哲学的な意味合いを帯びた主題の雄弁さを保ちながら、表現効果を高めるために複数の視点と複雑な平面のファセットの使用を強調していました。^[12]

メッツィンガーとグレーズは『キュビスムについて』で、時間の感覚を多重視点と明確に関連づけ、哲学者アンリ・ベルクソンが提唱した「持続」の概念を象徴的に表現した。ベルクソンによれば、人生は主観的に連続体として経験され、過去は現在に流れ込み、現在は未来に溶け込んでいる。サロン・キュビスムの画家たちは、立体と空間の多面的な扱いと多重視点の効果を用いて、意識の流動性の物理的、心理的感覚を伝え、過去、現在、未来の区別を曖昧にした。サロン・キュビスムがピカソやブラックとは独立して行った主要な理論的革新の1つは同時性^[12]であり、これは多かれ少なかれアンリ・ポアンカレ、エルンスト・マッハ、シャルル・アンリ、モーリス・プランセ、アンリ・ベルクソンの理論を参考にしたものである。同時性によって、空間的次元と時間的次元を別々にするという概念は包括的に疑問視された。ルネサンス期に発達した線遠近法は廃止された。主題はもはや特定の視点からではなく、連続した視点の選択に従って構築され、つまり、目が自由に動き回って、同時に多数の角度（および複数の次元）から見ているかのようになった。^[58]

同時性、複数の視点（または相対的な動き）を表現するこの技法は、1910年のサロン・ドートンヌに出品されたメッツィ​​ンガーの『脱穀する人々』、 1912年のサロン・ド・ラ・セクション・ドールに出品されたグレーズの記念碑的な『脱穀』 、1911年のアンデパンダンに出品されたル・フォーコニエの『豊穣』 、1912年のアンデパンダンに出品されたドローネーの『パリ市』で、高度な複雑さへと押し進められている。これらの野心的な作品は、キュビスムの歴史の中でも最大級の絵画である。1912年のアンデパンダン展にも出品されたレジェの『結婚』は、過去と現在への反応が集合的な力で浸透し合う単一の時間枠の中で異なるモチーフが出現するものとして提示することで同時性の概念に形を与えた。同時性とこのような主題の結合は、サロン・キュビスムを、初期キュビスムに反応して制作されたウンベルト・ボッチョーニ、ジーノ・セヴェリーニ、カルロ・カッラによる初期未来派の絵画と一致させる。^[8]

キュビズムと近代ヨーロッパ美術が米国に紹介されたのは、今では伝説となっている1913年のニューヨーク・アーモリー・ショーで、同ショーはその後シカゴとボストンを巡回した。アーモリー・ショーでは、パブロ・ピカソがキュビズム作品のほかに、 『鍋の中の女』 （1910年）、彫刻『女の頭部（フェルナンド）』（1909年 - 1910年）、『木々』 （1907年）を展示した。ジャック・ヴィヨンは7つの重要かつ大型のドライポイントを展示し、弟のマルセル・デュシャンは絵画『階段を降りる裸体No.2』（1912年）で米国民に衝撃を与えた。フランシス・ピカビアは抽象画『源流のダンス』と『セビリアの行列』（ともに1912年）を展示した。アルベール・グレーズは、高度に様式化され多面的なキュビズム作品である『フロックスの女』（1910年）と『バルコニーの男』 （1912年）を展示しました。ジョルジュ・ブラック、フェルナン・レジェ、レイモン・デュシャン＝ヴィヨン、ロジェ・ド・ラ・フレネ、アレクサンダー・アルキペンコもキュビズム作品のサンプルを寄贈しました。

絵画と同様に、キュビズム彫刻は、描かれた物体を構成平面と幾何学的立体（立方体、球体、円柱、円錐）に縮小したポール・セザンヌに根ざしています。そして絵画と同様に、それは広範囲にわたる影響を及ぼし、構成主義と未来派に根本的に貢献しました。

キュビズム彫刻はキュビズム絵画と並行して発展した。1909年秋、ピカソは『女性の頭部（フェルナンド）』を制作した。この作品では、陰の部分が陰の部分に、陽の部分が陰の部分に描かれている。ダグラス・クーパーによると、「最初の真のキュビズム彫刻は、ピカソの印象的な『女性の頭部』で、1909年から1910年にかけて制作された。これは、当時の彼の絵画に描かれた多くの類似の分析的で多面的な頭部の3次元版であった」という。 ^[11]これらの陽陰反転は、 1912年から1913年にかけてアレクサンダー・アルキペンコによって野心的に利用され、例えば『歩く女性』に見られる。^{[12]アルキペンコの後を継いだ} ジョセフ・チャキーは、パリでキュビズムに加わった最初の彫刻家であり、1911年以降はキュビズムとともに展示を行った。その後レイモンド・デュシャン＝ヴィヨンが続き、1914年にはジャック・リプシッツ、アンリ・ロランス、オシップ・ザッキンが続いた。^{[65] [66]}

実際、キュビズムの構成は、キュビズムの絵画的革新と同じくらい影響力がありました。それは、ナウム・ガボとウラジミール・タトリンの両者の原型構成主義作品の背後にある刺激となり、20世紀のモダニズム彫刻における構成主義的傾向全体の出発点となりました。^[12]

キュビスムは20世紀初頭の芸術と建築をつなぐ重要な架け橋となった。^[67]絵画、彫刻、建築における前衛的な実践の歴史的、理論的、社会政治的関係は、フランス、ドイツ、オランダ、チェコスロバキアで早い時期から波及効果を及ぼした。キュビスムと建築の交差点は数多くあるが、直接結びつくものはごくわずかである。ほとんどの場合、つながりは共通の形式的特徴、すなわち形態のファセット、空間の曖昧さ、透明性、多様性を参照して作られる。^[67]

キュビズムにおける建築的関心は、古典的な遠近法の錯覚なしに並置された単純な幾何学的形状を用いた三次元形態の解体と再構成に集中した。多様な要素を重ね合わせたり、透明にしたり、あるいは互いに浸透させたりしながらも、空間的関係は維持された。キュビズムは、1912年（レイモンド・デュシャン＝ヴィヨンとアンドレ・マーレによるキュビストの家）以降、近代建築の発展に影響を与える要因となり、ピーター・ベーレンスやヴァルター・グロピウスなどの建築家と並行して、建築デザインの簡素化、工業生産に適した材料の使用、ガラスの使用の増加とともに発展した。^[68]

キュービズムは、過去を参照する必要のないスタイルを模索する建築と関連していた。したがって、絵画と彫刻の両方で革命となったものは、「変化した世界への深い方向転換」の一部として適用された。^{[68] [69]}フィリッポ・トンマーゾ・マリネッティのキューボ・フューチャリストの考えは、前衛建築の姿勢に影響を与えた。影響力のあったデ・スティル運動は、パリのキュービズムの影響下でピエト・モンドリアンが開発した新造形主義の美的原理を取り入れた。また、アルベール・グレーズの著作を通じて、ジーノ・セヴェリーニによってデ・スティルはキュービズム理論と結び付けられた。しかし、基本的な幾何学的形態と、固有の美しさや工業的応用のしやすさとの結びつきは、マルセル・デュシャンが1914年から予見していたが、ピュリスムの創始者であるアメデ・オザンファンとシャルル＝エドゥアール・ジャンヌレ（通称ル・コルビュジエ）に委ねられ、彼らはパリで一緒に絵画を展示し、1918年に『Après le cubisme』を出版した^。[68]ル・コルビュジエの野望は、彼自身のキュビスム様式の特性を建築に反映させることだった。1918年から1922年の間、ル・コルビュジエはピュリスムの理論と絵画に力を注いだ。1922年、ル・コルビュジエと従弟のジャンヌレはパリのセーヴル通り35番地にスタジオを開設した。彼の理論的研究はすぐに多くの異なる建築プロジェクトへと発展した。^[70]

1912 年のサロン ドートンヌでは、すぐにメゾン キュビスト(キュビズムの家)として知られるようになった建築インスタレーションが展示されました。建築はレイモンド デュシャン ヴィヨン、室内装飾はアンドレ マーレと協力者グループが担当しました。メッツィンガーとグレーズは、 「メゾン キュビスト」の制作中に執筆した『Du "Cubisme" 』で、芸術の自律性について書き、装飾的な配慮が芸術の精神を左右してはならないという点を強調しました。彼らにとって、装飾作品は「絵画の対極」でした。 「真の絵画は、それ自体の中に存在意義を持っている」とメッツィンガーとグレーズは書いている。「絵画は教会から応接室へ、美術館から書斎へ移すことができる。本質的に独立しており、必然的に完全であるため、直ちに心を満足させる必要はない。逆に、絵画は少しずつ、調和の光が宿る架空の深みへと心を導くべきである。絵画はあれやこれやの集合体と調和するのではなく、一般的な事物、宇宙と調和する。絵画は有機体である...」^[71]

キュビストの家は、ファサード、階段、錬鉄製の手すり、そして 2 つの部屋 (マルセル・デュシャン、メッツィンジェ (扇を持つ女性)、グレーズ、ローランサン、レジェの絵画が飾られたリビングルーム (ブルジョワの部屋) と寝室) を備えた、完全に家具付きの模型住宅でした。これは、キュビズム芸術を現代ブルジョワの快適さとスタイルの中で展示できる家、つまり装飾美術の一例でした。サロン・ドートンヌの観客は、デュシャン=ヴィヨンが設計した石膏のファサードを通り抜けて、家具付きの 2 つの部屋に行きました。^[72]この建築インスタレーションはその後、1913年のアーモリーショー、ニューヨーク、シカゴ、ボストンで展示され、^[73]ニューヨーク展のカタログにはレイモンド・デュシャン＝ヴィヨンの作品番号609として掲載され、「建築ファサード、石膏」（Façade architecturale）と題された。^{[74] [75]}

室内の家具、壁紙、室内装飾品、カーペットはアンドレ・マーレによってデザインされ、アール・デコにキュービズムが与えた影響の初期の例となっています。それらは、様式化された幾何学的形状の非常に鮮やかな色のバラやその他の花柄で構成されていました。

マーレはキュビズムの絵画が飾られていた居間をサロン・ブルジョワと呼んだ。レジェはこの名前を「完璧」と評した。展覧会の前にマーレに宛てた手紙の中で、レジェはこう書いている。「あなたのアイデアは私たちにとって本当に素晴らしいです。本当に素晴らしいです。人々はキュビズムを家庭的な環境で見るでしょう。これはとても重要なことです。」^[2]

「マーレのアンサンブルは、絵画と彫刻の独立性を認めたため、キュビズム作品のフレームとして受け入れられた」とクリストファー・グリーンは書いている。「コントラストの遊びを生み出し、それゆえグレーズとメッツィンガー自身だけでなく、マリー・ローランサン、デュシャン兄弟（レイモンド・デュシャン＝ヴィヨンがファサードを設計）、そしてマーレの古い友人であるレジェとロジェ・ラ・フレネも関与した」^[76]

1927年、キュービズムのジョセフ・チャキー、ジャック・リプシッツ、ルイ・マルクーシ、アンリ・ロラン、彫刻家ギュスターヴ・ミクロスらが、建築家ポール・ルーオーが設計し、フランスのファッションデザイナー、ジャック・ドゥーセが所有するヌイイ＝シュル＝セーヌのサン・ジャム通りにあるアトリエの装飾を共同で手がけた（ドゥーセはポスト印象派やキュービズムの絵画（ピカソのアトリエから直接購入した『アヴィニョンの娘たち』を含む）の収集家でもあった）。ローランは噴水を、チャキーはドゥーセの階段を、^[77]リプシッツは暖炉のマントルピースを、マルクーシはキュービズムの絨毯を制作した。^{[78] [79] [80]}

オリジナルのキュビズム建築は非常に珍しい。キュビズムが建築に応用されたのはボヘミア（現在のチェコ共和国）、特に首都プラハのみであった。^{[81] [82]}チェコの建築家はオリジナルのキュビズム建築を設計した最初で唯一の建築家であった。^[83]キュビズム建築は主に1910年から1914年の間に栄えたが、キュビズムまたはキュビズムの影響を受けた建物は第一次世界大戦後にも建てられた。戦後、キュビズム建築と円形を融合させたロンド・キュビズムと呼ばれる建築様式がプラハで開発された。 ^[84]

キュビズム建築家は、その理論的ルールの中で、ダイナミズムの必要性を表現した。ダイナミズムは、創造的なアイデアによって、そこに含まれる物質と静けさを克服し、その結果、見る人にダイナミズムと表現の可塑性の感覚を呼び起こすものである。これは、ピラミッド、立方体、プリズムから派生した形状、主に三角形の斜面の配置と構成によって達成されるべきであり、突き出た水晶のようなユニットで彫刻されたファサードは、いわゆるダイヤモンドカットを思い起こさせ、後期ゴシック建築を思い起こさせる洞窟のようでさえある。このようにして、切妻やドーマーを含むファサードの表面全体が彫刻される。格子やその他の建築装飾は、3次元の形状を獲得する。このようにして、例えば六角形の窓など、新しい形の窓やドアも生み出された。^[84]チェコのキュビズム建築家は、キュビズム家具もデザインした。

代表的なキュビズム建築家としては、パベル・ヤナーク、ヨゼフ・ゴチャール、ヴラスティスラフ・ホフマン、エミール・クラリーチェク、ヨゼフ・ホチョルなどがいます。^[84]彼らは主にプラハで活動しましたが、他のボヘミア地方の都市でも活動しました。最も有名なキュビズム建築は、プラハ旧市街にある黒い聖母の家です。これは1912年にヨゼフ・ゴチャールによって建てられたもので、世界で唯一のキュビズム・カフェであるグランド・カフェ・オリエントがあります。^{[81]ヴラスティスラフ・ホフマンは1912年から1914年にかけて}ジャーブリツェ墓地の入口のパビリオンを建設し、ヨゼフ・ホチョルはヴィシェフラドの下にいくつかの住宅を設計しました。ヴァーツラフ広場の近くには、1912年にエミール・クラリーチェクが設計したキュビズム様式の街灯も保存されています。クラリーチェクは、 1913年頃に プラハ新市街のダイヤモンドハウスも建設しました。

キュビズムの影響は、絵画や彫刻以外の芸術分野にも及んだ。文学では、ガートルード・スタインの著作は、文章と章全体の両方で、反復と反復句を構成要素として用いている。小説『アメリカ人の形成』（1906-08年）を含め、スタインの重要な作品のほとんどがこの技法を利用している。ガートルード・スタインと彼女の兄弟レオは、キュビズムの最初の重要なパトロンであっただけでなく、キュビズムにも重要な影響を与えた。同様に、ピカソはスタインの著作に重要な影響を与えた。アメリカのフィクションの分野では、ウィリアム・フォークナーの1930年の小説『死の床で』は、キュビズム様式との相互作用として読むことができる。この小説は、15人の登場人物の多様な経験を物語っており、それらを総合すると、1つのまとまりのある作品になる。

キュビスムと一般的に結び付けられる詩人は、ギヨーム・アポリネール、ブレーズ・サンドラール、ジャン・コクトー、マックス・ジャコブ、アンドレ・サルモン、ピエール・ルヴェルディである。アメリカの詩人ケネス・レクスロスは、詩におけるキュビスムとは「要素を意識的に、意図的に分離・再結合し、厳格な構造によって自立した新しい芸術的実体を作ることである。これは、シュルレアリストの自由連想や、無意識の発言と政治的​​ニヒリズムを組み合わせたダダとはまったく異なる」と説明している。^[85]とはいえ、キュビスム詩人がキュビスムと、その後のダダやシュルレアリスムの運動に与えた影響は計り知れない。シュルレアリスムの創始者ルイ・アラゴンは、ブルトン、スーポー、エリュアール、そして自分にとって、ルヴェルディは「私たちのすぐ上の先輩であり、模範的な詩人」だったと述べている。^[86]キュビズムの画家ほどよく記憶されていないが、これらの詩人は影響を与え続けている。アメリカの詩人ジョン・アッシュベリーとロン・パジェットは最近、レヴェルディの作品の新しい翻訳を出版した。ウォレス・スティーブンスの「クロウタドリを見る13の方法」も、キュビズムの多様な視点が詩にどのように翻訳できるかを示していると言われている。^{[87]バレエの最初のキュビズム的な舞台装置と衣装は、1917年に}セルゲイ・ディアギレフの 「パレード」のためにピカソがデザインした。^[88]これは、ピカソが「バレエ界に影響を与え、何世代にもわたるデザイナーや振付師に影響を与えた」さらに6つのバレエに先立つものだった。 [ 89 ^{]ブラックは、1924年にディアギレフの「}農夫たち」から始まる4つの独自のバレエでこれに続いた。^{[90] [91] [92] [93]}多作なポスターデザイナーであるA.M.カッサンドレ^[94]やエドワード・マックナイト・カウファーなどの芸術家は、商業グラフィックデザインやタイポグラフィの分野でキュビズムを普及させました。^[95]ポール・ポワレやカロ・スールは、体のボリュームを隠す重なり合う層や平面などのキュビズムの要素をファッションデザインの世界に持ち込んだクチュリエの一人でした。^[96]

ジョン・バーガーは次のように述べている。「キュビズムの重要性を誇張することはほとんど不可能である。それは視覚芸術における革命であり、初期ルネサンスに起こった革命と同じくらい偉大なものであった。後の芸術、映画、建築に与えた影響はあまりにも多く、私たちはほとんどそれに気づかないほどである。」^[97]

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  ジョルジュ・ブラック、1909–10、ラ・ギター（マンドラ、ラ・マンドール）、キャンバスに油彩、71.1 x 55.9 cm、テート・モダン、ロンドン
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  アルベール・グレーズ、1910年、「フロックスを持つ女性」、キャンバスに油彩、81 x 100 cm、ヒューストン美術館。 1911年アンデパンダン展、 1913年アーモリーショー、ルーム41に展示。
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  ジョルジュ・ブラック、1910年、「ヴァイオリンと燭台」、キャンバスに油彩、60.96 x 50.17 cm、サンフランシスコ近代美術館
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  ジャン・メッツィンガー、1910-11年、「2人の裸体、2人の女性」、キャンバスに油彩、92 x 66 cm、スウェーデン、ヨーテボリ美術館。パリ、 1911年サロン・デ・アンデパンダン第41室で行われた最初のキュビズム展に出展。
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  ロバート・ドロネー、1910 ～ 1911 年、ラ・ヴィル no. 2、キャンバスに油彩、146 x 114 cm、国立近代美術館、パリ
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  アンリ・ル・フォコニエ、1910–11、L'Abondance (豊かさ)、キャンバスに油彩、191 x 123 cm、デン・ハーグ市立美術館
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  マルセル・デュシャン、1911年、「ラ・ソナタ」、キャンバスに油彩、145.1 x 113.3 cm、フィラデルフィア美術館
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  パブロ・ピカソ、1911年、「ヴィオロンを弾く女」 、キャンバスに油彩、個人所蔵、バイエルン州立絵画コレクションに長期貸出中、ピナコテーク・デア・モデルネ、ミュンヘン
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  フェルナン・レジェ、1911-1912年、「喫煙者たち」、キャンバスに油彩、129.2 x 96.5 cm、ソロモン・R・グッゲンハイム美術館、ニューヨーク
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  ジョルジュ・ブラック、1911 ～ 1912 年、ギターを持つ男 (図、L'homme à la guitare)、キャンバスに油彩、116.2 x 80.9 cm、ニューヨーク近代美術館
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  ジャック・ヴィヨン、1912年、「ピアノを弾く少女（Fillette au piano）」、キャンバスに油彩、129.2 x 96.4 cm、楕円形、ニューヨーク近代美術館。1913年のアーモリーショーに出展
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  フランシス・ピカビア、1912年、「La Source ( The Spring )」、キャンバスに油彩、249.6 x 249.3 cm、ニューヨーク近代美術館
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  フェルナン・レジェ、1912～1913年、スタジオのヌードモデル（Le modèle nu dans l'atelier）、黄麻布に油彩、128.6 x 95.9 cm、ソロモン・R・グッゲンハイム美術館、ニューヨーク
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  アルベール・グレーズ、1912-13年、「フットボール選手たち」、キャンバスに油彩、225.4 x 183 cm、ナショナル・ギャラリー、ワシントン DC
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  ジャン・メッツィンガー、1912–1913、L'Oiseau bleu (The Blue Bird)、キャンバスに油彩、230 x 196 cm、パリ市立近代美術館。 1913年サロン・デ・アンデパンダンに出品
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  パブロ・ピカソ、1913～1914年、ファム・アシス・ダン・アン・フォートゥイユ（エヴァ）、肘掛け椅子に座る女性、キャンバスに油彩、149.9 x 99.4 cm、レナード・A・ローダー・キュビスト・コレクション
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  フアン・グリス、1915年、「チェック柄のテーブルクロスのある静物画」、キャンバスに油彩と黒鉛、116.5 x 89.2 cm、メトロポリタン美術館、レナード・A・ローダー・コレクション
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  ディエゴ・リベラ、1915年、ラモン・ゴメス・デ・ラ・セルナの肖像、109.6 × 90.2 cm。ブエノスアイレス ラテン アメリカ美術館
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  ジャン・メッツィンガー、1916年4月、ファム・オ・ミロワール（ファム・ア・サ・トワレ、鏡台の貴婦人）、キャンバスに油彩、92.4 x 65.1 cm、個人蔵
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  フアン・グリス、1916年10月、ジョゼットの肖像、キャンバスに油彩、116 x 73 cm、ソフィア王妃芸術博物館、マドリッド
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  パブロ・ピカソ、1918年、「ヴァイオリンを弾くアルルカン」、キャンバスに油彩、142 x 100.3 cm、オハイオ州クリーブランド美術館
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  ジーノ・セヴェリーニ、1919年、ボヘミアン・ジュアン・デ・ラコルデオン（アコーディオン奏者）、ミラノ11月美術館
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  アルベール・グレーズ、1920年、「黒い手袋をした女性」、キャンバスに油彩、126 x 100 cm、オーストラリア国立美術館

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  アルバート・グレーズによる絵画、1910年から1911年、ペイセージ、風景。フアン・グリス(絵);ジャン・メッツィンガー、c.  1911 年、自然の死、コンポティエと農場の装飾品の生産。1912 年 4 月 25 日、エル・コレオ・カタラン紙の一面に掲載
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  (中央)ジャン・メッツィンガー、c.  1913年、ル・フュムール（パイプを持つ男）、カーネギー美術館、ピッツバーグ。 （左）アレクサンダー・アーキペンコ、1914年、メドラノ舞踏会（メドラノII）、（右）アーキペンコ、1913年、ピエロ・カルーセル、ソロモン・R・グッゲンハイム美術館、ニューヨーク。1914 年 3 月 13 日、『Le Petit Comtois』に掲載
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  フェルナン・レジェの絵画、1912年、ラ・ファム・アン・ブルー、ブルーの女性、バーゼル美術館。ジーン・メッツィンガー、1912年、 カフェのダンサー、オルブライト・ノックス・アート・ギャラリー。アレクサンダー・アルキペンコによる彫刻、1912年、La Vie Familiale、Family Life（破壊）。Les Annales politiques et littérairesに掲載。 1529年、1912年10月13日
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  ジーノ・セヴェリーニによる絵画、1911 年、「La Danse du Pan-Pan」、およびセヴェリーニ、1913 年、「L'autobus」。 『Les Annales politiques et littéraires』、 Le Paradoxe Cubiste、1920 年 3 月 14 日に発表
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  ジーノ・セヴェリーニの絵画、1911年、Souvenirs de Voyage ;アルベール・グレーズ、1912年、バルコニーの男、ロム・オ・バルコン。セヴェリーニ、1912 ～ 1913 年、ジャンヌ ポールフォール村の肖像画。ルイジ・ルッソロ、1911 ～ 1912 年、ラ・レヴォルテ。 『Les Annales politiques et littéraires』、Le Paradoxe Cubiste (続き)、n に掲載。 1916年、1920年3月14日
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  アンリ・ル・フォコニエの絵画、1910 ～ 1911 年、ラボンダンス、ハーグス美術館。ジャン・メッツィンガー、1911年、Le goûter (ティータイム)、フィラデルフィア美術館。ロベール・ドロネー、1910 ～ 1911 年、エッフェル塔。1912 年 2 月 1 日、La Veu de Catalunyaに掲載
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  ジャン・メッツィンガー、1910～1911年、ペイセージ（所在不明）。ジーノ・セヴェリーニ、1911年、La danseuse obsedante ;アルベール・グレーズ、1912年、ロム・オ・バルコン、バルコニーの男（テオ・モリノー博士の肖像）。 『Les Annales politiques et littéraires』（Sommaire du n. ）に掲載。 1536年、1912年12月
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  ジャン・メッツィンガー、c.  1911 年、自然死、コンポティエおよび農場の装飾品の生産。フアン・グリス、1911年、カフェにいる男の研究。マリー・ローランサン、c.  1911年、テスタ・アブ・プレックス。オーガスト・アゲーロ、彫刻、胸像;フアン・グリス、1912年、ギターとメガネ、またはバンジョーとメガネ。1912 年 4 月 25 日、Veu de Catalunyaに掲載
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  ジャン・メッツィンガー、1911年、Le goûter (ティータイム)、フィラデルフィア美術館。Le Journalに掲載、1911 年 9 月 30 日
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  フアン・グリスの絵画、ボデゴン、アウグスト・アジェロ（彫刻）、ジャン・メッツィンガー（1910～1911年）、ドゥ・ニュス、二人の裸体、ヨーテボリ美術館、マリー・ローランサン（アクリル画）、アルベール・グレーズ（1911年）、風景画。 1912年4月26日、ラ・パブリシダッド紙に掲載
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  ウンベルト・ボッチョーニ、1911年、ラ・リュー・アントル・ダン・ラ・メゾン。ルイージ・ルッソロ、1911年、ニュイのお土産。1912 年 12 月 1 日、『Les Annales politiques et littéraires』に掲載
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  フランシス・ピカビア、1913年3月9日、ニューヨーク・トリビューン紙に掲載された絵画。ピカビアはニューヨークで初の個展「フランシス・ピカビアによるニューヨーク研究展」を291アートギャラリー（旧リトル・ギャラリー・オブ・ザ・フォト・セセッション）で1913年3月17日から4月5日まで開催した。
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  ジョゼフ・シーキー、頭、1913年、石膏が失われた。ロベール・ドロネー、オマージュ・ア・ブレリオ、1914年（バーゼル美術館）。ヘンリ・オットマン、『帽子売り手』、 1914 年 3 月 15 日、ニューヨーク紙『サン』に掲載
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  アルベール・グレーズ（左）は自身の絵画「ジャズ」の前に立ち、ジャン・クロッティ（中央）は自身の「赤い帽子の女」を研究している。マルセル・デュシャン（右）はジャック・ヴィヨンの「MJB 画家の肖像」の前で製図板に向かい、ザ・サン、ニューヨーク、1916 年 1 月 2 日
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  アルベール・グレーズ（シャル・ポストと共著、1915年）、マルセル・デュシャン（弟のジャック・ヴィヨンの「画家の肖像画（ジャック・ボン）」と共著、1914年）、ジャン・クロッティ、ヒューゴ・ロビュス、スタントン・マクドナルド・ライト、フランシス・シンプソン・スティーブンス（中央）、Every Week、第4巻第14号、1917年4月2日、14ページ
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  ジャン・メッツィンガー、1916 年 4 月、ファム・オ・ミロワール（ファム・ア・サ・トワレ、化粧台にいる女性）、ザ・サン、ニューヨーク、1918 年 4 月 28 日日曜日

• 芸術における四次元
• 精密主義
• プロトキュビスム
• レーヨン主義
• セクション ドール
• 渦巻き現象

• アルフレッド・H・バー・ジュニア著『キュビズムと抽象芸術』ニューヨーク近代美術館、1936年。
• コーマン、ジョン（2001年）。『キュビズムの継承：キュビズムがアメリカ美術に与えた影響、1909-1936年』ニューヨーク：ホリス・タガート・ギャラリーズ。ISBN 0-9705723-4-4。
• クーパー、ダグラス (1970)。『キュビズムの時代』。ロンドン：ファイドン社、ロサンゼルス郡立美術館、メトロポリタン美術館と共同。ISBN 0-87587-041-4。
• パオロ・ヴィンチェンツォ・ジェノヴェーゼ、建築のキュビスモ、マンコス・エディターレ、ローマ、2010年。イタリア語。
• ジョン・ゴールディング『キュビズム：歴史と分析、1907-1914』ニューヨーク：ウィッテンボーン、1959年。
• リチャードソン、ジョン。『ピカソの生涯、キュビズムの反逆者 1907-1916』。ニューヨーク：アルフレッド A. ノップフ、1991 年。ISBN 978-0-307-26665-1 
• マーク・アントリフとパトリシア・レイトン『キュビズム読本、文書と批評、1906-1914』シカゴ大学出版局、2008年
• クリストファー・グリーン『キュビズムとその敵、フランス美術における近代運動と反動、1916-28年』イェール大学出版局、ニューヘイブンおよびロンドン、1987年
• ミハイル・リフシッツ『醜さの危機：キュービズムからポップアートへ』。デイヴィッド・リフによる翻訳と序文。ライデン：BRILL、2018年（ロシア語版はIskusstvo社、1968年出版）
• ダニエル・ロビンズ「キュビズムと未来派の源泉」アートジャーナル第41巻第4号（1981年冬）
• セシル・ドゥブレ、フランソワーズ・リュベール、ラ・セクション・ドール、1912-1920-1925、シャトールー美術館、ファーブル美術館、展覧会カタログ、エディション・セル​​クル・ダール、パリ、2000
• イアン・ジョンストン『プラハのキュビズム建築に関する予備的覚書』 2004年

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Wikiquote にはキュビズムに関する引用があります。

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• キュビズム、ハイルブルン美術史年表、メトロポリタン美術館
• キュビズムの先駆者ディエゴ・リベラ
• キュビズム、フランス国立美術館およびグラン・パレ・デ・シャンゼリゼ写真庁 (RMN)
• チェコのキュビズム建築
• キュビズム、グッゲンハイム・コレクション・オンライン
• キュビズムの歴史的収集家およびディーラーの索引、レナード A. ローダー近代美術研究センター、メトロポリタン美術館
• エリザベス・カールソン『キュビズムファッション：アーモリー後のモダニズムの主流化』、ウィンターサー・ポートフォリオ、第48巻第1号（2014年春）、pp. 1–28。doi ： 10.1086/675687